后现代主义视角下的哈姆雷特研究x.docx

哈姆雷特(以下简称哈)被别林斯基称呼为“喜剧诗人之王的灿烂王冠上面一颗最光辉的金刚钻”。这部代表莎翁最高成就的作品一直为学界研究热点,这些研究主要探讨哈姆雷特性格形成的原因,哈姆雷特的人文思想,奥菲利娅悲剧命运的成因等。本文欲另辟蹊径,以后现代主义视角为关照,重新对哈剧进行审视。后现代主义是在批判、反省、继承西方哲学、社会、理性、艺术、文化、科技等过程中形成的一股文化思潮,在德里达、福柯、利奥塔德、哈桑、詹姆逊、哈贝马斯等代表性人物的共同努力下,业已成为学界的热点,对包括文学研究在内的诸多领域有重大影响。美国著名后现代主义学者依布哈桑从后现代主义对抗现代主义的角度出发对后现代主义特征进行了比较全面的概括,如:“诡异物理学/达达主义、反形式、游戏、偶然性、无政府状态、枯竭静寂、破坏解构、对立、不在场、分散、反阐释、误读、反叙述、变体、同质异形/雌雄同体、精神分裂、差异-延宕、反讽、不确定性、内在性”等。哈桑继而把这些特征分成两类,即解构趋势和重构趋势,“前者指的是对既定模式或现存秩序的颠覆和否定,具体表征为:不确定性、零散性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性和不可表现性。后者意味着作家如何去构建一个文本世界,表现为:反讽、混杂、狂欢、行动与参与、构成主义和内在性。”(杨仁敬2004:前言2)针对哈剧本身特点,结合哈桑对后现代主义特征的总结,本文从“普遍的情节偶然性、多元性的后现代主义创作手法、意义的不确定性”三个方面分析剧中的后现代主义魅力。1.普遍的情节偶然性哈剧中存在普遍的情节偶然性,体现出极强的后现代主义特征。这些情节大都围绕哈姆雷特接连发生。哈姆雷特的同窗罗森格兰兹和吉尔登斯坦本想帮新王铲除哈姆雷特,但在送哈姆雷特去英国途中,发生了意想不到的事:哈姆雷特被海盗劫持并偷改国书,而遵照修改过的国书,英王迅速处死了罗、吉两人。大臣波洛涅斯在帮助新王及王后调查哈姆雷特疯癫的缘由时,却被哈姆雷特错当新王刺死。哈姆雷特的情人奥菲利娅也充当了试探哈姆雷特的工具,在失去父亲和爱情的双重打击下发疯后落水身亡,在她的葬礼上,其兄雷欧提斯却和哈姆雷特狭路相逢,为后来的决斗埋下伏笔。新王打算用雷欧提斯剑上的毒或酒里的毒置哈姆雷特于死地,但借刀杀人之计不但没成,反而使包括他在内的多人丧命:王后误喝毒酒身亡;雷欧提斯和哈姆雷特用剑互相刺中对方后又互相夺得对方之剑刺中对方,结果雷欧提斯中自己的毒剑而死。得知原委的哈姆雷特在临死前用毒剑刺中新王,并迫使他喝下毒酒而亡,在一系列偶然事件之后哈姆雷特以偶然的方式完成了他心中的壮举。剧中具有浓厚后现代主义特征的情节偶然性,在相当程度上打破了传统故事情节的逻辑性(比如,奸诈狡猾、善于伪装的新王理论上不太可能当众暴露自己残暴的做法,可剧中的新王却想当着众大臣和王后的面让哈姆雷特死于雷欧提斯之剑或毒酒,因此剧情的安排似乎让人无法接受,也有悖于传统故事情节)和连贯性(剧中的哈姆雷特如何设计除掉新王并没有一条清晰而又连贯的步骤),逻辑性和连贯性被打破,偶然性却大幅增加,意味着读者旧的审美习惯被摧毁,新的审美潜力被激发,于是文本呈现出更大的阐释空间,激发了读者更大的好奇心和想象力,也给他们带来了美的享受、美的回味,于是他们不但期待更多偶然性的出现,也更主动地去填充偶然性留给他们的美学空间和无穷魅力。