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宋代人物画理论中的“形神”关系探赜 TEXT彭贵军 一 纵观中国历代绘画理论，“形”与“神”的关系，一直是中国艺术美学的重要命题。形神兼备、形神统一是中国传统绘画的审美理想，是中国画传统理论的精华，是天人合一的思想表现。“形”与“神”在不同时期的绘画理论中有着不尽相同的内涵。“神”的概念通常受到当时哲学思潮的直接影响，而“形”的观念则更多地涉及了造型艺术的本质特征。 宋代的人物画理论总体上是对顾恺之、谢赫和张彦远等人有关论述的重大发展。虽然宋元时期不少理论家和艺术家在探讨人物画问题时得出了“近不及古”的结论，但是这个结论只是针对当时人物画流弊而言的，而并不意味着宋代人物画已经停滞不前了。在宋代期间，人物画有很大发展，产生了一大批杰出的人物画家，如武宗元、李公麟、梁楷、刘贯道、张渥、王绎，等等，他们在吸取魏晋南北朝和隋唐五代以来的人物画成就的基础上，创造出一系列富有自身特色、具有很高艺术价值的作品。可以说，宋代的人物画理论正是对这一时期艺术实践经验的一个总结。 宋代的人物画理论继承了顾恺之的美学思想，主要是围绕着“形”和“神”这一对概念展开讨论的，并且同样表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向。如陈师道在后山谈丛中说：“欧阳公像，公家与苏眉山皆有之，而自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影尔，非传神也。” 在陈师道看来，人物画只有做到既不“失形”，也不“失韵”，才能够“传神”。与顾恺之一样，陈师道也是在艺术层面大力强调“形”和“韵”的统一，强调“传神”的至关重要。再如袁文在瓮牖闲评中说：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。” 袁文在此论中表现出一种重“神”轻“形”的审美倾向，强调艺术家在描绘现实中的人物对象时，不能只着眼于“形体”，而要注意把握“神采”。 二 通过查阅相关文献，我们看到，宋代的绘画理论在继承顾恺之美学思想的基础上，还创造性地发展了顾恺之的美学思想。这主要表现在对“神”这个概念内涵的深入挖掘上。顾恺之提出的“神”的概念还停留在比较抽象的层面，而宋代绘画美学对“神”的概念作了更加具体的规定。 宋代郭若虚根据唐代朱景玄唐朝名画录所记载的关于周昉和韩干画像的故事，把“神”具体的规定为“性情笑言之姿”。郭若虚在图画见闻志中说：“郭汾阳婿赵纵侍郎，尝令韩干写真，众称其善。后复请昉写之，二者皆有能名。汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优劣。一日，赵夫人归宁，汾阳问曰：此画谁也？云：赵郎也。复曰：何者最似？云：二画皆似，后画者为佳。盖前画者空得赵郎状貌；后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。后画者，乃昉也。” 通过这个故事，我们可以看到“神”的概念已经不再是一种抽象而不可捉摸的幽灵，而是一种可以切实把握的精神风貌，即所谓“情性笑言之姿”。这表明，一个画家如果能把人的精神风貌描绘出来，那么他就会成功地将“神”传达出来。 宋代陈郁还将“神”具体地规定为“心”。他把人物画“写心”和“写形”这两种不同的艺术追求进行比较，认为“写形不难”，并认为仅仅满足上“写形”的“似”，就无法真正表现对象不同的特征。比如帝尧和鲁僖司马都是“秀眉”；舜和项羽都是“重瞳”；羲和李相国同样具有“凤姿”之态，等等。这些不同的人物在形貌上都有一定的相似之处。因此，一个画家仅仅满足于这种“写形”的“似”，就很容易在艺术表现中将他们混淆起来。更重要的是，这样根本无法做到“传神”，无法揭示“神”的内涵，即“写其心”。 在藏一画腴中，陈郁提出了“心”的概念，就是指一个人的道德品质以及由此焕发出来的人格情怀。即所谓“君子小人”、“贵贱忠恶”，以及“风骚冲淡之趣”、“离寓放旷之怀”，等等。陈郁还说：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人则笔下流出，间不容发矣。” 