（中国现当代文学专业论文）后殖民视域下的王家卫电影.pdf

i 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 摘摘 要要 王家卫是当代华语影坛最令人注目的导演之一，截至 2008 年，他总共导演了十 二部影片，获得过包括香港电影金像奖、戛纳电影节最佳导演奖在内的多个重要奖 项。他迄今为止的六部作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代 意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的 “王家卫式”的电影美学。 本文试从后殖民的视野探寻王家卫的电影成功的因由所在。 第一部分：王家卫电影诞生的香港环境。分析王家卫电影诞生的土壤香港 的电影的繁荣及其与后殖民社会之间的关系。 第二部分：王家卫应对后殖民环境的策略：利用自己的民族语言和民族文化。 面对后殖民环境下西方的话语霸权优势，王家卫通过积极汲取民族文化的营养，获 得包括西方在内的整个电影世界的青睐。 第三部分：从后殖民的视角看待王家卫电影中的媚俗现象。通过结合后殖民的 理论分析王家卫的电影， 我们看到，王家卫电影的媚俗既是艺术和市场相妥协的结 果，也呈现出一个后殖民的文化的旅行者的特征，王家卫电影开拓国际市场的努力， 将给我们带来更多美好的期待。 结语部分对全文做了总结，阐明王家卫是一名成功的颇具后殖民特质的导演。 关键词：关键词：王家卫，后殖民，香港，民族文化，媚俗 ii 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 abstract wong kar-wai is one of the most famous contemporary chinese film director. as of 2008,he has directed a total of 12 films,won a number of important awards, including the hong kong film awards, cannes film festival best director.by virtue of its extreme style of visual images, full of post-modern means of expression, ethos of the urban population keen grasp, the 12 entries successfully construct a uniquewong kar-wai type of film aesthetics. in this article ,from the post-colonial vision of wong kar wais films ,explore the reasons behind the success of the host. this thesis is composed of four parts: parton 1: the birth of the environment of wong kar-wai film in hong kong. wong kar-wai film was born through the analysis of the soil ： the prosperity of hong kongs film ,and its post-colonial relationship between the environment. parton 2: wong kar-wai to deal with post-colonial environment strategy: environment faced by post-colonial hegemonic discourse of western superiority, wong kar-wais culture through active learn nutrition, access to the entire western world the favor of the film. parton 3:from the post-colonial perspective of kitsch wong kar-wai