中国山水画通鉴一片江南.docVIP

中国山水画通鉴（三)中国山水画通鉴（三)一片江南中国山水画演变路迹探觅时间：2009-8-4 11:22:51 来源：文/彭 莱 点击：2828一、引言五代十国中的南唐(937-975)，是建立在长江中下游地区的政权，它是由杨行密开创的吴政权演变而来。后晋天福二年(937)，吴国权臣徐温之养子徐知诰以“禅代”的方式夺取杨吴政权，建立割据的国家，自称为李唐苗裔，更名李，定国号为“唐”，历史上称为“南唐”。南唐经历了先主李、中主李、后主李煜三代统治，在其全盛时期，疆域“东暨街衢、婺，南及五岭，西至湖湘，北据长淮广袤数千里，凡三十余州”。在战乱频仍的五代十国时期，南唐由于所在区域地理条件优越，加之李建国以后，对外即施行保境安民政策，使国家得以远离战争的泥潭，成为当时战火纷乱的中国一处相对政治稳定、经济富庶的地区，一时间，“内外寝兵，耕织岁滋，文物彬然，渐存中朝之风”。南唐国祚短暂，但在历史上却因文化的创造而负盛名。南唐处在唐宋之际社会转型时期，在文化史上有着承前启后的意义，南唐文化既承继了唐代绚丽堂皇的文化样式与传统，同时也开启了宋代以后文雅风流的文人化潮流，在文学、史学、艺术、天文、地理、典章制度等方面取得了独特而卓著的成就。其在绘画艺术领域的创造，同样具有承古开新的地位。在南唐二主，即中主李(916-961在位)和后主李煜(961-970在位)统治期间，设立了画院，礼遇画家，宫廷内外的绘画创作呈现出一派繁荣景象。在这个时代，产生了一些对后世极具影响力的画家和一批珍贵的传世作品，于人物画、花鸟画和山水画等各个领域都有创造和突破。其中，以江南山水景色和风土人情为主要描绘对象的南唐山水画，不仅形成了历史上著名的“江南画”的艺术样式，而且开启了在山水画史上影响深远的“江南画派”。南唐山水画处在中国山水画表现技法逐渐成熟，个人的风格日趋显著并开始形成不同艺术流派的五代时期，它开创了江南山水画独特的风格样式与审美趣味，成为后世南方山水画派的典范，同时也产生了一些照耀千古的画家。因此，南唐山水画史的研究对于揭示唐宋之际山水画的传承转折发展有着重要的意义。此外，南唐还留下了一些重要的传世山水画作，在早期山水画迹稀如星凤的情况下，这些作品显得尤为珍贵，它们为研究宋以前山水画的风格流变，提供了宝贵的图像依据。由于这种独特而重要的地位，自明清以来，南唐山水画一直是画学界关注的热点，尤其是晚明董其昌提出“南北宗”论以后，以董源、巨然为宗师的“江南画派”被看作“南宗”画的典范，也成为人们所热衷议论的话题。但是，当我们综观明清以至当代的画学研究，不难发现，历来关于南唐山水画的研究，大多是集中在董巨二人身上，实际上是一个以董巨为核心的学术历史，相比之下，南唐其他的山水画家和存世的山水作品则较少得到深入探讨，即使是对董巨的研究，也由于历代文献和实证资料的缺乏而多带有强烈的推测与阐释色彩，特别是对于这两位画家的生平与画风，至今不甚了了。可以说，关于南唐山水画的发展历史以及江南画的真实面貌，一直是一个含糊不清，难成定论的课题。然而，要呈现出南唐山水画史的全貌，的确又是一项十分困难的工作。一方面，相关的文献资料很少，尤其是当时的第一手文献记载几乎阙如，另一方面，自宋代以来，关于董巨及江南画派的众多学说歧义百出，迷雾重重，而且流传至今的这一时期的山水画作品在风格上也存在着较大的差异，这些都为这段历史增添了一些扑朔迷离的色彩。在这种情况下，我们也许只有将眼光放回到山水画发展演变的历史轨迹和南唐的艺术文化背景之中，立足于传世作品的风格分析，才能抛开后世的众多歧义，对纷繁芜杂的各种学说进行辨析和判断，从而呈现一个相对真实的历史。已经进行的关于南唐山水画的学术整理与研究，主要有董巨个案研究、传世作品研究和南唐山水画史研究这几个方面。关于南唐画家董源、巨然的艺术，相关的讨论相对较多，人民美术出版社中国历代画家大观丛书中董源巨然是系统地介绍董巨艺术的论著，启功董元的传世画迹阐述了董源的生平及其主要画作，黄专在山水画史上的董巨逸轨一文中具体讨论了董巨山水画的图式与审美特征及其对后世山水画风格发展和趣味变迁的影响，任道斌董其昌系年一书当中为我们整理出了在董、巨画风的阐释历史上最重要的人物董其昌收藏、题跋、评论董巨画作的史料。此外，美国学者Howard Rogers与Onomea Bay共同撰写了“Dong Yuan Chronicle”(董源年表)，这是海外关于董源生平与艺术较为系统的研究论述。关于董源的传世画作的讨论，主要集中在董源的画风与传世作品的真伪等问题上。谢稚柳于上世纪80年代初编辑董源巨然合集，在将潇湘图、夏山图、夏景山口待渡图三卷以及署款为“董元”的溪岸图一起归为董源的画作的同时，也指出了它们在风格上的差异。美国大都会博物馆于1998年组织召开了“中国画的真实性”国际学术研讨会，这次研讨会集中了海内外中国绘画研究专家，研讨的中心论题是溪岸图的真伪，同时涉及到董源其他几幅传世山水画作的鉴定，这次研讨对南唐山水画史的深入研究也起到了推进作用。研讨会的论文集“lssues of Authenticity in Chinese Painting”(中国画的真实性)收录了相关的论文十多篇，反映了近年关于董源艺术及相关课题的最新学术成果。