何为先锋派——先锋派简史.pdf

2 0w f T A c ht e c t H r e2 0 0 3 1 5 I 超级工作室新纽约I9 6 9 2 建筑变焦永不停息的城市 I ，7 圣埃利亚未来建筑9 1 4 S u p e r n u d i o ：N e wN e w Y o 1 9 S 9C m M I c s4 7 ) 2Ar r q i z o c m ：N o nS l J ：p C i t y9 7 IC t r o m A A t i e s4 7 ) 3A n t o n i oS a n t E l i ac a s a3g m d i n a t a f o r t h e C i t tn J o v aI ；I4 f f r o m K e n n e ：hF r a m p t o nM a d e mAr h , t e c ueAC r i t i c a lH i s t or y , T h a m e sa n dH u d s o n _ 。n d o nt h i de n o n1 9 9 2 胡恒王群H u H e n gW A N G Q U l l 何为先锋派一先锋派简史 T h eC o n c e p to fA v a n t - G a r d e 摘要 在这个时代讨论先锋派还有必要吗7 本文是对此必要性( 如果有的话) 的一个有 限阐述。它将在对先锋派艺术运动历史范畴内的概念轮廓进行勾勒的同时，尽力拓展其隐 含的普遍意义。 关键词先锋派历史概念 A B S T R A C TI st h e r ea n yn e c e s s i t yt od i s c u s sa v a n t g a r d en o w a d a y s ? T h i sp a p e rb r o a d e n st h e c o n c e p to fa v a n t g a r d ei ng e n e r a lm e a n i n gi nt h eh i s t o r yo fm o d e r na r tm o v e m e n t w h i l el i m i t e d l y i n t e r p r e t a t i n gt h en e c e s s i t yo fi t K E Y W O R D S A v a n t G a r d e H i s t o r y , C o n c e p t 中圈分类号：T U 一0 2 文献标识码：A 文章编号：10 0 5 6 8 4 X ( 2 0 0 3 ) 0 5 0 0 2 0 0 8 2 0 0 2 年第4 7 期A AF i l e s 发表了一篇有关活跃于2 0 世纪6 。7 0 年代的两支意大利建筑团体”建筑变 焦“( A r c hz o o m 9 6 69 7 3 ) 和超级工作室 S u p e r s t u d i o1 9 6 4 一1 9 7 8 ) 的评论文章。这是两支在 现代建筑史上有着特殊位置的先锋建筑小组。它们在 十年左右的时间里创作的作品几乎无一例外地产生出 事件的效应但是他们在关于现代建筑史的著作中 却像墙上一个斑点难以给人留下什么印象。即使在 弗兰普顿( K e n n e t hF r a m p t o n ) 塔夫里( M a n f r e d o T a f u n ) 的书中也是如此。这和他们的建筑实践几乎为 雩的实用价值( 如果有的话也被工业设计什么的给 瓜分掉了) 分不开。但这种几乎为零的实用价值恰恰 意味着他们与这个真实世界之间的强烈联系。这是A A F i l e s j 【L 次回顾的意义所在。因为它表明，只要我们对这 个世界的改变( 无论多细微) 不是无动于衷只要这 个世界对我们的诱惑依然存在，我们对先锋派的讨论 就不会结束。 一，先锋派概念的起潭，I ，1 4 年以前 我们必须超越这些单个的凡去注意各种艺 术运动帮文化构或的汹涌湍急的连续性它们构成7 如此2 吝的欧潮国家的现代主义、然后是先锋派的真 实历史， 雷蒙德威廉斯现代主义与政浩* 雷蒙德威廉斯( R a y m o n dW i l l i a m s ) 与艾里克 翟布斯鲍姆( E n cH o b s b w m ) 在他们的两篇文章先 锋派的政治和社会主义与先锋派文艺l8 8 8 1 9 1 4 年中同时注意到在f 9 世纪8 0 年代先锋派艺 术运动兴起时其面貌的多样性与复杂性。这不仅仅指 的是它们的命名和美学立场更重要的是它们的政治 态度、与社会各阶层的关系它们原本的阶级属性活 动地域以及在极短的时间里身份的滑移。从19 世纪 8 0 年代开始的历史先锋派的潜伏阶段( 大约持续3 0 年) 包含了关于先锋派基本概念的梳理的全部难点。它既 是对6 0 年前的先锋派名称首次出现时所负载的单纯台 义如何发育至成熟的阐述，又是对1 9 1 0 年左右开始的 万方数据 历史先锋派运动( 未来主义、达达主义、超现实主义、 俄国先锋派) 正式开场的预示。 | 9 世纪2 0 年代圣西门( S a i n t - S i m o n ) 第一个将先 锋概念运用到艺术上。