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文档简介
1 / 21 全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位 作者:管建华 全球殖民时代是帝国主义作为宗主国对殖民地在军事、经济、科技、教育、文化主权等方面的统治或控制时期。 “ 后殖民主义 ” 在学术上则是一个纷争不一的比较复杂的概念。但有一点,后殖民主义有一种显著的观点就是:西方的思想和文化以及艺术的价值与传统具有一种强烈的优越感,并作为跨文化的普适性标准,被认为是居于世界文化主导地位的。对这种 思思想观点进行文化批评 则则可称之为后殖民文化 批批评。后殖民文化批评 它它涉及东方主义与西方 主主义的问题,文化霸权 与与文化 身份 ,文化认 同同与阐释焦虑。文化殖 民民与语言殖民,西方艺 术术标准与异国情调、 跨 文文化经验与历史记忆等 问问题。当今中国的学者 、第三世界的学者,西 方方学者以各自的立场, 都都介入了这场深入持久 的的国际性后殖民主义问 题题的讨论,也就是形成 了了后殖民文化批评讨论 的的时代。值得注意的是 :后殖民语境中的“主 体体文化 身份认同”和 “主体地位与处境”的 相相互关系,决定着音乐 文文化交流定位的问题。 从历史角 度度来看,后殖民主义是 殖殖民主义问题的继续, 它它困扰着第三世界音乐 文文化与西方交流和发展 的的问题。例如我们如 何 来来确立第三世界或东方 音音乐 文化的历史及教 育育的世界地位和当代意 义义?发达国家音乐比发 展展中国家音乐2 / 21 先进吗? 在在殖民时代 厘 定的 音音乐文化先进与落后标 准准仍然困扰着“主体文 化化地位与处境”以及“ 主主体音乐文化 认同” 。本文分为两个部分, 一一,语际书写与中西音 乐乐文化交流的话语关系 ;二,后殖民文化批评 时时代与音乐 文化交流 方方式及高等音乐教育。 一、语际书写与中西音 乐乐文化交流的话语关系 0 世纪 70 年代末, 殖殖民话语批评才进入西 方方文学理论和批评,赛 义义德率先在他的东方 学学一书中把 “ 殖民话 语语 ”作为研究对象,它 集集中分析了殖民话语: 各各种文本形式,西方对 非非西方文化所进行的知 识识编码和制造。赛义德 指指出:一旦西方话语作 为为真实性和普遍性。它 就就可以用来压迫东方。 同同样,在音乐领域,一 旦旦西方音乐的概念知识 体体系作为音乐理论的正 宗宗性来普及,它就可能 对对异域音乐的概念知识 体体系及文化差异性或个 性性压抑,并且可将异域 音音乐纳入西方音乐或 “ 国国际音乐 ” 主导语价值 之之中,变得容易接受, 使使这种主导语的统治地 位位以及第三世界音乐的 “ 边缘性 , 落后性 ”合理合法。 在 20 世世纪中,我们看到西方 音音乐历史 中的音乐话语 ,如单音、复音、单音 体体制,复音体制、音乐 科科学体制的历史概念、 逻逻辑分类、范畴划分已 进进入于中国音乐的历史 划划分。“ 中国没有和声 ,因此比西方落后一千 年年 ” 。由于此种话语3 / 21 所 具具有的认识论基础深深 地地扎根于西方音乐文化 历历史、语言和思想中, 而而中国音乐文化历史价 值值便被纳入主导语的历 史史概念中。于是, Mussic 就等于中国的 “ 音音乐 ” , “ 单音 ” 的概 念念完全可以作为中国各 民民族各地区繁复的音乐 风风格历时演变的结论性 概概念及逻辑等等。在比 较较 文学中,刘禾的 语语际书写 1一书 对对文化交流中语 言之间 透透明 地互译性提出质疑 ,也正是这些假定的透 明明性虚构了异国音乐的 历历史地位。