中国绘画研究丛书朵云第58集以解读溪岸图为名，收录编译了这本论文集中部分文章，同时也刊登了国内学者的相关研究，如陈佩秋、徐建融关于董巨传世画迹真伪的对话，该文对董源传世作品的真伪以及南唐山水画的风格等问题提出独到见解，并呼吁对中国山水画的五代部分重新进行认识。此外，关于南唐的山水画史，陈高华宋辽金画家史料辑录了多位南唐画家的史料，邵峰南唐院画艺术探析一文，对南唐画院的创作和审美趣味做出了初步探讨，陈传席在中国山水画史中对南唐山水画的发展亦作了较为详细的论述。相对于董巨绘画引起的巨大影响和众多歧义而言，南唐其他的山水画家和传世的作品，比如赵江行初雪图、卫贤高士图等则较少引起争议，这些作品为我们探讨南唐山水画的创作状况，揭示其风格面貌提供了可靠的依据。关于南唐山水画史乃至整个五代山水画，是需要重新审视，有待深入研究的课题。本书将在前人已经取得的研究成果的基础上，由传世作品入手，结合相关文献，着眼于晚唐五代以来山水画发展中南北风格的形成与交流等历史问题，对南唐山水画史作一个梳理。二、南唐宫廷文化与山水画创作南唐的文化发展水平在同时期的诸多割据政权中是最高的，正如宋人薛居正说，南唐在当时“雄踞一方，行余一纪”，“近代僭窃之地，最为强盛”。南唐的统治中心是历史上六朝的核心区域，六朝故地的人文传统经过隋唐时期与北方文化的融合积淀，成为南唐文化繁荣的深厚土壤。当然，南唐文化的繁荣，与这里雄厚的经济实力和相对稳定的社会政治也有着密切关系，不过其间最重要的原因，还是统治者倾力倡导与建设的结果。南唐几代帝王都十分重视文化的建设，烈祖李建国以后，注重典章、礼乐的建设，同时，他广泛搜集图书，招募人才，兴建学校，倡导儒学，为南唐文化的发展做出了人才的准备和风气的开创。到了中主李、后主李煜在位期间，不仅制度建设，而且身体力行，缔造了崇尚文学艺术的一代宫廷文化。“江左三十年，文物有贞元、元和之风”，南唐二主统治之时，是南唐文化最为璀璨的时期，对此，李煜本人也颇有优越感，他说：“自古及今，江北文人不及江南才子之多。”唐末战乱以来，中原士人纷纷南迁，主要有两个流向：一是西蜀，一是江淮之间和江南地区。与当时流向西蜀的士人多是唐代皇族显贵不同的是，聚集在南唐的文人多是来自中原和江淮地区的平民知识分子，江南文人多才多艺、风流旷达，正如有学者所指出：五代十国时期，江南风流才子的出现，预示着商品经济的发展，城市物质生活、文化生活的繁富之后，文化意识开始新的变化：他们才华横溢多才多艺，醉心有较高文化价值的艺术天地和精神生活；追求物质享受，标新立异，对所谓玩物丧志、玩人丧德的圣贤之言并不尊奉他们的文化性格，很大程度上影响着南唐文化，使其与西蜀、中原等地的文化形成了不同的特征，这种相对平民化、文人化的文化氛围，以及社会风气发生着的微妙转变，使南唐成为中国古代文化形态由唐入宋发生转型的一个关键阶段，即从雄豪刚健、富丽绮靡的贵族趣味转而为崇尚清新、流丽、自然的文人趣味，可以说，“一个后世所谓的文人社会在南唐初露雏形”。而南唐二主李和李煜正是这些文人才子中的代表人物，在他们身上，体现着当时文人普遍的文化追求，以他们为中心，南唐形成了一个独特的文人群体，在文坛艺苑创造了具有典范意义的样式。比如，词是南唐奉献给历史的最为卓绝的文化遗产，清人冯煦评价：“词至南唐，二主作于上，正中和于下，诣微造极，得未曾有。宋初诸家，靡不祖述二主。”以南唐二主和冯延巳为代表的南唐词，既树立了文学创作的典范，也确立了这个偏于一隅的小国在中国文学史上的地位。五代十国时期的书坛暗淡沉寂，南唐文人习书风气独盛，除了李、李煜于此有较高造诣外，还涌现了诸如徐锴、高越、韩熙载等书法名家。书画艺术的繁荣，还带动了笔、墨、纸、砚文房四宝精品的出现南唐宣州诸葛氏的制笔、“澄心堂纸”、李廷墨、龙尾砚等，都是名扬后世的佳制。中国山水画通鉴（三)一片江南中国山水画演变路迹探觅时间：2009-8-4 11:22:51 来源：文/彭 莱 点击：2829李，李煜二人都是具有文人气质和艺术禀赋的帝王，这在历史上早已传为美谈。显然，南唐文化艺术的繁荣与这两位帝王的文化追求、艺术造诣有着密切关系，正是他们的审美趣味和取向左右着当时宫廷内外文化风尚，也影响着艺术样式的形成。关于李，我们不仅可以从“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”这千古咏传的名句窥见其在诗词创作上的造诣，而且还可以透过周文矩的传世名作重屏会棋图中李与兄弟弈棋雅集的轶事窥见其儒雅的情趣与爱好。李雅善书法，陆游保义黄氏传记载：“元宗(李)、后主俱善书法，元宗学羊欣，后主学柳公权，皆得十九，购藏钟王以来墨帖至多。”据说当时“钟陵清凉寺，有李中主八分题名、萧远草书、(董)羽画海水，为三绝”。至于后主李煜，更当之无愧为南唐的文坛领袖，这位被宋高祖赵匡胤叹为“好一个翰林学士”的帝王身上，的确有着浓郁的文人气质，王国维评价李煜词：“词至李后主眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”事实上，李煜不仅是一位伟大的词人，而且“才识清赡，书画皆精”。宋人郭若虚曾经称赞他：“尝观所画林石飞鸟，远过常流，高出意外。山水、人物、墨竹皆清爽不凡，别具一格。”他的书法，则博采前代书家之长，清异录记载：“后主善书，作颤笔曲之状，劲如寒松瘦竹，谓之金错刀。”陆游曾见过他的书法真迹，“清凉广慧寺堂榜乃后主撮襟书，石刻尚存。”