文学理论的研究对象.ppt

第一章 文学理论的研究对象,本章大纲,文学活动的四要素,艾布拉姆斯的四要素说,阿诺德伯林特的四要素说,文学理论的主要研究板块,文学本质研究 文学经验研究 文学作品研究 文学接受研究 作家研究 表演者研究,第一节 文学活动的四要素,一、艾布拉姆斯的四要素说,每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对着四个要素加以区辨，使人一目了然。第一个要素是作品，即艺术产品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。 美艾布拉姆斯：镜与灯：浪漫主义文论及批评传统，北京大学出版社1989年版，第5页。,1、“世界”。所谓“世界”，艾布拉姆斯认为就是作品所涉及、表现或反映的某种客观状态或者与此有关的东西。,从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了唱歌。 伍蠡甫、蒋孔阳编：西方文论选上卷，上海译文出版社1979年版，第5页。,我想我们可以说，诗人也只知道摹仿，借文字的帮助，绘出各种技艺的颜色；而他的听众也只凭文字来判断，无论诗人所描绘的是鞋匠的手艺，将略，还是其他题材，因为文字有了韵律，有了节奏和乐调，听众也就信以为真。诗中这些成分本来有很大的迷惑力。 柏拉图：理想国卷十,柏拉图,在柏拉图的思想中，整个世界是分三层的，首先是最完美的理念世界，然后是现实自然，最后才是艺术的世界。现实世界是对理念世界的模仿，而艺术世界又是对现实世界的模仿。就好比有一张床，首先是有一张理念的床，然后是有现实世界中各种各样的床，艺术家或者文学家用绘画或者文字模仿现实世界中的各种床，于是才有了艺术世界中的床。这样，艺术世界中的东西是模仿的模仿，因此在柏拉图看来是不真实的，和真理隔了两层。,中国古代不像西方那样强调模仿现实，更多的是主张文艺要表现人情物理，但是也会有一些说法是强调文艺模仿现实的，有些说法甚至已经成为了传说。,唐进士赵颜于画工处得一软障，图一妇人甚丽，颜谓画工曰：“世无其人也，如可令生，余愿纳为妻。”画工曰：“余神画也，此亦有名，曰真真，呼其名百日，昼夜不歇，即必应之，应则以百家彩灰酒灌之，必活。”颜如其言，遂呼之百日果活，步下言笑如常。 （唐）杜荀鹤：松窗杂记,2、“艺术家”。在文学活动中这个要素我们也称作“作家”或者“作者”。作者是文学活动最重要的要素之一，相信没有人会怀疑，因为没有作者就没有作品，也就不存在文学的欣赏和批评活动了。,我们一般都把艺术创造分为两个阶段：前一阶段是构思，例如把一部小说的计划先在心中想好；后一阶段是表现或传达，例如把大致已构思好的小说写在纸上。克罗齐把直觉（构思）本身就已看成表现，构思完成了，艺术作品便已在心里完成，至于把已在心里完成的作品“外观”出来，给旁人看或给自己后来看，就只像把乐调灌音到留声机片上，这种活动只是实践活动而不是艺术活动，它所产生的也不是艺术作品，而是艺术作品的“备忘录”，仍只是一种“物理的事实”，依克罗齐看，一个诗人只是“一个自言自语者”，作为艺术家，他没有传达他的作品的必要，作为实践的人，他才考虑到发表作品的利害问题。传达本身既有实益，即应受重视，但是这种实践活动与艺术活动在本质上不同，不应相混。 朱光潜：西方美学史,江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！,罗兰巴特：“作者已死”,罗兰巴特提出“作者已死”，并不是说作者已经不存在或在文学活动中不再发生作用了，而是主张要颠覆传统看法中作者君临一切的重要性，从而突出作品自身和读者的作用。但无论如何，作者在文学活动中的地位仍然是重要的，因此如果“作者已死”的主张走向极端，最终完全忽视了作者在文学活动中的重要性也是不可取的。,3、再看“作品”。作家的成果就是文学作品，文学作品一般是通过文本的方式呈现在我们面前的。一般来说，文学作品是语音、文字、意义等的组合，但是在不同的情况下有不同的组合方式。,4、再看“欣赏者”。文学作品的欣赏者我们又叫读者，在传统的文学理论中，读者一直是一个比较不受重视的因素，因为在一些人看来，读者只是被动地接受作者所创作出来的作品。,按照接受美学的看法，作者写完作品并不意味着作品的真正完成，文艺作品只有在文艺的欣赏和批评中才算完成。