文化心理的观照——中国与泰华的新文学关系侧探.doc

文化心理的观照中国与泰华的新文学关系侧探 本文缩改自笔者的硕士论文，载菲华文学在茁长中，厦门大学出版社2005年版，第450464页。张长虹泰国华侨华人是移居泰国已有数百年历史的一个泰国少数民族（以下简称“泰国华族”或“泰华”、“华族”）。20世纪20年代，他们逐渐接受从中国传来的新文化和新文学，并由此产生了以泰国华族及泰族人的社会生活为题材、中国新白话文为表达语言的泰国华文新文学（以下简称“泰华新文学”）。泰华新文学不是中国新文学的分支，属于泰国的少数民族文学，但两种文学有着密切的关系，因为泰华新文学是在中国“五四”新文学的影响下产生的，使用汉语，也继承了中华文化精神。 文化以物质生产文化、制度行为文化和精神心理文化为基本结构，其中，精神心理文化又称文化心理，是人类主体意识在长期的社会实践中对人与自然、社会、自我关系的创造活动的过程和成果，由价值观念、道德情操、宗教意识、民族性格、艺术审美等因素构成，通常体现了某一民族、某一时期特定的文化精神。 本文将按两大历史分期，即20世纪20年代至70年代初、1970年代中后期至今，探讨中国新文学如何从中华文化精神方面直接或间接地影响泰华新文学，并促使其发展的问题，同时也探索泰华新文学表现中华文化精神的经验和特点。 20世纪20年代至70年代初中国与泰华的新文学在文化心理上的关系一 （一）探索个性自由的新观念。中国现代的个性自由观发轫于“五四”新文化运动时期，随时代发展，个性自由的内涵也有所不同。“五四”时期，最早接受自由观的青年学生以追求个人婚姻的自由为首要表现，鲁迅的伤逝则将矛头指向启蒙运动的不彻底及其脱离中国社会现实的历史局限。随后，帝国主义的入侵和经济掠夺使人们的爱情理想在恶劣的大环境中幻灭，1946年，巴金的寒夜暴露了耽于一己享乐的个性自由观念的弊端。50年代初，作为一位追求个性自由的全新女性，林道静把个性自由转向为大众解放的事业，找到了一条通往尊严与永生的自由之路。 20年代末30年代初，泰华新文学出现反映个性自由的作品，其间关于个性自由的新意识有不同特点。1934年林蝶衣的风筝的残骸象征追求个性自由的女性遭受摧残。二战之后，泰国经济基本恢复，华族争取个性自由的主题得到进一步发扬。1950年代，家风 叶树勋：家风，选自周新心选编泰华小说选，第65页，花城出版社1993年版。中的萧悱坚决通过师资考试赢得自由，并帮助已成寡妇的三婶逃离令人窒息的家庭。此后，随着民族意识的萌生和女性受教育水平的逐步提高，华侨华人的个性自由观念日益加强，且逐渐地与为民众幸福而努力的进取精神融合起来。如兴记号老板 陈仃：三聘姑娘，鹭江出版社1987年版。家的大女儿便在四姑娘的鼓励下争取到了属于自己的爱情，并决心成为一个比较有用的人。 在表现个性自由方面，中国新文学明确指出个人自由必须同社会斗争相结合，泰国华族作家则没有为个性自由赋予具体、鲜明的时代特征。（二）秉承忧民忧国的优良传统。20世纪上半叶适值中华民族多灾多难，成长于这个时代的知识分子大都意识到自己担负着社会使命。泰华作家也从以下两方面关注生活困苦的人民。 其一，同情饱受欺凌、生活困苦的平民。1930年代初期，中国文坛出现了不少反映民生疾苦的佳作，如老舍的驼驼祥子，茅盾的春蚕、林家铺子等。30年代，已被纳入资本主义世界市场的泰国不可避免地受1929年世界性资本主义经济危机的影响，火砻（碾米厂）的经营日益窘困，火砻老板对工人的压榨也愈来愈残酷。