film phenomenon.by combining the theory of post-colonial analysis of wong kar wais films, we can see that wong kar-wai film does show the tendency of kitsch, but not so much kitsch than art and the market is the result of a compromise. conclusions：explained the success of wong kar-wai is a director of the post-colonial. key words：wong kar-wai，post-colonial，hong kong，culture，kitsch 独创性声明独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含任何其他 个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集 体， 均已在文中以明确方式标明。 本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 日期： 年 月 日 学位论文版权使用授权书学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有 权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和 借阅。 本人授权华中科技大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据 库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。 保密， 在 年解密后适用本授权书。 不保密。 （请在以上方框内打“”） 学位论文作者签名： 指导教师签名： 日期： 年 月 日 日期： 年 月 日 本论文属于 1 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 绪绪 论论 王家卫是当代华语影坛最令人注目的导演，截至 2009 年，他总共导演了十二部 影片，即旺角卡门（1988）、阿飞正传(1990)、东邪西毒(1994)、重 庆森林(1994)、 堕落天使(1995)、 春光乍泄(1997)、 花样年华(2000)、 2046(2004)、 赏金车神(2005)（宝马汽车广告第 6 集）、爱神(2006)、 蓝莓之夜（2007），东邪西毒终极版（2009），获得过包括香港电影金像 奖、戛纳电影节最佳导演奖在内的多个重要奖项。2008 年 11 月，王家卫因“用他的 镜头语言感动了世界每个角落的观众”1 获得素有瑞典奥斯卡之称的斯德哥尔摩国际 电影节颁发的“远见奖”,是首位获此殊荣的亚洲电影人。在国际影坛，王家卫代表着 并展示了华语电影的魅力和实力。王家卫及其电影也因其重大成就一直备受瞩目， 成为电影圈内和圈外的焦点话题，对王家卫电影的评论也一再成为评论界的热点。 西方的 20 世纪是一个理论鼎盛的世纪。 短短百年中， 十几个理论流派此起彼伏， 理论交叉重叠，更迭迅速。后殖民理论是其中兴起较晚的一个。后殖民批评对西方 与东方的“看”与“被看”关系的揭示、对反抗后殖民策略的提出、对女性命运的 关怀、对新时期文化的旅行的关注等都可以为我们审视王家卫的作品提供一种新的 角度。那么，如何从后殖民的视角看待王家卫电影热？王家卫电影的成功与诞生它 的香港电影环境有什么关系？如何从后殖民的视角看待王家卫电影的成功？这些是 本文拟解决的问题。 本文借用后殖民主义相关理论，首先把王家卫的电影放到整个香港电影的大背 景中来考察他的诞生环境；第二部分运用后殖民的相关理论探讨在当今国际电影环 境由西方掌握话语主导权的情况下，王家卫电影怎样争夺话语权并取得成功；第三 部分通过运用后殖民的相关理论分析王家卫电影中的人物形象、个性特色等，得出 王家卫电影的成功不可或免的带有香港电影通病媚俗的倾向。进而总结出王家 卫电影成功的秘密所在。 本文的创新之处在于以后殖民理论为立足点，把文本研究和文化研究结合起来， 展示了一种较新的解读王家卫电影的角度。 