汉语言文学本科毕业论文-论宫体诗与宋代婉约词的渊源关系.doc

题 目： 论宫体诗与宋代婉约词的渊源关系 姓 名： 学 号： 系 别： 中国语言文学系 专 业： 对外汉语 年级班级： 2008级2班 指导教师： 2012 年 5 月13 日毕业论文（设计）作者声明本人郑重声明：所呈交的毕业论文是本人在导师的指导下独立进行研究所取得的研究成果。除了文中特别加以标注引用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写的成果作品。本人完全了解有关保障、使用毕业论文的规定，同意学校保留并向有关毕业论文管理机构送交论文的复印件和电子版。同意省级优秀毕业论文评选机构将本毕业论文通过影印、缩印、扫描等方式进行保存、摘编或汇编；同意本论文被编入有关数据库进行检索和查阅。本毕业论文内容不涉及国家机密。论文题目：论宫体诗与宋代婉约词的渊源关系作者单位：中国语言文学系作者签名： （学号：200801100056） 2012年 5月13日 目 录摘 要1Abstract1一、简述宫体诗与婉约词产生的背景1（一）宫体诗产生的背景以及对前代诗歌的继承与发展2（二）宋婉约词产生的背景以及对前代词作的继承与发展2二、宫体诗与宋婉约词在声律方面的关系3（一）简述宫体诗对永明声律的继承与发展3（二）简析宋婉约词在声律方面的特点4（三）齐梁宫体诗与宋婉约词在声律方面的渊源关系6三、齐梁宫体诗与宋婉约词在艺术手法上的关系7（一）齐梁宫体诗在艺术手法上的创新之处7（二）宋婉约词在艺术手法上的特点7（三）宫体诗与婉约词在艺术手法上的渊源关系8四、宋婉约词对永明宫体诗在主题方面的回归与超越10（一）宋婉约词体现出理性的反思11（二）宋婉约词表现出对世俗社会的深刻关注11五、中国古典文化的传承性11参考文献12致谢13论宫体诗与宋代婉约词的渊源关系 摘 要：宫体诗与婉约词是中国古典文化精粹中不可缺少的部分。宋代婉约词对宫体诗从内容、题材、表现手法到艺术风格等方面的学习和取舍，说明宫体诗对宋婉约词的巨大影响，这种影响和学习取舍反映了我国诗词审美特征的延续，对发现我国古代文学的传承性有着重要意义。关键词：宫体诗；婉约词； 渊源关系；传承性 The Origin or Continuity Relations betweenGong-ti Poems and Wanyue Ci Abstract: Wanyue Ci(a special type of poem what are graceful and restrained) and Gong-ti poems(a type of poem)are essential parts to our classical culture. Gong-ti poem of Yongming period have great influences on Wanyue Ci of Song Dynasty on content,theme,technique of expression ,artistic style and so on,at the same time,we can also find out that what the Wanyue Ci absorbs and abandons from Gong-ti poems.It is helpful to analyse the continuity between poems and Ci on aesthetic characteristics and these analyses are beneficial for the further study of the heredity of our ancient literature.Key Words:Gong-ti poems; Wanyue Ci; Relationship; Inheritance宫体诗由于其产生的时代背景及创作者身份，创作倾向等等方面的限制，曾有着诸多负面的评价，如“实在是尽其放荡，淫靡，堕落的能事”，1 (P19)但作为中国诗歌发展链条上不可缺少的一环，其在格律、声韵方面的自觉追求，艺术手法上的开拓创新，语言风格的积极探索等方面都取得了重大的成果。