1934年，林蝶衣的关帝庙口便描述了一位被米袋压伤的工人的惨遇。对于各自的社会问题，作家们都进行了无情的揭露，其差别在于茅盾的笔触更细密，并对30年代初中国错综复杂的社会矛盾与危机作了层层深入的剖析。 其二，临家园故国罹难，起保家卫国之心。抗战时期，中国文人在颠沛流离中写下了爱国诗篇，如戴望舒的我用残损的手掌、艾青的向太阳等，他们从不同的角度表达了自己对苦难祖国的一片真情和对光明未来的由衷期盼。 当隆隆的炮声传到湄南河畔，泰国华族诗人亦无法抑制抗日卫国的情绪：“这时代/谁还害怕犀利的刺刀/谁便是千世万代的牛马/谁不怕流血、牺牲/谁便是最后必来的自由者” 剑伦奴隶的怒吼，见李少儒 ：“五四”爆开的火花泰华新诗发展简史，华文文学1989年第1期。与中国诗人不同的是，燃烧着激情的泰国华侨华人既是基于人类厌恶战争的普遍心理，又含有另外两重特殊的情感：一是对祖籍国怀着儿女对母亲一般的拳拳之心；二是对已生恋情的泰国新人珍藏着无限的深情。（三）弘扬以民为本的思想。建国前，以人为本的道义精神表现为反对压迫，维护人民合法的权益，如鲁迅的离婚，茅盾的子夜，丁玲的我在霞村的时候等。共和国成立之后，这一主题则表现为关心人民疾苦，敢于揭露官僚主义。20世纪50年代在桥梁工地上、本报内部消息、组织部新来的年青人都涉及了政府官员对人民疾苦不闻不问、粗暴压制群众批评之类的社会问题。与此同时，泰国华侨华人也在自己所处的社会环境中坚守着这份以民为本的精神遗产。从20世纪30年代至40年代中，泰华新文学始终以反映大众苦难为民本思想的外在体现，包括因经济危机、生活艰难导致的悲剧，如方涛的水上的家庭、黎毅的夜航风雨、野迅的流浪者之歌等。战后初期到70年代初，“人微言轻未忘责”的史青和通过塑造特约记者形象的刘白为这一文化精神增添了新的内涵，即为了维护社会公德和家庭伦理，不惜舍弃个人财富、生命安危。表现以民为本的作品，中国作家往往是出于反对旧制度、维护新制度的思想，而泰华作家是从揭露黑暗，企求光明着眼的。二 广义的道德情操包括社会公德、职业道德和家庭伦理三个层面。本文所指的道德情操仅涉及家庭伦理，并将之缩至爱情婚姻与孝道两个方面。在爱情婚姻上，两国华文作家都肯定其合理的方面，抨击了封建旧道德与资产阶级腐朽的道德观。 （一）爱情婚姻的观念。20世纪上半叶，中国的爱情婚姻观仍然没有摆脱非人的、虚伪的和专制的封建意识，这从柔石的为奴隶的母亲、罗淑的生人妻、巴金的家中可以看出。比较而言，泰国华侨华人的社会经济状况好些，因贫穷导致的爱情婚姻悲剧较少，但其封建意识的表现层面与中国的相仿。在泰国，华族男子虽不可三妻六妾，却能寻花问柳。譬如，萧悱的三叔生活过得特别散漫，而三婶只能原宥他，待他潜伏的性病复发也只得隐忍着。 与被迫守节的女性不同，20世纪上半叶，资产阶级的物欲观开始腐蚀中国人和泰国华侨华人的真情，如日出中的陈白露和吴继岳笔下 吴继岳：欲望与灵魂，周新心选编泰华小说选，第8页，花城出版社1993年版。的黄玉英，只是相形之下，中国女性的道德冲击感更强。因为陈白露的心灵深处依然向往真纯自由的生活，并以死获得解脱；黄玉英却不再为自己辩护了，“牺牲”了爱情的她已经无法离开没有金钱和事业的生活。 （二）孝道的审视。