1新浪娱乐. 2 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 1 王家卫电影诞生的后殖民环境王家卫电影诞生的后殖民环境 1.1 香港电影的秘密香港电影的秘密 1.1.1 香港电影的成功香港电影的成功 香港电影是电影史上的一个成功故事。只要留意任何一种流行媒介，几乎都可 以发现影响西方文化最深的亚洲电影，就是香港电影。从一九零九年，香港拍摄第 一部短故事片伊始，迄今已有八十多年的历史了，在此期间，共生产故事片和戏曲 艺术片（包括国语片、粤语片、朝语片和戏曲艺术片）多达七千多部。20 多年来， 这个约 600 万人居住的城市，一直拥有全球规模数一数二的电影王国，所制作的影 片数量，几乎超越所有的西方国家，输出电影之多，仅次于美国。电影是香港人生 活中重要的一部分，但电影里头的英雄人物，无论是功夫高手、枪不离身的黑帮， 还是古惑仔等等，其观众皆不限于本地。香港影片不仅与资金较雄厚的日本片竞争 激烈，还斗垮毗邻台湾一地的电影业，雄霸东亚市场，开拓了大陆、台湾以及日本、 东南亚、北美等国际电影文化市场。港片发行至西方后甚至引发了小众热潮(cult phenomenon)，规模之大实在是空前的。那么究竟这规模细小的本土电影，是怎么可 以打破地域界限，获得这般成功的呢？ 1.1.2 香港电影的策略香港电影的策略 鸦片战争以后，香港受英国殖民者统治长达一百多年，香港的历史主线是由外 来的殖民者与本土的被殖民者之间的冲突与妥协、抵抗与交融共同书写的。六十年 代迄今，香港作为商业社会和金融中心，经济发展迅速。在这种殖民统治和社会制 度下，大部分香港人的内心深处都匮乏历史感，同时因为香港小岛式的地理位置， 令香港人一般都缺乏国家民族观念和归属感，形成了岛屿式的无根文化现象，体现 在电影中就是香港电影采取以娱乐为本位，以情感为归属，以不干预现实生活的方 式释放出感情的一种方法。这种电影的魅力在于能够满足观众对未来理想情境的欲 3 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 望，使观众得到生活中无力或无暇满足的精神弥补和享受。而香港电影正是基于定 位大众，追求趣味性和媚俗性，赢得稳定的观众支持和居高不下的票房成绩。 在萨义德看来，历史上不同时期呈现出来的东方并不是客观存在的东方，而是 西方人的一种文化构想物，是西方为了确证“自我”而建构起来的“他者”。所谓 他者，根据黑格尔和萨义德的定义是，她指主导性主体以外的一个不熟悉的对立面 或否定因素，因为它的存在，主体的权威才得以界定。西方之所以自视优越，正是 因为它把殖民地人民看作是没有力量、没有自我意识、没有思考和统治的能力的结 果。2而在西方眼里，东方正是这样一个没有力量和自我意识的陪衬或他者。 后殖民批评的代表人物爱德华萨义德在著作东方学中指出，“ 东方是被 欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼斯、异国情调、美丽的风景、 难忘的回忆、非凡的经历。”3西方用猎奇的和带有偏见的眼光去打量东方，从而创 造出了一种与自己完全不同的民族本质。在东西方这种二元对立的模式中，西方掌 握着“看”的权利，东方只有被“看”的权利；西方可以任意地依凭想象描写东方， 东方却不能自由地表达自己，东方成为一个缺席而沉默的“他者”，只能被西方所 表述，或者迎合西方的话语去表达自己。 基于这些因素，香港电影积极应对采取策略，形成了面向市场、着眼于娱乐、 兼容并蓄、中西合璧的电影特色。香港的电影剧作者在创作时都比较重视影片的商 品性质和商业实效，善于吸收西方国家的先进手段和审美经验，不断地更换和革新 表现形式和艺术技巧，强调娱乐功能和观赏价值。这样一来，香港的喜剧片和功夫 片首先脱颖而出，并借以开拓了台湾、日本、东南亚和北美的电影市场。 中国功夫片中的传统武术正是满足了西方对神秘东方的猎奇和窥视欲望。并且， 武侠精神的核心就是伸张正义路见不平一声吼、除暴安良公平，所谓“侠 肝义胆”，这些价值观念都是国际性的。香港本土导演从 70 年代始便是依赖武打片 走向国际银屏的。香港最知名的两位明星是著名的武打演员李小龙和成龙，由此可 窥一斑。这股苗头在 80 年代愈演愈烈，可以说 80 年代是香港的武侠时代。除了两 2 艾勒克博埃默. 殖民与后殖民文学.盛宁.韩敏中译.辽宁:辽宁教育出版社，1998.22 3爱德华w萨义德.东方学.王宇根译.