作为南朝诗歌的代表，宫体诗在宋，齐，梁，陈四朝的文坛姹紫嫣红，并且余波涉及到宋代婉约词，无论从内容，形式，主题到艺术手法都对宋代婉约词有着重要影响。前人对宫体诗的研究已经取得丰硕的成果，但就目前所见成果而言，尚未发现对齐梁宫体诗和宋婉约词的关系进行专题研究的论文和专著。故本文拟在前哲时贤研究成果的基础上对宫体诗与宋婉约词的渊源关系作一探讨。一、宫体诗与婉约词产生的背景（一）宫体诗产生的背景以及对前代诗歌的继承与发展“永明”是南朝齐武帝萧赜的年号，“永明体”主要是指五言诗，要求对仗格律对偶，运用时避免“平头，上尾，蜂腰，鹤膝”等声病，它利用汉字的平上去入四声将四声声调不同的汉字按一定的规则排列组织起来，使文章产生抑扬顿挫的声韵美。这种方法和理论被称为“永明声律论”。宫体诗之名，始见于梁书简文帝纪:“（简文帝）弘纳文学之士，赏接无倦雅好赋诗，其自序云七岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号宫体”。2 (P108)齐梁时代，南朝相对北朝政局更加稳定，农业和手工业的发展促进了经济的繁荣，带动了人口稠密的商业都市的发展。在物质生活相对富足的基础上，南朝帝王开始追求声色，而作为人臣的宫廷诗人为了满足统治者沉迷声色的需要，更加着重于使用声律对偶来装饰诗风，表现出绮丽浮艳的风格，可以说宫体诗是继由齐到梁永明体“新变”之后的又一次“新变”，开始于对声韵，格律，对偶隶事等进一步进行完善，史载“齐永明年间，文士王融、谢脁、沈约始用四声，以为新变。至是转拘声韵、弥尚丽糜，复逾于往时。”这指出了宫体与永明体的联系与区别，联系是宫体诗人继承了诗歌声律化传统，区别是更加“转拘声韵，弥尚丽糜”。3 (P34)（二）宋婉约词产生的背景以及对前代词作的继承与发展婉约词的来源可以追溯到唐代的“花间派”。婉约，即为婉转含蓄之意，词本身为合乐演唱而作的，起初演唱的目的为娱宾遣兴，演唱的场合多为秦楼楚馆，欣赏者也多是宫廷王侯，歌词相应的也多为消遣抒怀的内容，因此形成了香软秾丽的词风。“花间派”因后蜀赵承祚所编的花间集而得名，而“花间派”的鼻祖是晚唐词人温庭筠，花间集收录的温词多达66首，可以说温庭筠是第一位大力写词的文人，或者说词这种文体的形成以及词开始被人们重视起来，与温庭筠的大力写作不无关系。随后宋代词人竞相效仿，终于使词在中国文坛上呈蔚为壮观之势。而作为“花间派”继承者的“婉约词”派自然是充分发挥了词“专主情志”的特点，表面上似乎仍不脱南唐花间的窠臼，但就总体上来说，“婉约词”有着更为丰富的题材，更为成熟的艺术技巧，呈现出自己独特的艺术风貌。宋代婉约词坛出现众多的著名词人，如宋初的欧阳修、晏殊、晏几道，与欧、晏同时的柳永之后，又有秦观、贺铸、李清照等词人继起，正是这些词人专注于婉约词的大力创作，不仅创立了影响甚大的“婉约派”，也将词这一文体推向了新的高峰。二、宫体诗与宋婉约词在声律方面的关系（一）宫体诗对永明声律的继承与发展作为宫体诗鼎盛时期的梁代诗风上承齐而来，前期作家，沈约、范云、江淹、任昉，丘迟等人，其大段之创作，归于齐代，入梁只是余衍，4 (P56)所以梁代诗风或是在声律方面，或是在艺术技巧方面实与前代没有多大区别。但是，梁武帝、简文帝等以君王身份领袖风雅，连及宫廷御用文臣的拥护，在诗歌声律方面的确有很多新的探索，使梁代宫体诗在声律方面呈现出区别于永明声律的新的特征。永明声律论的主要倡导者是沈约,谢眺，王融等，提出诗歌需对偶，押韵等观点，使中国诗歌走上了格律化的道路。而作为历仕宋、齐、梁三朝的沈约对于永明声律的形成更是有着举足轻重的作用，他认为历代文学，文体上虽然有所发展，声律上却是未睹其秘，名篇佳作，自身应该与声律暗合。此外，沈约著有四声谱，提出了具体的声律理论，写作法则及其原理，也就是四声法则，还必须要避免八病，即，平头：五言诗首句和次句的第一或第二字同声。上尾：首句与次句的末一字同声。蜂腰：一句中第二字与第五字同声。