由此,中西 音音乐的差异性“单音体 制制与复音体制”的西方 音音乐历史发展逻辑基本 上上成为对整个中国音乐 历历史发展轨迹的定位。 这这一定位自然确立了中 国国音乐“单音体制”的 主主体落后地位的定论。 而而这一定论成为中国音 乐乐知识里的常识,此类 常常识经由大众传媒和中 国国音乐工作者的言说不 断断地复制,不断地更新 ,长期以来渗透了许多 音音乐家及听众的自我意 识识,被人们当做是不争 的的客观事实。 这些 殖殖民主义对中西音乐先 进进与落后评价的观念是 如如何产生或制造出来, 又又由谁制造出来的?他 们们的知识体系和音乐认 识识论是建立在何种基础 上上的呢?我们看到,在 殖殖民时期,中国近现代 音音乐的先驱者,如王光 祈祈、肖友梅、黄自、曾 志志忞、沈心工等等,他 们们是中国音乐外部开启 的的第一次启蒙的使者, 使使中国人开始看到了外 部部的音乐世界,但这和 全全球殖民时代一个不争 的的事实相关,正如亨廷 顿顿所言: 20 世纪第三 世世界第一批现代知识分 子子,他们的教育都是授 之之于国4 / 21 外。 2他们 音音乐概念基础的学习都 是是从西方音乐开始的, 他他们无法把握中国各地 区区各民族的音乐,面对 西西方 音 乐也无法较全面 的的了解,他们对西方音 乐乐学习时间 的有限性 和和对中国音乐知识话语 的的内在机制整体性把握 的的欠缺,因此他们无意 或或有意利用的是西方音 乐乐概念知识体系互译的 “透明性”来认识中国 音音乐的,他们在学习和 形形成音乐概念系统中, 在在对西方音乐和中国音 乐乐的同一性设置各种话 语语的基础时,他们所信 赖赖的是一种双语词典的 概概念模式,也就是说, A 文化音乐的一个词一 定定对等于 B 文化音乐的 一一个词。这种双语词典 的的对等概念模式在后殖 民民文化批评时代遭到了 严严厉地批评。沃克教授 的的 “ 从殖民主义解放出 来来的音乐教 育 ” 一文是 厘厘清音乐教育中西方音 乐乐话语主宰权力关 系的 ? 匾 南住挚巳衔 癿 usic,art ,aesthetiic 是我们西方人的 话话语,其它文化则很少 有有此词语。 Music 是是一种特定西方文化活 动动中的一个西方术语。 从从词源学角度讲,把西 方方术语music 的包 含含扩大到西方传统之外 缺缺少论证的合理性。从 教教育上讲,如果我们更 多多地把分类法建立在音 乐乐的社会文化根基上而 不不是陈旧的殖民主义圣 像像上,许多混乱现象是 可可以避免的。由于历史 的的原因,在西方思维中 界界定的 music 所关 注注的是明确的周期 性音 高高,具有稳定而丰富的 泛泛音,适用于西方和声 对对位实践。在西方音乐 术术语中,不协和是对这 种种泛音准绳的偏离。我 们们不能将西方传统以外 的的音响强塞到这个模5 / 21 式 中中,否则将会辱没其艺 术术的真实性。我们西方 人人也不能由西方的技术 和和状况得出西方艺术音 乐乐的复杂程度高于其他 文文化的结论,后现代思 想想提出在逻辑和社会 政治的基础上对术语 学学意义给予重新评价。 ” 3 沃克教授运 用用了福科,庞蒂,德里 达达,巴特等人的语言哲 学学观念对形面上学话语 的的普遍性作了严厉地批 判判。福科认为:“语言 的的属性只有在共享和接 受受同样的文化价值体系 的的群体内,才能感知到 ,词语只有在他们的社 会会文化情境中才能实现 意意义。” 4 最近 ,香港大学音乐系主任 荣荣鸿曾教授的音乐研 究究与大学教育中也在 揭揭示这种西方音乐话语 权权力对中国传统音乐的 压压迫作用,现摘其中部 分分如下: 在世纪初时 ,有几位受了西洋音乐 教教育的中国高级知识分 子子,发表文章及演讲抨 击击中国音乐落后于西洋 音音乐。