上海：生活读书新知三联书店，1999.23 4 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 部短篇外，“无线”当年几乎改编了金庸的全部作品。其中，书剑恩仇录和倚 天屠龙记还拍了两次。 4武侠电影的争相出现，恰恰迎合了西方的猎奇心理。 香港电影从一开始的着眼点就是面向海外尤其是美国的，是建立在对他们的口 味和市场的揣摩基础之上的，经济上的考虑压倒了文化艺术上的追索，表现出的是 某种后殖民心态。换句话说，港片中所表现出的种种意识，暗合了西方的东方主义 想象。 1.2 脱颖而出的王家卫脱颖而出的王家卫 从 1990 年的阿飞正传开始，王家卫登上了香港电影的历史舞台，成为九十 年代香港影坛的文化新贵。在九七年康城影展上，王家卫以春光乍泄获得了“最 佳导演”奖。该片亦令王家卫带同香港电影，正式踏上世界认同的国际电影舞台。从 香港电影相对低迷时期崭露头角的王家卫电影，亦难以摆脱取得西方认同、开拓国 际市场的压力，然而王家卫是成功的，他带领香港电影走得更远。 1.2.1 沿袭的武侠风姿沿袭的武侠风姿 置身于香港这样一个特殊的电影环境之中，王家卫从一开始似乎就不能免俗的 需要为自己的电影糅合进武打武侠等传统原料。其第一步电影旺角卡门的男主 角便是黑道人物。王家卫在那时就足够狠心，大佬的死只是瞬间，只来得及回忆那 在电话亭相拥的刹那，表妹的杯子、奔跑、留言、等待都来不及了，但只有她成了 大佬脑海里最后的回忆。从纯粹的武打片中走出来，吸收进爱恨情仇的因素，可以 是王家卫对香港武打电影的第一步超越。影片中背景色调的阴冷处理，边缘人物的 情感在情与义之间的奔突，尤其是张学友饰演的那个叫苍蝇的悲剧人物的设置，都 昭示着一个天才的电影导演甫一出手，便跳出香港传统武侠电影的庸俗牢笼而无可 阻挡地上升。 之后的阿飞正传的男主人公同样死于一场殴斗之中。影片紧紧地号住了后 4陈瑜编.80 年代的香港武侠. 5 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 殖民城市的脉搏,生动而又深刻地表现了那些边缘人物的漂泊无依的心态,同时又富 有深层的寓意,在对飘渺的命运由衷浩叹的同时也凌厉地昭示了香港无根的生存状 态。 在重庆森林和堕落天使中，王家卫索性设置了杀手这一角色，分别林 青霞饰演的金发女子和黎明饰演的天使 1 号。林青霞的杀手形象颠破了她自身一贯 的绝色美女形象，而是刻意的向美国黑色电影中的“致命女人”外形致敬：长干湿褛、 黑眼镜、 抽烟， 加上一个金色假发(而非本身是金色头发)， 反映了该角色的“人工性”， 包含对类型电影的准确临摹。同时也可以看出王家卫电影对美国电影元素的吸收以 及打向国外市场的企图。而堕落天使里，王家卫则成功的为黎明塑造了一个阿 飞的形象，他与李嘉欣扮演的天使 2 号之间的暧昧与拒绝，则是王家卫电影主题的 一以贯之。杀手的上级选择美艳不可方物的李嘉欣的演绎，很有点这个杀手不太 冷的味道，仿如张爱玲所说：“见到他，她变得很低很低，低到尘埃里。但她心 里是喜欢的，从尘埃里开出花来。”这些形象都有着传统的打斗角色，但同时又吸 取了西方的元素，可以说已经是东西合璧的新形象了。 而最后，王家卫似乎也不能“免俗”地拍起了金庸的作品东邪西毒。 2009 年东邪西毒终极版的再次上映，或许意味着这部影片美轮美奂地演绎了王 家卫的武侠情节。1994 年王家卫奉献出这部所谓的新派武侠电影时，号称取材于金 庸先生的传世巨著射雕英雄传。可是，整部东邪西毒中，除了几个金庸原 著的武侠人物原名，唯一可以算作“武侠”的情节只有短短的几分钟，即洪七竟然接 受贫女一个鸡蛋的报酬去杀太尉府的刀客这一片段。而电影中所有的情感体验却都 是现代的时髦的。可以说整部电影是穿着传统武侠的外衣演绎着当今都市的寓言故 事，抒写着人类共同的本质的情绪和情感。这些人类情感在另一个意义上说却是极 度东方的展现，它表达了人和人的疏离、沟通的障碍，是中国式的含蓄、内敛、隐 忍，是情感的欲说还羞，是一种后殖民的情感心事，这也是王家卫电影的共同的主 题。潘国灵曾谈到东邪西毒对王家卫的意义：“东邪西毒更大的意义，在 他把整个人投了进去，他的所思所想、他看待电影的态度、他看待生命的态度、他 6 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 的坚持执着、他的不离不弃” 5 与此同时，本片的表达手法也更趋完美和成熟，既有金庸的起承转合与大气， 又有古龙短句的酣畅淋漓和华丽，把香港的武侠电影提升到了一个新的境界。