鹤膝：第一句和第三句末字同声。大韵：同一联中用了和所押的韵同韵部的字。小韵：同一联中有同韵部的两个字。旁纽：一联有两字叠韵。正纽：一联有两字双声。作为对五言诗的写作要求，要遵循“四声”，避免上面所提到的“八病”，这就是以沈约为代表所提出的永明声律论的核心内容与关键所在。永明声律论的提出使四声原则第一次运用到了诗歌领域，取代了自然声韵，这就与参差错落，句式长短不一的古诗明显不同，并且也区别于汉魏时期平整的古诗，因此，“永明体”也被称之为“新体诗”。而梁武帝对于永明声律说似乎不感兴趣，史载：“（沈约）又撰四声谱，以为在昔词人，累千载而不悟，而独得胸襟，穷其妙旨，自谓入神之作。高祖雅不好焉。帝问周舍曰：何谓四声？舍曰：”天子圣哲”是也。然帝竟不遵用。”2 (P310)武帝作为宫体诗的重要推动者不用四声之说，可能有意气方面的原因。但是他虽是竟陵八友之一，但并不是宫体诗人群中的重要人物。同时，宫体诗作为抒怀遣兴、供人赏玩娱乐的文体，直接导致其在声律方面的自觉追求，讲求声律甚至成为宫体诗的标签。宫体诗在永明声律说的基础上继续向前发展，出现了不少合律的诗歌 。梁书庾肩吾传“齐永明年间，文士王融、谢脁、沈约始用四声，以为新变。至是转拘声韵、弥尚丽糜，复逾于往时。”2 (P543)虽是批评的口吻，但也说明宫体诗在格律方面比沈约等人的永明体有了进一步的发展。如萧纲的采菱曲：“菱花落复含，桑女罢新蚕。桂棹浮星艇，徘徊莲叶南。徐擒的咏笔：“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟，直写飞蓬牒，横承落绣篇，一逢提握重，宁忆仲升捐。” 这首诗无论是对偶, 还是平仄, 已与初唐时期王绩、杨炯、杜审言等人合律的作品不相上下。从中可以看出, 宫体诗人对五律的形成, 作出了重要的贡献。在此基础上, 宫体诗人对七言诗的律化也做出了卓越的贡献, 七言诗歌已基本和律，而且这类诗歌在宫体中所占的比例是相当大的，这说明宫体诗对后来律诗的形成有着重要的推动作用。5 (P122)除在五言绝句格律化之外，宫体诗人又进一步推动了七绝的律化，从梁代后期的基本合律，如萧绎的送西归内人：“秋气苍茫结孟津, 复送巫山荐枕神。昔时慊慊应愁去, 今日劳劳长别人。”这首诗起句入韵, 从这一时期起, 宫体诗人的七绝作品, 绝大多数都能符合这一要求, 成为一种创作自觉。此外, 本诗第一、三、四句已完全符合近体诗律的要求, 第二句的毛病在于未能与第一句相对, 同时也未能与第三句相粘, 但本身是能够平仄交错的。陈隋时期宫体七言四句作品的格律, 已基本符合后代七绝的要求。6 (P3)胡应麟认为，梁陈七绝以庾信代人伤往二首、秋夜望单飞雁为代表，“近绝体而调殊不谐，语亦未畅。惟隋末无名氏杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。至此七言绝句音律始字字谐合。”（二）宋婉约词在声律方面的特点声律是汉语语音结构在诗歌创作中的反映，其中最重要的是节奏和韵律。节奏指由声音、声调的变化和搭配形成的，继由语音的高低、断续所形成的有规律的音节节拍，而韵律是指同一韵母的声音按照一定的规律在诗歌中的反复。婉约词是一种配乐歌唱的新体诗，从其诞生之日起，就跟音乐结下了不解之缘，具有可歌性，这就决定了婉约词在声律方面比其他文体对声律有着更为严格要求。而词的可歌性实际上就是要求词体必须具有节奏，具有声调抑扬起伏的变化，婉约派词人充分注意到了这一点，从李清照著词论可见一斑，作为婉约派四大旗帜之一，李清照在理论上确立了词体的独特地位，从本体论的角度提出了词“别是一家”的理论。所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的一种独立的抒情文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，它不仅像诗歌那样要分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，以便“协律”“可歌”。