中国现当代文学专题2简答论述题小抄第2部分.doc

什么是“文化语境”？京剧现代戏产生的“文化语境”主要指的是什么内容？“文化语境”体现的是文化行为的“上下文”关系，指语言形式赖以生存的社会文化形态。内容：1）从1958年到1964年，激进主义思潮逐渐成为了当时的统治力量，人为的阶级斗争愈演愈烈，文艺问题也愈抓愈紧。2）文革创作方法的提出，为从观念出发，从政治愿望出发构想现实提供了理论依据。3）从创作无产阶级文学艺术出发拥有广大观众和更便于普及化的戏剧受到了更多的注意，甚至受到基本否定。4）政治性艺术性结构取代了原来的政治性真实性艺术性结“样板戏”在“文革”后受到了严厉的批判和彻底的否定，20世纪80年代后期重新与观众见面时，却受到许多人的喜爱。对于这样一个奇特的文化现象，你是怎样看的？请举例说明。样板戏是一个特定时代艺术发展的结果，人们对它的肯定与否定，除了政治因素之外，还有着个人情感等其他较为复杂的因素。1） 江青介入改编后的样板戏，成为中国共产党高层政治斗争的艺术工具，“政治极端化”。江青始终坚持样板戏中反映民主革命时期斗争生活的作品必须突出毛泽东以武装斗争为主线的军事路线。例如将芦荡火种改编为沙家浜，让第一主角阿庆嫂退居二号人物，而将新四军指导员郭建光升为一号人物，突出他的武装斗争。样板戏中反映社会主义时期生活的戏剧作品，必须以阶级斗争为核心，样板戏贯彻“主题先行论”，依据“三突出”原则安排人物关系，束缚了创作者的思维。文革给我们民族和国家带来了深重灾难，文革结束后，经过一个时期的拨乱反正，文革中盛行的极左思潮得以压制，在文学艺术领域也如此，作为文革时期主流意识形态中核心部分的极左艺术观念及其创作，也基本上被理论界与公众唾弃。样板戏一直被视为文革在文学艺术领域的象征。理所当然的受到了批评和否定，人们只能看到它消极的诸多方面。2）80年代又重新受欢迎。一方面是时过境迁，人们把重心放在对样板戏艺术的欣赏上；另一方面，样板戏完全脱去了原有的政治外壳，人们在欣赏的同时，还能从中吸取文革时期的教训。样板戏的艺术成就P 235总之，当代的人面临的语境与文革时代已截然不同，因而即使样板戏确实曾经被用以构筑某种意识形态，它们作为工具的作用已不复存在，人们反而会更宽容更坦然地去接受它的艺术性，并从中吸取文革教训。 “赵树理方向”是在什么样的历史背景中提出来的，你对“赵树理方向”作何评价？（8分）它是由陈荒煤在1947年晋冀鲁豫边区文联会议上提出的。40年代以延安为中心的解放区，处于一种缺乏现代气息，经济和文化都很落后的历史氛围中。周扬对小二黑结婚李有才板话李家庄的变迁进行了细致分析，认为赵树理是一位具有独创的大众风格的人民艺术家。赵树理方向是20C40年代中国文坛构建起来的里程碑，迎合了当时时代的呼唤，是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神的典范和成功实践。赵树理方向的建立，离不开作家本人对艺术的执着追求，他站在农民立场描写农民，他作为解放区文学的一面旗帜，是当之无愧的。“样板戏”沙家浜在“智斗”一场中，是如何表现阿庆嫂作为一个地下工作者形象的特点的？试联系作品中的具体唱段加以说明。阿庆嫂与胡传魁、刁德一之间的“智斗”，主要内容是什么？精彩之处是什么？为什么会受到大家的欢迎并经久不蓑？ 智斗是沙家浜中最精彩的一场戏，所谓“智斗”是指阿庆嫂在与胡传魁、刁德一周旋的过程斗智斗勇的故事。在“智斗”这场戏中，充分展示了阿庆嫂的风采，她不但具有一个地下工作者所应有的机智和敏锐的斗争经验，同时也具有开茶馆的老板娘所应有的八面玲珑、左右逢源的处事作风。