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书学的技与道范文 关键词：技与道；笔法；字法；章法；意境 苏轼在跋秦少游书中有这样一段话：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣！技进而道不进，则不可。少游乃技道两进也！”这里就谈到了技与道的问题。简单地说，技就是技法，是书写的技巧；而道就是达到了一定高度的境界。不单单是书法，任何艺术都绕不开技与道的问题。 技比较好理解，道理解起来有点难。道是道家哲学的最高范畴。老子说，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（道德经第二十五章）又说，“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（道德经第四十二章）可见，道是很高的准则，是万物之源。东方哲学都提到道。日本甚至比我们还要讲究，我们说书法、茶艺、武术，日本人说书道、茶道、武士道。中国的一些传统文化，流传到了日本甚至传承得更好。 书法之所以不同于写字，就在于道。写字只是实用，而书法则包含了更加丰富的审美情趣，它要表现更加高远的意境，是属于艺术的范畴。我们评判一幅书法作品的优劣，最终要落到它的意境与气韵上。可以说，道是书法追求的终极目标。 如果用最简单明了的思维来理解书法的话，可以把书法理解成是由笔法、字法、章法、气韵等几个因素构成的一种书写艺术。它最终要表现的是气韵与意境。这当中有技也有道，也可以说是在道的观照下的技的表达。道是目的地，技是途径。 明白了这层关系，学起书法来就轻松了。道是目标，是境界，是胸襟，是努力的方向；技是手段，是工具，是途径，是具体的练习。 我们可以把笔法、字法、章法看成是技的内容，虽然它离不开道的观照。在这三者之中，笔法是最基础也是最重要的环节。赵孟頫说，“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”（定武兰亭跋）真是一语中的。 笔法当自握笔始。苏轼在论书中指出：“把笔无定法，要使虚而宽。”还把王献之少时学书的故事进一步做了解释：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。不然，则是天下有力者，莫不能书也。”其实，苏轼自己的握笔方法与当时人很不相同，五代之前，都用矮几作书，普遍用三指执笔法；北宋已用高桌高凳，普遍用五指执笔法，而苏轼仍用古法，所以有此一说。但他说的“把笔无定法，要使虚而宽”确实非常中肯。 赵孟頫所说的“千古不易”的笔法，包含了起笔、行笔、收笔等内容。按照一定的要求起笔、行笔、收笔，就是笔法。当然，这里面还有碑、帖之分。讲得通俗一点，笔法就是讲究笔锋怎么打开，怎么运，怎么收。 起笔分露锋和藏锋两种形式。藏锋分圆笔和方笔，方笔又有锐角、直角、钝角等角度。 运笔承接起笔，要处理好笔、墨、纸三者之间的关系。笔画的粗细是通过用笔的提按来完成的，墨色的浓淡是通过运笔的速度来完成的。基本上以中锋为主，偶尔也用侧锋。丰坊在书诀中说，“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，以正锋为主，间用侧锋取妍。”正是这个道理。碑和帖运笔也不同，碑取自然、浑朴、淳厚、刚劲、大度，帖取清秀、美观、温润、典雅、生动、流畅、圆融、含蓄、高古，各有其法。 收笔大致分为回收和送出两种，除了是最后一笔，都要和下一笔呼应。既要变化丰富，又要自然合理，避免生硬。 结字应无定法，赵孟頫说“因时相传”。但有正和奇两种。初学者必先学正，然后窥奇。掌握了正，才能真正领会奇的妙处。如果不能学正而一味地追求奇，只能是误入歧途。一些人津津乐道的什么欧阳询结字三十六法、李淳大字结构八十四法、黄自元间架结构九十二法，统统是空头理论家无用的理论，无聊至极！虽然结字有时也讲究匀称、讲究主次、讲究呼应、讲究避让，但这些都是平时积累起来的随机应变的东西。如果写字时还想着什么“三十六法”“八十四法”“九十二法”，怎么下笔！ 章法即“布局”，也称为“布白”。具体地说，就是字的点画、字与字、行与行按一定的规律和法则合理分布、巧妙安排的方法。简而言之，就是点画之间，字行之间的分布方法。章法也无成法可说。董其昌在画禅室随笔中说：“古人论书，以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷作西雅园集图记，是纨扇，其直如弦。此非有他道，乃平日留意章法耳。”这里所说的“平日留意”是一大法门。我们平时看到好的章法要多动脑筋，学会取法。比如徐渭的草书行行穿插、密不透风，黄道周的却又宽可放马，又是为什么？ 时下有一种风气最不可学，就是为形式而形式。好好的一篇文章，一首诗，平白无故地留出许多空空，弄得鸡零狗碎。古人的法帖中另行抬头是有缘由的，有的是讳称，有的是对对方的尊称，我们平时读帖的时候要读懂它的内容。 如果说技是技法，是技巧；那么，道就是意境，是境界，也就是前面所说的气韵。这是非常重要的，譬如人之有气乃活。其他艺术门类也很重视，南朝画家谢赫在古画品录中所说的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写，首先就提到了气韵。 境界的提升是要靠平时的修为，应该是一个逐渐积累的过程。我们所说的“书如其人”“文如其人”，它是和一个人的精神气质相关联的。古人都很注重自身的修为，养浩然正气。但有时也强调顿悟，我们从古代书论中可以看到很多有关顿悟的例子。据说张旭观公主与担夫争道而悟笔法，观公孙大娘舞剑器始得其神；怀素观“夏云多奇峰”而师之；雷简夫闻“江声”而悟笔法；文同见蛇斗而草书长进；黄庭坚在山谷题跋中说，“元祐间书，笔意痴钝，用笔多不到。晚入峡，见长年荡桨，乃悟笔法。”不单是书法，其他门类也讲顿悟。乐府解题记载有伯牙学琴的故事：伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞，情之专一，尚未能也。成连云：“吾师方子春今在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎师。”划船而去，旬日不返。伯牙近望无人，但闻海水洞滑崩澌之声，山林寂寞，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌。曲终，成连回，划船迎之而返。伯牙遂为天下妙矣。 这些说法，也不可全信。苏轼曾批评说，“世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路而得草书之法，欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉？”（书张长史书法）要理解这个问题，了解一些虚和实的关系也许会有所帮助。 虚和实是中国文化中一个非常重要的概念，它在审美中的相对性原则常常用到。老子在道德经中说，“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（第十一章）“有”是载体，“无”反而成了功用，这里的“有”和“无”其实就是虚实关系。这种虚实关系对艺术还是有着启迪作用。中国画也一样：画龙，总要以云烘托它，很少画全龙的；山水画画云也是如此。龚贤在课徒画稿说：“山下白处为云，要留云之款式方才是云，云头自下泛