5 (P103)她的创作实践了自己的理论，李清照的词讲究声情并茂，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美，所以，我们读她的词感觉旋律优美，很有韵味。如声声慢首句连用十四个叠字，历代词家认为这在形式技巧上是奇笔，异口同声赞为千古绝调。张端义谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”词苑丛谈谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也”。夏承焘曾举其声声慢为例说，其中用舌声十五字，齿声四十二字，尤其是未几句，“二十多字里齿声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，写自己忧郁倘恍的心情，不但读来明白如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色”（李清照词的艺术特色）7 (P2)同时，让这种声调渲染出一种冷落凄清的气氛，以烘托人物心情。张端义贵耳集称赏“守著窗儿，独自怎生得黑”说：“黑字不许第二人押。”万树词律云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。”8 (P39)同时，由于词多受声律乐曲的约束，作词又称“倚声填词”，每个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声。”因此在语言上，婉约派词人一般都注重词的形式，视音律上的规则（如“五音”、“六律” ）为法度，视语言上的清规戒律，也就是上文所说的韵律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处” ）为法宝，通过对个别单字的精雕细琢使词更加具有和谐流畅的音乐美。作词时醉心于谐音合律，刻意于雕章凿句。如宋初晏殊的名作踏莎行： “小径红稀，芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。 翠叶藏莺，珠帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”仔细研读此诗会发现，这首诗十分注重对去声字的运用，如“遍”、“见”、“面”、“燕”、“院”均为去声字处理，那这样的安排有什么好处呢？其实因为去声字所具有的语音特点，万树所说“非去则激不起”，吴梅所谓“发调”，是说只有去声字才能唱高音。因三仄中入可作平，上则界乎平仄之间，而去声字的字声特点是“去声分明哀远道”（明释真空语），起唱既利于咬字清晰，且能由低而高，加以缓唱。所以如当用去声字而代以其它字声，则有碍于音乐字声的调谐而不能产生完美的效果。我们看婉约词人的作品，均具有这样的特征，如晏殊的蝶恋花槛菊愁烟兰泣露中的“露”、“去”、“户”、“树”、“路”、“素”、“处”，李清照的凤凰台上忆吹箫中的“貌”、“浪”、“瘦”等。在词的重要位置使用去声字是一个大胆的尝试，首先是“依声填词”，在音乐节奏的限制下去选择合适的去声字已属不易，并且还要考虑到押韵，情感表达，对仗等方面的要求实在是难上加难，可是在经历了一番可以称作艰苦卓绝的字斟句酌之后，词作整体呈现出的婉转动人，亲切可歌，感情充沛确实是真真切切地呈现在读者的面切，婉约词人对声律的自觉追求可谓是字字均体现出作者对于文学的热忱，对于艺术的精益求精，值得我们顶礼膜拜。（三）齐梁宫体诗与宋婉约词在声律方面的渊源关系前文已经说过，宫体诗在五言诗律化的进程中发挥了巨大的作用，同时也对七言诗的体制进行了积极的改造，促进了七言形制的定型，确立了隔句用韵、起句用韵、自由换韵、平仄韵错用的体制，而后期的宫体七绝已经基本符合平仄，对立，相粘的这些规则。这些体制、规则为初唐诗人所沿用，创作出基本合律的七绝，婉约词便是在这些努力的基础上继续向前发展。魏晋南北朝作为文学自觉的时代，文学开始摆脱儒家闻见道理的束缚，文人们开始在诗歌艺术方面进行了积极地探索，追求诗歌形式的完美，反复锤炼精益求精的写作技巧，可以说正是魏晋南北朝诗人的大胆实践，开启了诗词文学的新局面，作为横跨齐梁陈三代的宫体诗可以说是魏晋诗歌的一大代表，宫体诗在诸多方面衣被后世。