正如剧中人刁德一所说：“这位阿庆嫂眼观六路，耳听八方，胆大心细，遇事不慌。”当她一听说胡传魁的部队就要到来，立即通过“日本鬼子前脚走，他后脚就到了”的判断，从而确定了自己的斗争策略。在与胡传魁和刁德一的周旋中，巧妙地利用胡传魁的愚蠢，面对刁德一的步步紧逼，察言观色，滴水不漏。作品的精彩和巧妙之处在于，不但突出了阿庆嫂的智慧和沉着，而且也渲染了刁德一的狡猾和凶狠，他先是从以前没见过阿庆嫂而产生怀疑，再从阿庆嫂曾在日本人眼皮底下救过胡传魁而加重了疑心，继而从单刀直入问新四军的行踪，引阿庆嫂上钩，最后甚至想出了化装成老百姓下湖捕鱼，让藏身在芦苇荡里的新四军自己走出来的诡计，给阿庆嫂配上了一个真正的对手。而胡传魁虽蠢，却每每事出有因，完全符合他的性格和特征，是这场戏中不可或缺的人物。阿庆嫂的性格特征正是在与这两个人物性格的冲突中凸现出来的。 “智斗”是沙家浜精华所在，受到观众的欢迎而经久不蓑的原因主要是有“戏”，即戏剧冲突更能符合观众的审美要求。一方面“智斗”是敌我斗争最直接、最复杂、最巧妙、最紧张、戏剧矛盾最汇集的一场戏，也是最能迸出火花的一场戏，整个“智斗”充满着戏剧矛盾，是沙家浜最为精彩的部分。另一方面沙家浜的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型，在“智斗”中，观众真正欣赏的是阿庆嫂滴水不漏带点江湖习气的对话，是她如何周旋于胡传魁、刁德一两个男人之间，也就是说，“智斗”适应了观众具有民间趣味的审美要求，观众更愿意、更喜欢带有传奇色彩的“地下斗争”。王安忆笔下王琦瑶等女性形象，与张爱玲笔下的白流苏等女性形象有什么不同？试结合长恨歌与倾城之恋加以说明。P 300-303小说中的王琦瑶与张爱玲笔下的流苏、薇龙是一类人，希图摆脱家庭，把自己交给大都市。王琦瑶摆脱得很痛快，一下子就走进了都市，她的命运与性格的发展也就与都市密切联系在一起。从她的命运看到都市的变迁，都市的变迁促动着她性格的发展，她的命运展现了真正的社会化大都市的生活。张爱玲写的是从家族社会向现代社会化大都市过渡时期人们在大都市社会门前的徘徊，而王安忆的王琦瑶却是超越了这过渡时期的徘徊的都市人。• 王琦瑶与流苏们的不同，反映出张爱玲和王安忆的差别，形成差别的原因：一是作家对现代都市的态度；一是家族力量在作家身上的不同作用；三是王安忆更注重“叙事”的艺术，注重小说文体的变化，就像教材在第311页上所说：“王安忆以叙述的方式建构起自我与客观世界的新关系”。王朔小说受到许多人的批评，被视为“痞子文学”，但在社会上却很有市场，销量很大。这就是所谓的“王朔现象”。对此，你的看法是什么？（8分）对王朔小说的评价要一分为二，全面地看待。王朔小说被视为“痞子”文学是因为其作品中大量刻画顽主形象，他们不属于家庭，不属于单位，只是些游荡的个人，他们吃足了睡，睡足了玩，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的所有一切都受到他们公共嘲弄。另外，“调侃”是王朔小说结构的方式和叙述话语，人物语言不正经，玩世不恭。但要看到积极的一面，王朔的作品是由于他对生活的洞察、感受，让人们领略了转型期社会班驳陆离的生活现象。王朔小说销量很大，是因为他非常善于利用大众传媒为自己作品推波助澜。王朔现象既指20世纪八九十年代文学，王朔的作品受到许多人的批评，被视为痞子文学，但在社会上却很有市场，销量很大这种矛盾现象。他的作品具有大众文化特征：首先、包含了通俗文学的诸多因素，具有强烈的商品意识。其次、大多数作品都呈现出自我重复和批量生产的痕迹。