2.多元性的后现代主义创作手法哈剧的另一个后现代主义特色体现在多元性的后现代主义创作手法。后现代主义“不是别的,而是一种精神状态,其特点是具有嘲笑一切、侵蚀一切的破坏性”。因而找出并分析剧中那些“破坏性”的元素显得尤为重要。后现代主义热衷于语言游戏,不断开发语言符号及代码功能,主张以语言为中心进行创作。伽达默尔说:“谁拥有语言,谁就拥有世界。”韦尔施也指出:“语言和时间一样在解构上是现行的,人只是进入由语言开始的游戏。”(沃尔夫冈韦尔施法国哲学家利奥塔德同样申称:“后现代主义更乐于承认知识局限、断裂、矛盾和不稳定性,于是形成自己的语言游戏规则”。后现代语言游戏往往给人全新的感受,这在哈剧中得到体现:在第三幕第三场,王后在询问哈姆雷特疯癫的原因时对哈姆雷特说:“你已经大大得罪了你的父亲啦。”而哈姆雷特则妙用语言游戏说:“母亲,您已经大大得罪我的父亲啦 你是王后,你的丈夫的兄弟的妻子,又是我的母亲”。在哈姆雷特的眼中,其母只不过是一个符号和代码而已。在第四幕第二场中,哈姆雷特再次运用语言游戏戏耍、咒骂了新王:“不是在他吃饭的地方,而是在人家吃他的地方 你可以自己到另外一个所在去找他。”黑色幽默是后现代主义创作中的重要手段,它打破了传统文学中悲剧、喜剧泾渭分明的状况,“悲剧的内容采取了喜剧的艺术处理手法 即以喜剧形式表现悲剧的内容”。它认为“痛苦是可笑的,于是对不幸采取嘲笑的态度”。“黑色幽默中的悲剧意识指幽默中情绪上黑色的东西即痛苦、怪诞和残忍。幽默已经从美本位滑向丑本位,从正面肯定走向负面否定。读者真是欲笑不忍、欲哭不能、欲骂无心、欲喊无声,最后使人们在尴尬的苦笑中陷入深沉的绝望之中” 哈剧中的黑色幽默产生了深刻的文学内涵。在第三幕第四场,哈姆雷特在王后寝宫误杀波洛涅斯后分别对其母和波洛涅斯使用了黑色幽默:“好妈妈,简直就跟杀了一个国王再去嫁给他的兄弟一样坏(对其母)。你这倒运的、粗心的、爱管闲事的傻瓜,再会! 这一位大臣生前是个愚蠢饶舌的家伙,现在却变成非常谨严庄重的人。来,老先生,该是收场的时候了(对波洛涅斯)”。哈姆雷特对其母极尽讽刺之能事,并视波洛涅斯如苟活于世的荒诞派小丑。莎翁未对这些黑色幽默作道德上或政治上的评价,任由读者理解其丰富的寓意。采用超现实主义手段是后现代主义写作的重要途径,它往往增添文本的神秘感与恐惧感,凸显文本的文学张力和美学魅力。哈剧中频繁出现的鬼魂便是这一手法的应用。在第一幕第一场,哈姆雷特根据波那多、霍拉旭描述的鬼魂模样,断定“事情有些不妙;我想这里面一定有奸人的恶计”。剧情趋于神秘和紧张。到了第五场,哈姆雷特通过和鬼魂的对话知道老王被杀的过程,于是他发出了“这是一个颠倒混乱的时代,唉,倒霉的我却要负起重整乾坤的责任!”的宣言,新的神秘和紧张又产生。到了第三幕第四场,鬼魂再次出现,并督促哈姆雷特早下决心时,原有的神秘感和紧张度愈来越强,美学效果也越发明显。高雅文化和低俗文化的混杂也是后现代主义常用的手法,正如哈桑(1987:171)所说:“通俗与低级下流文化混为一团,在这多元的同时,所有的现在和非现在、同一和差异交织在一起。”