这是他在总结法国大革命和发展 其社会主义实业体系时论及的。圣西门将艺术家作为在 那个社会体制被彻底破坏切价值都有待重建的特殊 时代里的种特殊的人。“艺术承担了促进社会变革的 作用一它是”一种不合法的短时间的、具有中介性 质的世俗与精神权力，它的独特作用就是引导从一种社 会体制向另一种社会体制的转变3 与圣西门的具社会 功能的改良艺术观同时出现的是另一种几乎完全相反的 “艺术废除论。这是对传统艺术在现行的民主社会的现 实中完全找不到位置的悲观论断。在德国浪漫主义诗人 海涅( H e i n n c hH e i n e ) 眼里先锋派与艺术并无确切联 系它指的是民主运动和革命运动的政治力量f 这是先 锋派最初的军事隐喻) 。这种艺术观不涉及先锋派但 和圣西门的观点相关之处在于，它暗示了艺术在这个时 代里应有的政治属性。两种相悖的艺术观表示在欧洲文 明中具统浩性的精神内涵既渴望得到进步的更新和延 续，又不得不面对个在革命运动中即将来临的完整性 的终结。先锋派名称就产生在这样一个历史条件。其模 糊的概念边界线l 既向前又相后既革命又保守) 将随 着接踵而来的革命运动明确起来。 产生干I8 4 8 年前后的文学先锋派第一次在一个确 定的艺术范畴内使先锋派的意义变得清晰明白。法国 诗人兰波C A r t h u rI r n b a u d ) 先锋派的代表的 诗歌表明先锋派艺术( 诗歌) 并非处于当代艺术的 先行位置而是处于社会进程的顶峰它不在乎新作 品如何完戚而在乎它是否使艺术产品成为种构成 现实的活动。这种革命的艺术将自身看作走向未来的 突破r n ，看作使人性复兴和解放的创造力的斗士。这 种创造力在以前 比如说文艺复兴、启蒙运动) 是与 更早的过去联系在一起的，它借助遥远过去的力量反 对现有的秩序而现在的创造力则代表眼前的一切所 有传统的学院的甚至习得的模式，实际上或潜 在的同它敌对的4 东西部必须被扫除掉。雷蒙德威 廉斯在先锋派的政治中将1 9 世纪后期的先锋派艺 术定义为革命的艺术( 这里艺术的革命和政治的革命 是台二为一的) 。 这是一个疯狂和激动人心的时代。8 8 8 年尼采 ( F r i e d d c hN i e t z s c h e ) 在给瑞典作家斯特林堡( J o h a n A u g u nS t d n d b e n g ) 的信中写到“我现在感觉有力量把 人类历史一劈为二l这是先锋派文化开始广泛发展 的第一个时代。先锋派艺术家既接受了马克思的社会 主义思想，也接受巴枯宁的无政府主义学说。，他们和 工党关系密切甚至代表工党 如诗人维尔伦( P a u V e r l a i n e ) ) 也是“人民之家“这样一些地方的活跃分 子。面对资产阶级的共同剥削 先锋派艺术家找到了 和工人阶级相类似的否定性的身份证明。这个时期( 9 世纪8 0 年代到9 0 年代) 的先锋派艺术家们大部分 象征主义诗人和画家、大部分自然主义作家以及以 威靡莫里斯( W i l l i a mM o r r i s ) 为代表的工艺美术家 和建筑师极力在他们的艺术创作与社会主义之间 建立有力，直接的联系。许多人l 特别是建筑师 成 功地使新的艺术与新的政治汇合了。比如贝尔拉格( H P B e d & g e ) 的阿姆斯特丹钻石工会大厦。这些风格不 同的艺术流派不约而同地向工人运动和社会民主思想 靠拢，这是个马克思主义思想和先锋派艺术共存以及 联姻的时代。但是随着8 0 年代末马克思主义的社会主 义思想与无政府主义的分裂，以及”马克思主义的危 机的到来曾经与工人运动持手而立的先锋派文化 将发生根本的转变。早期先锋派文化运动的发展进人 第= 个阶段。 蜜月期已经结束。资产阶级度过了危机并在经济 上取得了成功那一场广阔定义模糊的工人运动困 此面临着一个前途叵测的前景。充满希望信心和乌 托邦期望的氛围被不断增加的运动内部的派系分裂所 取代。新的工人运动变得体制化制度化。它们在某 目代建筑1m e + A r h l t e ( “r e2 0 0 3 “2 些方面实际上成为了实践改良主义。在另方面对 创造性个体的过分强调使先锋派艺术家们走向无政府 主义一边。确实无政府主义的纯粹反叛精神更为符 合先锋派的内在天性。 事实上进人2 0 世纪以后先锋派的实验语言便 逐渐脱离了早期的与工人运动有关的象征性传播符号 它抛弃了可以明显辨识的社会内容和政治内容( 这使 马克思主义者对先锋派的态度变得敌对) 。在托洛茨基 ( L e o nT r o t s k y ) 看来新的先锋派的反叛和”纯粹美学 逻辑只是一场自足的针对内容的艺术形式的造反。 值得一提的是从一开始先锋派的概念就是与对 生活和政治的介 紧密相关的这使先锋派与艺术自 律原则( t h ep r i n c i p l eo f a n i s t i ca u t o n o m y ) 常常处于一种 ；中突的关系。圣西门主义者批驳了“为艺术而艺术 ( I a r Lp o u r a t ) 的思想海涅主张政治和斗争的艺术 而兰波则谴责所有西方诗歌只是娱乐游戏。但是另 方面先锋派又不能完全摒弃艺术的自律性原则因为 如果那样艺术就无法捍卫自己的独立地位从而不可避 免地沦为政治的工具。