他所画双勾竹，“自根至稍，极小者一一勾勒成”，又被称为“铁钩锁”。李煜常常和宫廷画家们一同进行绘画的创作鉴赏活动，他的艺术品味引领着宫廷绘画的潮流，也指导着画家们的创作。传说周文矩所创画人物衣纹的“战笔”就是受后主“金错刀”书法的启发而来，另一位画家唐希雅亦以“金错刀”法画竹树，有“一笔三过之法”。只是由于李煜的书画作品传世甚少，他在书画领域的成就被其文学上的光环遮掩了。在南唐宫廷的文化活动中，绘画占据着举足轻重的地位，耽溺文艺的统治者设立了中国历史上最早的皇家画院，礼遇画家。传世南唐赵江行初雪图上有传为李煜的题签“画院学生赵状”，这证明了南唐画院的存在。不过，关于南唐画院的建立时间、制度规模、画家以及创作的情况，画史的记载却相当含糊。过去一般认为，南唐画院设立于中主统治时期，有翰林待诏，如周文矩、王齐翰；翰林司艺，如解外中；画院学生，如赵等职位。近来有论者对此提出质疑，指出将画史记载中称为“翰林待诏”、“翰林司艺”等官职的画家归入南唐画院缺乏足够的证据，认为南唐有可能在画院以外还设有一个翰林院供养画家。关于南唐宫廷绘画机构的设置、画家的归属等问题，可以依据的文献资料很少，尚有待作进一步的探讨，但不论如何，当时宫廷聚集了众多名擅一时的绘画高手，是毋庸置疑的。南唐宫廷画家的组成，除了来自本土以外，也有的来自北方。唐代安史之乱以来，中原士人纷纷南迁，中原的画家也同时向南方迁移，其中主要的流向就是五代的文化中心西蜀和南唐，逐渐形成了西南和江南两大艺术中心。虽然在南唐宫廷画家当中有明确记载来自北方的仅见卫贤一人(京兆人，事南唐为内供奉)，但唐末战乱中流向西蜀的画家众多，益州名画录云：“益都多名画，富视他郡。谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者游从而来，故其标格猎模无处不有。”由此我们不妨推论，北方画家迁往南唐的应当亦非个别现象，北方的绘画样式与技法对南唐宫廷画风的形成应该有着直接的影响。在南唐宫廷画家当中，既有兼善各科的大家，如周文矩，董源、王齐翰，也有独长于一科的行家，如擅长道释人物的顾闳中、顾德谦，李后主尝言“古有恺之，今有德谦”；还有徐熙、唐希雅善画花竹，一时被称作“江南绝笔”。此外，尚有朱澄、卫贤擅长宫室楼阁界画，董羽善画龙水，蔡润工画船水，等等。宋人郭若虚图画见闻志记载了李中主时期的一次宫廷绘画活动：保大五年元旦，李与兄弟及廷臣们赏雪吟诗，“召集图画名手，曲尽一时之妙”。画家们各显所长，高冲古画中主像、周文矩画侍臣及伎乐与供养人像，朱澄画楼阁宫殿，董源画雪景寒林，徐崇嗣画池沼禽鱼，虽然这只是一次众人合作的笔会，但这也可以看作宫廷画家之间、画家与诗人之间的一种类似于雅集的艺术活动，从一个侧面反映了南唐宫廷良好的艺术氛围。晚唐五代，在动乱的时势中兴起的隐逸文化风潮的盛行，对于蕴涵在云林山水中的宇宙精神、自然哲理的探求以及那种优游不迫的人生理想的寄予，使山水审美进一步深化，同时也带动了更多文人与画家投入到山水画的创作中，使山水画表现技巧在五代逐步走向成熟。在南唐这个文人文化理想盛行的社会，许多有身份的贵族和士人都曾尝试过隐居的生活，隐逸几乎成了上至帝王贵族下至平民百姓普遍推崇的社会风气。南唐二主也都有着崇尚隐逸的内在情怀，据说李年轻时，曾在庐山瀑布前结庐读书，而李后主更自号“钟隐”，以此来表达身居庙堂之高而心寄林泉之远的心情。李煜有诗句“心事数茎白发，生涯一片青山。空林有雪相待，野路无人自还”，其中(又称钟峰隐者)江湖之思，一览无余。隐逸风潮对作为这一精神直接象征的山水画的繁荣起到了推波助澜的作用，南唐山水画的创作也由此形成了一些独特而鲜明的时代风格。画史记载，画家卫贤曾作春江钓叟图，这幅画得到了李煜的赏识，后者欣然在画上题渔父图二首：阆苑有情千里雪，桃李无言一队春，一壶酒，一竿身，快活如侬有几人？一棹春风一叶舟，一轮茧缕一轻钩，花满渚，酒盈瓯，万顷波中得自由。显然，是画中的境界引发了这位帝王对青山碧水的向往。这个事例也反映了帝王、画家相互以诗画唱和，寄情于山水林泉的雅逸情致。南唐山水画承继了唐代的传统，同时开启了水墨表现的新样式。传世的南唐山水作品大多为水墨设色，但也有青绿山水。现藏南京大学的王齐翰勘书图中屏风上所画的即是一幅细笔青绿山水，其形貌有着鲜明的江南地域特征。江南画派的代表人物董源本人也是长于画青绿设色山水的，图画见闻志记载他的画作“水墨类王维，著色如李思训”，元人汤亦指出他的山水有两种样式，“一样水墨矾头”，“一样著色”。从形制来讲，南唐山水画除了为帝王遣兴而作以外，还用于宫廷的装堂饰壁。值得一提的是，南唐作为家居陈设的山水屏风相当盛行。一方面，在王齐翰传世的画作勘书图、周文矩重屏会棋图以及顾闳中韩熙载夜宴图中，画面室内都放置有刻画精致的山水屏风，这反映了山水画屏在当时宫廷贵族阶层生活中的普及；另一方面，南唐许多重要的传世山水画作，原先即是屏风画，如现藏故宫博物院卫贤的高士图，即被一些学者认为原是六幅高士题材屏风画中的一幅。可以说，山水画屏在当时是一种重要艺术媒介和文化象征，其中寄托着宫廷贵族文化中寄情山林泉壑的隐逸理想。 三、南唐山水与江南画李后主有一首望江南词写道：闲梦远，南国正芳春，船上管弦江面绿，满城飞絮滚轻尘，忙杀看花人。闲梦远，南国正清秋，千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟，笛在明月楼。