词自出现之日起，便以婉约为正宗，以讲求声律和谐，节奏鲜明，抑扬有致，用以配乐歌唱。历代词作者都以追求声律为自觉追求，这种在意识上对声律的重视，便可以追溯到宫体诗人自觉大胆的声律探索，至少在对声律的关注度上，两个时代的作家明显都注意到这方面的问题，在学习宫体诗人已取得的声韵成果基础上，婉约词人更是前进了一大步，在宫体诗讲求押韵、对仗、平仄的基础上，加深了对声韵，节奏的实践， 使得婉约词呈现出韵律流畅，婉转动人，情意绵绵的效果。所以说，在声律方面，宋婉约词可算是继承了永明宫体诗的衣钵，婉约词人以他们的积极探索的精神，用成熟的声律赋予词作无限的生命力。三、齐梁宫体诗与宋婉约词在艺术手法上的关系（一）齐梁宫体诗在艺术手法上的创新之处宫体诗以吟咏女性为其内容的重要特征，描写女性的诗歌数量之多在中国诗歌历史上极其少见，甚至已成为宫体诗的代表特征，但是这样的内容实际上增大了写作的难度，要用语言变现出复杂生动的画面，必须下一番苦工。写人对诗歌语言表现提出更高的要求，与描写物相比，人物的动感更加微妙，更有心理深度，要描写人物使之达到这样的效果，就要将静止的文字组织得更富有动感，使一个个单线文字构筑起立体的复杂的心理系统。总体来说，宫体诗人在女性描写方面的特点是：首先是注重动作细节的描绘，富有动感，活跃，微妙的特征。如萧纲的美女篇中“密态随羞脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏。”其中的“随”、“流”等动词灵动，轻巧，尽显女子神情之娇羞，而“微笑隐香屏”则将芬芳，轻柔，隐秘融为一体，极尽语言表现之能事。其次是具有由内而外的深入表现和构筑情绪范围的能力。如庾肩吾南苑看人还：“春花竟玉颜，俱折复俱攀。细腰宜窄衣，長钗巧挾鬟。洛桥初度烛，青门欲上关。中人应有望，上客莫前还。”一首40字的小诗，从穿戴到动作，女子内在的温柔美丽，轻盈可人就流动在字里行间，创造出一种意味深长的效果。此外，萧纲还有“薄笑未为欣，微叹还成戚。”（楚妃叹）等深入描写哀怨之情的形态描绘。 再次是注重描写在不同背景下的人物的不同动作、装饰和情态之美。如萧绎采莲曲：“碧玉小家女，来嫁汝南王。莲花乱脸色，荷芙杂衣香，愿袭芙蓉裳。”写出了小户人家女儿嫁王侯时不同于往时的娇羞。同时在服饰上也不同于往日，“芙蓉裳”三个字充分地表现出女子由于身份地位的变化，服饰也相应地发生了变化。尽管后世对宫体诗人对女性描写多有微词，但是宫体诗人在描写女性中开创出的描写人物艺术手法新境界，充分发挥了语言的表现力，仔细分析宫体诗人的作品，都是艺术手法探索的结晶，更是其相对于其他诗词的创新之处。（二）宋婉约词在艺术手法上的特点婉约词既然作为词之正宗，修辞委婉，表现柔腻，描写女性或是儿女之情自然是不二人选，婉约词中有大量的描写这些方面的内容。如欧阳修的生查子： “去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”描写同景同节但却不见旧人的失落与哀伤；柳永凤栖梧：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯然生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？ 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为依消得人憔悴。”也是描写对于心上人的执着爱恋，直至“消瘦”“憔悴”。但是婉约词还有自己独特的之处，那就是作者们把家国之恨，身世之悲，命运之曲折，融入自己的词作中，表面上看似乎只专注于描写爱情，描摹物象，实际上均含有深刻的言外之意。如被称之为“古之伤心人”的晏几道，其词在书写令人荡气回肠的男女悲欢离合之情时，进一步融入了身世的哀怨之情，用回环曲折的笔致书写刻挚无奈之情，千回百转，情溢词外，如晏几道的踏莎行（雪尽寒轻）中写道“从来往事都如梦”，“伤心最是醉归时，眼前少个人人送。”