因此如果说政治性是先锋艺术 的特点话那么与政治处在一种若离若即的关系随时 脱离政治而重返自律艺术同样也是它的特点。二十世 纪最初几年先锋艺术的发展就充分说明了这点。 那么，先锋艺术是否就此与政治分道扬镳了昵7 回答显然是否定的。个人主义与社会革命并不矛盾新 的先锋派们等待着一个能够再次将自身投八进去的革 命运动它将使艺术上的造反与政治上的造反重新结 合在一起。 1 9 1 4 年是西方文明的一个分水岭第次世界大 战在这一年爆发。1 9 1 4 年也是先锋派的一个分水岭，以 往有着纷乱的艺术外貌( 似乎每个创新的艺术家都有 先锋派的成分) 和同样纷乱的社会关联( 与工人阶级 民族主义者、中产阶级、流氓无产者之间的脆弱不 稳定、间断的关系) 的先锋派在战争发生后归属为表 现形式强烈、命名清晰的不同艺术流派( 历史先锋派 万方数据 2 2 时代建筑T i A r c hL e 【_ u 2 0 0 3 5 4 超现宴主义者群像 ( R e n tM a g n E e ) 的绘画 5 坎宁汉在时问中漫游 中间为马格里特 舞蹈1 9 6 8 4P ot - a bo f t h eS u , r e a l i n s nt h cc c n t e r a p a i n t i n gb yR e n eH 皑n n e9 2 9 ( t r o mP a t r i c k W ad b er gS u r m a l l s mT h a m e sa n dH u d s o n L 。n d o n1 9 6 5a n d9 9 n 5H C u n nn g h a mW a l k a u n dT i m eS k n g e d e s 四b yJ “p e r J o h n su s i n g m o _ 口f fo r n D u c h a m p s T h eL a r g eGa s s1 9 6 B ( m mJ dr l i 5Hn H D u c h a m p8 8 7 - I9 6 8S a $ c h e n C o l 。暑n e 1 9 9 5 ) 的诸种流派) 。两个分水岭的完全重台意味深长。1 9 1 4 年以后先锋派文化与政治的关系重新全面展开。这 些关系较之战争前其复杂性与强烈感均超出许多。与 此同时他们的美学追求也呈现出清晰可辨和启示录 般的面貌。它们的第一声号角则由意大利未来主义 领袖马里内蒂( F i l i p p oS o m m a $ oM a r i n e t t i 分别于 1 9 0 9 1 9 | l 、1 9 l3 年发表在95 年结集出版为战 争是治疗世界的唯一良药的几篇政治宣言中吹出。 二，历史先锋派：艺术与生活实践 我们与世界2 阃的决裂被完全确立7 安东南同尔托同尔托全集 在马里内蒂和未来主义电影集团于 9 l6 年拍摄的 未来主义生活系列影片的第一集中马里内蒂带领 一些年轻的未来主义者在波亚扎尔米开朗基罗一家 餐馆里袭击位老人起因是他用古老的方式喝汤，这 个电影片段表明了马里内蒂的未来主义集团( 这是历 史先锋派的第一个正式的团体) 与传统世界的关系( 坚 决敌对的、全面否定的) 以及采用的行动方式( 直接 的暴力的侵略的反伦理的) 。 意大利加尔赞蒂欧洲百科全书( 9 _ 7 7 年版) 关 于未来主义的辞条认为，未来主义是欧洲先锋派的种 全面的推进困素和催化剂，作为一个先锋运动它拥 有完整的思想体系涉及到 的生活的各个方面从文 学到形象艺术及音乐从习惯风俗到道德和政治。这一 团体是在它的成员拥有共同的感情倾向基础上建立起来 的”。5 百科全书对未来主义特征的归纳同样也是对 一战之后成为文化激进运动尖兵力量的历史先锋派 的特征的归纳具备完整的思想体系( 大量宣言纲领J 关涉所有的艺术种类 从已有的一切到将有的一切) 关 涉所有的人类活动C 从家庭娱乐到世界政治) 有确定 的组织形式( 有个领导人，若干骨干威员不断更换 的新血) 。这和1 9 4 年前的先锋派迥然不同。 未来主义对新媒介的运用超出艺术语言实验的范 围。它在两个方面体现出历史先锋派的催化剂”的 独特意义对自我意识的强调，6 0 年前兰波提出的先 锋派应”处于社会进程的顶峰1 的观点在这里得到真 正表达个体欲望与其相对抗的社会之间的关系是积 极的、能动的，介人的意义通过电报、电话火车汽 车、飞机、电影报纸得以实现对日常生活的愠调 新媒介不仅仅改变生活的速度”它实现了。对人的 感知的全面革新8 。 未来主义把早期先锋派对现存艺术机构和体制进 行攻击的特征降格化，而把对日常生活的革新这一在 早期先锋派运动中尚不明显的重要特征凸现出来。未 来主义的先锋派艺术为生活提供了种极端的审美体 验未来主义者希望他们能够用激进的审美方式同时 征服认识，伦理政治利比多审美各个被彼此分离 开的领域。这是未来主义对先锋派运动的重要贡献。但 也是先锋派最大的乌托邦困境之所在。身先士卒的介 人姿态和对集体行动的呼吁强化了未来主义者的特殊 艺术家身份抹去的只是自己的生活和艺术之间的 界限。这使艺术家们选择强硬的政治位置不可避免。问 题是政治审美化一举替代“日常生活美学化成 为未来主义的突出表怔的同时也削弱了其政治干预的 应有力度。