这首清新流丽的小词写于南唐国破，李煜被幽禁于汴京明德楼之时，在回首江南山河，寄托故国之思的同时，也为我们勾画了江南明艳的春光寥廓的秋色。其实，江南美好江山的独特风韵在南唐的山水画中也有着充分的呈现，以江南山水景色和风土人情为主要描绘对象的南唐山水画，在后世有着“江南画”之称。“江南画”这一概念流行于北宋。在北宋人的诗词与笔记中我们随处可见相关的议论，这里不妨略举几例：云屏几轴江南画，香篆炉暖烟空。流水泠泠，断桥横路梅枝桠。雪花飞下，浑似江南画。依稀看遍江南画，记隐隐，烟霭蒹葭。吾家古屏来江南，白画水墨渍烟岚。北宋消灭了南唐，但宋人对南唐的文化却是倍加赞赏、悉心研究并加以继承发扬的，江南画概念在北宋艺术鉴赏品评中的盛行，说明了有着悠久历史的江南绘画在当时已经形成了一种被普遍认同的艺术样式。在中国历史上，江南的闻名始于六朝时期这一地区的文物焕然，以江南代替江东、江左，作为这个区域的名称明确于唐代。艺术史上的“江南”概念，应亦始于唐，晚唐张彦远在历代名画记中指出隋唐以来的画家：“习熟塞北不识江南山川，游处江东不知京洛之胜”，一语道出了江南和北方画家在创作上的地域性差异。张氏还议论道：“江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚已。”唐人所说的江南艺术，大多是指向踞有“三吴之地”的东晋南朝的艺术。而北宋人所言“江南画”，应主要就是指向南唐的绘画，因为江南画艺术样式的形成，正是南唐绘画高度成熟推动的结果，具体而言，则是以南唐画家在水墨山水画和花鸟画领域的创造为典型的。这里，让我们联系山水画的历史发展来对江南画的面貌做一个分析。北宋鉴赏家米芾在画史里有一则笔记写道：颍州公库顾恺之维摩百补，是唐杜牧之摹寄颍守本者其屏风上山水林木奇古，坡岸皴如董源。乃知人称江南画，盖自顾恺之以来皆一样，隋唐及南唐，至巨然不移。至今池州谢氏亦作此体。余得隋画金陵图于毕相孙，亦同此体。虽然这段文字中提到的顾恺之的作品并不一定可信，但米芾在这里梳理出了一个由魏晋至隋唐以及南唐，这江南画从渊源到逐渐发展成熟的脉络却是有史实可循的。早在山水审美蔚然成风的魏晋时期，江南秀丽温润的山水景色已经成为诗人、画家们倾注笔墨的对象。东晋画家顾恺之曾经在登临会稽山水之后赞美道：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏其上，若云兴霞蔚。”言语之间形容出南方山水独特的地域美感。南方在特定地理条件下形成的烟云湿润、草木茂郁的自然景观，与北方山石骨体坚凝、植被稀疏的特点完全不同，是最初形成山水画中不同风格面貌和审美意境的原因。但是，在山水画孕育生长的魏晋时期，江南山水的特征还很难在绘画创作中体现出来，从传世的画迹，如顾恺之女史箴图中的山水片段及敦煌壁画中的山水背景来看，这个时期绘画中的山水景物更多的是作为文学叙事或哲理陈述的陪衬而存在，往往作一种超自然的概念化描写。山水画摆脱其幼稚阶段而走向成熟，是与隋唐以来创作当中写景图真的自然主义思潮的兴起分不开的。张彦远以为，“山水之变，始于吴，成于二李”，这是说唐代画家李思训父子在脱胎于人物画技法的著色山水领域所取得的发展。传世隋代展子虔的游春图及唐代李昭道的明皇幸蜀图是这个时期著色山水画的代表作，它们既实现了南朝宗炳对于山水画“竖划三寸，当千仞之高；横幅数尺，体百里之迥”的空间理想，同时也呈现出著色山水双勾填色表现技法的成熟。与此同时，吴道子则在其“白画”人物的基础上发展出了一种以墨笔勾形，略加渲染的山水样式，开启了水墨山水画的源头。唐代章怀太子墓壁画马球图，反映了这种样式的大致面貌：画中配景怪石以墨线纵笔勾廓而成，略施淡色，正是“笔胜于象”的北方水墨画的滥觞。稍后的王维又以“水墨渲淡”闻名，其破墨山水实际上是以水墨渲染的表现要素推进了唐代北方山水画的发展。无论是吴道子，还是王维的山水画，都是源自于北方以笔线造型为主的山水创作传统，与这种传统所不同的是，自唐代中期以来，江南一群独具个性的泼墨山水画家开始登上了历史的舞台。晚唐荆浩尝言：吴道子之画有笔而无墨，项容有墨而无笔，浩兼二子所长而有之，有笔无墨者见落笔蹊径而少自然，有墨无笔者去斧凿痕而多变态。对于项容，荆浩还这样评价他的笔墨得失：“项容山人，树石顽涩，棱角无，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失元真气象。”显然，项容是一位善于发挥墨晕的纵逸效果的画家。唐代中期以来水墨山水技法的探索实验最初是从松石这一科开始的，与北方画家多长于笔法的表现相比，生活在江南地区的画家多以纵逸的墨法来表现云水树石。项容本人正是居于江南天台山的处士，他的弟子王墨更以泼墨山水画著称于世：“善泼墨画山水，时人故谓之王墨者。”王墨与张志和、李灵省被唐朝名画录并列为“逸品”，他们均为江南画家。此外，唐代水墨名家顾况、朱审皆江南人，隐居茅山的顾况画过一幅江南春图，“笔法潇洒，天真灿然”，至宋元时代仍是画家们心追手摹的理想范本。刘叔赣“吾家古屏来江南，白画水墨渍烟岚”的诗句道出了江南山水画与水墨画法之间密切的渊源关系，虽然我们今天已无从查证江南水墨画的源头，但可以肯定的是，从唐代开始，江南地区已经成为泼墨画法的大本营。