再次、善于利用大众传媒，是创造热点和现象的高手。王朔作品大多呈现出明显的大众文化特征，但也有少数具有独特审美价值和个人经验的作品。如动物凶猛等。当然，产生王朔现象的大众文化背景20世纪八九十年代中国当代文化的一个显著特点就是大众文化的兴起。其中大众媒体在很大程度上取代了意识形态的作用。王朔作品产生 于20世纪80年代末、90年代初。当时，随着社会的发展，中国文化正在“社会转型”期，出现了“文化的失范”。知识分子的中心地位、人文精神、纯文学作为一个整体从社会中心滑向社会边缘。大众文化兴起。文化产品为大众消费所制造，具有规模化、标准化、大量化、模拟个性的特征。具有娱乐、消费、通俗等功能特征。这与中国以往的文学具有极大的不同。是中国当代文学创作从长期与政治亲密、从长期一元化的状态走向多元且以娱乐为重要功能的开始。这时作为小说家和文学现象的王朔浮出海面，成为中国当代商业写作第一人。朦胧诗与“五四”新文学的对接，在美学风格上主要有哪些表现？（6分）朦胧诗对封建思想和国民性的批判，正是“五四”新文学未完成的主题，它在启蒙主义精神和艺术探索的创新精神两个方面，实现了当代文学与“五四”新文学的对接，由于这二个方面，中国的朦胧诗在短短几年间，走完了西文现代主义半个多世纪的发展道路，集象征主义，表现主义，未来主义，超现实主义和人本主义，启蒙主义，批判现实主义，生命哲学，存在主义之大成，将浪漫主义，现代主义，和后现代主义熔为一体。朦胧诗不断涌现出现的创新观念和先锋精神，不但对整个诗歌的发展走向产生了影响，而且成了整个文学界创作的探索者。对于朦胧诗的论争在文学史上的意义（1）朦胧诗及其论争与“五四”文学的关系。朦胧诗及其论争不但继承了“五四”文学未完成的主题和任务，而且体现了“五四”精神的复归。（2）朦胧诗及其论争与中国现当代文学中现代主义文学的关系。现代主义文学的创作是与“五四”新文学几乎同时出现的，鲁迅的散文诗野草就是当时的代表，而在30年代形成第一个高潮。但50年代后，这一传统被人为中断了。现代主义在20世纪80年代前后的崛起，是中国当代文学在“文革”出现的一个影响广泛的重要现象，朦胧诗及其论争的出现不是个别的，而是这一现象的开始，或者更准确地说，是这一现象最初引人注目的一个热点。因此，朦胧诗的出现有着承前启后的作用。（3）朦胧诗及其论争与当代文学发展趋势的关系。其意义已经不再局限于诗歌领域，而对整个当代文学的发展变化都产生了深远的影响。朦胧诗与人本主义-凸示人的主题-朦胧诗最初是以手抄的形式在底层互相传阅的,从一开始诗歌就表现出对现实的不满和痛苦.反对高压政策的-“我还不如一条疯狗/狗急它能跳出墙院/而我只能默默地忍受/我比疯狗有更多的辛酸”(食指:1970)反对造神运动的,(天空不是什么红彤彤的霞光万道,而是)-“天空血淋淋的,/犹如一块盾牌”(芒克.1973)汪曾祺小说最主要的特征是散文化，你是如何评价其小说的散文化特征的？ 汪曾祺的小说故事性不强，结构松散，读他的小说都有一种随笔似的自由和亲切。近似随笔的散文化小说文体带来了小说观念的更新，也带来了别具一格的阅读趣味。汪曾祺的小说散文化主要体现在小说结构上，情节因素弱，较少矛盾冲突，他更多关注的是生活。先描写环境背景、地理风貌，然后出现人，由人到职业、生活情趣，就如同一条流动的小河，一唱三叹，形成一条丰富活泼的小河。以红灯记中“赴宴斗鸠山”一场为例，说明李玉和形象的主要特点。P 244王安忆多次申明自己不是女权主义者。试以小城之恋中“男主人公”为例，说明她的小说是否具有女性意识。