1995 年，东邪西毒包揽了包括香港电影金像奖和金马奖的 9 项大奖6，从而给香港的 武侠作品划上一个满意的句号。 王家卫的电影诞生于香港的电影环境，他有着相似的取材取向，共同的商业追 求，然而王家卫是青出于蓝的，他把传统的题材和现代的表达、东方的情愫和西方 的技巧做了最完美的融合。 1.2.2 国际化的都市主题国际化的都市主题 当今的香港电影市场身处后殖民的国际环境之下。所谓后殖民指的就是，西方 在政治、军事和经济的殖民以后，在新的历史条件下，对东方在文化领域中殖民的 一种现象，体现着西方的话语霸权，表现了国际关系中二者存在的支配和被支配的 不平等关系。 7在东西方的二元对立中，处于劣势的东方总是处于被主宰、重构、话 语压迫和权力统摄的地位，有关东方的文化艺术消费品只有按照合乎西方的想象生 产出来，才能被西方所认同和接受。因此，东方电影如果想打入西方市场，仅仅依 靠挖掘自身的特色去唤醒西方的垂帘显然是不够的。王家卫选择了走国际化路线， 即选择一个能被国际市场所接受的主题或者关乎人类的永恒主题，比如人性，比如 都市的寓言爱情等等。不管怎样，东方影片想要吸引西方的观众市场，首先其主题 至少要不会引起西方观众的反感。 王家卫电影都有着相似的主题，正如雷诺阿所指出的，“一个导演一生只拍一部 影片，至于其他影片，仅是复制，只不过是着力于那部影片中所包含的主题罢了。” 1995 年，王家卫在金马奖影展特刊的发言中说：“连续五部戏下来，发现自己一直在 说的，无非就是里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记 5潘国灵.李照兴.王家卫的映画世界.天津：百花文艺出版社，2005.34 6东邪西毒获奖提名. 7罗钢.刘象愚编.后殖民主义文化理论.北京：中国社会科学出版社，1999.1 7 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 忆与逃避之间的反应”8或许也可以说是拒绝与逃避。 王家卫每部影片几乎都在讲 述着一种情感的拒绝与被拒绝，错位与错失的爱。 经济的高速发展带动了城市的日新月异，然而身处都市的人与人之间却越来越 陌生。在都市的水泥森林中,人们为了各自生存的需要整日穿梭往来，缺少面对面的 对话，两个人中总是有一个背对着另一个人，各种各样单向情感的流动似乎是唯一 的情感可能，最后导致个体的失语。因此，在世纪末空洞的喧哗和苍凉的华丽环境 下，现代人的孤独无助，既渴望交流却又害怕受到伤害，自我的过度保护导致爱的 本能在逐渐丧失，都市里人群的流动性与个体的孤僻性，边缘人物心理上的无价值 感，生命个体的无归宿感和失重状态等，这些都很容易引起生活在各个城市的人们 内心深处的心理感触与文化认同,形成都市人的“集体意识”。这是王家卫电影的主 题得以生存的土壤。 正是因为人与人之间的疏离和陌生，对话就显得尤为可贵。在重庆森林中， 有一幕意味深长的场景。警探金城武与金发女郎林青霞在酒吧中对坐，金城武先后 试着用粤语、日语、英语、国语向林青霞发问，只想问她是否喜欢吃凤梨，进而了 解她。言语在这里只是手段，对话才是目的。在阿飞正传中，雨夜里无助的女 店员张曼玉与巡警刘德华相约打电话到街角的公用电话亭，可片终时，巡警曾夜夜 守候的电话铃声终于响起，其人却已在天涯，失约与情感的错失是如此不可知和不 可回避。而最能涵盖这一母题并达到极致的，还当数东邪西毒，“不想被人拒绝， 就得先拒绝别人。”历经沧桑的西毒心中淌着血如是说。片中那片荒芜凄凉的大漠， 何尝不是现代都市人群内心的真实写照？ 王家卫选择以独特的镜象美学书写当今都市的寓言,展示了被高度发展的现代化 社会所异化的人们内心深处无法慰藉的孤独、寂寞、空虚以及渴求与人沟通的强烈 愿望。可以说，这些人类共同的情感主题的选择是带领王家卫电影迈向国际化的第 一步。 8 王家卫从得奖说到他的电影.世界电影动态，1997(17) 8 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 1.2.3 淡化的时空背景淡化的时空背景 啊，东方是东方，西方是西方，双方永不相聚， 自从上帝判决分开天地时就是如此。 吉卜林东西方之歌9 自古以来，东方和西方之间就存在一条想象和地理的界限，二者之间处于一种 二元对峙的状态。而这种状态，在赛义德看来，“尽管过去二百年来这种话语的策 略发生了重大改变，但从本质上说它未能得到发展”。