由此可见，陈郁提出的“心”的概念，指的是一个人学识修养以及由此展示出来的广博胸襟。应该说，陈郁正是通过“心”的概念对“神”作了更加具体的规定，从而赋予“神”以充实而丰富的内涵。 宋代的绘画理论对顾恺之思想的发展，还表现在把握“神”的艺术方法的探讨上。我们知道，顾恺之不仅提出过“传神写照”的命题，而且还提出过“迁想妙得”，和“临见妙裁”这两个命题。这就是说，以艺术想象和艺术取舍的方法来达到“传神”的目的。宋人认为，要把握和表现出人物的“神”，就不能将他作为一个静态对象来加以看待，而是要将其作为一个动态对象来加以观察。换言之，画家只有将他所描绘的人物作为一个现实中活生生的、处于某种情态和运动过程中的对象来进行描绘时，才有可能捕捉和表现出他的“神气”。 宋代陈造在江湖长翁集中说：“使人伟衣冠，肃瞻眡，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。著眼于颠沛造次、应对进退、颦頞适悦、舒急倨敬之顷，熟想而默识，一得佳想，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”在这段论述中，陈造指出了两种画人物画的方法：一种是将人物作为一个静态对象来加以观察。他认为这种方法是不可取的。因为这种方法好像“镜中写影”、“如对木偶”，根本无法表现出对象的生命和神气。另一种就是将人物作为一个现实中活生生的形象来加以把握，并且在这一基础之上进行一番艺术酝酿和构思，从而表现出对象的“气王神完”。陈造的这些论述极大地发展了顾恺之的美学思想。 三 不仅如此，宋代的人物画理论还比较深入地探讨了“形”的内涵。宋代的理论家和艺术家对“形”这个概念的理解，在很多情况下并不是指现实意义中人的自然形体，而是指艺术层面上的“形”的营构和创造。根据这一理解，宋代的人物画理论从如下两个方面补充和丰富了“形”的含义。 一方面是，强调在艺术创造中要注意描绘不同时代的人物服饰特征。这就是郭若虚的所谓“衣冠异制”。应该说，“衣冠”描绘正是指艺术层面上的“形”的营构和创造。郭若虚在图画见闻志中说：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。” 当然，强调人物画要注意表现不同时代的服饰特征并非始于宋代。唐代张彦远就已经十分重视这个问题。他在历代名画记中说：“若论衣服车舆、土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审。”这与郭若虚的观点是完全一致的。但是郭若虚更加详尽地论述了这个问题。他认为在人物画的创作中，画家不仅要注意到秦汉、魏晋、隋唐等各个时代人物服饰的不同，而且还要注意到同一时代的不同时期、不同人物的服饰区别。此外，郭若虚还认为画家须仔细辨别“帽”、“巾”、“带”、“袖”、“靴”等各种服饰的形状和特点，仔细辨别这些服饰在不同官职人物身上的变换和差异。如果忽视了这些，就会造成“丹青之病”。 应该说，上面所说的这些服饰本身还不直接等于艺术创造中的“形”的概念，但理论一旦在艺术创造中加以利用和改造，就会转化成艺术形式的有机因素，并对人物画的“传神”产生重要的作用。 另一方面是，强调人物画的“形”的塑造要富有立体感。所谓“人物如塑”，讲的是人物画如同雕塑一样，要有立体感。所谓“隆额丰鼻”、“跌目陷脸”、“见骨高下”、“肉起陷处”，就是对这种立体效果的描述。董逌认为，立体感的产生主要是通过“形”的塑造来实现的。因此，当人们在观赏这种以二维平面呈现的画面时，就会产生像雕塑一样的三维空间的审美感受。当然，“形”的塑造不仅仅是单纯追求立体感，说到底还是为了“传神”，为了表现“气韵落落”的人物神态，这才是人物画最根本的要求。 不难看出，宋代理论家和艺术家虽然重视“形”的构造，重视“形”在人物画创作中的存在意义，但是他们从来都没有孤立地看待这个问题，而是始终围绕着“神”这个中心展开探讨。这无疑是与顾恺之的绘画思想一脉相承的。 参考文献： 1樊波著：中国书画美学史纲，吉林美术出版社，1998年7月第1版。 2俞剑华著：中国古代画论类编，人民美术出版社，xx