唐朝名画录记叙王墨的泼墨画法的一段文字，也许可以代表当时江南泼墨山水的状况：凡欲画图障，必先醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山为石，为云为水。这种只见墨痕、不见笔踪、随意纵横的作风既是不拘礼法的人格气质的反映，同时也应当与南方特定的山水景象不无关系，那蕴藉多变、浑然天成的墨韵正适合于表现江南氤氲迷蒙的山水景观。不过以王墨为代表的泼墨山水在当时并不被中原评论家认可，泼墨画本身带有很强的写意色彩，它尚未形成一种成熟的山水样式，当时京洛地区的山水主要流行以笔线造型为主的画格。倒是另一位来自江南吴郡，生活在长安的画家张以一种融合南北的风格受到了北方评论家的推崇。史载张画松石“用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，评者以为“气韵俱盛，笔墨精微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。张的画风，实际上是将当时流行于南方的泼墨法融入北方的树石体格当中，于是形成了与精谨刻实的双勾填色完全不同的，有皴染、有层次的画法。张彦远说，“树石之法，妙于韦偃，穷于张通()”，张的实践，促成了树石画科的成熟，而这种南北兼融的画法进而也启发了晚唐五代荆浩、关仝等北方画家的笔墨实验，最终将水墨山水表现技法推向了成熟。晚唐的山水作品，传世的荆浩匡庐图并不可靠，倒是孙位高逸图虽然是一幅人物画，但画中水墨树石的表现，从侧面向我们证实了当时的山水画已经全然走出了“见落笔蹊径而少自然”的概念化描写，其破墨、皴法的成熟，尤其是侧锋刮擦笔法与水墨晕染相结合的画法，在一定程度上反映了当时水墨画的水平。晚唐五代战乱频仍，北方画家纷纷西迁南移，这个南北文化融合的过程同时也伴随着水墨表现技法的南北交流，南唐水墨山水画即是在吸收当时北方业已成熟的水墨山水表现技法，并遥接江南地区的水墨传统的基础上开启了一个崭新的水墨山水时代。南唐宫廷内外的山水画家大多擅长写江南风景，比如，王齐翰“好作山林丘壑隐岩幽下，无一点朝市风埃气”；赵“所画皆江南风景”，“深得浩渺之意”，能“穷江行之思，观者如涉”；而北苑副使董源善画山水，“水墨类王维，著色如李思训”；金陵开元寺僧人巨然善画烟岚晓景“好写景趣，殊为精绝”。此外，李后主本人善写林石飞鸟，人物画家周文矩、宫室画家卫贤也都是兼善山水的高手。当然这其中最著名的还是江南画派的开创者董源和他的弟子巨然，他们因“工秋岚远景”、“多写江南真山”而声名远播后世，北宋鉴赏家沈括图画歌中有“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”的句子，概括了董巨二人山水画的基本面貌。南唐山水以水墨山水为主，它们呈现出在山水形貌和审美趣味上与北方山水画的差异。晚唐五代，以荆浩和关仝为代表的北方山水画，以雄伟峻厚的石质山体和长松巨木、飞瀑流泉为主体，笔墨硬朗、坚实，具有一种壮美崇高的境界，传世关仝的山溪待渡图是一件流传有序的作品，可以代表这种创作潮流。南唐山水画则显然不同。一方面，它们充分体现了江南气候湿润，土质山体，山上林木茂郁的地域特征以及明秀、悠远而浩渺的意境；另一方面，延承了早期山水画多掺以捕鱼、牧放、行旅、隐居、祈雨等人物活动的传统，其山水景致，正如宣和画谱记赵写江南山水时所言，“多作楼观、舟舡、水村、渔市、花竹，散为景趣”，这种带有浓郁江南风俗特征的“江南景”也与北方山水的趣味不同。更重要的区别还是在笔墨语言的风格上。尽管南唐传世的山水作品中也有笔迹劲爽与北方山水的笔墨较为接近者，如赵江行初雪图即如此，但具有创造性、代表性的还是一派苍茫浑厚的水墨表现语言。董源、巨然的画风被后人称以“淡墨轻岚”、“平淡天真”，事实上即是以浑厚、浓郁而滋润的笔墨来表现江南山水的幽深温润，画面呈现一派清丽婉约的气质，这在二人传世的作品中有鲜明的体现，对此下文将有进一步的阐述。这里值得提出的是，南唐画家还把这种蕴藉浑厚的水墨语言运用到了花鸟画的创作中，名冠后世的徐熙“落墨花”就是其中的代表。苏轼曾题徐熙所画杏花图写道：“却因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花。”晚唐五代时期的花鸟画多以双勾填彩来表现，这种精致臻丽的画风的杰出代表是西蜀画家黄筌，南唐处士徐熙则别具匠心，创造了一种连勾带染的水墨画法，“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。宋人李记徐熙的一幅鹤竹图道：“丛生竹条，根竿节叶，皆用浓墨粗笔，其间栉比，略以青绿点拂，而其梢萧然有拂云之气。”在现藏上海博物馆的徐熙雪竹图中，我们看到画家用粗细不同的笔触和浓淡适宜的水墨来表现物象的质感，这种落墨画法可以看作是水墨山水技法在花鸟画领域的开拓，它所形成的“徐熙野逸”的趣味与“黄家富贵”一并成为花鸟画史上的两种典范。由以上分析可见，江南景致的独特意境、苍茫灵动的水墨表现传统，以及由此形成的不拘一格、清秀淡逸的趣味，构成了江南画的独特内涵，也正是南唐山水画的突出特点。然而，南唐山水画的创作和风格并非单一的面貌，从传世的画作来看，还体现出了复杂的风格传承关系与文化内涵。以下我们将要对南唐的山水画家与作品作深入分析，具体呈现这一时期山水画的创作面貌。