指导书 P 199-200小城之恋写一对几乎没有精神内涵而只受本能欲望控制的舞蹈演员的相恋过程，他们的恋是最低层次也是根本层次上的身体的依恋。王安忆为了表现他们那种过于强烈的欲望，像百年孤独让最后一个奥雷良诺长出猪尾巴一样，让男女主人公的身体变得畸形：他长着孩子的个子，脑袋、骨节却大得出奇，她浑身上下长满了赘肉，就像库尔贝画笔下的沐浴的女人。这很明显是一种象征。从写实角度来看，这一对男女以及他们的性爱根本不具备审美价值，从象征的层面上来看，就有了价值。我想，王安忆是想通过对他们的性爱关系的发生、发展过程的描述，来探究决定男女关系的最隐秘也最根本的东西是什么，那不是情感，不是精神，而是性。如果说男女之间的爱情像一场持久的斗智斗勇的战争，那么，性就更是一场身体的交战。小城之恋中的他与她，没有什么文化，因而也就没有多少精神对性的制约，除了不自觉地认为性尤其是婚外的性关系是肮脏的外，他们没有什么忌讳，他们因此可以毫无节制地放纵欲望，满足欲望，如一对发情期的野兽。欲望完全战胜了他们仅有的一点理性与羞耻感，成了他们生命的主宰。横冲直撞的欲望使他们相互吸引，又使他们像野兽般地格斗。小说对他们不受理性控制的这种吸引与格斗写得非常细腻，这显示了王安忆细致入微的观察力与想象力。小说结构比较简单，侧重写男女主人公之间的关系发展，另一条作为时代背景出现的线索，基本是环境描写，比较虚化，局外人也基本虚写，未介入这一对男女的故事。从中可看出王安忆的用心，是要虚化一切外在的因素，仅就性而表现性对人的控制作用。小说的结尾颇有意味，这表达了王安忆不太自觉的女性意识，同时，又是对男女因不同的生理结构而导致的不同人生态度的一个概括。小说中的她因生了孩子而变得平静，欲望平息了，也有主见了，她似乎获得了一种升华，这是母性对性的超越与升华。而他却沉到了欲望的最底处，成了被欲望彻底控制的失意者，不仅没有控制欲望，得不到满足的欲望反而更使他的精神也变得畸形。从这一点上来讲，小城之恋也是成功的，人物正如作者愿望的那样没有什么个性（精神上性格上的），而仅仅是欲望的化身。因而，要理解这篇小说，不能仅从传统的人物塑造的角度去理解这两个人物，他们超越了个体，而是人类欲望本身。欲望是如何战胜男性，而又使女性得到升华的，我想，这就是王安忆在这篇小说中想要表现的根本内容。b9H王朔小说与老舍小说主要有哪些异同？试联系玩主和骆驼祥子等具体作品加以简要说明。（8分）1、请简要说明王朔与老舍小说的异同主要表现在什么地方？ 王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。（ 或者： 王朔和老舍的小说都以北京的市民生活为题材，语言上也多用市民语言，具有浓重的幽默色彩。（这是相同点。）但二人的小说由于时代和文化语境的不同，表现出很大的区别，主要有两个方面：一方面，与老舍相比，王朔与北京的血缘要淡一些，作为新北京的第二代移民，更熟悉以单位为居住特征的大院生活，对北京以胡同为居住特征的市民语言没有老舍谙熟，他更熟悉与现代城市发展密切相关的现代话语，用王朔自己的话说是“城市流行语”。构成王朔语言的幽默色彩的不再上北京市民的日常经验和生活常识，而是把革命战争时期的话语、新中国建设时期的话语、文革语言、当下流行语、以及民间话语杂糅在一起，形成一种奇妙的喜剧效果。另一方面，王朔小说的人物也没有老舍小说中的人物“正经”，老舍在表现北京市民形象时，总是站在人道主义的立场上，表现一种辛酸的幽默、痛苦的欢笑。而王朔笔下的人物，是一个个玩世不恭、自我作践的“顽主”有着鲜明的现代嬉皮士的特征，他们的行为不受任何限制与规约，社会秩序中那些持久的、正统的、老式的一切都受到他们公开的嘲弄他们是一些“厚颜无耻的闲人”，王朔作品正是通过对道德、理想、正义、人生、意义等下面价值的嘲笑，透露出社会转型期城市青年的精神状态，包含了无限丰富的社会和文化信息。）