《比较文学》重点整理.doc

比较文学重点整理比较文学的内部体系 文学范围内比较研究（一）影响研究 （重视“同” ）1 .流传学（放送 传播接受 ）2 .渊源学（接受 传播 放送）3 .媒介学（传播媒介：人、环境、文字的媒介 ）( 二) 变异研究（重视“异” ）1 .译介学（误读 ）2 .形象学（“他者” ）3 .接受学（重视接受 ）（三）平行研究（重视“审美” ）1 .主题学（研究同一主题跨越性流变 ）2 .文类学3.比较诗学（四）历史类型学研究（前苏）（五）阐发研究（台湾大陆学者）跨学科的研究1.文学与艺术2.文学与宗教3.文学与社会科学4.文学与自然科学 第一编 绪论第一章 比较文学的定义与目标1.比较文学的定义美国比较文学家雷马克在比较文学的定义与功用中说：比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且研究文学与其他知识及信仰领域之间的关系，包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。(比较文学并不是简单的文学加比较，而是以跨越为前提，以开放性为特征的。)比较文学是跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的文学研究。2.民族文学：指的是在某个民族土壤上产生的具有自己独特的历史传统和民族特色的文学。它受制于本民族的文化背景，由民族的政治、社会、心理、语言等条件所决定，同时也反映了本民族的审美心理和美学品格。世界文学：包括中国文学之内的取得了经典地位的作品作家的总和。第二章 比较文学的历史与现状一、法国学派（影响研究）1.观点 提倡“影响研究”的方法； 崇尚实证，重视考据； 不重视作品的美学欣赏与文学批评； 在学科上，将比较文学困于纯文学范围之内，而在地域上则局限于欧洲，特别是西欧的不同民族文学之间的比较； 提出“总体文学”一说 2.代表人物：梵第根a.出版比较文学论，全面系统地总结了法国文学的成就，阐述了比较文学的理论、方法与历史。主张以一国的作品作为解释另一国作品的出发点，进行事实联系的考证。b.将文学研究分为国别文学、比较文学、总体文学。国别文学：研究一国之内的文学问题，是一切文学研究的基础和出发点。比较文学：研究两国之间的文学关系。总体文学：探讨多国文学共有的事实。c.明确地把比较文学的研究范围划定为两国之间的相互关系，把研究的目的规定为发现作品之间的影响和假借及其“经过路线”，也就是后来的“影响研究”。d.在研究方法上，强调“精细而准确的考据”而排斥审美批评和鉴赏在比较文学中的作用。卡雷，强调不同民族作家之间的精神联系，开创了“形象学”。基亚，将定义比较文学为：比较文学就是国际文学的关系史。比较文学工作者站在语言的或民族的边缘，注视着两种或多种文学之间在题材、思想、书籍或感情方面的彼此渗透。总之，第一阶段以影响研究为主的法国学派成绩显著，奠定基础，成为独立学科，确立地位。二、美国学派（审美批评研究）1.观点 提出了“平行研究”的新方法，主张应当从美学的角度对照分析各民族文学的体裁、主题、形象、艺术手法等的异同，通过异同原因的探讨，找出文学发展的一般规律。（例如：明代冯梦龙杜十娘与同时代法国小仲马的茶花女市民阶级的兴起，市民趣味的体现）。 提倡跨学科研究。 打破“欧洲中心说”，把比较文学的研究扩展到全世界。 反对“总体文学”的提法。 2.代表人物：韦勒克，反对孤立地研究国别文学史，批评法国学派的实证主义方法，不赞成梵第根将比较文学与总体文学隔开将美学评价排除在比较文学之外的做法面对“文学性”这个问题。总之，比较文学理论大大向前推进了一步。三、美国学派与法国学派1.共同点：都赞同比较文学是超越国界的文学研究。2.不同点：在研究方法上，美国学派将没有事实联系的文学之间的表研究纳入比较文学之中，同时还主张跨学科的研究。在研究方法上，美国学派从对文学外在关系历史证实转向了文学内在结构的文学分析。3.融合：法国艾田伯比较不是理由批评法国学派的狭隘，提出“比较文学是人文主义”。美国布洛克发表比较文学新动向，指出法国学派和美国学派虽然发生激烈的争论，但实际上是一个连续的发展过程。4.教堂山会议1958年，国际比较文学在美国教堂山举行第二次大会。韦勒克宣读了论文比较文学的危机，对法国学派提出全面尖锐的批评。这篇报告被认为是美国学者的宣言书，并引起两派长达十年的论战。这次会议是比较文学发展史的转折点，法美两国的争论促使他们各自检讨和修正自己的观点，从而出现了双方互相吸收、取长补短的局面。于是，比较文学理论更趋成熟，这一学科也获得了新的活力。四、环球文学指世界上所有文学与作品的总和，或所有民族文学的结合体。作品平等，可作研究对象。在批评方法上主张多元，倡导东西方文学比较。五、前苏联学派主要观点： 前苏联把比较文学改为“历史比较文学”把比较文学分为“类型学”和“文学联系与影响”两部分； 把同一国家内不同民族间的文学比较也纳入比较文学的范围； 必须以马克思主义为指导，注意社会的政治，经济条件对文学的影响； 重视维护文学的民族特性； 反对“欧洲中心论”却流露出“苏联中心论”的倾向。