四、江行初雪图与高士图在南唐传世的山水画作当中，赵江行初雪图和卫贤高士图在年代上是较少有争议的作品。早期的山水画传世画迹稀若星凤，这两幅作品则呈现了南唐山水画的真实面貌，无疑对于研究五代山水画的发展以至揭示早期山水画的风格样式有着十分重要的意义。江行初雪图(纵25.9厘米，横376.5厘米，台北故宫博物院藏)是一幅带有浓郁的江南风土人情味道的山水画作。关于画的作者赵的生平我们了解甚少，只知道他是江宁人，这幅画卷首的题签显示他是南唐后主时期的画院学生。画史记载，赵善写江南山水，尤“长于布景”，能“穷江行之思，观者如涉”。赵的传世画作不多，宣和画谱只收录了九幅，而这幅有李后主题签为赵所作的江行初雪图自北宋以来就是流传有序的南唐山水画的代表作。这幅三米多的画卷系绘于绢面之上，通过一个横向展开的江上捕鱼场面，向我们呈现了南唐独特的山水风貌与风俗人情：初冬，一个叶落雪飘的清晨，早行的旅客已经出发，他们沿着江畔骑驴结伴而行，书僮挑着行囊在寒风中艰难地迈步前进。江上，朔风吹动浩渺的江水，泛起层层波纹，江边树木芦苇在风中摇动。渔民们已经开始了一天的辛勤劳作，他们赤着双脚站在冰冷的水中布网，渔舟在水面往来穿梭，岸边的纤夫穿着破敝的衣裳，农妇在栈桥上吊桶取水一个江南劳动生活的画卷被真实地再现于画面。宋人李弥逊在赏阅画作以后做诗：“瓜步西头水拍天，白鸥波上寄长年。个中认得江南乎?十里黄芦雪打船。”真切地概括出画中清寒萧瑟而升腾着劳动生活气息的情致。从画面的景致和趣味来看，这正是一幅典型的“江南景”。刘道醇圣朝名画评中记“今度支蔡员外家有江行图一轴，深得浩渺之意”，宣和画谱评价赵的作品“多作楼观、舟舡、水村、渔市、花竹，散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦溆间也”，将这些记载与这幅作品相对照，是相当契合的。江行初雪图充分展现了画家造景写意的独到之处，画中选取的是一个近在眼前的平远之景，在横向延伸、略显曲折狭窄的场面中，江岸连续不断，江流港汊前后交错，小桥时断时续，景色起伏跌宕，人物活动错落有致，浩荡摇曳的苇丛竹林，意境悠扬。这幅画同时也反映了五代山水画写景造物具体而微的特点。画中山石的表现以晕染为主，树木、草叶的勾线顿挫有致，水波是以鱼鳞纹一丝不苟地画出，波纹布满水面，但同时对其波光荡漾、清浅疏密的情态，又以空白的手段来表现。通卷用洒粉法弹出飘飞的雪花，技法颇为别致。江上渔捕，是当时山水画中较为流行的题材。唐代中期以来，由于隐逸的文化风潮兴起，渔捕、牧放、行旅、隐居这些有人物活动和故事情节的带有较强风俗色彩的山水画为许多文人所喜爱，著名的画家王维曾画有多幅骡纲、捕鱼的作品流传后世。北宋晁补之王维捕鱼图序详细记载了王维的一幅捕鱼图，其画面的内容与江行初雪图几乎完全一致，因此也有学者猜测，江行初雪图有可能是赵临摹王维的作品。我们虽然不能确定两幅作品之间的关系，但是，五代画家临摹唐人的作品在当时应是一个比较普遍的现象，米芾在画史中曾经指出，宋人常常将西蜀画家所画骡纲、剑门关等图，以及江南人所画雪图命为王维之作，“但见笔清秀者即命之”，这说明南唐画家临摹王维画作者不在少数，同时也提示我们王维的画风对南唐和西蜀绘画的影响，他作品的那种意态悠远、笔迹清秀的特质是南唐画家所热衷模仿的。由此反观江行初雪图，其与传说中王维捕鱼图之间所存在的渊源关系也是可信的。事实上，江行初雪图反映了南唐山水画对唐代以来北方山水传统的一种承继性。正如前文所述，唐末中原画家的南迁，对南唐山水画风的形成有着直接影响。赵虽为江南人，但风气的熏染，在他的创作中体现出来是很自然的事情。江行初雪图在笔墨上带有北方山水传统的一些技法因素，其笔迹劲爽、严谨，笔法变化多端，渲染不多，应更接近于唐代京洛一带的山水画风。在布景经营上亦显示出这种倾向。晚明评论家李日华曾有一段议论，谈到了南方画家和北方画家在处理“渔父图”这一题材时的差异：有客携梅道人临荆浩渔乐图一卷见视，凡作渔舫十四，中流傍岸，沙际树坳，或驾或泊，舫皆浑厚方阔，上具轩窗，渔者皆唐帽道装，知为关中渭川风物。士大夫脱樊笼以自方于烟波浩淼者，江南真渔，叶舟箬笠，无是布置也。李日华所谓的“江南真渔”，与前面我们提到文献记载中卫贤所画春江钓叟图所绘的意境和情趣十分相近，相较之下，江行初雪图却并非这种“叶舟箬笠”的画面，它似乎更接近于李日华所记那幅传为荆浩的渔乐图，带有北方山水画那种叙事性较强的味道。尽管如此，江行初雪图仍然是一幅具有浓郁的江南趣味的山水画。画中大片的江面，荡漾着浩渺之意。其笔墨当中流露出的一种清刚、爽利的气质，与文献记载中李煜的“金错刀”书法清刚遒劲的审美趣味相一致。整个画面萧瑟、清冷、悠远的审美意味，则充满着南唐艺术中固有的美学情趣。画幅前隔水有题签“江行初雪，画院学生赵状”，被认为是李煜手笔。这幅画曾历经柯九思、吴瑞晟、梁清标、安岐诸家收藏，画上钤有宋宣和、金明昌、元天历、清乾隆、嘉庆诸印玺，可谓流传有序。因为它创作年代的可靠性，有学者将它视作南唐山水画风的“标准器”。从画意的角度来看，唐五代以来的山水画有叙事性和非叙事性两类。江行初雪图代表了一种重于叙事的传统，以较为写实的手法刻画发生在山水环境中的人物故事，另一种则如关仝山溪待渡，表现了错落盘礴的峰峦冈阜之中的幽居院落、骡纲行人和小舟待渡，虽然也有对人物情节的描绘，但人物在山水中所占的比例很小，显然处于点景的地位。