10后殖民作品为了把这种关于 世界的分类完全打碎，往往采取颠覆和模仿的策略。颠覆和模仿是后殖民理论中的 两个重要概念。所谓模仿不是简单的复制，而是一种再创造，“它创造出了一种不 易觉察、然而却有着明显不同的新东西”11。通过模仿产生颠覆的效果才是其真正的 目的所在。为了达到这一目的，他们往往利用“不确定的、多层次的、且带有历史 的偶然性这样一种观点”12，进而“从文化的异质性或杂交性的角度看，可能产生许 多不同的阐释可能性”13，形成一种既依附又疏离的关系。 在电影中，为了打破东方与西方对峙的背景关系，王家卫采取了淡化时空的办 法。王家卫电影中的人物总是缺少时间连续性，没有过去，没有未来，只剩下现在。 为了标记时间，王家卫总是物化电影中的某个时间。在阿飞正传中，阿飞独白： “1963 年 4 月 16 日下午 3 点前的一分钟， 这是你无法否认的事实， 因为已经过去了， 过去的事是你无法否认的。”阿飞就是以这一分钟的执着进入女店员张曼玉的梦境 与情感中，这一分钟的相遇，这一分钟的情感，这一分钟的城市流动，充满着不确 定性和偶然性。在春光乍泄中，王家卫甚至借用现代社会的典型媒体电电视， 用电视报导邓小平逝世的消息，来给影片打上瞬间的烙印。重庆森林中“5 月 1 日过期的凤梨罐头”也是一个断裂的时间点。金城武饰演的警探 4 月 1 日愚人节与 9 巴特穆尔吉尔伯特.后殖民理论语境 实践. 陈仲丹译.南京:南京大学出版社，2000.1 10爱德华w萨义德:萨义德自选集.谢少波、韩刚译.北京:中国社会科学出版社，1999.2 11艾勒克博埃默.殖民与后殖民文学.盛宁、韩敏中译.辽宁:辽宁教育出版社，1998.196 12艾勒克博埃默.殖民与后殖民文学.盛宁、韩敏中译. 辽宁:辽宁教育出版社，1998.197 13艾勒克博埃默.殖民与后殖民文学.盛宁、韩敏中译.辽宁:辽宁教育出版社，1998.197 9 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 女友分手，而“5 月 1 日过期的凤梨罐头”代表了这段即将过期的爱情。在王家卫电 影中，时间失去了连续性，而变成了一个个模糊的碎片。 有时候他会运用很精确的数字去衡量电影中的时空，但却一样的充满模糊性。 重庆森林中警探金城武与金发女子林青霞在重庆大厦内擦身而过，“我们最接 近的时候， 我跟她之间的距离只有 0.01 公分， 57 个小时以后， 我爱上了这个女人。 ” 用 0.01 公分这个精确的数字概念来度量两个陌生个体在情感空间中的距离，用 57 个小时的时间刻度来计算主体投射的感情在时间中的渐变。看似如此精确的数字却 因为失去前后的链接而依然让人摸不着头脑。一切的相遇和错过仿佛都源自一场偶 然。 如果说每一次相遇都是历史的一场偶然，那么在王家卫的作品，相遇的每一个 人似乎同样只是出于一次偶然。几乎每部王家卫作品中的人物都是“横空出世”的。 他们没有昨天，也看不到明天；他们独来独往，没有家，也没有亲人。 因此，很多 时候，这些失去时空的人物成了一个个无意义的符号。影片中人物的名字往往都十 分的不完整，一般都是只有名而没有姓，比如阿飞正传中的阿飞，还有咪咪， 这个名字甚至只是剧中女主角一时兴起给自己取的昵称。到了堕落天使中，王 家卫干脆吝啬到只给男女主角各一代号：天使 1 号和天使 2 号。重庆森林中， 王家卫甚至懒得给人物取名，而只用演员本名。 在对影片空间进行塑造时，王家卫更是以一种现代精神切入角色的生活场所。 正如侯孝贤镜框中的台湾乡土，伍迪艾伦镜头下的曼哈顿，王家卫表现的是具有都 市环境的空间。狭小的、公众化的、阴晦而缺少阳光的、无法久留的居处，就是王 家卫角色中阿飞、警察和杀手的居处。电话亭、酒吧、雨夜的街道、电扶梯、车站、 车厢、狭窄的通道、路边的快餐店，构成了王家卫的典型空间。王家卫的电影似乎 是一个片段一个场景，而所有这些片段都是孤立的、封闭的、流动性的，王家卫只 告诉你它属于某个城市的某个角落，却无意于明确的说明具体的旨归。比如阿飞 正传中富有责任感的巡警刘德华披着雨衣夜夜徘徊的路灯下的街头；堕落天使 杀手黎明那个只能容纳一张床的巢穴般的小房间，金城武每夜过老板瘾而潜入的打 烊的杂货铺； 重庆森林中金城武邂逅神秘的金发女郎的那个晦暗的酒吧重 10 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 庆森林本身就是一个模糊的所指，影片并不是在重庆拍摄，也无意于去讲述一 个关于重庆的故事。