事实上马里内蒂的美学化的法西斯主义与 墨索里尼的“官方法西斯主义并不相同。这使得马 里内蒂常常陷八摇摆于无政府主义与民族主义军国 主义与自由主义社会主义、A 道主义之间的尴尬之 境而且最终被主流政治势力所排斥。政治上最终的 ( 被主流政治势力所) 拒绝与自我分裂( 初期的法西斯 主义立场逐渐划分为左翼未来主义与右翼无政府主义 甚至通俗的布尔什维克) 不能确定它在先锋派与政治 关系上的失败结论，虽然雷蒙德威廉斯认为。早期 的言辞将未来主义导向法西斯主义但它实际上的宣 言是要推行新的实验以及各种和解与保留。”9 我们 还是应该看到未来主义表明的此时的先锋派与政治建 立强有力的联系的迫切要求，即使这一联系很快招致 诟病甚至被彻底否定。这里暗藏着一种不留余地的 坚决态度。此态度将先锋派对革新人类世界的责任不 计代价地推至个绝对的地步。在此意义上未来主 义既不能说是一种风格、一个流派，甚至也不是一场 运动它是一种倾向一种态度、”种奋力向前的冲 力o ，未来主义代表了先锋派本质的献身精神。正因 为如此，它被看作整个欧洲先锋派的唯一源泉。它的 态度与实践、希望与征服计划与实现、暴力与失败 它的所有问题部属于本真的先锋派同时也为后 继的先锋派们 达达主义、超现实主义表现主义风 格派、苏俄先锋派等等) 指引了方向。 1 3 常生活美学化、生活实践的革命化”是未来 主义引发的先锋派的核心问题。在这个问题上如果说 未来主义的思想基础是伯格森那么超现实主义的思 想基础就是黑格尔马克思主义弗洛伊德伯格森 索菜尔( G e o “g e sS o r E l 其中弗洛伊德的位置举足轻 重。在超现实主义的领袖人物布勒东( A n d r 8 r e t o n ) 发现) 自除梦与现实之间界限的同时会实现个体自由的 解放的时候弗洛伊德为他提供了武器。无意识世界 对大多数人来说是片空白。但如果能够在外在世界 ( 物的世界】中找到与其存在结构( 类似语言结构) 的 对应之物，那么心是的连接能力将被重新激活人的 内心世界因而与外部世界建立起联系，艺术是探询这 种联系的手段( 不是必要的而是权宜的”) 个体艺 术的自主性在此荡然无存。他们每个 都是画家作 家、雕塑家诗人 他们交替使用所有风格和材料来 处理自发性与梦) ，渐渐得又变成社会学家、科学家接 着他们分别研究性欲洞察力精神病语言魔 术) 。艺术、艺术作品艺术家这些概念在探索无 意识王国的过程中逐步消失掉， 实际上这个混沌世界所充斥着无序的经验在外 部条件的诱发下会出现一种绝对性。布勒东将这种外 部诱发称之为客观机遇将这种绝对性称为”爱情“ 它实现了”我一和非我的融合。布勒东认为 万方数据 这一融台的前提是必须保证一种”完全的献身精神和 非常特别的自我约束叫。它们构成了超现实主义者 的完整的生活方式。通过它瓦尔特- 本雅明( W a l t e r B e n i a m i n ) 所说的“世俗启迪才成为可能。在超现 实主义欧洲知识界的最后一景中，本雅明将“世 俗启迪描述为在1 9 常生活中感知神秘。它是超现 实主义体验”的来源不是宗教启迪而是类似一 种唯物主义和人类学的启迪。它成功地连接起自由 体验“与”革命体验2 或者说”日常生活姜学化 与生活实践的革命化叫3 的关系”从已经过时的 东西里从第批钢铁建筑里从最早的工厂厂房里 从老照片里从已经消失的物品里从大钢琴和五年 前的服装里从已经落伍的酒店里布勒东第一个看 到了革命的力量。他们( 超现实主义者) 比任何人更 了解这些事物与革命的关系。这是对生活实践革命 化的攻漂亮的解答。 超现实主义相信”以最简单的革命形式进行的人 类解放斗争仍然是最有价值的事业一。这种最简单 的革命形式”建立在对人性的全面释放的基础上。精 神革命与社会革命对超现实主义而言是两个同等重要 的基础。这使他们始终站在反法西斯主义一边因为 同样的原因它们与法国共产党之间的关系也阴晴不 定，最终以决裂告终( 法国共产党要求超现实主义者 必须在精神革命与社会革命之间做出选择) 。 如前所说先锋派与政治势力之间这种若即若离 的关系固然是出于围护艺术独立和自由的需要所产生 的必然结果但这样做同时也加速了先锋派艺术及其 艺术家在强大的政治势力面前不堪一击的脆弱命运= 俄国未来主义诗人马雅科夫斯基( V l a d i m i rM a y a k o v s K y ) 在I93 0 年的自杀就是对后面这一问题的一个注脚： 1 9 1 7 年俄国革命成功后先锋派找到了实现自己梦想 ( 建立一个美丽新世界) 的最佳时机。未来主义者马雅 科夫斯基奔向通俗的布尔什维克f 另一个未来主义者 马里内蒂倒向了法西斯主义) 成为苏俄先锋派的领袖。 新苏维埃政权对先锋派的需要是政治性的这满足了 先锋派的一个主要欲望在主流政党的支持下也许 有机会使先锋派实现解放 被冷漠的资产阶级控制的) 世界，并释放个人活力以将其融八共同的自由的崇高 目的。先锋派艺术家们走上街头改变了城市的颜色， 走进工厂通过高音喇叭为工人们朗读诗歌一一艺术 体验回归大众生活艺术开始真正为人民服务。但当 新政党不需要先锋派或对先锋派提出新要求的时候 先锋派的理想主义乌托邦脆弱得象个无保护的按子。 