南唐传世的山水画卫贤高士图也向我们呈现出了叙事性很强的一种样式，从画中的故事情节来看，这幅作品表现了与隐士相关的画意江山高隐。高士图(纵135厘米，横52.5厘米，故宫博物院藏)的作者卫贤是长安人，他初师晚唐画家尹继昭，后南渡南唐，成为一位宫廷画家，任内供奉，这是一个侍奉于皇帝左右的职位。前文提到卫贤作春江钓叟图，李煜在画上题诗的轶事证明了这位画家的身份。卫贤长于楼观，殿阁界画和人物、山水，他的宫室界画得到了宣和画谱的盛赞，以为宫室画“自晋宋迄于梁隋未闻其工者，粤三百年之唐历五代以还，仅得卫贤以画宫室得名”。卫贤的山水画被评者认为“为高崖巨石则浑厚可取而皴法不老，为林木虽劲挺而枝梢不称其本，论者少之，然至妙处复谓唐人不及”。高士图展现了这位各科兼擅的画家于山水、宫室、人物领域的造诣。中国山水画通鉴（三)一片江南中国山水画演变路迹探觅时间：2009-8-4 11:22:51 来源：文/彭 莱 点击：2832这幅作品描绘的是汉代隐士梁鸿和妻子孟光“相敬如宾，举案齐眉”的典故。在高山大岭环绕之中安排隐士家居的情节，细致而且生动地刻画人物生活情景，体现了山水画的叙事功能和寄情寓意功能的结合。梁鸿，字伯鸾，是位博通经史的文人，其妻孟光相貌丑陋但颇有贤德，夫妇二人共入霸陵山中隐居以耕织为业，咏诗书弹琴以自娱。后来汉章帝闻其名欲召其入朝廷任职，梁鸿又隐姓埋名为人舂米为生。每每回家后，孟光总是将准备好的餐食举案齐眉送上，梁鸿感之，遂闭门潜心读书。展卷之始，峻厚的群峰、悠远的山岭即扑面而来，画面升腾着一种豪迈高逸之气，这似乎暗喻着画中人物的高迈气节。沿山坡而下，在嶙峋的怪石、盘屈的老树、茂密的竹林和清澈的溪水环绕之中有一座庭院，亭中梁鸿正坐于榻上，面前书卷横展，孟光恭敬地跪地举案相送。卫贤是长安人，来到南方侍奉南唐，他学画时长安一带正是荆浩、关仝的山水风格风靡之时，所以他的画风应该会受到荆、关的影响。这幅画的构图类似于晚唐北方山水画的特点，所不同的是，突出了山林中隐士生活的故事性。奇崛突兀的高山占据了画面的一半，远山以水墨渲染，中景山石的表现以勾皴和罩染相结合，显得空阔而灵动，近景则以笔线仔细地加以刻画。画中景物繁多而且错综变化，但却体现了一种井然有序的作风而绝不死板。茂密的竹树勾折细密有力，水的表现尤其突出，勾线如春蚕吐丝，流畅清新，韵味无穷。画家还发挥了自己善画宫室界画的特长，穿插遮掩，仔细地描绘出厅堂篱栅、砖瓦柱廊、几案托盘等大大小小的事物，厅堂界画横平竖直，细微之处毫不含糊，厅堂之外的竹篱木栅穿插有致，柱楹的红色在青绿的包围中焕然而出，将观者的视线吸引到这个画面的中心。整幅作品着意刻画了崇山峻岭中隐士简朴而整洁的家居生活。与江行初雪图用笔清刚、爽利的特点相比，高士图的笔墨风格更趋于温润，应当说，高士图的画风既具有笔致整饬严谨的作风，也有墨韵丰富柔和的特点，是一幅熔南北画风于一炉的作品。画幅前隔水有宋徽宗赵佶书“卫贤高士图梁伯鸾”七字。原为轴装，徽宗时改为卷装，上有清高宗弘历题记。曾经周密云烟过眼录、张丑清河书画舫、孙承泽庚子销夏记、安岐墨缘汇观、阮元石渠随笔等书著录。隐士题材在绘画作品中的表现有很早的起源，自东晋南朝开始出现的“庄周木雁”、“巢由洗耳”、“竹林七贤”这类绘画题材，表达的就是隐逸的精神信仰和对高尚人格的歌颂。晚唐以来，隐逸风潮席卷整个文人社会，隐居题材的绘画广为盛行也成为一个十分引人注目的现象。与那种将隐逸精神寄托在山水林泉之中的山水画相比，高士图将远离尘嚣的隐士家居生活及其超然脱俗的精神品格与真实的山水景观融合为一的这种情节性较强的表达方式，使“江山高隐”的画意得到了形象的呈现，这其实反映了这个时期山水画中一种较为流行的样式。南唐另一幅传世作品溪岸图即是与高士图在构思经营上极为相似的作品，同一类型的作品，我们在当时北方绘画遗迹中也有发现。比如1974年出土的辽宁法库县叶茂台辽墓中有一幅山居弈兴图，即被认为是辽代早期的作品，在时间上接近于五代。画中描绘深山楼阁、长松成林，平坡曲栏之中，高士对坐弈棋，童子侍候于两侧，近处山路上，一位高士高冠策杖，正缓步走向楼阁，似乎是应邀约而来赴棋会。这幅壁画虽然在艺术表现上略显粗糙，但其构思、立意与溪岸图及高士图可以说是如出一辙，尤其是表现崇山峻岭之中楼阁掩映，高士隐逸悠闲的生活场景，煞费经营。高士图与屏风画的样式密切相关。宣和画谱记载北宋内府共收藏有六幅卫贤高士图，为六扇屏风的画面，分别画黔娄、楚狂、老莱子、王仲孺、于陵子、梁伯鸾六位隐士，有些学者认为，高士图即是这六幅屏风画中的一幅。屏风画自魏晋以来一直是宫廷贵族家居陈设中的一种艺术样式，山水屏风的流行则应当是从唐代开始。在此之前，作为“卧游”的手段而被画家们记录的山水，多是画于墙壁之上。在唐代的墓室壁画中，有不少屏风样式的山水画壁，而且以六幅为多，这显然是对现实当中六幅山水屏风的描摹。陕西富平唐墓中的六扇屏风山水画向我们呈现了当时山水画屏的真实样貌。据说王维那一幅“山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”的辋川图，也是画于寺庙塔林的一片屏风之上。我们在前文列举过宋人笔记和诗词中也时常谈论到江南山水屏风画，说明南唐时期山水屏风十分盛行，而且艺术水平相当高，不然不会在宋代得到文人们如此普遍的激赏。传世的人物画，从另一个侧面向我们展现了南唐山水屏风的艺术面貌。