代表人物：维谢洛夫斯基，在彼得堡大学开设总体文学课程，比较文艺学研究，形式主义流派就俄国作品与西欧作品进行比较。六、中国学派的主要观点 着重研究中国文学与外国文学的相互联系，相互影响；（用影响研究的方法）； 着重研究中国文学与外国文学的异同及导致异同的社会历史、文化、心理等原因，探索各民族的特点及发展规律（用平行研究的方法）； 积极开展中西诗学比较； 提出“阐发研究”的新方法； 赞成苏联学派的观点。代表人物：李达三，古添洪、陈慧桦等人提出建立“中国学派”的设想【比较文学的三大学派及其基本特征：】 法国学派：主张影响研究。影响研究包括流传学、渊源学、媒介学、形象学等研究。 美国学派：主张平行研究，指研究那些没有明确直接的影响关系的两个或多个不同文化背景的文学现象. 平行研究还包括对文学与其他学科如哲学、宗教、心理学等之间的比较研究。 中国学派：以跨异质文明研究为基本特征，主张双向阐发研究。七、发展趋势20世纪70年代以来，比较文学经受三股世界性潮流的冲击，促使国际比较文学界进行反思和探索，推动着比较文学向更新更高的阶段前进。1.第一股潮流是理论大潮。60年代以来，西方各国出现了令人注目的所谓“诗学复兴”现象，大批的理论著作面世，各种新的文化理论和文学理论接踵而至，冲击着西方的比较文学界。积极作用：比较文学理论化，一是指研究对象从传统研究的课题转向理论性课题拓展，探讨文学的共同规律；二是侧重于比较文学研究的方法论基础，它的理论指导、理论基础、理论架构。比较文学与文学理论之间，是相辅相成、相互促进的关系。负面作用：忽视对文学作品的具体研究，忘记其审美分析与文学性因素。2.第二股潮流是东西比较文学的兴起。西方学者的自觉，把目光寄托在东方文学身上。率先开展中西比较文学研究的是旅居海外的华裔学者，刘若愚(用西方理论来解释中国文论)、叶维廉(模子说)、叶嘉莹(用西方理论来解读中国古代诗歌)等，中西皆通。他们试图用西方文艺学的理论和方法来分析解释中国的文学理论，辨析中国古典文学作品，同时他们反对迷信西方理论而削足之举。3.第三股浪潮是“文化研究”热潮。在这股浪潮的冲击和推动之下，比较文学界对文化理论表现出极大的兴趣，而且在文本研究中引进文化比较的视角，在文化层面上探寻根源，追求具有文化意义的结论，总之，呈现出比较文学与比较文化相结合的趋势。第三章 比较文学的对象、体系、方法一、比较文学研究对象的基本属性1.跨越性是比较文学对象的基本属性。只有那些跨越了民族界限、文化体系界限、学科界限的文学现象和文学问题，才能成为比较文学的研究对象，不具备跨越性的文学现象和文学问题便不是他的研究对象。举例：譬如“莎士比亚在中国”“歌德与杜甫”一类的研究课题，由于他们跨越了国家民族的界限，属于两种民族文学间的比较研究，因此可以成为比较文学的研究对象。而“莎士比亚在英国”“李白与杜甫”这样的课题，由于他们属于民族文学范围内的比较研究，不具备跨越性，因而不是比较文学的研究对象。“文学与音乐”“佛教对中国诗词的影响”是跨学科的比较研究，属于比较文学。而“诗词曲赋异同论”一类的题目不具有跨越性，便不属于比较文学。2.可比性可比性来自客观存在，不应该是人为的、外加的东西。作为意识形态它有其自身的规律和特征，这些规律与特征具有共同性和相异性，这些为比较研究提供了可能性。举例：阿Q与堂吉诃德，表面看来无法比较，然而研究者从他们的内在精神来考察，就发现了他们的可比性。红楼梦里的王熙凤和莎士比亚笔下的福斯塔夫，似乎风牛马不相及，当研究者把非主要人物在作品中的重要地位作为一个专题来研究的时候，这两个形象就显出了它们独特的比较研究的价值。进入比较文学研究领域的文学关系有三个方面亲缘关系可比性是一种内在的价值，其表现形式或是显性的、或是隐性的，亲缘关系多是显性，类同与交叉关系多是隐性的。各民族文学之间联系、接受与放送类同关系跟民族文学之间相关、相同与相异交叉关系文学与其他学科的跨越性3.文学性比较研究的课题和目的必须在文学上；不管研究中涉及文化方面或其他方面的内容有多深多广，研究过程应该紧紧围绕着文学这个中心，有利于解决文学问题。综上所述，文学性、可比性、文学性是比较文学对象的基本属性，三者缺一不可。二、比较文学的内部体系A.影响研究1.概念就是要用充分可靠的材料来阐明各民族文学之间相互联系、相互影响的事实，探讨其中的规律，获取文学交流中可资借鉴的经验教训。2.传统的影响研究把影响的过程划分为放送、传播、接受三方面，由此也可划分出三种学问：流传学站在“放送者”的角度，来对某个民族文学的作家、作品、文体、甚至是整个民族文学在国外的声誉、反响或影响，进行研究。渊源学这是从接受的角度来研究某一文学作品的外来影响，研究它的题材、主题、思想、风格、乃至艺术技巧的来源。媒介学这是对不同民族文学之间产生影响这一事实的途径、方法、目的和手段及其因果关系的研究。媒介分为个人、环境与文字材料等三种，文字材料最为重要。