疲惫的先锋派很快发现他们面对的是个乌托邦与现 实生活之间的日益加宽加深的鸿沟。对现实的无能为 力与对其实验( 主要是美学实验) 的方向和性质的强 制规定相比不算什么。何、兄，强制规定很快变成身体 性的。这个曾经被普遍认为前途最光明的先锋派实验 3 0 年代之后便停止了脚步。它提醒其他的先锋派与 主流政治势力结盟不是个发布宣言之类的游戏而 是一种艰难的、经常很危险的实践活动至少在苏维埃 政权下是这样。 未来主义达达主义超现实主义苏俄先锋派是 历史先锋派的主要力量( 立体主义、表现主义，风格派 只具有历史先锋派的局部特征) 体现了历史先锋派不 同的侧面。但面对的主要问题却无甚差别否定资 产阶级艺术的自律性将生活实践与艺术融为体，以 及日常生活实践的革命化。对这些问题的解决贯穿了 历史先锋派3 0 年的历史按照通常的分期它开始 于一战开始前夕结束于二战结束之后。在现代西方文 明的最大一次断裂( 几乎连续的两发世界大战】中先 锋派们窥见新的文明诞生的可能。这些艺术家知识分 子将自己看作未来的新文明的一部分。他们渴望革新 所有人的生活( 现实生活与梦想生活) 而不是艺术。他 们不拒绝过去的艺术技巧和手法。他们关心的是能否 从否定艺术( 资产阶级的自律艺术 的过程中获取对人 性的普遍解放的革命力量。他们对自己的艺术家身份 毫不在意。他们把破坏过去与重建未来的责任起承 担下来，结果两方面的工作都没有完成庸俗的世 界最终选择了庸俗的秩序。这是乌托邦的永远宿命。而 且，正如被得比格尔C P e t e rB L i r z e r ) 所说f 历史先 锋派们的意图) 是摧毁作为体制的艺术结果却使自己 的作品成了艺术。通过将艺术回到实践中而使生活革 命化的意图的结果却是艺术的革命化。叫5 三，新先锋派：6 0 年代的身体乌托邦 先锋派现在开始信怖身体的力量7 ， 萨乖j 。咒恩斯t9 6 3 年的格林尼治树 9 6 年冬天，杜尚( M a r c e lD u c h a m p ) 和几位艺术 家朋友穿过华盛顿广场的西门登上狭窄的楼梯“他 们分发了做座位的热水袋摆上食物和酒点上日本的 灯笼，吹起红气球朗诵诗歌，打响玩具手枪。伴随着 欢快的枪声他们宣布格林尼治村为个自由的共和 国独立的乌托镇。叫这是麦克德拉 F r e dM c D a r r a h ) 写于1 9 6 3 年的格林尼治村里的一段故事。贝恩斯 S a l l yB a n e s ) 详细地分析了这个故事的象征意义它 是6 0 年代新先锋派运动汇集于这个小小村落C 其小相 对于巨大的纽约市而言) 的征兆( 足足提前5 0 余年 。 虽然这个故事对于杜尚而言只是个日常的达迭行为 ( 甚至称不上事件) ，人们仍可以从中读解出若干值得一 提的信息新先锋派的历史延续性、几个与新先锋 派有关的重要特征( 游戏性狂欢性、用表演代替书写 的宣言，对自由社团的强烈要求以及对替代性文化的 召唤这些在历史先锋派运动中没有得到表现或表 现得并不明显) 。 比格尔认为新先锋派与历史先锋派存在巨大的差 异。尽管新先锋派在一定程度上宣称与历史先锋派运 动具有同样的目标但是在先锋派失败之后，在现在 F 代4 筑l + A K ht e t u r e2 。n 3 n2 3 社会之中要求艺术重新与生活实践结台的要求就再也 不能严肃地提出来了。”7 新先锋派与历史先锋派之间 存在着明显的血缘关系。二战期间太量的先锋派精英 来到美国为其带来宝贵的新艺术财富。其中有聚集在 黑山学院里的这样的集体，也有杜尚这样的独行者还 有安东南阿尔托( A n t o n i nA r t a u d ) 这样的幽灵。新 先锋派与他们的关系好像文艺复兴和希腊文明之间的 关系。它在各个方面f 介 政治、融台艺术和个体生活、 消解各艺术之间的界限再造艺术家主体、学习非欧大 陆艺术等等) 都与四、五十年前的历史先锋派运动遥相 应和。所以表克德拉夫将6 0 年代的格林尼治村定义为 文艺复兴之地一个重获生机的乌托邦叫8 。 可以将新先锋派看作衍生于近代西方文明的否定 精神的标准型在现代社会中的一次现身 历史先锋派 是前一次) ，但这对理解新先锋派的历史意义没有更多 帮助。因为先锋派总是以否定或攻击离它最近的历史 而开始其生命之途它的生命原动力来自萌动于社会 各层结构间隙中未被归化的欲望流( 它们代表着这个 时代每个最新的变化) 。虽然分析总是在事后但它 的对象应指向那些从未出现的现象联系以夏( 对未 来的) 影响。这些现象是社团( 生活剧院贾德森舞 蹈剧团事件剧、激浪派新美国影院集团等) 的兴 起、对具体城市空间的占有( 在城市规划师的帮助下 向市政府施压以保证具体城市区域的文化与物质形态 的自治) 、东方哲学( 禅宗) 与黑人艺术( 爵士乐) 的 介人表演；中动的普遍化、通俗艺求( 包括商业艺术 与大众艺术) 的全面渗透这些联系是新先锋派与美 国发展了十余年的现代艺术( 抽象表现主义与塔希主 义) 之间的联系、新先锋派与波普艺术之间的联系、稍 后成为新左派的政治活动家与新先锋派艺术家之间的 联系、民权运动与新先锋派中黑人艺术的位置之间的 联系、反战运动与新先锋派艺术的政治内容之间的联 系。