在新的社会环境中，感应时代召唤的知识分子滋生了新的“忠孝”观，即为解放大众的革命事业而奔波，这种观念有悖于“父母在不远游，游必有方”的道德传统，其间蕴藏的无私品德也不是为了光耀门楣，但他们却间接保卫了个人家庭的幸福。流亡中的沈之菲内心葆有传统的忠孝观，另一方面，其父又是他参加国民革命不得不反抗的对象之一。当沈之菲再度流亡回家时，做父亲的竟迫使儿子对自己的革命活动产生“殊可不必”的悔恨。在挽歌 选自陆留：家在椰林，中国友谊出版公司1987年版，第143页。里，洛达的女友伊岱期望他能和自己一起回祖国参战，可是，惧怕父亲的洛达不敢。洛达内心的冲突也源于忠与孝的矛盾，但他的忠孝矛盾主要表现在“顾小家”还是“为大家”的境界差异，与家庭并无直接的、革命性的对立。 从某种意义上来讲，尊老也是孝道的一种表现。20世纪五六十年代，中泰两国华族作家的作品都出现了因利益观念的差异导致情感破裂的父子形象。柳青创业史中的梁三老汉与继子梁生宝的矛盾在于应以个体创业为重还是应为集体创业为重的不同价值观。倪长游的祖父的丧事反映的是泰国华族新兴资本家唯利是图、不尊重长辈、不尽孝道的社会现实，预示着泰国社会潜伏的道德危机。由此可以看出中国作家强调孝道从属于国家、民族、阶级的利益，泰华作家则重视表现资本主义制度下的道德危机。三 民族性格不是脱离时空、凌驾于一切阶级之上的抽象物，它在本质上带着特定的时代和阶级的内容，是一个民族“生活条件的反映”，是民族作家“从周围环境得来的印象的结晶”。文学理论基础，上海文艺出版社1981年版，第305页。 （一）坚韧不拔。中国的传统道德十分重视人格的独立与坚定的节操。传至20世纪上半叶，这一精神便在中国人和泰国华侨华人身上表现出为民族解放而进行坚韧不拔的斗争的民族性格。自1931年以来，从八月的乡村到法西斯细菌、四世同堂等作品都颂扬了各类中国人在不同的环境里为争取民族独立、人民解放而英勇抗争的坚韧不拔的民族性格。 二战期间，泰国亲日政府默许日本实行“大东亚文化共荣圈”， 对侨报控制极严。在这种不利的情势下，珊珊 泰国华族资深记者、作家吴继岳的笔名。始终坚守在中原日报的编辑和记者岗位上，直到1958年10月不幸因莫须有的政治罪名被捕。在狱中，他曾写过一首题为自嘲的诗，表达了自己愿为华族文化事业奋斗到底的伟大精神。 （二）自省精神。反躬自责的自省精神亦是中华民族的优秀传统，其主要表现为作家对于民族性格弱点的批判上。茅盾和吴继岳分别在子夜和侨领尘正传里塑造了两位民族资本家的典型吴荪甫与钱英才，他们都肯定了民族资产阶级发展民族工业的愿望及其作为，但对于资本家以非法手段谋取暴利的行径均表示了愤慨，并大胆揭露其民族性格的劣根性。四 艺术审美是文学上表现文化精神不可缺少的方面。（一）象征手法。中国自由体新诗滥觞于“五四”新文学时期，20世纪二三十年代，相继崛起新月派、象征派、现代派和新诗歌派等几个流派，1927年的雨巷显示了由新月派向现代派过渡的趋向。林蝶衣在古庙中选择的意象及其象征的意味与戴望舒的迥然不同，前者传达了一份特殊的审美体验，感叹民族文化传统随着人的易地和时间的流逝而渐渐消亡。此外，因空间变换而产生难以驾驭的距离感也是两首诗的区别所在。 （二）讽刺艺术。20世纪50年代，泰国华文小说创作达到一个新的高峰，这些作品有不少采用了讽刺艺术，如长篇接龙小说风雨耀华力、破毕舍歪传等等，其中，风雨耀华力便是受到了“五四”新文学中鲁迅等人讽刺艺术的启迪 徐学：泰华写作人笔下的泰华世界谈风雨耀华力，东南亚华文文学与中国现代文学，厦门大学出版社1991年版，第191页。