作者写完作品后，这样的作品只是一个半成品，里面有大量的空白点。,无题 昨夜星辰昨夜风， 画楼西畔桂堂东。 身无彩凤双飞翼， 心有灵犀一点通。,李商隐（约812年或813年约858年），字义山，号玉溪生、樊南生，中国晚唐诗人，原籍怀州河内（今河南沁阳市）。在唐诗三百首中，李商隐的诗作有22首被收录，位列第4。,艾布拉姆斯的四要素的四要素说极为精炼地概括了文学活动中最为重要的四个要素，在文学理论史上影响很大。但艾布拉姆斯这种“四要素”说存在一个主要的问题，它是一种静态的分析，而文学活动是动态的，所以这个四要素说没有突出文学活动的一个基本特点，即活动中各种要素是如何相互作用产生化学反应的。,2、阿诺德伯林特的四要素说,美国美学家阿诺德伯林特的审美之域的“四要素”说，他的“四要素”说的一个突出的特点便是建立在审美过程的动态性和经验性这两个特点上面的。阿诺德伯林特在其1970年出版的审美之域：审美经验现象学一书中提出了要建立“审美之域”理论的想法，这个“审美之域”包含审美过程中的四个要素，与艾布拉姆斯的“四要素”说有些类似但又不同。,当文学艺术不断扩大它们的界限并对现代生活产生普遍影响的时候，传统美学似乎还囿于自身的边界而无法作出及时的回应。比如说，现代主义和后现代主义的很多文学艺术作品，便很难容纳进入传统的美学理论中。,美罗伯特史密森 ：螺旋形防波堤,这件作品从岸边伸展出去，形成1500英尺长，逆时针方向的弯曲形，浸入美国犹他洲的盐湖中。这个螺旋形的长堤由泥土、黑岩石、盐晶和红色海藻组成。这一作品，构成一种让人狂喜的审美反应。,但几乎没有人曾经实际见到过它，它经由记录过程的照片和文献资料片深植于人们的记忆中。因为，随着湖水的冲刷，这件作品已经逐渐消失在湖底了。这样的作品表达了作者对于艺术的时间观念的一种看法，即艺术作品也是在时间中的，它随着时间的流逝而消失。,美国科幻小说家威廉吉布森（William Gibson）1992年所写的小说艾格内帕（Agrippa）是存储在一份计算机磁盘上的作品。打开磁盘里的文件后，小说的文本就开始在屏幕上滚动。当一行文字滚动到屏幕之外，它就被加密而无法再次阅读。这其实意味着你只能阅读这个小说一次。这种一次性的小说也给传统文学理论造成了困难，如果文学作品不再是可以阅读无数遍的，而是只能阅读一次，那么恐怕传统理论关于作品的创作、欣赏、解读、分析等方面的观点都要有所改变。,威廉吉布森（1948-），美国作家，主要写作科幻小说 ，被称作赛博朋克运动之父，赛博朋克是科幻小说的一个子类。,阿诺德伯林特认为传统审美理论似乎无法对纷繁复杂的审美现象作出及时的回应，那么该如何解决这种困境呢？为解决传统美学这一困境，他认为必须回到一个坚实的并且可以作为人类审美共同根据的基础审美经验。,因此我们必须首先回到经验，并且正是经验规定着适当的理论结构、意义和效力。 Arnold Berleant, The Aesthetic Field: A Phenomenology of Aesthetic Experience, Christchurch, New Zealand: Cybereditions Corporation, 2000. p17.,否定了两种传统的看法,一是否定以艺术对象决定艺术经验。,我们必须通过艺术经验来决定艺术对象，而不是通过艺术对象来决定艺术经验当然，只有在我们的知觉碰撞的基础上我们才能决定哪些对象是审美的及为何是审美的。 Arnold Berleant, The Aesthetic Field: A Phenomenology of Aesthetic Experience, Christchurch, New Zealand: Cybereditions Corporation, 2000. p18.,现在比较流行的行为艺术，按照艺术对象优先的原则，也很难得出它们是艺术的结论。比如说，英国艺术家理查德朗（Richard Long）以其“行走”的艺术观念闻名，他的第一件艺术作品就叫“走出来的线”，他在一块草地上来回地走，直到踩出一条直线。他之后继续以“行走”作为其艺术作品，他在世界不同的国家和地区行走，在行走的同时，会在现场对当地的材料，如石头、树枝、草丛等，进行布置，从而形成优美的图案，他还把他的这种艺术行为通过图片或其他方式记录下来。