译介学也属此类。B.平行研究1.概念是指对那些没有事实联系的不同民族的作家作品和文学现象进行研究，比较其异同，并在此基础上引出有价值的结论。（可以把不同时代、地域、地位、水平的作家作品都放在可比性的条件下，在一定的研究目的的选择下，进入研究视野。它注重的文学现象间的相似与相异，通过异同的比较来发掘出文学作品的美学价值，探讨其内在联系，研究文学的共同规律及其民族特性。）2.由于研究对象的不同，平行研究可分为以下几个方面：文类学指对文学种类、文学体裁的比较研究。主题学即研究同一主题在不同民族文学中的不同的表现形态及其形成原因、发展过程。比较诗学比较诗学就是对各民族的文学理论的比较研究(诗学泛指一般文学理论)。形象学专门研究一个民族文学中的他民族（异国）的形象，研究在不同文化体系中，文学作品如何构造他种文化的形象。C.历史类型学研究前苏联的历史类型学研究继承了19世纪末的“历史比较学派”创始人维谢洛夫斯基的历史诗学观点，文学发展是更广阔的社会历史过程的一部分，处于人类社会同一发展阶段上的不同民族，由于其心理过程的一致性，会有相同的或相似的文学现象。20世纪20-30年代，日尔蒙斯基继承前说，提出“历史类型学”。D.阐发研究（中国学者的创造）1.定义用一种民族文学的理论和批评方法去解释另一种民族文学的理论和作品，可以是理论对作品的阐发，也可以是理论与理论之间的相互阐发，甚至是其它学科与文学之间的相互阐发。2.特点阐发研究是一种跨文化地借用文学理论模式的比较文学研究策略和方法。其核心是跨文化的文化理论，因此具有普遍意义。现代阐释学强调对作品理论的纵向历史性，为阐发研究提供了理论依据。同时，阐发研究是双向的，相互的。我们要考虑其是否适用于具体的阐释对象，使阐发研究走上科学之路，防止主观随意性。E.跨学科研究1.定义就是着眼于文学与它外部的联系，把文学与人类的其他知识领域以及其它创造性活动，作为两个比较极，研究它们之间的关系。包括他们之间相互区别、相互渗透的关系，相互印证、相互阐发的关系，相互对立、相互促进的关系等，从一个新的层面来认识文学的特征和本质。2.表现文学与艺术的其他门类:相互借鉴、相互吸收、相互融合文学与社会科学、人文科学:始彼此关联、相互渗透三、比较文学的研究方法（1、2是比较文学史上两种基本的研究方法）1.历史的实证的方法：注重事实的考据，力求根据各种途径（传记、日记、书信、回忆录、游记、访谈录等）探微索隐，搜取文学现象之间相互联系的事实（作品与作品之间、作家与作家之间、文学运动与文学运动之间等），以确凿的证据来说明文学现象之间的相互联系和因果关系。2.审美的批评的方法：运用审美的批评的方法，致力于发掘文学现象之间，主要是无事实联系的文学现象之间的内在美学价值。综合的方法当历史的实证的方法和审美的批评的方法走到极端的时候，各自都产生了弊病，因此有识之士提出两种研究方法互相结合的意见，艾田伯在比较不是理由中指出，我们应该发展一直新的比较文学：“它将历史方法与批评精神结合起来，将案卷意见与文本阐释结合起来，将社会学家的审慎与美学家的大胆结合起来，从而最终一举赋予我们的学科以一种有价值的课题和一些恰当的方法。”3.阐发法：用一种民族文学的理论和批评方法去解释另一种民族文学的理论和作品，可以是理论对作品的阐发，也可以是理论与理论之间的相互阐发，甚至是其它学科与文学之间的相互阐发，这是中国学者的创造。4.异同比较法：跨文化的“异同比较法”，既有类比，又有对比，从求同出发，进而辨异，进而探究其深层原因。同时，在异同的比较中，发现各自的民族特色和独特价值，寻求相互理解沟通与融合。5.文化模子寻根法简称“寻根法”，叶维廉提出不同文化系统形成了不同的文学模子，不要用一个既定的文学模子去硬套在另一方文学之上。中西比较文学首先要求其“共相”，即“寻求共同的文学规律与美学据点”，共相的寻求应以文化模子的寻根为基础，从两个模子同时进行寻根探源。第二编文学范围内部的比较研究第一章 文类学一、概念1.定义文类学研究如何按照文学本身的特点来对文学进行分类，研究各种文类的特征及其在发展中的相互影响与演变。它属于文学批评的一支。2.文类学研究的范围和对象（1）文学的分类三分法：抒情类、叙事类、戏剧类四分法：诗歌、戏剧、小说、散文童庆炳分类：典型、意境、意象（再现类、表情类、表意类）（2）文学体裁研究“缺类”现象，即一种文类在某国或某民族文学中有，而在他果或他民族文学中则没有。这个现象是文类学的一个重要研究对象，不同文化的巨大差异表现得最为明显。（如中国古代有没有叙事诗的传统？中国戏剧为何产生晚？中国有无悲剧，若存在，悲剧在中国为何没有象希腊悲剧那么具有崇高的地位？有无史诗？（3）文类理论批评曹丕的典论论文;陆机的文赋;刘勰的文心雕龙全收50篇，上编论文类历史，即文类在不同时代所表现出来的特殊性,下编则是文类理论，考察文类的美学问题。刘勰认为文体还是可以归纳的，“若总归其途，则数穷八体”，归纳出典雅、 远奥 、精约 、显附、 繁缛 、壮丽 、新奇 、轻靡八体。