他们身处文艺界 领领导的地位,有大学教 授授,也有音乐学院院长 ,他们的言论有很大的 影影响力,并且直接左右 了了音乐的普及化,及社 会会对音乐的态度和评价 。他们 坚强的信念及救 国国救民诚恳的出发点, 不不能掩盖他们的无知和 偏偏见。当然,他们是动 荡荡时代的产物,用现代 的的眼光去批评是太不公 平平。但是我们还是应该 正正视及论述其狭窄的胸 襟襟。他们并没有真正认 识识中国音乐繁杂的种类 和和风格,也没有去探讨 中中国传统美学的哲理。 只只觉得梅兰芳的音量没 有有多明戈宏伟,江南丝 竹竹的6 / 21 阵容没有西洋管弦 乐乐队的庞大,古琴单旋 律律没有贝多芬钢琴奏鸣 曲曲复杂的和声结构,传 统统的师徒传播的方法没 有有音乐学院教学那样严 谨谨、规律化等等。 以以上的例子指出了一些 在在社会上占有领导地位 的的人士,能够 以文字影 响响了整个 20世纪对中 国国音乐的评价。西洋谚 语语所说的 “ 笔比剑威力 大大 ”确是一语道中。在 今今天还是有人充满诚意 地地问我, “ 为什么中国 音音乐如此落后?我们应 该该如何去改良它? ” 虽 然然他未必听过许多中国 音音乐。有些人虽然心中 喜喜欢某些中国音乐,但 嘴嘴上却羞于承认。在国 内内几所顶尖的音乐学院 把把大部分资源都放在西 洋洋音乐上,而大部分的 学学生也都学 西洋音乐, 把把他们父母及祖辈的音 乐乐都弃之不理,这是多 么么的可悲!他们不但对 自自己民族的传统缺乏认 识识,更积极地抗拒。这 一一代的年轻人如何会有 这这种心态呢?答案当 然 不不简单。但是可以肯定 的的是无数有关评论中国 文文化的文字必定要负起 一一部分的责任。 5 以上荣教授所言“ 笔笔比剑威力大”的例证 正正说明了“语际书写” 中中“话语权力”的作用 ,这正是中国音乐界所 要要面临的“中国近现代 音音乐思想史”批评的问 题题,也是后殖民文化批 评评时代不可回避的问题 。 如果说荣鸿曾教 授授所针对“中国近现代 音音乐思想史”问题的批 评评。那么,在中国当代 音音乐思想中仍需要这种 批批评。因为,殖民与后 殖殖民话语今天在中国不 断断地复制、翻版。如7 / 21 我 们们看到的中国国家卫星 电电视教材交响音乐赏 析析 6其在有很大 影影响力和复盖能力的媒 体体中传播,仍鲜明的重 复复着音乐后殖民的话语 ,即西方音乐优于其它 文文化音乐,在第 1集的 配配音中有如下叙述: 回顾往昔,几千年的 文文明史告诉我们,劳动 创创造音乐,而音乐则丰 富富着人们的精神世界, 从从而更加促进劳动的进 步步和社会的发展,曾几 何何时,人们开始对音乐 价价值的认识有了新的飞 跃跃,将它看作是人类崇 高高智慧创作的结晶。然 而而,在这些不朽的结晶 中中,有哪一种是最能够 启启发人们思想、最能够 反反映人们的精神世界, 同同时又是最能够震撼人 们们心灵的典范呢?今天 ,它的答 案已显得十分 清清楚和肯定:交响乐。 这这一在音乐艺术中经过 长长期孕育产生的完美骄 子子,是占据这一显赫位 置置上理所当然的代表。 以上话语自然确立 了了欧洲音乐的世界中心 或或主导地位。重复这些 话话语的教授们无法摆脱 他他们对全球多元音乐文 化化知识的缺陷与旧的学 术术观念的局限,以及殖 民民时代音乐教育观念的 阴阴影。甚至可以说,这 也也是中国的高等音乐教 育育与国民音乐教育中仍 然然没有摆脱的殖民阴影 。 从后殖民文化批 评评时代来看,我曾见到 的的德国布莱梅大学教授 君君特和美国西北大学教 授授雷默所持有的言论是 足足以批评这些中 国高等 音音乐院校教授的欧洲音 乐乐中心观念。如君8 / 21 特教 授授就曾指出:在中国, 他他看到一些中国知识分 子子正在为把欧洲音乐置 于于其他民族音乐之上而 努努力。