,Richard Long（1945-）,不是对象决定了一件东西是不是艺术作品，而是我们的经验；这决定了我们在欣赏文学艺术作品的时候，要开放自己的感知，和对象形成一种交流的关系，看看对象能否激发我们的审美之情，或者对我们的艺术或者审美观念造成影响。,Richard Long 走出来的线 1967,二是否定以先验的标准决定艺术经验。,一个经验的美学不应该从一些相关物和优秀作品的先在标准开始，而应该通过仔细检验审美经验自身的本质来确认这些先验标准。 Arnold Berleant, The Aesthetic Field: A Phenomenology of Aesthetic Experience, Christchurch, New Zealand: Cybereditions Corporation, 2000. p20.,若干年后，面对行刑队，奥雷良诺布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。 哥伦比亚加西亚马尔克斯：百年孤独,我要把历史写在一个瞬间里。我只是把我想要说的糅合在一个同时存在着过去、现在和未来的空间里。在这里，所有的历史都变成了一个瞬间，所有的瞬间都埋藏着一部历史。,审美经验优先,方鸿渐和鲍小姐便找到一家门面还像样的西菜馆。谁知道从冷盘到咖啡，没有一样东西可口；上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长时期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。 钱钟书：围城,事实上，只有涉及一个包括艺术对象、艺术活动和艺术经验的总体情境这个情境包括所有这些对象并且更多才能对艺术进行定义。这个情境我称之为审美之域（Aesthetic Field），在此情境中艺术对象被积极地和创造性地体验为有价值的东西。只有通过检验这一情境的整体，我们才能准确地解释艺术是什么，并且解答那些一直困扰着美学的问题。 Arnold Berleant, The Aesthetic Field: A Phenomenology of Aesthetic Experience, Christchurch, New Zealand: Cybereditions Corporation, 2000. p50.,审美之域,1、艺术对象 2、感知者 3、艺术家 4、表演者,（1）艺术对象。,伯林特主张经验在先而对象在后的，所以艺术对象必须是呈现在经验中的对象。这实际是说在审美之域中，艺术对象并不是一个独立或者分离的要素，它始终要在和感知者发生感知联系时才成其为真正的艺术对象。这就是说，没有人去欣赏去阅读，再美的风景、再优秀的作品都是没有意义的。,先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花原不在你的心外。” 王阳明：传习录下,物理对象、经验对象和主观意象,首先我们看物理对象，这里所谓的物理对象指的是未经过人类感知所经验过的对象，这样的对象由于未进入人类审美的视野而不成为审美对象。,世世代代，人们一直在观察马的驱驰，他们曾参加赛马、骑马狩猎，并欣赏表现驱马冲锋陷阵和纵马追逐猎狗等等场面的绘画和图片。但似乎从无人注意到马奔跑时的实际情形。在绘画和图片中，奔马通常总是四蹄扬起，腾空驰去。例如，十九世纪法国大画家籍里克在其名画埃普松赛马图中就是这样画的。事隔五十年左右，当照相机已经精密到足以摄下马在疾速运动中的快镜头时，这些镜头才向我们证明，画家及其观众一直都在以讹传讹。在我们眼里显得如此“自然”的奔跑姿势实际并不符合马在奔跑时的动作。马蹄只有交替跃起才能跨出下一步。 冈布里奇：艺术的历程，陕西人民美术出版社1987年版，第5-6页。,其次再看主观意象，这里所谓的主观意象指的是主体头脑中形成的一种形象。主观意象是文学艺术创造活动中重要的一环。在文学艺术活动中，作家、艺术家在充分的感知体验之后，就把这种感知体验化为内心的意象，然后再把这种意象通过文学艺术形式表达出来。 但是主观意象并不能取代经验对象的地位，在审美过程中，经验对象是第一位的，而主观意象是第二位的，主观意象正是建立在经验对象的基础之上。,（2）感知者。,它们之间的联系不是那种互相独立的事物的相互作用，而是感知者和被感知者不可分割地相互作用的交流的关系，其中任何一方都因与另一方的相互依存而成其所是。 