有影迷指出可能仅仅是指涉一个宾馆的名字。14无论怎样， 这只是一个极其不稳定的无所指归的符号，体现着后殖民地人们生活的幽闭和 自我保护，无根感物安全感，以及王家卫在表达上选择的不确定性。 正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“天才者超越任何艺术法则之外，他本身就是我 们的立法者。” 15王家卫以其个人独特的方式，来去不明的边缘人物，天马行空的时 间和空间，成功地对抗了东方与西方的二元结构形式，打破了后殖民的障碍。 14百度词条“重庆森林”. 15周捷:王家卫的感性世界.电影文学.2003(4) 11 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 2 以民族文化反抗殖民者以民族文化反抗殖民者 东方学的实质就是文化霸权主义，其目的是西方妄图在精神和文化上控制东方， “殖民话语理论中有一个重要的内容，即对于帝国的控制不仅是对真正的有形世界 的控制，而且还需要在象征的层面上实行，也就是说，由于殖民权威是通过表征中 介来实现其控制的，所以文学作品也会发挥出权力的功能”。16因此，文化成为社会 改造的一个中心战场。如果说对殖民地人民实行文化同化是殖民时代的一个显著特 征的话，那么，对本民族文化的回首和挽留则成为后殖民文学的一个色彩鲜明的标 志。 在文化与帝国主义中，赛义德完成了在东方学中未竟的事业，即号召 人们起来进行争夺话语权的斗争。掌握与西方平等的话语权，改变自己被动的主体 性，由边缘与中心的关系转为多元共存互动的关系，这是东方人的当务之急。 赛义德认为，争夺话语权的方法很多，比如重写宗主国经典、重新命名山水、 拥有文化和自我再现的权力等等。民族主义者只要从自己的文化源泉汲取灵感和养 分，他们就能够按照自己的需求来再现自己。 如前文所述，王家卫电影从一开始就诞生在一个后殖民的环境之中，其电影也 不可避免的沿袭着很多东方文化的因子，比如中国传统文化的瑰宝武侠。除此 以外，王家卫电影的表达方面也积极地借鉴和吸收了中国传统文化手法，再加以他 天马行空的想象力，从而创造出一部部华语电影的华美篇章。 2.1 旗袍：东方女性的特权旗袍：东方女性的特权 旗袍是最具独断性的服饰，它不可能像外国人的牛仔裤、晚礼服那样全世界都 穿。把旗袍穿在一个外国女人身上是难以想见的，它是东方女人的特权。只要一穿 旗袍，什么是东方，什么是女人，大概一眼就能看见要害。旗袍有一种老于世故的 16 艾勒克博埃默.殖民与后殖民文学.盛宁、韩敏中译.辽宁:辽宁教育出版社.1998.58 12 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 美，细瘦浑圆的衣型下最适合包裹一颗受着欲念和矜持双重煎熬的心，独有一种东 方女性的含蓄婉约的韵味。所以，旗袍是有生命的，像一个恬静矜持的古典美人。 它的个性决定了它不适合鲜艳的颜色，最经典的旗袍颜色是带有一点悲剧感的，譬 如，阴蓝、深紫、玫瑰红、鹅绒黑。而这则增加它的厚重感，使穿上的女子独树一 帜，不可替代。 女人们身上的旗袍是最能反映上个世纪 60 年代专属中国女性的东西。 王家卫挖 掘到这一文化特质， 并将解放前老上海的旗袍文化在这部电影中淋漓尽致的再现 出来。看过电影花样年华的人想必都对片中演员张曼玉所穿的旗袍印象深刻。 在花样年华中，女主角张曼玉的一个发型就会耗掉 3 个小时，并请来了香港铜 锣湾朗光时装店的裁缝师父为花样年华缝制了二十余套 30 年代旧上海款式的旗 袍，倾心打造了一个个旧上海的招牌形象。身着令人眩目的旗袍使张曼玉这位金马 影后时而忧郁，时而雍容，时而悲伤，时而大度，每一件旗袍都代表了女主人的心 情。 在幽暗的灯光下，当张曼玉不断变换着旗袍的颜色和款式时，人们仿佛看到一 个东方美人的古典气质。她不停的换旗袍，换不掉的是身上女人柔美成熟的气息。 老实说，张曼玉不属于以长相来获得掌声的演员，但是在花样年华的旗袍装扮 下，张曼玉不仅是美丽的，而且是成熟的，她是一现的昙花，在夜色中留下一点轻 而远的气味这部影片如果剪掉身着旗袍的张曼玉的曼妙身姿，其后果将是无法 想象的。那一件件旗袍不仅仅打动了今天的华夏子孙，同时也以其“无法抗拒而又 绮丽无比的东方之美 ”17而感动了西方电影世界。