也看到了一种向 西西方音乐看齐的完整音 乐乐教育体系。他认为: 未未来的音乐教育也不是 采采取双轨道路,它更应 该该是一个由多元文化编 织织而成,能在东西方文 化化内部及其各文化之间 建建立的联系网络。7 雷默教授则讲到: “ 美美国和中国这样一个在 历历史价值体系、政治和 经经济体系、政治和经济 体体系、教育体系、 传授 艺艺术的方式等方面完全 不不同的国家的人,这两 种种文化完全不同甚至对 抗抗的人,却彼此感兴趣 要要互相学习呢?”这里 “互相学习”即否定双 方方是先进与落后的关系 。当然, 20 世纪的一 些些中国人是不会考虑或 相相信主人应该向奴仆学 点点什么的,互相学习意 味味着平等,那主人和奴 仆仆怎能平等呢?再则, 雷雷默谈到:每种文化都 有有它的灵魂音乐。你们 的的中国学生也需要分享 你你们中国文化中音乐所 赋赋予的灵魂;正如常任 何何其它文化需要它的灵 魂魂一样。如果一种文化 一一开始它就可能丧失了 它它的个性的音乐,那么 一一开始它就可能丧失了 表表达它的个性 ? 摹傲榛辍保 瘢 饨 且桓鼍薮蟮乃鹗 保琜 8雷默对不同 文文化音乐精神价值认可 的的表达和那种 “ 最能反 映映人类精神世界,同时 又又是最能震撼人们心灵 的的典范的交响音乐 ” 的 表表述是截然不同的。为 什什么会有这种不同的表 述述呢?从大的背景来讲 ,君特与雷默所处的德 国国与美国国民音乐教育 体体系中已经完全承认多 元元文化音乐教育的现实 ,以9 / 21 及建立在全球多元 文文化音乐基础上的文化 价价值观和认识论,而在 中中国音乐教育体系中, 今今天仍然是以欧洲音乐 体体系为中心的音乐教育 、价值观和认识论基础 ,因此,自然重复着 “ 交交响音乐是最能震憾人 们们心灵的典范 ” 的话语 。 在 20 世纪末, 中中国音乐界内部仍然进 行行着中西音乐关系不同 看看法的激烈对话。巴赫 金金曾经讲过: “ 对话性 可可以说是各种语言的独 特特现象,言语与他人言 语语在通往它目标的所有 道道路上,必然要与他人 言言语进入一个激烈的紧 张张的相互作用之中。 ” 9的确, 20 世纪 有有关中西音乐关系的争 议议,正是处于这样一种 激激烈和紧张的关系中。 关关于 “ 西方化与民族化 ” 的争论。如小提琴协 奏奏曲梁祝,有人看 作作西化的产物,有人看 作作民族化的产物,有人 看看作西方浪漫主义音乐 在在中国本土的产物,有 人人看作是新的民族音乐 或或新的传统音乐的 产物 ,谁对谁错呢?正如我 们们对钢琴一黑键 #C 的 界界定,我说是 #C,你 却却说是 bD,谁对谁错 呢呢?实际上,对同一事 物物的不同看法或规定, 这这涉及到语言学的能指 和和所指的概念。按照索 绪绪 尔的观点:音响形 象象称为能指,概念称为 所所指。同样一种音响形 象象却有不同的概念,这 正正说明了不同概念系统 的的展开。我说是 #C, 你你说是 bD,各自站在 不不同的调性系统,都有 其其真实性和意义。我说 是是民族化,你说是西方 化化,也都有各自音乐系 统统的根据和文化意义, 正正是这种同一事件的不 同同概念是文化意义显得 丰丰富,其中不同概念也 不不乏充满矛盾10 / 21 与对立, 并并富有文化动力学的意 义义。 二、后殖民文 化化批评时代与音乐文化 交交流方式及高等音乐教 育育。 殖民时期中西音 乐乐文化交流至今仍存在 三三个问题,一是文化交 流流的单向性;二是文化 交交流的不平等;三是文 化化交流的不平衡。 第 一一个问题,单向性的音 乐乐文化交流方式所产生 的的后果可能是音乐文化 的的依附性发展。