亚里斯多德的诗学共26章，其中谈悲剧多达14章。张静二因此认为，诗学根本上就是悲剧的诗学，并将亚里士多德的悲剧六要素与刘勰的理论相比较。（4）文类实用批评即从文类观点来探讨具体作品。目的有二，首先是建立作品与作品之间的关系，某些作品之间存在相似之处，可以经由文类的观念找出来加以沟通结合，可以通过识别其文类来了解作品。如李商隐锦瑟是底是爱情诗、悼亡诗、咏物诗或是自伤诗，争论了近千年，无有结论，只有明辨文类，才易把握作品。（5）文学风格的研究风格属评议分析，其研究实际上是比较文学与语言学的结合。例： 鲁迅与果戈理（幽默、讽刺）、契诃夫（人物少、简洁）的风格的比较。二、中外文类比较研究方法举要 1、影响研究举要。从影响研究着手，可以探讨一种文体如何从一国流传到另一国，以及流传过程中的种种变异。对这三者之间的可能联系是个大胆的推测，是个很有价值的课题。绝句 鲁拜体 十四行诗中国 波斯 欧洲2、平行研究举要。中外小说比较研究举例，中国则没有长篇叙事文学的源头。中国长篇后来的发展轨迹也不如西方分明。3、中外文类研究值得注意的几个问题文类的混杂性。在多数具有一定长度的作品中，文类都在不同程度上混为一体；一首稍长的抒情诗总会含有小说和戏剧成分。一部稍长的小说，也会出现诗和戏剧的成分。一出稍长的戏剧，同样免不了渗入诗和小说成分。如孔雀东南飞是一篇很好的短篇小说，记事言情，事事都到，而木兰辞更经济。杜甫石壕吏白居易的琵琶行也是很好的短小说。 文类与时代。文类总是一种历史承传的产物，决定文类选择的重要因素是时代。每个时代和潮流都有一定文类为代表，如：西方古典主义时期文类代表是悲剧、喜剧，启蒙运动则是“市民剧”（歌德浮士德，席勒阴谋与爱情都是剧本），哲理小说等。中国有汉乐府诗，汉赋、六朝文（散文）唐诗、宋词、宋话本、元曲（杂剧）明清小说。中西不同时代文类，同样是有可比性，可以取长补短，有研究意义。文类与作家。作家遵循一定文类，又在一定程度扩张它，优秀作家一般不是文类发明者，又一定程度扩张它（变异）第二章 主题学一、主题学研究概括1.主题学定义研究同一主题在文学史上的不断重复和演变，不同作家对同一主题的接受和处理的学问。2.主题研究与主题学的区别（1）一般的主题研究探究的是一作品或某一人物典型所表现的思想，重点在于研究对象的内涵，而主题学研究讨论的是不同时代、不同民族的不同作家 对同一主题、题材、情节、人物典型的不同处理，重点在研究对象的外部手段与形式。(2)主题学直到19世纪才开始发端，而主题研究则是有了文学批评和文学研究就已经开始了。2.母题（motive）与主题（theme）母题是一篇文学作品中较小的单位，文学作品的主题常常通过若干母题的组合表现出来，母题具有客观性。主题即深藏在作品内部，通过思考和解读才能浮现出来的，作者对生活及其所描写的事件的总的看法。一般来讲，比较文学中的主题不同于一般文学理论中的主题，在比较文学中往往把主题看成是抽象的。不同作品有不同主题，但从宏观的角度来看，这些不同的主题又往往反映着许多无法解决的人类共同难题。区别：主题是抽象的，有主观性；母题是具体的，客观性，无倾向性。母题总是那么几个：爱与恨、生与死、聚散离合、喜怒哀乐等等，而主题是无限的。联系：一旦母题有了倾向性，有了褒贬意义，它便上升为主题。可以说，主题是母题的具体体现，而母题则是潜在的主题，是主题的基础，同时它又在主题中获得再生。例：龟兔赛跑通过对“骄傲”、“意志”、“毅力”几个母题的组合，得出主题骄者必败，坚持到底就能胜利。3.题材通常是指可以构成一个完整的故事或情节的素材，其中包括人物及相宜的姓名，它是摆在读者眼前生活的一个侧面，或是实实在在的生活，或是想象中的生活。4.情境就是人物在某个特定环境特定情况的特定相互关系。比如“两个男人之间的一个女人”：一男子爱上了一女子，但她却爱上了另一个男子。5.意象主要是指某一民族中具有特定意义的文学形象或文化形象。它可以是一种自然现象和客观存在，也可以是一种动植物，还可以是一种想象中的事物等等。他们在不同的民族文化里，有时有着不同的含义，有事具有相似或相同的含义。比如“山”，汉族文化 受人尊崇，爱尔兰文学中 高傲威胁性。6.套语主题学中的套语，又称惯用语，颇似汉语里的典故成语。如西方文学中常见的“乐园”“禁果”“方舟”，汉语中的“红颜薄命”“江郎才尽”等，其背后都蕴含着特定民族的文化，其作用远远超过了它表面的意思。二、 主题学研究的分类1.代表性分法（1）法国梵第根的分法 局面与传统的题材：各国流传但又起源不明的传说；提出伦理问题的“一般局面”，如母性嫉妒、家族复仇、以身殉职等；文学史上作家、诗人经常写到的地方（如威尼斯、意大利、山、海 ）、动物、植物。实有与空想的文学典型：a.生活中、社会上实有其人的典型，如民族的典型犹太人法国人等；职业的、地位的典型，如教士、医生、侦探、侍女等；社会地位或精神地位的典型，如绅士、老处女等；残废或罪恶的典型，如盲人、赌徒等。b.从古代传说和民间故事中“提炼出来的典型”，如魔鬼、撒旦等。