汪曾祺小说与沈从文小说是否都有牧歌风格？试联系受戒和边城等具体作品加以简要说明。（6分）汪曾祺和沈从文的文风很相似，更有甚者说汪曾祺就是当代的沈从文，其实两者的不同很明显。沈从文的小说在田园牧歌式的描绘过程之中，我们能够从中体味出作家对现实的那一份关注之情，更能感觉到其中一种“改造国民性”的旨归。而汪曾祺的小说呢，虽然在描写手法上与沈从文有很多相似，但我们读出的却是作者对恐惧心理的一种释放之情。可以这么说，汪曾祺的小说还远没有达到沈从文小说的那种深度。如果说沈从文的小说有一种大家风范的味道的话，那汪曾祺的小说则更多地体现出一种小家碧玉的感觉。汪曾祺受儒家思想的影响极深，但他所经历的又是一系列的重大变故，这一系列的矛盾造成了他心理上强烈的恐惧感。要释放这种恐惧感，却又害怕这种恐惧感的再次袭击，汪曾祺选择了一种避世的态度，这使其小说创作凸现出极强的风俗画特色。但是，作家似乎又不信任这种宁静平和的田园式牧歌情调，总是在一定时间和程度上对现实生活的黑暗进行着点到即止的批判，这就使其小说显现出了一种古典的温馨和悲凉的特点。从朦胧诗到后朦胧诗，主要经历了一个什么样的变化？试联系具体作家作品加以简要说明。（6分）新生代”诗人（包括“后朦胧”和“第三代”）都是在朦胧诗影响下成长起来的，他们为什么又要打出反朦胧诗的旗号？ 新生代主要是指“后朦胧”诗人和“第三代”诗人，前者对朦胧诗更多的是继承，后者对朦胧诗更多的是反叛。“第三代”诗人认为，五四时期把诗从文言文中解放出来的白话诗人算是第一代，“文革”后把诗从政治工具中解放出来的朦胧诗人算是第二代，而他们把诗从群体意识中解放出来的诗人便是第三代。他们对朦胧诗的否定，是因为朦胧诗虽然恢复了诗的审美特质，显示了肯定自我的价值观，但是，朦胧诗人只关注人的社会意识，而没能充分表现个体的生命意识，朦胧诗中的自我，只是呈现了他们那一代人对自我价值从失落到寻觅的心路历程，没能体现更为复杂多变的现代人躁动不安的灵魂。因此，他们要与朦胧诗背道而驰，强调民间立场，倡导平民意识，反对文化上的精神贵族，要做诗坛上的嬉皮士和流浪汉。表现出与朦胧诗不同的反英雄、反崇高、反理性、反文化、反抒情、反优美等特征。正是这样一种认识，因此他们要打出反朦胧诗的旗号。1余华的小说在八九十年代发生了很大的变化，这个变化的主要表现在什么地方？你是如何看待这个变化的？试联系十八岁出门远行、现实一种和许三观卖血记等作品加以说明。余华的许三观卖血记是否也具有某些“先锋”的特点？请以作品的具体内容为例加以说明。许三观卖血记是余华后期创作的作品，与前期相比，虽然小说的形式和内容都有了很大的变化，叙述风格由暴躁变为平静，描写的内容由虚拟的现实逼近生活的真实，以随和的民间姿态呈现一种淡泊而坚毅的内在力量。但是“死亡”的主题，表现人的生存状态，极端化的小说处理方式仍然是余华小说的特征，如许三观卖血记中，人物有名有姓，性格鲜明且随着故事的发展而有所发展，类似于传统现实主义的典型化手法。小说以寓言式的结构写了一个普通人十次卖血的经历，展现了四十年生活的变迁，和普通人生活的悲剧。但这篇小说仍然残留着先锋小说的实验性的特点，叙述仍然冷漠，主宰人物命运的仍然是一种神秘的超现实的力量，在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验特征。在叙事上打破小说原有的叙事规则，无限度地扩展小说表现的自由度，并多以感觉化的叙述代替描写。