( 对未来的 影响则首先是它被视为6 0 年代晚期全 面而深刻的文化政治革命的前奏与伏笔随后它导致 了7 0 年代的严厉而节制的禁欲主义( 极简主义和隔离 主义】以及8 0 年代与9 0 年代的第二代后现代主义， 新先锋派是美国文化的一部分波普艺术较之 立体主义东方神秘主义哲学较之西方哲学黑人的 爵士较之勋伯格( A m o l dS c h S n b e r g 的十二音体系对 于新先锋派的重要性并不稍差这是它与历史先锋 派最主要的差别。新先锋派希望能够将诸种毫无关联 的艺术C 文化) 类型在一个水平面上融合在一起。这 种泛文化主义态度可以解读为经典先锋派能量因为世 界格局的变更和帝国首都向非欧地界的结构性转移而 在新的中心重新汇聚但更应该解读为经典欧洲先锋 派反叛精神与各民旅种旅的边缘文化合流以对美国 文化传统进行的重建，这是在政治、经济上成为世界 权力新主人的美国希望补全文化地位的缺失的表达。 在这十特殊背景下，再造传统，社团以及神话学9 万方数据 2 4 时代建筑T l m e + A r c h n e 口叶e2 0 0 3 b 便成为新先锋派事业的特殊目标。 因为这个原因历史先锋派的那些重要的问题、未 完威的历史使命在新先锋派运动中不可能继续它们的 中心位置。甚至在新先锋派运动早期，它们就在不经 意间获得令人满意的解决。比如艺术与生活实践结合 这个前辈先锋派未曾解决好的问题在6 0 年代初于社团 结构的初建时期就消于无形。”当他们【格林尼治村的 艺术家) 建立合作社与集体以生产销售他们的作品 时，他们也这样生活着- 他们创造的文化包括 艺术是为小范围的圈子准备的和日常生活融为 一个整体结合工作和娱乐模糊参与者和观察者的 差别。”2 。另外波普艺术也使艺术家的专业身份自然 地消解。但不能就此下结论新先锋派进步于历史先锋 派。曾经的目的现在成了手段观在新先锋派的 中心问题是“自由4 。 显然这是个政治目标。新先锋派在艺术领域里找 到对应的靶子官方文化所鼓噪的虚伪的艺术自 由。为了表示出与冷战对手苏联在艺术管理制度的不 同显示民主的开明与对不同艺术种类的宽容能力美 国政府。欢迎”自由的艺术。但”自由”的前提是它 确定下个主流艺术( 抽象表现主义) 并且其他非主 流艺术不得威胁主体政治( 美国官方将艺术与日常领 域划分开以使艺术成为精英文化的一部分最终达到 艺术远离政治的目的) 。自由”是有条件的艺术一 一仍是意识形态的工具。新先锋派希望创造种与之 相对的艺术来表明自由”的真正含义。这是一种来 自民间的“低俗艺术：它为自己创造了种新的道 德标准与政治价值。以黑 爵士乐为核心的非欧裔艺 术，以电视广播电影等大众传媒为主导形式的大 愈文化是新先锋派艺术汲取力量的两大源泉。它们代 表着未充分发展未受压抑的先于理性和强调无意识 的天赋创造力的领域。它们处于政浩上的边缘位置。同 时充满粗鲁强壮天真的活力。这种活力来自同一 个地方身体( 未被异化的 。新先锋派闯进了一个 新领域。它身体，新先锋派称之为”奇异而快乐 的身体一马上成为新先锋派的激进政治破解一切 桎梏的钥匙。 身体在新先锋派的创作中以两种形式出现影像 的身体表演的身体。影像中的身体通常存在于吃与 性的两种狂欢状态中。它以种积极而内在的方式剥 掉了由礼仪惯例所决定的处于社会管理范围内的人 的外形( 它在局部肉体的蠕动与颤抖中) 自失】并将主 体( 如果它还存在的话) 带到充满亲密感平凡、自 发性的真实的”俗世“之中。并且它处心积虑地留 下一个个刺破禁忌的痕迹，为后来的先锋派提供了秘 密的行动指南。表演中的身体则存在于一种外向的仪 式：这是种不同于源自本能冲动的身体的狂欢。它 出现在剧院舞台也出现在广场、街头教堂。它是 综台的 多为几种艺术形式共同台作) 、即时的f 它不 留下任何文本】、不可重复的C 它创造瞬问的事件J 。 从l9 6 3 年沃霍尔( A n d y W a f h o l 】的吃到同 年的杰克史密斯lJ a c ks m t l 、) 的热血造物影像 的身体都处于极端的放纵之中。这些影像的制造对体 制提出了挑战热血造物多发遭到官方的禁止。 它踏进以清教的性道德标准划出的) 文化禁区以指 出所谓的“自由”的荒谬。同时，在另一方面1 映乐、 奇异的身体”的运动在摄像机的镜头中转化为一种身 体奇观。它将过量快乐的身体所产生的绝对能量物质 化。从而表迭出新先锋派建立一个新乌托邦的愿望。这 是一种只能来自快乐身体的能量。，它切断了个体的社 会身份证明，并超越代表主流文化的那个自信而规则 的身体以实现对身体的彻底开放【从生殖器官和消 化器官开始) 。低层次的生理活动( 性排泄等) 和高 层次的精神活动的关系倒转过来反身体的新教身 体观【封闭隐秘心理化及单个的身体) 被新的身 体崇拜所取代。 相对于影像身体深层的反文化的标本意义表演 的身体所散发的直观的瞬间力量与有方向感的破坏哇 ( 它常常针对着监狱、国家政治举措等意识形态表征) 更为明显些并且它显示出与前辈先锋派的历史联系。 表演的身体来自6 0 年代初几乎所有类型的艺术同时出 现的表演冲动。因为它们发现这是突破旧有艺术规则 的好方式。很快当政治要素在艺术创作中的位置变 得突出时身体成为了懈决问题的焦点。虽然表演的 身体也会出现吃与裸露等刺激性形象但对身体的使 用仍是限制性的( 这和影像的身体不同) 。