传说与传说中的人物：所谓的传说，如圣经中关于该隐的传说、犹大的传说；某些历史人物，如查理大帝。（2）罗马尼亚迪马的分法典型情境、地理题材、传统描写对象、世界文学中常见的人物形象、传说中的典型。2.母题研究（1）定义主题学中的母题，指文学作品中反复出现的人类的基本行为、精神现象以及人类关于周围世界的概念，如生、死、离别、时间、空间、季节、海洋等。（2）母题与人物类型密切相关人物成为某母题的化身，如俄狄浦斯是恋母主题的代表。西方后世作品中不断重复改写，中国则很少。由母题生发出来的文学形象，如“贪婪”母题生发出来的阿巴贡、葛朗台，中国文学中“智慧”母题的代表诸葛亮、牵线作媒的母题代表红娘。（3）母题研究可分为两个具体方面 纯粹母题：对各民族的神话传说和传统文学中的母题作清理式的研究，如中国文学的母题生死悲秋。人物母题研究：对具有母题性质、象征意义的文学或传说人物进行比较研究，如普罗米修斯、愚公等。3.主题研究 （1）概念主题学范围里的主题研究，关注的是主题的相互取舍、联系与相互影响相互，即研究同一主题在文学史上的不断重复与演变、不同作家对同一主题的接受与处理。如希腊神话俄狄浦斯王所表现的人与命运的主题，索福克勒斯、塞内加、高乃依、德莱顿、伏尔泰都写过。（2）主题研究的三个方面作家对业已存在的故事、情节、事件包括作家对前人作品的再加工和重新处理，如法国伏尔泰对中国元杂剧赵氏孤儿从情节到题旨的再处理。代表一定主题的人物形象。实有其人者，如贞德、杨家将；神话传说或文学作品创造的人物，如普罗米修斯、浮士德、 梁山伯。西方文学中主题人物所表现的主题多变，中国则恒常，如包公。对某些已取得一定主题含义的动植物与地理题材等的再处理。如杜鹃、松柏、高山、大海、日出、星空、季节这些已经上升为象征性或意象，获得某种特定的主题含义。4.情境研究（1）情境和母题的关系母题与主题是文学作品的潜在部分，而情境则是作品的外现部分。情境是人物在某个特定时刻的相互关系，如相爱的男女主人公与阻挠婚姻的父母，构成一充满矛盾的情境。情境和母题是相互依存的，每一个特定的情境必然蕴含着一个母题。如情境：两个女人之间的一个男人，其母题为“爱的选择”；女儿与父亲政敌之子相爱，则表现了“爱情与责任相冲突”的母题。有时，相同的情境所体现出来的母题是相同的，有时则不同。前者，在俄狄浦斯王与 薛丁山征西中，情境都是“不相识的父子之战”，母题都是“命运”。后者如两个女人之间的一个男人这个情境，在美狄亚中母题是“复仇”，在聊斋志异的莲香中其母题与“复仇”无关。情境和母题一样，数目有限，甚至更少。（2）情境研究的两方面主题学研究中的情境，研究的是基本情境如何从一个国家(或民族)传入另一国家(或民族)，从一个作家的笔下传入另一作家的笔下，然后不断标新立异，成为无数具有鲜明时代色彩、民族特征和个人风格的作品的过程。对文学中常见的特定情境，以及不同作家对基本情境的不同处理的研究，如爱情与职责、道德、伦理的冲突，三角恋，人鬼情等。这些情境在罗密欧与朱丽叶，席勒的阴谋与爱情和聊斋志异中都有。对情境母题的研究。如三角恋，不相识的父子之战，“落难公子中状元，私订终身后花园”的戏剧情境。第三章 译介学一、译介学概念从比较文学的媒介学的角度出发，从比较文学的角度来对文学翻译和翻译文学进行的研究。它不关注语言层面上出发语和目的语之间进行转换的实际问题，也不关注翻译技巧或翻译训练问题，也不对翻译方法、翻译水平、不同的译文做高下优劣的价值判断。它关注两种不同文化背景的语言在转换过程中文化信息的失落、变形、扩展、增生等的问题和文学翻译在人类跨文化的交流实践中特殊的价值意义。二、翻译中的创造性叛逆1.概念”首先，翻译是叛逆，文学翻译由于主客观原因往往造成译作对原作的客观背离，语言的转换使一部作品进入了新的语言环境，因而产生一系列的变形。其次，翻译是一种创造：融入了译者的思想、个性、审美倾向、风格等，赋予作品第二次生命；文学翻译还将原作引入了新的接受环境，发生了原作者没有预料到的接受变形。最后，读者以自己的方式调动其人生体验，加入了这个再创造，更富创造性和叛逆精神2.创造性叛逆的主体A.译者译者的创造性叛逆分为有意识型和无意识型，具体有四种表现：个性化翻译：译者大多有自己的翻译原则和独特的追求目标，举例：同样是译拜伦的诗，梁启超用的是元曲体，马君武用七言古体诗，苏曼殊用五言古体诗，胡适则用离骚体。不同的诗不仅赋予拜伦的诗以不同的中文面貌，更塑造了彼此不同的诗人拜伦的形象。个性化翻译的特征有“归化”和“异化”。a.归化，表面现象是用自然顺畅的译语去表达原著的内容，但在深处却程度不等地存在着一个用译语文化“吞并”原著文化的问题，例如严复译的天演论。b.异化，是指译语文化“屈从”原著文化的现象。例如美国诗人庞德在翻译李白的诗的时候，有意效仿中国古诗的意象并置的手法，这种译法使当时的读者大为吃惊，但它却引发了美国的一场新诗运动。误译和漏译a.大多数误译和漏译都属于无意识的创造性叛逆。举例：如英译者在翻译陶诗责子中，不懂汉诗中的二八是16岁，译为18岁，这样的误译造成了信息的误导。