这既是回忆过去两个人的甜蜜时光，也是对自己家道中落，人生转折的哀痛。再如在北宋词史上被认为是最能体现当行本色的“词手”的秦观，他一生积累了满腹伤心失意的泪水，将深沉的辛酸苦闷融入类型化的离愁别恨之中，即周济所说的“将身世之感打并入艳情，又是一法”。9 (P145)其阮郎归：“潇湘门外水平铺。月寒征棹孤。红妆饮罢少踟蹰。有人偷向隅。挥玉簪，洒真珠。梨花春雨馀。人人尽道断肠初。那堪肠已无。”“红妆”一词，明显是词人自我遭贬后孤独悲伤的投影，却是用描写女性的专用词汇来暗示的。而将这一特征表现的十分充分的则是巾帼女词人李清照，她的词作真实的记录着她的生命历程和情感历程，从前期表现夫妻恩爱，心心相印的词作，如如梦令（常记溪亭日暮），到后期描写家破人亡的生死恋歌，如声声慢（寻寻觅觅），都是只有把血泪熔铸于笔端，才能写出这样打动人心的千古绝唱，李清照的许多词作都体现出这种特点，这也正是李清照词作直至今日仍被人们喜爱的重要原因。（三）宫体诗与婉约词在艺术手法上的渊源关系宫体诗与婉约词同属于抒怀遣悲的文体，同样执着于艺术手法的探索创新，“吟咏风谣，流连哀思者谓之文”，“至如文者，惟须绮榖纷被，宫徵靡曼，唇吻遒会。情灵摇荡。”10 (P89)这实际上就指出了宫体诗的特征：注重形式，华词丽藻，悦耳声律等等，作为永明声律论实践的成熟文体，宫体诗在艺术手法的诸多方面有创始之功。而宋代婉约词作为词之正宗，词的成熟阶段，除了纯熟应用已有的各种手法之外，更加注重探索创新，体现出与宫体诗明显的渊源关系。1、宋婉约词对宫体诗艳丽风格的继承与创新刘师培曾说“梁代宫体，别为新变也”11(P134)，作为永明体诗歌的“新变”,宫体诗自然继承了永明声律论注重声律和谐，辞藻华美等方面的特征而更为“弥尚丽靡，复逾于往时”2 (P379)宫体诗的华美主要表现在其描写女性的配饰，动态，神情的字词方面，如“举杯聊转笑，欢兹乐未央”等等，此外在对环境的描写也是如此，如“低髪向绮椅，举袖拂花黄。”（徐陵奉和咏舞）12(P98)，“玉珂逐风度，金鞍映日晖。”（萧绎和刘上黄）12 (P106)等等，“绮椅”、“金鞍”等等都展示了华美的特征。作为一种原本就为配乐歌唱的文体，华词丽句自然是词作为其引人入胜的重要手法，自宫体诗以来宋代婉约词继承其华美一格，又呈现出新的特点，那就是华美中略带清丽。宋代的词作者多具有较高的艺术水平，且不似宫体诗人醉心于“娱情”，与世俗大众相脱离，他们抒写自己的真实感受，希望得到大众的理解与共鸣，一味浓重的华美与真实生活相差太远，因此在词作中加入一些清词丽句成为他们的选择。如李清照的一剪梅（红藕香残玉簟秋）中的“红藕”、“罗裳”、“兰州”、“锦书”、自是字字包含着作者追求华美的意图，但是诗末一句“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”又归于清新素雅，仿佛是清婉秀逸的水墨画上点缀上一朵朵艳丽的莲花，更是呈现出一种协调的画面感。在如柳永的望江潮中的“烟柳画桥，风桥翠幕”，“云树绕堤沙”，“怒涛卷霜雪”等等极力渲染杭州的美景，用彩笔描绘太平时期的社会风貌，选用的均是华词丽藻，但是中间有几句“有三秋桂子，十里荷花”等等认识运用静怡明秀的词句，来中和整首诗的艳丽风格。2、宋婉约词在叠字使用方面对宫体诗的继承与超越 宫体诗着重于声律的严格遵守还表现在喜欢用叠字来模拟声态，比如：“萎萎隔浅纱，的的见妆华。”（刘孝威若倓遇见人织率尔寄妇），“河流即浼浼，河鸟复关关”（刘孝绰遥见邻舟主人投一物众姬争之有客请余为咏），这些句子中用“的的”来描写女子装扮的娇媚，用“浼浼”来形容河流之动态。这些叠字的使用增加了诗歌的韵律感，同时也使诗歌具有浓郁的咏叹情调。而这一点在婉约词中得到的充分的发扬，王国维曾说过：“苟于词之荡漾处多用叠韵，促节处多用双声，则其中铿锵可通，必有过前人者”。13 (P934)，而婉约词中继承了宫体诗使用叠字的手法，并且将这一手法运用得淋漓尽致，如李清照名作声声慢（寻寻觅觅）开头即用十四个叠字，描绘出一位心神不宁，若有所思的妇人神态，可谓千古创调；周邦彦的苏幕遮中：“水面清圆，一一风荷举”写出了荷花朵朵绽放的画面；秦观的钗头凤中:“春山虽好，朱颜难改。