因为单 向向性导致单向的对西方 音音乐及价值体系话语的 学学习与认可,既无相互 性性双方话语的交流,也 无无双方音乐价值体系相 互互的认可与学习。 第 二二个问题,音乐交流的 不不平等则可能导致文化 心心态的 失衡和文化认知 的的错位。例如,现在很 多多中国的年青不知道中 国国传统音乐为何物,它 代代表的精神价值体系与 生生活方式是什么?而且 似似乎已经没有必要再知 道道这些了。“现代”是 追追求的目标,“传统” 是是过时的东西。但西方 的的传统又是有用的,必 须须要学好的,它是“现 代代”的,我们国内的电 视视媒体中将 19 世纪的 西西方 “ 芭蕾舞剧 ” 统称 现现代音乐文化,而 20 世世纪的中国京剧则被称 为为 “ 传统音乐文化 ” , 每每年的国际音乐节一般 指指西方交响乐的演出, 而而传统则被称为 “ 民间 音音乐 ” 。在这种错位观 念念的指导下,以丢掉传 统统为荣以效仿 西方为新 ,或者以西方音乐价值 体体系和文化价值为基础 的的话语来完善对自我传 统统音乐文化的认识,既 无无二者跨文化及历史基 础础的详11 / 21 尽分析对照,更 无 无对二者价值体系及话 语 语的批判性思考。 第 三三个问题,音乐交流的 不不平衡问题正如经济学 中中的“ 出超 ” 和 “ 入超 ” 现象类似,一方面, 在在中国的音乐学院培养 的的西方音乐的一流人才 纷纷纷出国,另一方面 , 西西方音乐巨大流量由音 乐乐家、信息媒体,院校 交交流涌入第三世界成为 不不可抗拒的强势,而基 于于中国几千年历史的传 统统音乐即使在本土也处 于于一种弱势文化地位。 以上中西方文化交 流 的的三个问题也正是后殖 民民文化批评时代面临的 重重要问题。 当今世界 范范围内所兴起的后殖民 文文化批评已开始对自身 的的历史和文化身份开始 严严肃的理论反省,除美 国国的东方后裔赛义德, 斯斯皮瓦克,霍米巴巴为 代代表外,还有非洲和第 三三世界的作家和学者, 也也有人称他们为新殖民 批批评 10。 新殖 民民批评以曾旅居巴黎的 心心理分析家范农为代表 ,他的黑皮肤、白面 具具,地球上受苦的 人人对遭受殖民主义统 治治的民族及其文化进行 了了分析,讨论了殖民主 义义给殖民地遗留下的精 神神负担和精神洗脑问题 ,他指出这些民族的首 要要任务是要去掉心灵上 的的殖民状态,而不只是 争争取表面的独立形式, 在在殖民者离去后,殖民 地地从种族主义中解放的 任任务却迟迟未完成,话 语语成为最微妙而又是无 可可逃避的权力形式。在 殖殖民主义的权力结构里 ,被殖民者本身的文化 特特性,民族意识受到压 制制,导致“文化原质失 真真”,当他们看待自己 本本土的各种文化现象时 ,往往不自觉地套用殖 民民者审视和评定12 / 21 事物的 标标准和理论 11。 在后殖民文学批评中, 殖殖民文学对于域外世界 的的读解,以殖民者、探 险险家等身份的眼光叙述 出出来。笛福的鲁滨逊 飘飘流记就是一部与欧 洲洲早期 殖民思想相对应 的的作品。 12,鲁 滨滨逊作为欧洲文明人在 荒荒岛进行着他的文明的 建建构,他把幸存的野蛮 人人改造成星期五,星期 五五穿着与鲁滨逊一样的 衣衣服,鲁滨逊教他语言 ,星期五越来越象鲁滨 逊逊,成为一个文明人, 星星期五已不知道他自己 母母语是什么,自己的名 字字怎样写,而只有按鲁 滨滨逊救起他的那一天命 名名。 同样,如果今天 我我们问一些受过音乐学 院院教育的学生,“什么 是是中国音乐?”可能答 案案就是“单音音乐”, 这这个“单音音乐”的命 名名如同“星期五”的命 名名一样具有相似的殖民 涵涵义,我们曾问许多来 报报考音乐学院 的考生, 他他自己地方的音乐母语 是是什么?许多人都不知 道道也没听过。