Arnold Berleant, The Aesthetic Field: A Phenomenology of Aesthetic Experience, Christchurch, New Zealand: Cybereditions Corporation, 2000. p138-139.,审美之域是一个感知的场域，但它不是一个只有视觉和听觉经验的场域，而是一个能唤起人类机体所能有的所有感知反应的场域。视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉和运动知觉都在审美之域中，就像它们在其他普通经验中那样，但审美之域中的感知反应远不止这些。审美经验是全部身体的参与，包括呼吸、心跳、皮肤状态、肌肉的屈伸和有节奏的动作，没有被动的条件，感知者敏锐地通过他的感官和身体去感知。 Arnold Berleant, The Aesthetic Field: A Phenomenology of Aesthetic Experience, Christchurch, New Zealand: Cybereditions Corporation, 2000. p71-72.,（3）艺术家,怎样判断艺术家创作的作品是不是有审美价值？,承接2009年的强势表现，2010年中国艺术品市场再次以令人炫目的业绩漂亮收官。据AMRC艺术市场分析研究中心主任、中央美术学院教授赵力分析，2010年中国艺术品拍卖市场的总成交额预计将突破350亿元人民币，再创历史新高，年增长率预计将超过75%。 业绩背后是一连串让人咋舌的数字：从2009年10月徐扬的平定西域献俘礼图拍出1 .34亿元后，2010年的中国书画就开始频频拍出亿元天价，包括黄庭坚的砥柱铭(4.368亿元)、王羲之的平安帖(3.08亿元)和陈栝的情韵墨花(1.1368亿元)在内，中国艺术品市场迄今已产生超过10余件亿元作品。 与此同时，各项世界纪录也频频诞生：徐悲鸿写实巨制巴人汲水图以1.71亿元人民币刷新中国绘画拍卖成交世界纪录，北宋宋徽宗御制、清乾隆御铭的“松石间意”古琴以1.3664亿元创造世界古琴拍卖纪录等等。, 面对眼前热闹非凡的艺术品拍卖市场，不禁让人疑惑，到底是谁推动中国艺术品市场不断制造天价？目前，虽然没有系统的数据支撑，但从2009年下半年的资金增量为100亿元的数据来看，预计2010年全年中国艺术品拍卖市场的资金增量有望超过200亿元，接近2009年市场的成交总额。 这多资金来自何处？为何会蜂拥进入艺术品市场？对此，业界众说纷纭。但有一点是共识，即新资本进场与国内宏观经济环境有密切关系。 北京荣宝拍卖公司总经理刘尚勇认为，后金融危机时代国内流动性过剩导致的资金泛滥，再加上通胀预期和股市、楼市的持续低迷，一部分人开始选择将艺术品作为投资和保值工具，是导致大量资本涌入艺术品市场、推动价格不断走高的主要因素。 岳瑞芳：拍卖频创天价 中国艺术品价格上升空间有多大，经济参考报12月31日。,我们这里所说的审美价值就是指一件艺术作品或者其他审美对象能不能把欣赏者引入审美经验中的价值，它能够让欣赏者在感知过程中获得越多的审美经验，那就证明它越有审美价值。当然，审美价值越高并不代表经济价值越高，有时甚至相反，因为艺术品交易世界中的经济价值是根据“物以稀为贵”的原则来的，而一件能让大多数人感到愉悦，可以为大多数人所共享的艺术品往往也和“物以稀为贵”的原则相反。,吴冠中：鲁迅诗意图,（4）表演者。,虽然未必所有的文学艺术活动都必须有表演者的参与，但正是表演者的角色充分体现了文学艺术是一种积极的经验。一幕戏剧如果没有人去表演，那只是案头上的文本，只有表演者把戏剧表演出来，才真正使这个文本成为戏剧。可见，表演者相当于一种二次创造，它为艺术对象带来了当下的、原创的经验。在此意义上，表演者成为了整个审美之域的激活者。,街头卖艺人，2010摄于广州,伯林特的审美之域最重要的特点就是建立在审美经验的基础上，他所分析出来的着四个要素其实在审美经验之中是不可分割的，四个要素都紧密结合在一起，把它们区分开来分析只是为了理论的需要，在实际的审美过程中这四个要素不分彼此，从而形成了这个审美之域。阿诺德伯林特也称这个审美之域是“同质”的场域，就是为了强调这是个要素的不可分割的性质，审美之域其实就是一个