王齐翰，在南唐事后主为翰林待诏，善画古贤、道释人物，多思致，“好作山林丘壑隐岩幽下”，勘书图(纵28.4厘米，横65.7厘米，南京大学藏)是他仅有的传世画迹。王齐翰在这幅描绘文士勘定经书闲暇之时挑耳自娱的画面中，安排了一个占据画面绝大部分空间的三折屏风。屏风上的山水，是青绿设色的细笔风格，山峰缥缈于湖面之上，远山在云烟变幻中隐约起伏，岸边垂柳飘摇，乡间树木葱郁当中茅舍伫立，正是一派明丽悠扬的“江南景”。巫鸿在屏风图像中国艺术“画中之画”的三种样式一文中，讨论了南唐人物画中山水屏风的视觉功能与文化内涵。他认为勘书图中的山水屏风象征画中文人心境的图像，也就是象征人物内心超越凡俗的隐逸精神。无独有偶，我们在五代北方的墓室壁画中找到了类似的艺术构思。在河北曲阳的王处直墓中的一幅壁画中，我们看到，画中上部是被开阔的水面隔开相峙的两座山峦，两边加了边框，显然是一个山水屏风，屏风的下面是一个几案，上面绘有墓主人的帽子、镜子、盒子等用品。王处直是唐末五代的义武军节度使，他在失去权势以后以隐居为志。这幅画中没有直接表现隐士生活场景，也未出现人物活动，但它与勘书图有着相同的构思，就是将家居生活与山水意境相结合，山水屏风成为人物隐逸之志的象征。勘书图和王处直墓室壁画反映了五代时期存在于南北方绘画中一种共同的时代风尚，就是在人物画中安排山水屏风，来实现人物心境与山水境界的融合。从这个意义上讲，南唐人物画中所设置的山水画屏，与高士图这幅山水画中刻画的人物故事，其意义是相通的都是指向江山高隐的画意。再推广一点讲，在南唐另外两幅人物画重屏会棋图及韩熙载夜宴图中，前者在画中安排“屏中之屏”，上面颇为壮观的山水景色，制造了一种与作品文雅风流的基调相一致的空间氛围，后者则以山水屏风作为分割画面、控制叙事节奏以及营造心理空间的有机因素。这两幅人物画的独特构思也是山水画屏在贵族士人文化生活中重要意义的证明。五、溪岸图之争传为董源的溪岸图(纵221厘米，横109厘米，美国大都会艺术博物馆藏)是南唐山水画中的又一幅不朽的经典之作。这幅山高水长、意境悠远的山水画系绘于绢面之上，描绘了崇山峻岭之中、溪岸草亭里隐士一家的生活场景。同样是表达了“江山高隐”的画意，同样是一幅在山水境界中穿插了人物故事的叙事性山水画，溪岸图在构思立意上与高士图有很多的一致性。画中的主体是重峦绝壁、高崖巨石、长松巨木，雾气弥漫的溪谷笼罩在昏暗的光线之下，蜿蜒的山路延伸向远方，远处峰峦出没，隐约可见一群野雁正飞往天边。在这高山大岭环抱的情境之中，草亭里，乌帽长袍的隐士正端坐于水榭边，凭栏远眺即将来临的风雨，他的身后有一个草书屏风，妻儿、侍者陪伴在他身旁；近景坡岸边，松树和落叶乔木在风中不安地低伏，水面泛起波澜，亭子后面陡峭的山谷里，一条瀑布从山涧直泻而下，奔流入江；中景，匆忙赶路的行人走在羊肠小道之上，其中一位身披蓑衣，水边的山庄炊烟袅绕，牧童骑牛向竹林深处眺望，竹篱围绕的庭院中，主妇们在准备晚餐。与江行初雪图以笔致为主以及高士图的笔墨兼济相比，溪岸图的笔墨表现，更加突出了墨的渲染烘托技巧。画中山石的勾染皴擦层次极为丰富，通幅没有锋利的线与面的对比，烟岚云雾的处理虚实相生，山上及山脚下的水边多有碎石，浑圆而柔和。画树和水榭、人物则以笔线为主，树木用双勾，八面出枝，用笔顿挫曲折，刻画出它们在风中纷披仰偃的姿态；水面则用网巾纹，以极细极流利的笔线勾出波浪；人物、屋宇的刻画精密细致，神完气足。整幅画将笔线的细致刻画蕴涵在显晦交替极为丰富的墨晕当中，营造出一派江南风雨之景。在溪岸图画幅的左下角有一行题款为“后苑副使臣董元画”(关于董源的生平与画风，下文将作详细讨论)，元代学者留下了关于这幅作品的早期著录。元代的书画鉴藏家周密在云烟过眼录中提到董源画过一幅溪岸图，评价只有四个字“烟岚重叠”，但他在另一则记录中提到庄肃收藏的董源山居图，“绛色千岩万壑，下有小屋村市，中有小人物，不类寻常所见者”，所描述的景观与这幅溪岸图倒是极为契合的。赵孟有一首题董元溪岸图诗写道：石林何苍苍，油云出其下；山高蔽白日，阴晦复多雨。窈窕溪谷中， 回入洲溆；冥冥 居，漠漠凫雁聚。幽居彼谁子，孰与玩芳树；因之一长谣，商声振林莽。诗的下半段点出了这幅画的主题正是隐士的生活。近来有学者猜测，画中描绘的是战国高士楚狂接舆听雨观澜的情景，从画的立轴样式来看，很可能原先也是一扇山水屏风，它与高士图一样，可能都是为宫廷创作的山水屏风，与南唐帝王隐逸的理想与好尚密切相关。在这幅画上的收藏鉴赏印记中，年代较古的是南宋贾似道的葫芦形“悦生”印和“秋壑”印，“天水郡收藏印记”可能属于元代收藏家赵与。此外，元代柯九思在画上钤三方印记，另一方“典礼纪察司印”半印则说明了这幅画曾经明代内府收藏。自明代以后直至近代，便不再有任何鉴赏收藏印记，也没有任何文献提及溪岸图的流传与归属情况，直至20世纪30年代，画家徐悲鸿将自己收藏的这幅作品公之于众。不久，徐悲鸿将它转让给张大千，在跟随张大千多年以后，这幅画又被转给了王己千，现在，溪岸图由美国大都会博物馆收藏。溪岸图是一幅引起很大争议的作品。争议的原因，是它与过去历来归在董源名下的潇湘图、夏山图以及夏景山口待渡图三幅画卷风格上的差异，以及它流传与收藏历史中的迷雾重重，以致现代一些学者对它的真实性提出了质疑。在美国大都会博物馆于1998年组织的“中国画真伪问题”学术研讨会上，海内外学者围绕溪岸图展开了一场激烈的争论，甚至有学者