对中国音 乐乐历史及记谱法符号已 经经全然不知,而我们有 些些音乐学家则认为,只 有有认识西方的五线谱, 才才能算作音乐家,这种 认认识在音乐学院的正规 音音乐教育已显得十分合 理理。 从后殖民文化批 评评时代的角度来看,世 界界音乐教育总体发展方 面面,与殖民时代已有三 个个很大的不同,或者说 三三个新的音乐交流方式 的的定位。 1、非西方 正正宗的传统音乐在西方 音音乐教育中已逐渐获得 地地位,如美国的印尼佳 美美兰乐队从 1950 年 代代人几个扩展13 / 21 到今天的 一一百五十多个。这突 破 了了原来仅仅把非西方音 乐乐作为作曲家专业创作 素素材的价值定位和交流 方方式,如笔者 2000 年年 10 月曾在美国威斯 廉廉大学看到该校有印度 ,印度尼西亚、非洲、 美美国黑人的音乐教学, 采采用非西方的传承方式 和和音乐认知方式及音乐 价价值观。今天,多元文 化化音乐教育在西方已开 始始普及,如在美国,凡 是是参加了全美音乐学院 协协会组织的大学和学院 ,都承诺了在课程中规 定定多元文化音乐教育的 内内容,美国的中小学甚 至至幼儿园都在普及多元 文文化的音乐教育。在欧 洲洲, 2001 年 11 月 份份由欧洲音乐学院联合 会会在荷兰召开有关专业 音音 乐家培训的会议中, 会会议三个议题的第一个 议议题就是 “ 音乐教育中 文文化的多样性 ” 。在 19998 年 8 月、 9月。 我我曾分别当面询问美国 音音乐教育家雷默教授和 德德国布莱梅大学君特教 授授他们是否也认为多元 文文化音乐教育的主张是 221 世纪的新的起点, 他他们都毫不犹豫的给予 肯肯定,而这一主张正是 当当今国际音乐教育学会 发发展的宗旨。我们似乎 不不明白为什么世界音乐 教教育国际音教学会,欧 美美音乐教育都在讲求共 享享世界音乐以及平等的 音音乐文化价值观,而在 中中国 20世纪末还没 ? 苤战嶂形 饕衾窒冉 肼肼浜蟮奶致郏空馐欠翊 嬖嬖谧胖趁 袷贝 裎 衾倒鄣牟钜欤 ? /P 、音 乐乐作为文化定位来教学 与与交流 “ 教育不能简单 地地被视为一个传递传统 的的代理处,它必须通过 批批判性思考来挑战和阐 明明文化价值,获得自我 实实现 ”13 。这14 / 21 是 当当今世界多元文化教育 对对传统音乐学习价值的 文文化定位,这就突破了 音 音乐工艺学习模式的学 习 习与交流方式的局限, 14并且产生了全 球球多元音乐文化价值观 的的音乐认识论基础。这 已已不同于殖民时代,以 欧欧洲音乐体系价值观为 标标准的认识论基础。音 乐乐工艺学习模式主要以 欧欧洲音乐技术为 学习目 标标的定位,这种学习模 式式在中国高等音乐院校 仍仍占据主导地位,在当 今今国际音乐教育、美国 音音乐教育。欧洲音乐教 育育中,音乐是作为文化 来来定位的,这就不同于 西西方工业化时代以及殖 民民时代的以技术生产为 利利器的竞赛式发展。音 乐乐作为文化来定位改变 了了“音乐”教育的性质 ,由此,音乐教育不等 于于“歌唱教育”和“乐 器器教育”。当今,在德 国国音乐教育学科已提出 了了要以文化人类学为它 的的基础原理。因为,如 果果不把音乐放在人与文 化化的立足点上,音乐教 育育学科本身的价值面临 降降低,并只能处于教育 中中的边缘学科地位。文 化化人类学,音乐人类学 学学科可以给音乐教育学 以以多样性的连接点和补 充充点,在开展和推广音 乐乐文化过程中,通过一 种种主体的,多角度的 ? 衾盅 笆导 疃 梢 曰曰竦靡恢纸先 娴模 畈畈愦蔚氖澜缥幕 睦斫 鈁鈁 15。 、不同文 化化音乐主体的互文性。 互互文性是以主体的相互 认认识为基础的。