中国新小说的讽刺艺术有其特点，以代表性作家张天翼来说，他善于以漫画式的人物速写，夸张、入木三分地镂刻出人物庸俗、可笑和丑陋的本性。泰国华族作家则善于在社会环境中使被讽刺人物主动感受到良心的谴责，这与中国作家的态度不同。由于被讽刺的人物不是官僚，而是纨绔子弟，因而他们注重的是人品的改善。其讽刺之笔颇有分寸感，隐透出敦厚之心。（三）喜剧模式。“五四”时期，摆脱“大团圆”结局之类的喜剧模式既是为了适应直面惨淡人生、唤起民众生命觉醒这一时代需求，又是吸收外来文学的必然产物。40年代初期，解放区农民生活发生变化，至1942年5月，毛泽东的在延安文艺座谈会上的讲话提倡民族化创作以后， 参见陈平原：在东西方文化碰撞中，浙江文艺出版社1987年版，第190页。民族审美模式喜剧在中国农村文学创作中扎了根。 20世纪50年代，泰国华族的现实生存环境并不乐观。以华侨华人的苦乐酸甜为题材的泰华新文学必须满足华族读者的审美需求，如此一来，作家就得凭着良心，以更富民族特色和平民性的审美方式即喜剧来陶冶人们的情操，鼓励他们相濡以沫。 两种“喜剧”的大团圆反映了人民追求美好生活的共同愿望，然而，它们各有不同的内涵。像小二黑结婚中的大团圆是与新制度联系在一起的，风雨耀华力中的大团圆则是同冲破旧势力融成一体的。 1970年代中后期至今中国与泰华的新文学在文化心理上的关系1975年中泰两国建交，这既是中泰关系史的分水岭，亦可作为泰华新文学的分界线。同时，经过文革后的中国在文学上也有所嬗变。一 在价值观念上，中国新文学与泰华新文学都有新的变化且有互相联系之处。 （一）民族文化精神的升华。1980年代以来，中国文坛掀起了文化寻根浪潮，随后，泰华文学界也出现类似的情况。观照传统是文学创作和民族文化心理日渐成熟的标志，同时，这也体现了一种新的价值观念。 刘索拉的你别无选择反映了身处中国具体时空的激越情绪，有着整体的发展线索，这种发展脉络体现了人性和人世变迁的复杂性，使中国人不再以青春的热情，单纯地批判和提倡民族文化传统的回归，表现出中国文学文化寻根的混杂性、开放性和超越性。 泰华新文学作品中，象征华夏文化传统的意象如“屈原”、“苏武”、“茶”、“水仙”、“石狮子”、“龙”、“竹”等频繁出现，它们既显示了泰国华侨华人长久以来的文化心理积淀，又使其文化寻根思潮具有传统性与单纯性。究其根源之一在于华文文学是传承华夏文化的主体，它必然以文化传统为内容; 其二，在多元民族文化并存的社会中，人们更倾向于通过寻求特色和回归传统来确立自己的文化身份; 其三，泰国地处华夏文化圈的边缘，为了对文化交流作出更大的贡献，人们势必回顾传统，并从中攫取人生的智慧和乐趣; 其四，对于饱经风霜的华侨华人来说，故乡的影子就像生命中不可或缺的灵魂，无法割舍。（二）崇尚人与自然的和谐。20世纪80年代，随着工业文明的全面进举，人与自然的关系渐渐地成为世界人民共同关注的焦点。 相比起来，中国作家的心态会开放、宽容些，也能站在历史的新高度，吸收科学观念，以积极入世的态度，用生动、曲折的情节和感人、优美的形象把文学与科学结合起来，及时、深刻地反映合理整治环境、根治水土流失的新价值观念即拯救家园根本上还得依靠科学，如老井。泰国华族的心态则偏于稳健，大都以稳重的姿态、主观的意愿来呼吁人们保护美好的生态环境，像陈博文的咆哮森林。 （三）厌弃践踏女性的恶俗。