鲁迅也曾将一千零一夜中讲故事的女主人公名误译成城市名。 误译的原因是因为译者对原文的语言内涵或文化背景缺乏足够的了解。b.有意的误译 举例：苏联作家托尔斯泰的名作三部曲苦难的历程，其英译者在译书名时故意用一个含有具体象征意义的地名Calvary,使得该书被蒙上了厚厚一层宗教色彩。傅雷翻译的几部巴尔扎克的长篇小说的书名也是有意误译的佳例。傅雷将表妹贝德译为贝姨，将高里奥大伯译为高老头，不仅从形式上缩短了译入语国读者与译作的距离，还细微地传达出了人物在作品中的特定处境，堪称成功的创造性叛逆。这两例表明，译者为了迎合本民族作者的文化心态和接受习惯，故意不用正确手段进行翻译，从而造成有意误译。为了强行引入或介绍外来文化的模式和语言方式，也是造成有意误译的一个原因，如庞德翻译的汉诗。从文化交流层面上看，误译反映了译者对另一种文化的误解与误释，是文化或文学交流的阻滞点。误译特别鲜明、突出地反映了不同文化之间的碰撞、扭曲与变形。漏译也分无意和有意。无意的漏译多为一言半语，通常未产生什么文学影响。有意的漏译即为节译。节译和编译节译和编译都属于有意识型创造性叛逆。a.节译造成节译或编译的原因有多种：为与接收国的习惯、风俗相一致。为迎合接收国读者的趣味、为便于传播、或出于道德、政治等因素的考虑。举例：我国早期翻译家伍光建在翻译法国大仲马的隐侠记（三个火枪手）时，压缩或节略景物描写，凡与结构及人物没多大关系的部分统统删去，把原作差不多删掉三分之一。其原因一方面他料想读者看不懂太累赘的欧化句法，另一方面因为中国历来的小说没有景物描写，照原著译出的话，怕读者不易接受。大量节译作品的存在使原作的丰富性、复杂性没有了，原作的景物描写和心理刻画也没有了，给读者造成一种“西洋小说太单调”的错觉。接受国的道德伦理观念对文学翻译的影响最明显地反映在蟠溪子翻译的迦因小传上，译者为了不与中国传统的道德观念相悖，删去了大量情节，后来林纡重译此书，补全情节，引起激烈的反应，节译本塑造出一个与全译本完全不同的文学形象。b.编译在某种程度上而言，编译也是一种节译，编译者与节译者一样，旨在清理原著的情节线索，删除与主要情节线索关系不大的部分，以简洁明快的编译本或节译本形式介绍原著。在大多数情况下，编译与节译在文学交流中所起的作用于产生的影响是差不多的。c.编译与节译最大的差别是节译本中所有的句子都是依据原本直接翻译缩写的，而编译本中的句子，既有根据原文翻译、编写、改写的，甚至还有编译者处于某种需要添写的。编译本对原著造成的变形有时候要超过节译本。转译与改编二者都属于特殊性创造性叛逆，他们的共同特点是都使原作经受了“两度变形”。a.转译又称重译，指的是借助一种语言去翻译另一语种的文学作品。如巴金借英语来转译俄罗斯文学。译者们在从事具有再创造性质的文学翻译时，不可避免地要融入译者本人对原作的理解和阐述，甚至融入译者的语言风格，人生经验乃至个人气质。因此，通过媒介语转译其他国家的文学作品会产生二度变形。举例：叶君健先生把安徒生童话的丹麦文原作与英译本进行了对比，把但丁神曲片段的意大利原文与英、中译文进行对照，指出其中巨大的差异。转译还具体的展示了译语国对外国文学的主观选择与接受倾向。b.改编文学翻译中的改编，不单指的作品文学式样、体裁的改变，同时还包括语言、文字的转换。例如林纾把易卜生的剧本群鬼改译成文言小说梅孽。改编经常出现在诗歌、剧本的翻译中。改编的叛逆仅在于文学作品的样式、体裁的变化上。改编对于原作内容的传达倒是比较忠实的，特别是谨慎的翻译家，当然，因为文学翻译中普遍存在的创造性叛逆，即使是严谨的改编翻译，在作品内容的传达上照样有变形现象。还有一种改编多是在已有译本的基础上进行的，这种改编严格地说不属于文学翻译的范畴，只能视作文学翻译的外延。但它对原作进行两度变形的性质与改编是一样的。B.接受者即读者读者以自己的方式，并调动自己的人生体验，也加入了再创造。由于读者的再创造是在译者翻译的基础上进行的，因此他的再创造与译者相比，更富创造性、更富叛逆精神。俄国作家屠格涅夫对哈姆雷特的接受即是一例。C.接受环境接受者与接受环境的创造性叛逆更多地反映在文学翻译的传播和接受过程中。翻译的跨语言和跨文化性质，使得一些原本很清楚、很简单的词语，在经过了语言的转换进入了一个新的语言文化环境之后，会发生令人意想不到的变形，从而导致出人意料的反应。翻译的效果与接受者和接受环境有很大的关系。原语环境里正面的东西成了译入语环境里反面的东西，原语环境里反面的东西倒成了译入语环境里正面的东西，这就是翻译中的接受者和接受环境的创造性叛逆。不同的历史环境往往会影响读者接受文学作品的方式。比如格列佛游记是一部字字隐藏讥讽的政治讽刺小说，但是当这部小说被译介到其他国家后，人们感兴趣的仅是作者以其丰富的想象力所描绘出来的充满怪诞异趣的大人国、小人国的故事，于是这本书在译入国变成了一本轻松有趣的儿童读物。三、翻译研究的最新进展值得一提的是英国学者斯坦纳（George Steiner）的专著通天塔文学翻译理论研究。