由默斯坎 宁汉姆( M e r c eC u n n i n g h a m 带来的极简风格的现代舞 蹈1 3 常生活经验以及黑人爵士乐的即兴演奏是表演 的身体的三个经验来源。表演的身体对自身提出很高 的要求我们用什么样的身体来接收对外部世界的 反应7 我们用什么样的身体来表达所要表达的东西7 这使得艺术家必须将艺术、生活、工作娓乐完全等 同起来并将其彻底地政治化。 表演的身体多以先锋戏剧事件剧、先锋舞蹈、综 台性音乐会等形式出现。表演是综合性的戏剧、舞 蹈音乐诗歌视觉艺术混同在一起。这些表演的 身体携带的不仅有它们的专业知识还有其日常生活 的知识它是诸多艺术能够混同的基础= 新先锋派的表演体现出一种多元的平等主义。在 不同的艺术与不同的个体之间的平等以外还有艺术 家与观众的平等( 在日常生活经验的共同基础上每个 观者都可以成为表演者)个人主义与集体主义的平 等、不同种族的平等( 黑人与白人) 不同性别的平等 男性与女性) = 这也是一种理想的乌托邦。”它既不是 一个真理也不是一种文化而是对多重真理和多重文 化的一种承认。4 1 26 0 年代初期整个东村( 即格林尼 治村) 被一种无节制的节日气氛所充斥，表演的身体 无处不在甚至流向外面的世界( 激浪派的寻宝游 戏糟整个嗡扣做了巡回演出) 。 没有什么比奇异而快乐的身体”更应该视为新 先锋派的标志。在新先锋派试图愈合现存社会的文化 造成的各种各样的分裂的过程中比如心智与身体艺 术家与观众、高等艺术”与”低等艺术”艺术与科 学以及艺术与生活的分裂。身体成为解决一切问题的 中心。身体伊格尔顿( T e r T yE a g l e t o n ) 认为这是6 0 年代激进政治无意间开拓的一个被长久忽视的新领域 而最先的涉人者是6 0 年代初期的新先锋派。虽然从更 广阔的文化范畴来看6 0 年代新先锋派的身体狂欢引 发了随之而来的一系列以身体为对象的时髦文化理论。 但只有此时的身体才是真正的革命的身体正如伊格 尔顿所说6 0 年代身体是激进政治深化过程的焦点， 而在革命活力消退之后它成为了激进政治的一种绝 望的移植” 四圣一先锋派：不停止的革命 薮打开7 我的拉露斯词典查7 先锋“这个 词，馥看到所谓7 | 先锋是指一支武装力量 陆军海军或空军的先头部队其任务是为( 这 支武装力量 进几行动作准备，_因此j 先锋派哉 应该是艺术和文化的一种先驱的现象飙这个词的字 面上来讲是说的通的。它应当是一种前风格是先知 是一种变他的方向?这种变化终将被接受并且 真正地改变一切。 尤奈斯章论先锋滠 存在着一种大部分人都接受的关于先锋派的定义。 它来自字面上的理解。比如说“每一个先锋派，首先 都是一种对大部队的脱离一种现行规则和行为的拒 绝。q 4 又比如：先锋的实质在于它从不满足干现行 的标准并且在不断地探索。在先锋派最著名的声明 中它不仅是背叛，而且是更新。”。诸如此类的先锋 派概念被艺术家和评论家，以及公众广为运用。它代 表了先锋派易识别的那方面的意义先锋派在此是 一个处于传统与革新现实与超现实之间的一个抽象 而通用的概念= 对它的理解是词源学式的。 还有另种关于先锋派的理解。根据这种理解先 锋派是个确定的历史现象或者说是一个特指的 历史概念。它指的是从1 9 1 0 年左右( 通常认为是1 9 I3 年) 开始到J 9 4 5 年f 二战结束) 以前结束的若干反 文化的艺术流派。它的开端是意大利未来主义宣布诞 生的1 3 子终点是法国超现实主义结束其活动的时间。 它有一个具体的名称“历史先锋派。与“历史先 锋派“相关的还有之前的个先锋派的预热期( 被称 为前先锋派1 ，以夏6 0 年代出现在欧洲与美国( 主要在 美国) 的新先锋派。它们包含在阿多尔诺所定义的现 代艺术的概念之中。这是个历史学式的理解。 本文主要与后一种理解有关。对于先锋派史学家 而言先锋派既非风格又非流派它是历史分析的 万方数据 6 杜尚发型1 9 2 I 7 柯布西埃 9 2 8 年I o ；9 莫斯科之行中与堍森斯坦和布洛 夫合影 B 皮兰内西监狱( 蚀刻画) 6M a b e lD u c h a m p w mah a i m u tb x G e a q e sd e Z a 忸B l a d Ka n d w h , t ep h o t o g r a p hb y M a nR a yP a n s ，I9 2 If 怕m l a n i s M i n k H a Me ID u c h a m p8 8 7 9 6 8T a s c h e nC o l o g n e1 9 9 5 1 7L e C o r b u s i e r w i t hS e r 擘iE i s e n s t e i nc e r 肥ra n d A n d m iB u r a v n g h td u l n g hs t t o M o s c o w i n O c t o b e r l 9 2 8 ( h m C a t h e d n e C o o k eR u s s i a np 胁1 # G a r d eT h e o n 目o f A r tA K h h e d u ，ca n d t h ec “A c a d