在语言上追求游戏化的效果，表现出形式主义的特征。在生存探索中突出生存的“冷酷”和“残忍”，作家往往以冷静、客观、零度情感的方式来表现生存的面目。具体来说，许三观卖血记的艺术探索表现在下列几个方面：第一、叙事的特点。许三观卖血记在叙事上的主要特点是运用对白。用对白来交代叙事背景、故事情景和结构转换，也用对白来呈现人物的特征、性格和行为，对白成了叙事本身，离开了对白，叙事就不存在了。如十八章开头：许三观对许玉兰说：“今年是一九五八年，人民公社，大跃进，在炼钢，还有什么？我爷爷、我四叔他们村里的田地都被收回去了，从今往后谁也没有自己的土地了，田地都归国家了，”显然这里对白是交代小说的背景和故事的情景。再如，当许三观得知一乐不是自己的亲生儿子时，他决心报复许玉兰，报复的方式是不做家务。作品有这样一段对话：“许三观，家里没有米了，只够晚上吃一顿。这是粮票，这是钱，这是米袋，你去粮店把米买回来。”许三观说：“我不能去买米，我现在什么事都不做了，我一回家就要享受。你知道什么叫享受吗？就是这样，躺在藤塌里，两只脚架在橙子上”许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。”许三观说：“不行，我正躺在藤塌里，我的身体才刚刚舒服起来，我要一动就不舒服啦。”许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下箱子，我一个从搬不动它。”许三观说：“不行，我正躺在藤塌里享受呢”许玉兰说：“许三观，吃饭啦。”许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤塌里吃。”上述对话中，许三观的心理、性格和作为一个老实巴交的工人的特点写得活灵活现。第二、大量的重复。在作品中大量运用重复的修辞手法，主要有三种：一是完全的重复，像鲁迅的祝福中的重复一样。如许三观的三个儿子长大后，城里许多认识许三观的人，在二乐的脸上认出了许三观的鼻子，在三乐的脸上认出了许三观的眼睛，可是在一乐的脸上，他们看不出来自许三观的影响，他们开始在私下议论，他们说一乐这孩子长得一点不象许三观。一乐这孩子嘴巴长得像许玉兰，别的也不象许玉兰。一乐这孩子的妈看来是许玉兰，这孩子的爹是许三观吗？一乐这颗种子是谁播到许玉兰身上去的？会不会是何小勇？一乐的眼睛、一乐的鼻子、还有一乐那一对大耳朵，越长越像何小勇了。这段话在作品中重复了两次，第一次是许三观初次听到，他将信将疑，并把三个儿子找来验明正身。后来又听到后，这段话就像苍蝇在许三观的耳边嗡嗡不停，弄得他心浮气躁，并打许玉兰求证。二是不完全重复，即文字不一定是完全的拷贝，意思上却没有什么不同。如第四章写许玉兰生孩子的故事。三次都重复地写许玉兰大喊大叫，破口大骂。再如我们上面提到的许三观报复许玉兰的方式，而许玉兰发现许三观与林芬芳的事情后，同样以这种方式报复许三观。三是螺旋式重复，即文字上变化不大，意义上却一次比一次深刻，情感一次比一次强烈。如许三观六次卖血，首先是为自己娶到喜欢的女人，为积攒家业，为全家吃一顿好的，到后来为救一乐，到卖不出去。这六次卖血，每一次起因、结果不同，内在节奏不同，但六次卖血过程中都有相同的情节和语言的不断的重复。但许三观的苦难一次比一次惨烈，前几次还有一些诙谐，后面却只有凄厉，毫不掩盖。第三、语言上的特点。许三观卖血记的语言典型地体现了余华的风格，即冷酷和残忍，作者以所谓的零度感情来讲述故事，以一种简练、冷静甚至残酷的笔调，形成一种残忍的诙谐和幽默，在令人发笑中让读者体味到苦难和辛酸。