在这本书里作者不仅令人注目地提出了“理解也就是翻译”的观点，而且还从一个独特的角度对翻译作了高度的评价，他说：“文学艺术的存在，一个社会的历史真实感，有赖于没完没了的同一语言内部的翻译，尽管我们往往并不意识到我们是在进行翻译。我们之所以能够保持我们的文明，就因为我们学会了翻译过去的东西。”第四章 形象学一、形象学概念定义：比较文学形象学研究的是“他者”形象,即对一部作品、一种文学中异国形象的研究。如“近代中国文学中的西方形象”、“伏尔泰笔下的中国形象”，钱钟书写十八世纪英国人中的中国形象，描述了中国形象由高贵到低贱（贫穷、病弱）的过程。1.形象是对一种文化现实的描述，是情感与思想的混合物。一切形象都是个人或集体经过言说、书写而制作、描述出来的，但这种描述并不遵循写真实的原则，即：并不忠实地描绘出现实中客观存在的那个“他者”。 形象是一种情感和思想的混合物，它以一个作家、一个集体思想中的在场成分（对异国的理解和想象）置换了一个缺席的原型（异国）。目的是为了显示或表达出自己所向往的一个虚构空间，在审视和想象着“他者”的同时，也进行着自我审视和反思，即自我身份认同；它以一个作家、一个集体思想中的在场成分（自我）置换了一个缺席的原型（异国）。通过对异国的描述，显示或表达出了他们自己所向往的一个虚构的空间，他们在审视和想象着“他者”的同时，也实际进行着自我审视和反思。2、形象是一种象征语言形象是一个社会可用来言说和思维的象征语言之一。它表述出了在被描写的“他者”与形象制作者间实际存在着的一种互动关系：形象的制作者可以是个体（作家）、集体（社团、民族）或半集体（思想流派、观点）。但无论在那一个层面上，被制作出的“他者”形象都无可避免地表现出对“他者”的某种否定，对“我”及其空间的某种补充和延长。“我”出于种种原因言说“他者”，但在言说的同时，“我”却有意无意、或多或少地否定了“他者”，从而言说了自我。3.套话主要是指一个民族在长时间内反复使用、用来描写异国或异国人的约定俗成的词组。如欧洲人常用来指称犹太人的“鹰勾鼻”，中国人用来指称西方人的“老毛子”，“大鼻子”，“老外”，指称日本的“倭寇”、“小日本”等。“作为他者定义的载体，套话是陈述集体知识的一个最小单位。它是释放出的信息的一个最小形式，以进行最大限度、最广泛的信息交流。”“他者”与“我”1.“他者”(the other)和“自我”(Self)是一对相对的概念。他者是注视者所关注与表述的异国，他者形象不仅仅是指人物形象，而是指存在于文学作品以及相关的游记、回忆录等各种文字材料中的异国肖像、异国地理环境、异国人等所构成的异国形象，亦即比较文学形象学所谓的“他者”。他者是针对自我提出来的，自我要确证自己，必须借助于外界参照物。他者与自我相对，自我即作者、作者所属的国度或民族。他者形象形成时，自我形象也随之相伴而生，自我注视他者形象，他者形象也映现自我形象。2.自我与他者双方的地位是不对等的。主体性自我明显渗透着一种的优越感。他者只能“是被探查的对象，而绝不是一个进行交流的主体。”由于缺少对话，文本就成为了自我单方面的言说，而他者永远不能作为他者来为自己说话。 例如：西方人将“自我”以外的非西方世界视为“他者”，潜含着西方中心的意识形态。清朝时期强调夷夏之防，仍然是把外国人看成未开化之“夷”人，摆脱不了华夏中心的心态。 3.肯定他者，意味着对自我形象的消解否定；否定他者，则又意味着对自我形象的肯定以及自我空间的延伸。他者形象犹如一面镜子，给自我形象提供了显现自身的条件。形象学正是借助异国异族这个他者，反观自我、映照自我形象的。 自我的社会、文化、意识形态等都会投射于他者，这种投射往往不能真实地反映他者，这个他者是自我所属群体文化综合的产物，而且带有极强的主观性。套话是对一种文化的概括，可被视为是这种文化的缩影。二、形象学的主要理论与方法论1、形象学外部研究A.形象。文学形象学所研究的一切形象都有三重意义：它是异国形象；是出自一个民族（社会、文化）的形象；是由一个作家的特殊感受所制作出来的形象。例：英国雷蒙道森所著中国变色龙总结了欧洲中国形象的历史演变:B.社会总体想象物指在作家所处的社会文化语境中，整个社会集体对异国的意识和看法；作家作品与集体想象物间的关系是多种多样的，包括引导、复制、批判等:一个作者可以通过作品引导，把有关异国的神话强加给公众舆论 。如18世纪经欧洲启蒙作家们宣传后流行的“开明君主”的神话。也可以复制、传播一个已在舆论中存在的异国神话 。如美国黑人作家重提非洲是一片神秘肥沃之地的神话，以使其转向一个新的虚构的意义。还可以背离集体想象物 。如谢阁兰对中国的描写与当时法国人普遍的殖民心态完全相悖。C.作家笔下的异国形象是由作家个人对异国的认识与社会集体想象物相互融合而成的。意识形态这里所言的”意识形态“只具有描述意义，与”自塑自我形象、进行戏剧意义上的“自我表演”，主动参与游戏和表演的社会群体的需求相连，是一种具有集体记忆联结站的功能。它对相异性进行“整合”，偏向于认同。