在殖民 时时代,只有一个陈述主 体体,它被认为是科学的 ,真理的标准,而后殖 民民文化批评时代文化的 发发言至少应有两个以上 的的陈述主体,这是对以 西西方音乐体系为基15 / 21 础认 识识论单文性的一个突破 ,是多元文化陈述及对 话话的开始。最起码,两 种种陈 述之间的任何关系 都都应是平等的、互为文 本本的。正如对话理论空 巴巴赫金所言,“两种并 列列的文本,陈述发生了 一一种特殊的语义关系, 我我们称之为对话关系, 这这种对话关系就是实际 中中所有话语的语义关系 ” 16。 “ 这是一 种种特殊的语义关系,它 的的成分只能是整个话语 , 它的背后是真正或潜 在在的话语主体,也就是 所所谈到的话语的发话人 17” 。最后一句 话话说明,在互文性关系 中中,陈述被看作是主体 的的载体,巴赫金更进一 步步指出: “ 在文学创作 过过程中,母语和外来语 之之间的相互映衬正好强 调调和表述了这种或那种 语语言的社会 观念,它们 的的内部形式,它们所特 有有的价值哲学体系。 ” 18 前面所讲的 鲁滨逊飘流记中所 描描写的鲁滨逊与星期五 关关系之间的相互映衬, 正正好是表达了殖民时代 的的那种“文明社会观念 ”,以及殖民地中,殖 民民者与被殖民者的内部 形形式,并具有欧洲文明 特特有的价值哲学体系。 在当今跨文化对话中, 第第三世界学者积极争取 说说话的权力,而一些西 方方学者也注意到互文性 在在对话中的重要意义, 原原来那种认为从“落后 ”中国的眼光看欧洲是 荒荒谬的,而今天在互文 性性中则看作是必须的, 如如法国汉学家于连,多 年年来致力于通过中 西文 化化互为中介的比较,重 新新思考中国与西方文化 传传统的关系。他认为, 从从中国文化的角度发话 将将从外部16 / 21 对欧洲文 化 产产生新的认识,他讲, 特特别使我学习中文的具 有有思辨特征的原因是: 中中国语言外在于庞大的 印印欧语言体系,这种语 言言开拓的是书写的另外 一一种可能性;因为中国 文文明是最古老的文明之 一一,是在与欧洲没有实 际际的借鉴或影响关系下 独独自发展时间最长的文 明明。在我看来,中国是 从从外部正视我们思想 由此脱离传统成见 的理想形象。我并非 认认为我们在中国的所遇 就就一定是最相异的,但 至至少这个地方是他处 ”, 19于连的 话话正好说明欧洲文明对 互互文性对话的一种需求 。 从语言学和语言哲 学学来讲,汉藏语系与印 欧欧语系有很大不同,音 乐乐的概念、思维方式文 化化认知、价值标准及生 活活行为方式也有很大不 同同。那我们如何看待中 国国音乐的概念,文化历 史史和价值体系?我们能 站站在中国文化主体的立 场场,针对欧洲音乐的概 念念,记谱法行为方式, 文文化历史和价值体系作 出出我们的判断吗?我们 能能谈论中国音乐与欧洲 的的差异以及中国音乐几 千千年不同于欧洲音乐历 史史的世界性贡献吗?这 些些发言在殖民时代被西 方方音乐话语单文性的陈 述述完全 给压抑了。因此 ,如何站在自己音乐体 系系的文化价值、历史观 的的立场,对西方音乐文 化化作批评,实际上就是 提提出了在后殖民文化批 评评时代解构西方音乐知 识识和话语的霸权,形成 中中国音乐对世界音乐多 元元发言中的一元。互文 性性允许各种对话与发言 ,也包括各种音乐相似 性性的发言,各种音乐融 合合性的发言17 / 21 以及各种音 乐乐个性对立的发言。 4、全球多元文化视 角角与新的学术资源的出 现现,打破了在音乐普遍 性性与特殊性方面的认识 ,殖民时代认为西方音 乐乐体系是普遍性的,而 非非西方音乐只是特殊性 的的,不是有普遍性的作 用用。而后殖民 文化批评 时时代则认为西方音乐是 非非普遍性的,西方文明 特特殊而非普遍,殖民时 代代对音乐先进与落后的 认认识论是基于西方古典 音音乐价值体系上的,而 多多元文化音乐教育的认 识识论是建立在全球多元 文文化视野上的。