在80年代改革开放初期，中国小市民的心里仍然存有浓郁的封建意识，包括不容女性出名，不让情感破裂的夫妻离婚等等。同时期，泰国华族社会仍然是男权的世界。在这两种生活环境里，处于弱势的女性常常扮演被欺骗、遭玩弄的角色。对此，中国作家与泰国华族作家都表示了厌恶和鄙弃之情。 陆文夫井中单纯、软弱的女知识分子徐丽莎被鄙俗刁滑的朱世一以“喂鸽子”的手段骗取了爱情，他希望她既能当小姐看，又能当丫环使。年腊梅被侮辱与被损害的中的银莱轻信老板林再兴对她作出的许诺，以致遭受始乱终弃的凌辱。与前者相比，银莱的痛苦显得传统些。二20世纪80年代以来，中国人与泰国华侨华人对待爱情婚姻的观念逐渐发生了变化：一方面，他们吸收了西方人超越物质、摆脱经济束缚以重视爱情婚姻的内质的进步观念。另一方面，抵制性解放观使中国人和泰国华侨华人更加崇尚爱情专一的道德传统。同时，孝道问题也因父子双方对利益追逐观的差异而越来越令人窘迫。 （一）爱情婚姻的新见。难以离弃的贞节观是中国与泰华的新文学作品中较为重要的道德主题之一。事实上，这一贞节观并不是封建礼教所提倡的女子不失身、不改嫁的道德，而是人们对爱情持久专一的一种美好的品德。爱，是不能忘记的中的钟雨与女裁缝师安巧娜 轻烟吹在湄江上的女主人公，选自年腊梅湄南河畔的故事，八音出版社1990年版。便承载了这种精神。 20世纪末，中国与泰华的新文学都对爱情婚姻受到诸多非道德因素冲击有所表现。如今，越来越多的中国人和泰国华侨华人认为只要有真爱，便可不在乎贞节。这看似完全反叛了传统，事实上，不少持这种观念的人，如多米 林白：一个人的战争的女主人公。、卜幽兰 阴谋的女主人公，选自陈博文短篇小说，八音出版社1996年版，第47页。越发注重情感的内质。 （二）难以逾越的代沟。20世纪80年代初，市场经济的地位在中国得到确立。随着社会的发展，重义轻利的传统价值观也相应地发生了变化，不仅如此，义与利的矛盾还导致了伦理关系的破裂，引发出家庭成员尤其是父子之间的道德冲突。同一时期，泰国社会愈加开放，新的一代渐渐疏远了战前来泰的华侨，较多地受到西方个人主义思想的影响，更糟的是，崇尚个性张扬的他们还沾染上诸多恶习，这使得两代人之间的鸿沟越来越深。尽管鲁班的子孙以秀川遭众人斥责离开故土为结尾，显示了道义的上风，但黄老亮对儿子深情的呼唤又蕴藏着基于亲情之上的包容、退让和无奈。泰国华族作家李少儒却在当夜念起了魔咒里安排了一个悲剧性的结局，他让阿虎服下强烈的杀虫剂自杀以表达自己鲜明的道德倾向。三泰国的国教佛教为小乘佛教，中国佛教则以大乘独盛。20世纪20年代至50年代，由于民族情绪的对立和受排挤、压迫的苦难经历，泰华新文学鲜有以佛教为题材的作品。80年代以来，随着国际政治、文化环境的改善，泰华新文学逐渐显露出佛教色彩，与中国新时期佛教作品相比，它们在表现中华文化精神方面各有特色。（一）以劝善克己防止道德滑坡。泰国寺院像一所道德学堂，总以佛教的义理劝戒人们在生活中应发菩提善心，这也是佛法的一大要义。此要义在泰国华族小说中主要表现为两个主题，一是岔道口宣扬的善有善报，宽容为怀；二为恶念中的反对恶欲追求佳境。中国新文学作品虽然也有劝善的佛教观念，但与泰华的不同。与岔道口的男主人公相比，三生石中的菩提具有更高的精神境界。 （二）以自然人性反抗世间丑恶。“在佛教的原始教义中，空并没有成为主题，随着佛教的不断发展，空义越来越重要，它终于成了佛教的一项主要命题”。 