乌托邦 制作者对本国现实的不满，试图通过狂热地将他者完全理想化即乌托邦化，来否定、批判自身的文化与社会，达到改造、颠覆现状的目的。乌托邦的想象本质上是质疑现实的，具有 “社会颠覆功能” 。异国形象类型总结 社会总体想象物建立在意识形态和乌托邦两极间的张力上。意识形态与乌托邦图示：意识形态社会总体想象物与异国异族形象相一致肯定认同本国文化范型，否定贬斥异国文明维护扩张自我文化与“自我”认同乌托邦社会总体想象物与异国异族形象相背离质疑批判本国文化范型，肯定向往异国文明颠覆自我文化与“自我”相异异国形象没有绝对的意识形态的或乌托邦式的，因为具有一定历史的异国异族不可能在某一特定时代被彻底颠覆，而变动的社会文化环境也不可能始终认同某一模式。2、形象学内部研究A.词汇 在某一特定时期，在某种特定文化中，存在着一批传播“他者”形象的词汇，它是构成形象的原始成分，也是最基本的单位，由词汇之网织成的词汇场建构起文本所描述的形象。源自注视者国家用来定义被注视国家的词如在中国文学中日本就曾被用“倭寇”（明）、“东人”（清末，对立于批指称欧洲人的“西人”）、“小日本“、”东洋鬼子“（抗战时期）等语来描绘。取自被注视者国家、未经翻译直接转入注视者国家文本中的词。如西方人介绍中国文化时常用的“阴”、“阳”、“道”等词。在不同文本中反复出现的、具有深刻文化隐喻性质的、约定俗成的词汇，即与“套话”相关联的分析。 关键词：只能生发出单义的词幻觉词：不仅用于交流，且用于梦幻和象征性信息交流的词，如欧洲人写阿拉伯人时所用的“荒漠”、“闺房”等。B.等级关系 只要涉及“我”与“他者”的关系，就立刻会引出一组组对立的等级关系，如，“我叙述者、注视者本土文化”与“他者异域、人物被叙述文化”；这种关系包括：时空范畴：异国时空是怎样被结构的，与“我”存在的时空呈现出何种差异和对立；人物体系：研究那些表现了相异性的成分：身体、相貌、言谈、手势、服饰等；注意所表达的相异性的对立关系（这一关系包含了等级）：如文明与野蛮、成熟与幼稚、先进与落后、高雅与低俗等。 C.故事情节 研究重点在文本是如何通过程序化与模式化的一系列叙述序列和方式来建构异国形象的；如烈火金刚、吕梁英雄传等作品通过从“和平入侵、残暴抵抗胜利、和平”这样的情节安排，将日本人的形象定位在凶残与野蛮的侵略者层面上，从而揭露侵略者的凶残并昭示正义必将战胜邪恶的真理。三、当代形象学主要特征（或者说 发展更新的表现）1.注重“相异性”，注重“我”与“他者”的互动性。不再把异国形象看成是单纯对现实的复制式描写，而把它放在了“自我与他者、本土与异域”的互动关系中来研究。2.注重对主体的研究。意味着形象学研究方向的根本转变：从原来注重研究 被注视者一方，转而研究 注视者一方，接受美学的利用。3.注重总体分析形象研究不仅重视文学作品，而且重视作品的生产、传播、接受的条件。同时也注重一切用来写作、生活、思维的文化材料。第五章 思潮流派比较研究一、文学流派1.概念文学流派是由有着共同审美追求与相似艺术风格的作家组成的一种群体性结构。文学流派是具有共同审美追述与思想倾向的群体作家在社会性的生产活动中自觉得不自觉性地缔造的“精神结构”,它是由不同数量的作家组成的、有代表人物或严格或松散的群体性结构。文学流派的形成与消解根源于社会文化思潮的嬗变。2.出现方式从文学史角度来看，文学流派的出现有两个种方式，非自觉性与自觉。中国文学史上的流派基本上属于非自觉。建安文学，曹操父子作诗于前，吸引后人跟随，曹丕再作主食与奖励。花间集，西蜀词人蹈袭晚唐诗人温庭筠写“艳词”，后蜀赵承祚将词编成一集而名之。自觉有组织有纲领的文学流派，有名称、有主张，出刊物或文集，发表宣言。如意象派，是20世纪初英美诗歌流派，发端于英诗人休姆，形成于美国诗人庞德和女诗人洛威尔。1907年，休姆成立“诗人俱乐部”不久正式合名为“意象派”。1913年，庞德发表宣言，提出意象主义原则。并出版诗集。二、文学思潮1.概念是在一定历史时期，出现在一个国家或几个国家，受一定的社会思潮、哲学思潮所推动，在文学上形成的某种思想倾向和潮流。作为文学思潮，欧洲近现代文学上才开始出现，而中国文学史上的思潮则显得松散，有的事前并无明确的理论，也无传播媒体，都是后人根据其艺术风格及倾向于替其命名。到了现代由于中西文化交流才出现了严格意义上的思潮流派。2.文学思潮与文学史 文学思潮是文学发展的重要阶段，西方世界文学史上曾存在过诸多文学思潮，如古典主义、浪漫主义、现实主义，但文学的发展并不应归结为文学思潮的演变过程，文学过程也不仅由文学思潮构成。不存在思潮，文学发展也十分繁荣。如果用欧洲的文学思潮标准来衡量中国，至今仍是个难题。三、文学流派与文学思潮的关系文学流派大都受到相同或相似的文学思潮的激荡。文学思潮能够促使文学流派的产生，文学流派能推动文学思潮的发展。文学思潮有时可以与文学流派等量齐观，但更多时候文学思潮大于文学流派，一种文学思潮既可以成为一个文学流派，也可以成为更多的文学流派。从特定的意义上说，文学思潮并不是文