在第二幕第二场,当罗森格兰兹、吉尔登斯坦前去了解哈姆雷特疯癫原因时,罗、吉对哈姆雷特说他们只是庸庸碌碌之辈,“够不到命运女神帽子上的纽扣”,而一贯使用高雅语言的哈姆雷特却用低俗不堪的语言反问:“那么你们是在她的腰上,或是在她的怀抱之中吗 啊,对了,她本来是个娼妓。”在第三幕第二场,哈姆雷特再次用媚俗的语言分别讽刺前来看戏的母亲和奥菲利娅:“不,好妈妈,这儿有一个更迷人的东西哩(对其母);睡在姑娘大腿的中间,想起来倒是很有趣的(对奥菲利娅)。雅俗共用的混杂手法达到了挖苦、讥笑对方的目的。后现代主义中的狂欢往往指的是“一符多音的荒诞气质,一种语言的离心力所游离出来的支离破碎感,一种拉康意义上的精神分裂症,是无意识,是他者在说话,或文论家詹姆逊所说的吸毒的感觉”。在狂欢的作用下,人物内心的压抑之门被打开,被压抑的情绪得以尽情地释放。在第五幕第一场,哈姆雷特、小丑甲和霍拉旭竟然无所顾忌地拿坟墓里的骷髅作为谈资,并反复以此开玩笑:小丑甲说:“这是一个骷髅, 先生,是国王的弄臣郁利克的骷髅。哈姆雷特在附和的同时,竟不停地问霍拉旭:“你想亚历山大在地下也是这副形状吗?也有同样的臭味吗？ 凯撒死了,他尊严的尸体也许变了泥把破墙填砌;”在第五幕第二场中哈姆雷特刺杀新王时众人高喊反了、反了,众人长久以来对新王不满之情得以狂欢式地宣泄。在第三幕第二场和第四场中,哈姆雷特对吉尔登斯坦和王后进行毫无遮拦式地抨击,他的内心世界完全以本能的状况出现在读者的面前,给读者的审美意识带来了前所未有的冲击和震撼,增强了文学的感染力。后现代主义的反讽指的是“多重性、散漫性、或然性、荒诞性”。在哈剧中,荒诞性反讽的应用比比皆是:在第一幕第二场,哈姆雷特把新王讽刺为“超乎寻常的亲族,莫不相干的路人。”在第二幕第二场,哈姆雷特则把前来刺探他的波洛涅斯讽刺为卖鱼的贩子和螃蟹。在第三幕第二场,哈姆雷特干脆把波洛涅斯说成是骆驼、鼬鼠、鲸鱼,以讽刺他的溜须拍马。在第四幕第二场,哈姆雷特把罗森格兰兹称为“吸收君王的恩宠、利禄和官爵的海绵。”剧中荒诞性的反讽既增添文本的荒诞性,又稍稍缓解情节紧张给读者带来的压力。“后现代主义反对现实、反对偶像崇拜、反对或躲避崇高,追求卑琐、低级、虚无、死寂的题材,喜欢表现人性中卑琐的方面。”因而,卑琐性语言的应用与否成为检验后现代主义特征的重要标志。在第三幕第四场,哈姆雷特大量使用卑琐的语言训斥其母:“嘿,生活在汗臭垢腻的眠床上,让淫邪熏没了心窍,在污秽的猪圈里调情弄爱”。在第五幕第二场,哈姆雷特说奥斯里克如此擅长繁文缛礼以至于“在他母亲怀抱的时候,也要先把他母亲的奶头恭维几句,然后吮吸”。在第二幕第二场,哈姆雷特把波洛涅斯称作一块可亲吻的臭肉;在第三幕第三场,哈姆雷特称奥菲利娅是淫声浪气,卖弄风骚之流。哈剧中卑琐手法的运用大大增强了剧本的感染力。另外,哈剧还综合应用多种文体,形成文体上的后现代主义狂欢:哈姆雷特在写给奥菲利娅的信中使用诗歌体裁;第四幕中的奥菲利娅和第五幕第一场中的小丑甲大量地采用唱歌表达思想;不但如此,书信频繁出现于剧本中。多种文体的使用既起到润色语言的功效,又不断把全剧推向卑琐、狂欢和荒诞。3.意义的不确定性后现代主义认为“文学不在于如何表现世界或解释世界,而在于它们对人们理解这个世界的思维方式提出挑战”。