去去去。”用叠字表现出矛盾交叠，复杂郁闷的心态。除此之外，宋代婉约词创造出更多形式的叠字形式，如ABAB式，“争渡争渡，惊起一滩鸥鹭”（李清照如梦令）；ACAD式，“离愁渐远渐无穷”（欧阳修踏莎行）；AAA式，“庭院深深深几许”（蝶恋花）等。没有无意味的形式，叠字的使用可以产生强烈独特的艺术效果，宋婉约词在叠字方面的大力开拓，对促进后代诗词语言的发展大有启发。四、宋婉约词对永明宫体诗在主题方面的回归与超越从总的方面来说,梁代宫体诗的主题便是娱情，宫体诗作为满足齐梁时代新变的“短咏需求”而采用移“画法入诗”的手法，借鉴诸多绘画手法来刻画日常生活的诗意与圆融之美，艺术地将音乐，绘画，戏剧式的美集中凸显于诗歌语言形式，意向构成与审美意境中，使审美主体对诗中情画所传达的审美情趣获得愉悦感知。14 (P123)，宫体诗此时的创作目的已经不是“顺美匡恶”，开始逐渐摆脱儒家闻见道理的束缚，其诗作的目的就是为了吟咏日常世俗生活的常态之美，以此获得审美娱情，这样的创作目的也与永明诗人“情在词外”的隐性表达拉开了距离，直抒内心真实的喜怒哀乐关照下的万事万物。这一点用玉台新咏作者徐陵的话来说即是“优游少托，寂寞多闲，厌长乐之疏钟，劳中宫之缓箭”。15 (P211)作为“艳科”的词作，自“花间派”以来已是作为供歌姬演唱助兴的一种文体，到了宋代婉约词作仍是要符合“协律可歌”，而作为青楼楚馆招揽顾客的一种方式，自然仍是离不开“娱情”。而宋代词作除了来源于宫体诗开创的“娱情”的相对单一的主题后，随着宋代词人不断地提高词体的地位，使词作开始正式登上文坛，成为与诗并肩齐驱的文体后，词作开始涉及更为宽广的范围，关注更多的社会问题，深入人内心的情感变动，因此相对于宫体诗以及唐五代词体现出更为丰富复杂的主题表现。（一）宋婉约词体现出理性的反思如晏殊浣溪纱（一曲新词酒一杯）在伤春怀人的表层意象中，蕴含着强烈的时间意识与生命意识。“夕阳”、“落花”这两种不可追回的意向，象征着年华的流逝与情爱的失落，体现出作者对时间，生命的不可掌握的反思；欧阳修在词作中变现出对人生命运和官场艰险的深刻体验，“如今薄宦老天涯。十年歧路。空负曲江花”；周邦彦的满庭芳夏日溧水无想山作（风老莺雏）则表现出诗人在孤独疲倦的漂泊之后对稳定生活的无限渴望。这种主题表现已经与单纯的“娱情”拉开了距离，从感官享受转向心灵的深度挖掘，这种主题转换不仅是对宫体诗单一主题的超越，同时也不同于唐五代“花间词”的柔靡宛弱，实则为一大超越。（二）宋婉约词表现出对世俗社会的深刻关注宋婉约词自柳永扩大了词作的表现范围后，开始走向民间，关注世俗社会。宋婉约词作中或是表达自己仕途的坎坷来揭露官场的腐败，如上段所举的欧阳修的作品；或是表达对下层民众的生活状况，如柳永的定风波（自春来、惨绿愁红）描写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷等，开始与社会现实紧密相连，不再是仅仅局限于表现自我。从词诞生之日起，便于宫体诗有着一样的目的“娱情”，而随着词体的不断发转以及地位的提高，到宋时婉约词人用实践将词作与现实斜街，体现出与宫体诗有异的探索革新的一面。五、中国古典文化的传承性以上通过永明宫体诗与宋代婉约词的比较来寻绎永明宫体诗对宋代婉约词内容、题材、表现手法和艺术风格等方面的影响以及宋代婉约词对永明宫体诗的学习和取舍。同时通过深入分析这两个时期诗词的文学特性，可以深入了解诗词审美特征的延续，进而对发现我国古代文学的传承性有着重要意义。我国古代诗词作为我国文化的真实写照，其实其都存在着独一无二的中国元素蕴含其中，这些元素包括形式，内容，技巧，语言，以及主题等等各各方面都有着一以贯之的相似特征。如严整的形式，精密的格律，中国诗歌作者在这条路上之所以越走越远，其中很大的原因是每个诗词写作者都在自觉追求，不断开拓，不断创新，励志将中国文化的精粹一代一代传下去。另外，在这些诗词作品中有着深厚的本土情怀，因而能引起超越时代的广泛共鸣，历代的诗词作者以他们悲天悯人的诗人情怀，天