如许三观过生日时用嘴给全家人炒菜的情节，看后令人忍俊不禁，可笑过之后，留下的只有深深的苦涩和悲哀。什么是“先锋小说”？根据“先锋”的特点，你认为我们这门课程所涉及的教学内容中，还有哪些作家作品也具有某些先锋的性质？在进行全面介绍后，就一个作家或一部作品进行分析（余华及作品除外）。目前，在中国当代文学范畴内所说的“先锋小说”（或“先锋文学”），一般都特指在20世纪80年代中期出现的、以马原、余华为代表的重在进行小说形式实验的新潮小说。因此，人们也将“先锋小说”称为“新潮小说”或“实验小说”。关于“先锋小说”的创作。“先锋小说”重视“文体的自觉”（即小说的虚构性）和小说叙述方法的意义和变化，带有很强的实验性，因此，又称“实验小说”。“先锋小说”的创作大致可能性分为两个阶段。第一阶段以马原、莫言、残雪的创作为代表，并同时在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上进行。马原是叙事革命的代表，著名的“元叙事”手法和“马原的叙事圈套”是其标志。莫言是语言实验的先锋，以个人化的感觉方式有意地对现代汉语进行了“扭曲”，“我爷爷”、“我奶奶”成了打有莫言印记的专利产品；残雪则是率先在生存探索方面有所突破的前驱，“人间地狱”般的生活场景和内心世界是她个性化的独特创造。第二阶段以格非、孙甘露、余华的创作为代表，他们也是在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时展开，并都有新的突破，甚至把这种艺术探索的力度推到了极致。格非在马原的基础上创造出了属于自己的“叙事迷宫”，孙甘露则在莫言的基础上把小说语言变成了“梦与诗”的结晶体，余华则在残雪的基础上大开杀戒，充分展示了人性中原有的暴力和血腥。有人认为，“样板戏”的主要构成是京剧现代戏，而京剧现代戏的创作早在1958年就开始了，因此，应该把江青的介入与与京剧现代戏区别开来。为什么说这种看法既有道理，又带有因人论事之嫌？人们在讨论样板戏现象以及样板戏的是是非非时，江青在样板戏创作改编过程中的作用是根本无从回避的。诚然，样板戏的创作改编并非江青一人之功，也不可能是她一人之功。但是，江青的影响却经常是决定性的，这也是不可否认的实事，而江青个人影响的表现形式也有多种。除了直接按照她的指示建议修改作品以外，江青对革命样板戏的影响决不限于政治层面，样板戏对于江青的价值，不仅仅是强化她自己的政治地位以与政治对手进行斗争的工具，她对京剧这种形式的选择也并非完全出于策略性的考虑。我们当然不能否认江青对革命样板戏有非常明显的政治层面的影响，但是也并不能完全排除她对这些剧目的艺术层面的影响。尤其不能否认这样一个历史事实，那就是江青本人的艺术观念与审美趣味，给样板戏的创作与改编打下了非常之深的烙印。有两种非常典型的观点，一种是认为由于江青在样板戏创作改编过程中起着主导作用，并且竭力以样板戏服务于她的政治欲望，由此视样板戏为“阴谋文艺”；另一种是认为样板戏里多个剧目在江青插手之前就已经基本成型，由此说明样板戏本是好作品，是江青“掠夺”了“革命文艺工作者的成果”才受到此恶谥。这些说法未免都失之客观和公允。因此，提及江青在样板戏创作与改编过程中的作用，恐怕还需要平心静气地客观对待。完全否认江青的影响固然是不智之论，仅仅因为江青在样板戏创作改编过程中起着非常重要的影响，就将它简单地视为“阴谋文艺”，也不能算公正之论。这样说并非是为了某个个人，而是为了艺术；因为就个人而言，江青已经成为历史，而艺术却仍然存在，仍然要发展。“样板戏”的产生与京剧现代戏的关系： 这种关系表现在多方面，我们主要