e m yE d k i o n s ，lo n d o n1 9 9 5 1 86 n b m n aP i a e s iC a c e dp l a t evf f ir , ts t a t e ) e t c h i n g n m mM a n f m d cT a f u r iT h eS p h e r ea n dt h eL a b y n r t hA v a n t G a H d 觚h k a u mn D mP i m n e s i t o t n e1 9 7 0 ST h e M I T P r e s s Q 舯b r i d g e H a a c h u s e 仕e sL o n d o n1 9 9 0 ) 一个对象是艺术史研究的一个对象。它是产生于特 殊时代( 三个 的某种集体的人类活动。但是先锋 派在艺术史中与在整体文化史中的双重位置使得对它 的研究呈现出不同的面貌。比如从整体文化史的角度 着手史学家克拉克( T i m o t h yJC l a r k 试图首先恢复 先锋派的全部历史学厚度然后开始其理论分析而 从艺术史的角度比格尔C P e t e rB Q r x e r ) 则试图首先 解决先锋派的恰当的理论化问题，然后引 历史事件 展开分析。两个方向都有自身强大的自治性和必要性。 但是二者共同之处在于研究者都需要事先表明立场 赞成先锋派或反对之。这同样是种政沿立场的 选择。 虽然先锋派的运动面貌使它具有社会学与历史学 研究的维度但其真正的生命力却是由几个单独的个 体所赋予的是他们使先锋派的词源学意义超出了历 史研究的断代与分期变得普遍而深人人心。他们是 兰波鲁塞尔f R a y m o n dR o u s s e l ) 、杜尚安东南阿 尔托、巴塔耶f G e o n g e sB a t l e ) 。他们没有进 某种 确定的风格，也与团体流派无以结缘。他们无法归类 但体现出先锋派最本质的精神牺牲。如果对杜尚 和巴塔耶来说牺牲意味着对艺术概念的彻底更新( 不 惜以哲学社会学宗教甚至1 9 常生活来代替艺术 概念) 那么对兰波鲁塞尔、阿尔托来说，牺牲则意 味着对生命的放弃( 自我放逐、自杀、疯狂) 。如同尤 奈斯库 E u 贮n eI o n e s c o ) 所说，他( 们) 就是先知”。 他们为未来指明方向，同时成为这伟大目标的第一 批祭品。这是值得的对于他们生命只有一种可能 牺牲自己成为圣先锋派。 因为这些人的存在艺术( 不是先锋派 具有了宗 教的力量与支撑着资本主义社会的交换系统相抗 衡的力量。虽然那些( 先锋派的) 团体流派构成了先锋 派历史的外貌与轮廓线但这几个人象征着先锋派持 久而深刻的神圣含义。他们在帮助刺激了那些团体流 派与台适的时代的相关要素齐形成风起云涌声色 逼人的运动之外也提醒我们，并非只有在革命的年代 才能进行艺术的革命或者说，如果我们这个时代并非 那么独一无二不等于说就无先锋的可能。先锋派要面 对的不是在这个特殊的时代( 我们很容易把我们身处 的时代特殊化) 里我们需要做什么的问题而是今天是 什么、今天的我们是什么的问题。这两个问题既不应该 简单悲剧化也不应该简单戏剧化。先锋派并不描绘我 们威为我们的特征而是在描绘今天的脆弱的同时把 握住我们存在的原由以夏我们现在的存在怎样才能 不如此。先锋派根据潜在的断裂来进行这种描绘。这一 描绘同时也是实践的它为可能的变革打开了空间。 结语：建筑与先锋 如同存在着两种先锋派概念历史学的和词源 学的也存在着两种建筑与先锋派的关系。第一种关 系是从属关系建筑以文化活动的一种特定形式加人 到先锋派运动之中。历史先锋派中的意大利未来主义、 德国表现主义苏俄先锋派以及荷兰风格派的实践中 都有属于建筑的一块或太或小的区域，而在早期先锋 派中则以威靡莫里斯为代表的“工艺美术运动”的 建筑实践较为突出。这些建筑实践完全融人先锋派运 动中成为其中一部分。这是一种历史学层面上的关 系。，第二种关系建立在词源学层面上它是一种平行 关系建筑先锋派与先锋派构成两套并非完全重叠的 系统。这里建筑先锋派的意义建立在艺求范畴之外 它得以存在的社会条件与艺术机构无关。它针对的是 作为一种代表了资产阶级生产方式的物质化和利润化 的建筑生产。它表面上的功能与结构的二元性将建筑 的复杂的意识形态根源外化成一个简单的对立这是 塔夫里所关心的建筑先锋派。它对社会结构的深人程 度要超出其他的艺术先锋派许多，这一建筑先锋派覆 盖的面积很大。除了以上的作为先锋派运动部分的 建筑先锋派之外还有许多其他的独立的个人( 比如 维也纳的路斯( A d o l fL o o s ) 和团体f 德国的包豪斯) ， 时代建筑T i m e A r c h i t e c t u r e2 0 0 3 51 S 两次世界大战期间遍布欧洲诸国的社会住宅运动以夏 柯布西埃一度表现出的对苏维埃的极大热忱也能够很 好地说明这个问题。 二战之后随着赖以存在的社会条件发生了很大 变化建筑先锋派还是以一些新的形式继续延展他们 的活动。5 0 年代建筑先锋派与哲学心理学新艺 术以及新批评建立起密切关系这使得建筑的新先锋 派产生出多种不同的表达除了兴盛于6 0 年代末的 意大利政治先锋派之