郭朋：印顺佛学思想研究，中国社会科学出版社1991年版，第233页。泰华作家司马攻的心壶阐发了不为世俗所累、不为物役的思想，展现了中华文化精神的高尚境界。汪曾祺的受戒虽然表现了人性与佛性的冲突，却暗藏着作者对理想人生的渴求。司马攻的“空”意在一定程度上鞭挞了资本主义社会中物欲横流的现象，他用“看空物象”“以心得之”来否定极端纵欲强霸的个人主义。而汪曾祺则通过受戒呼唤人间真情，歌颂美好人性，同时，也藉此抨击了一切违背自然人性的世间丑恶。四 20世纪80年代，中国新文学出现了新的知识分子、农民和小市民形象。以他们作为剖析民族性格的对象，可以比较中国新文学与泰华新文学的关系。 （一）忠贞、无私。王蒙的蝴蝶、张贤亮的绿化树、张承志的北方的河等作品均塑造了经历过“文革”磨难依然钟爱民族文化的知识分子，他们不计较个人恩怨、得失，能站在历史的高度不断地反思国家的苦难、反省自身的错误更显其无私品格。执著于华文教育事业并为之甘于清贫劳苦则成为泰国华族知识分子忠贞、无私的主要内涵。陈博文杏坛悲歌中年届古稀的方老师溘然长逝后，没留下什么，只留下桃李满泰京的好名声。除了建华校之外，坚持华文文学创作亦是泰国华族知识分子李蒙 焚稿的男主人公，选自曾心文集，鹭江出版社1998年版，第305页。等继承中华文化精神的主要方式，这也成为他们忠贞、无私的外在表现。（二）忠厚、忍耐。忠厚、忍耐是中国新时期农民与泰国华族农民共有的性格特征之一。高晓声笔下的陈奂生是个经历了长期贫困生活的老实农民，他的性格相当丰富而深刻。相形之下，泰国华族作家描写的农民性格较为单一、保守，如巴尔赔偿中住在泰国东北高原的木槌 赔偿的主人公，选自巴尔绘制钞票的人，中国友谊出版公司1983年版，第69页。一家。如果说，陈奂生的性格是在中国社会转型的历史环境中形成的，那么泰国华族农民这种单一、保守的性格便与他们长期闭塞的生活环境和当地崇尚忍让的佛教文化有着密切的关系。 （三）狭隘、自私。中国的小市民与泰国华族小市民的性格都有狭隘、自私的特征，但他们的表现层面各不相同。到泰国的华侨华人大都从商，其间不乏范谋士塑造的“铁算盘”之类铢锱必较、占尽便宜的城市商人。对比而言，中国小市民性格的表现层面更为丰富，且染有封建色彩。如冯骥才的高女人和她的矮丈夫中爱打听人家隐私的裁缝的老婆、井中用“闲言碎语”把徐丽莎逼入古井的看客们以及陈建功我们的建国巷里不患寡而患不均的左邻右舍。五 20世纪 70年代末，中国文学界与泰国华文文坛往来甚多，交流频繁，互为影响。其中，在艺术审美上主要表现在以下两个方面。 （一）新诗潮的涌动。70年代末80年代初，中国大陆出现新朦胧诗，这类诗注重表现自我的情感和心灵世界，以传达自己对社会、人生的体验为主要目的，具有内向性和朦胧性，如梁小斌的中国，我的钥匙丢了。 1986年，泰华诗坛受到中国崛起的诗群讨论的影响，也展开了关于“朦胧诗”的交锋。此外，台湾现代诗人痖弦、余光中、洛夫等曾相继到泰国做现代诗的专题演讲。泰华诗人李少儒曾言：“林焕彰是泰华现代诗的响导” 李少儒：五月总是诗编后，曼谷/自印，1989年，第112页。、“他以世界日报湄南副刊编辑的身份，推动了泰华新诗的发展”。 李少儒：听自己的脚步声，国际华文诗人笔会论文，1998年。 泰华朦胧诗中没有西方现代派诗的孤绝感，它更多地继承了“五四”时期新诗及台湾现实主义诗的精神，即以高度的责任感和社会良知对都市文明与工业社