于是读者被迫改变阅读习惯、思维习惯,反思传统观念及价值观,不断进行信息重组和思维重构,试图找出信息编码的真正内涵,可见作家的创作、读者的阅读和想象共同完成一部作品。在作家的零度写作和读者的参与综合作用下,文学作品的意义成为无限延宕过程中的一个部分,“作品的意义在不断阅读的陶醉中”,凸显了作品意义的不确定性。从全剧看,哈姆雷特的复仇所带来的终极意义显得很不确定:作为一个正常人,哈姆雷特理应为父报仇,但复仇的规划值得商榷。作为王子,哈姆雷特的一言一行关系全国,稍不留神,不但满盘皆输,且可能祸国殃民。哈姆雷特通过和父亲的鬼魂对话,戏中戏等手段弄清父王被杀的真相,后以装疯来迷惑新王,除此之外再也没有其它严密的规划,在一系列偶然性情节的推动下,他刺杀了新王,从理论上看已经复仇,但这种复仇的实际意义似乎显得很不确定、很荒诞:他不但失去了奥菲利娅对他的挚爱、失去了挚友霍拉旭、他和母亲的生命,而且还让挪威王子福丁布拉斯继承了王位,老国王创立的基业就这样被葬送,这印证了哈姆雷特在第四幕第二场所说的话:“国王是一件东西一件虚无的东西。”哈姆雷特的复仇是意味着传统道德的胜利还是传统道德的悲哀与失败似乎难下定论。大臣波洛涅斯虽然属于阿谀奉承、老于世故之辈,但对本职工作还算尽心尽职。新王上任后,他不但亲自出马调查哈姆雷特疯癫的原因,而且残忍地让他的女儿放弃对哈姆雷特的挚爱,并让她充当试探哈姆雷特的工具,父女俩对国家可谓是竭尽全力,但换来的回报却很可笑,因为父女俩都丧了命。波洛涅斯之子雷欧提斯虽说有些放荡不羁,但总的来说还是想为国家做贡献的人,父亲和妹妹的变故迫使他也走上为父报仇之路,当他鲁莽地听从新王的奸计而把毒药涂上利剑之后,命运女神却和他开了不大不小的玩笑丧命于自己剑下。仔细想来,即使雷欧提斯当场(或通过其它方式)把哈姆雷特刺死,自己也难逃一死,因为在众目睽睽之下(或秘密地)刺杀王子的后果注定会被奸诈的新王以刺杀王子之罪处死,也就是说雷欧提斯将会充当新王借刀杀人的工具后再被新王卸磨杀驴。这样分析下来,雷欧提斯的复仇和哈姆雷特的复仇的实际意义同样难以确定,因为莎翁为全剧设计了一个圈套:如果哈姆雷特不通过诸如联合众大臣检举、弹劾新王这样的合法途径来复仇的话,其它复仇方式从法律意义上来说无疑是非法的,而哈姆雷特从头到底也没有想到过通过法律途径的策略,因此轰轰烈烈的复仇所产生的意义也必然无从说起,也必然显得荒诞;在当时混乱的政治背景下,波洛涅斯作为臣子被王子误杀在王室里并不是一件大不了的事情,这注定了雷欧提斯不管采合法的还是非法的手段来复仇当时的王子都会被认定为忤逆行为,因此雷欧提斯的复仇从理论到实践理应无法进行,而最后荒诞的结果也证实了这一点。剧中的罗森格兰兹和吉尔登斯坦曾是哈姆雷特的好友,两人常奉新王之命来试探哈姆雷特,这本身无可厚非,因为他们并不清楚新王的罪行,而奉命行事又是臣子的天职,可依哈姆雷特来看他们的行为显然是助纣为虐,让英格兰王诛杀他们是理所应当,可见,两人成了新王和王子博弈中的牺牲品,罗、吉的命运的不确定在于他们的行为本身难辨对错、看似合理又具有一定的荒诞色彩和虚无特点,正如剧中所言“规规矩矩学做人,在我看来无意义。”克劳狄斯费尽心机杀兄篡位,娶嫂为妻,杀人之罪和乱伦行为向国家法律和传统道德发起挑战,皇后在克劳狄斯的诱惑下失去了理智