从新的 学学术资源来看,当今文 化化人类学,音乐人类学 已已完全不同于早期西方 文文化中心论的西方音乐 学学和早期民族音乐学的 观观念。从哲学上讲,以 现现象学、解释学为基础 的的当代音乐人 类学开始 解解构形而学为基础的音 乐乐学 20。从心理 学学前沿的发展来讲 211,认知心理学、生 理理心理学以及人文心理 学学已涉及到比原来实 验 心心理学和物理心理与为 基基础的欧洲音乐体系更 为为广阔的音乐文化认知 和和音乐心理的文化要素 构构成,为新的音乐教育 学学科发展提供了不同于 欧欧洲音乐教学以物理心 理理学,以刺激反应模式 为为基础的视唱练耳训练 的的音乐行为模式,也就 是是音乐创造的生物学模 式式 22。而新的音 乐乐创造的生物学模式的 提提出无疑将重新考虑东 方方文化传统音乐教育的 价价值和重建音乐教育的 理理论范式。 结语 18 / 21 马 克克思曾经说过:启蒙与 奴奴役是殖民的双重使命 ,这句话自然可以提醒 我我们需要注意文化交流 过过程中可能出现各种相 悖悖两方面的作用。 0 世世 纪已终, 21 世纪已 经经来临,对于 20 世纪 中中西音乐文化交流的问 题题以及对 21 世纪东西 音音乐文化交流的展望我 想想提出以下几点: 1、文化传承的保持,是 文文化发展和交流的基础 。有一个非常值得注意 的的现象:一百年前即 19 世纪 50、 60 年代 出出生的学者,如象严复 ,康有为,章太炎都是 推推崇向西洋学习的人, 风风靡一时,在社会上产 生生了深远的影响,但他 们们到晚年却日益趋于保 守守,主张尊孔读经。在 今今天一百年之后 20世 纪纪 50、 60 年代出生 的的一些学者是否仍然有 这这种相似的经历,不管 哪哪位学者,不管他们持 何何种学术 理念,他们是 否否都感到了自己对中西 文文化历史了解的匮乏? 谁谁敢说自己对中西音乐 文文化都已了解把握得很 清清楚了?究其根本原因 ,中西传统音乐及文化 传传递的持续性无法得以 保保证,如 果我们仍然不 去去解决这一问题,再过 一一百年后,中西、东西 方方文化的双重匮乏,这 一一问题仍然会出现,否 定定自己传统,否定西方 ,自身传统传递的断裂 ,自我封闭的外源信息 的的断裂都是文化不能获 得得养料,并健康生长的 重重要原因,其精神表征 更更是中西文化交融错位 心心律的显现。 、以实 用用和融合为主导的音乐 文文化交流观。“知行合 一一,19 / 21 体用合一” 的中国 传传统哲学认识论,使我 们们放弃了对西方音乐文 化化整体的研究与把握, 近近现代自然科学在西方 产产生许多发明都是以假 设设为前提,并非以实用 为为前提,如电的发明、 原原子、中子的发现等等 ,中国古代四大发明都 以以实用的目的来发现的 ,这也影响到我们今天 中中国接受西方音乐注重 实实用技法而忽视了发明 这这些方法的文化基础和 理理念,由于重实用。“ 古古为今用,洋为中国” 成成为 20 世纪中国音乐 发发展的主张。正面来看 ,有效解决了一些文化 交交流的实际问题,但却 没没有认识文化交流双方 的的身份问题,融合是文 化化交 流的一个层面,文 化化交流还有不可交流的 层层面,甚至对立与不可 改改变的方面正是某种文 化化的特性。这是 20 世 纪纪中西音乐交流忽略的 重重要方面。文化的某些 特特性或差异性甚至多样 性性正是由于对立而存在 的的,文化交流只谈融合 不不谈差异,只谈服从不 谈谈自重,后果不堪设想 。历史的经验值得注意 :例如,在
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