电影自问世以来曾获得包括欧洲 电影大奖、加拿大蒙特娄电影节、英国独立电影大奖、法国凯撒电影奖等在内的多 个国外奖项，并于 2009 年初被美国有线新闻网(cnn)选为史上最佳 18 部亚洲电影 之首位。18这些都表明西方观众对花样年华中复古唯美的影像造型及其所蕴含的 东方文化的认同。同时也表明，花样年华是华语导演运用民族文化与西方导演 争夺话语权的成功典范。 17百度词条:花样年华. 18.百度词条:花样年华. 13 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 2.2 布景：国画的视觉效果布景：国画的视觉效果 除了在人物服饰上颇具匠心以外，王家卫对影片中的场景布置也是颇具古典美 学韵致的。这或许与他本身的成长环境分不开。因为任何一部“富有创造想象力和 解释想象力的作品”的作者都并非“机械地受意识形态、阶级或经济史的制约”， 而是“作者们生活在他们的社会历史中，既在不同的程度上塑造那个历史和他们的 社会经历，又被那个历史和经历塑造。文化和文化所包含的审美形式无不来自历史 经验”。 19 王家卫的电影善于打造唯美的美术造型和摄影风格，加上拼盘式的情节结构， 孤独淡漠的人物形象，暗合人物心境的服饰音乐，黯淡的光线和冷冷的色调背景， 形成了一种中国传统水墨画的视觉效果。 东邪西毒是王家卫唯一的古装武侠片，与王家卫其他影片中香港大都市小 角落的浮华躁动寂寞的观影感觉不同，故事展开的背景大部分是在荒漠中的一间破 落茅草野店。场景荒凉萧瑟、朴实简约，或沧桑颓废，或华美哀艳，色彩多用冷色 调，大有古诗“大漠孤烟直，长河落日圆”的意象，人物便在这里醉生梦死，故事 便在一个虚幻空间缓缓铺开。 影片有许多关于沙漠的空镜头，将沙漠拍得苍茫、大气。近处几丛枯草，清晰 可见的小沙丘波浪形的线条一直延伸到远处，连绵不绝的约隐约现的沙丘的淡淡影 子，颇有国画讲究落笔、线条的特点。国画多用墨，根据用墨的浓淡产生许多的变 化，形成落笔轻重效果，进而产生视觉的远近和纵深。清晰的小沙丘为落笔重点， 需要细绘，重墨；远处的山则用淡墨形成影子，需轻描淡写，轻笔。这种把国画的 精神带进电影的手法既增添了层次感，也加重了气氛。 影片最感人的场景当数最后，张曼玉饰演的西毒的情人，一袭红衣倚在窗边， 眼神迷离，身姿曼妙，一种说不清的情愁、道不尽的哀怨在她周身弥漫开来。这也 与国画中的人物画追求“意”的精神取向如出一辙，独具一种抽象美。另外，古代 国画关于人物部分的论述，无论是以形写神还是传神写照，都是强调 “神”的重要 19艾勒克博埃默.殖民与后殖民文学.盛宁、韩敏中译.辽宁;辽宁教育出版社.1998.222 14 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 性，眼睛是心灵的窗口，画好眼睛是传神的关键，而面部神态甚至姿态动作对传神 也起着非常重要的作用，一直受到画家的重视。而影片中张曼玉哀怨而落寞的眼神， 频频的皱眉，无力的举止，简单的几个元素，一幅深闺美人哀怨图便赫然传神出现 在我们面前！ 东邪西毒对国画写意手法的尝试和努力，不仅给电影世界带来了新的视觉 享受，同时也得到广泛的认可和褒奖，影片囊括了当年香港电影金像奖的最佳摄影 奖和最佳美术指导奖。同时，该片还得到海外电影评委的认可，曾获得威尼斯电影 节最佳摄影奖。 2.3 含蓄：中国人的情感含蓄：中国人的情感 含蓄和节制是中国文化的重要组成部分，这与西方的明确直接截然不同。中国 人感情内敛而深沉，节制而压抑，乐而不淫，哀而不伤。对于一个有着象形和表意 文字的、习惯于静默观察而不是概念思维的民族而言，是很难做到像西方社会一样 “大声地说出爱”，而常常在表达感情时“言在此而意在彼”，或者转借他物而达 情。 在花样年华中，王家卫对演员的表演要求几乎达到了抑制化的极限，人物 角色完全内敛，仅以最少的面部表情和外部动作来表现内心深处激烈的冲突和挣扎。 此外，王家卫动用了种种造型意象，不遗余力地挖掘情感的潜流使他们饱满地呈现 在狭窄的空间里。其中最突出的一个意象就是雨水了。水总是跟情欲离不开的。这 一能指被反复运用在影片中，又一再地被刻意强调。不论是昏黄路灯下的飘飞的细 雨，还是雨滴坠落在地面的一刹那的凝固的画面，都给人以强烈的印象。 另外，正好像一首好诗，其涵义往往不仅仅局限于第一层意义上一样，这部片 子的独特之处还在于它并未停留在表层意义的阐释上。王家卫在此建构了一种颇为 有趣的“戏中戏”模式，开始了对母题的二次探求。男女主人公在对真相的共同追 寻中不知不觉的演绎成对真情的追求王家卫显然对那种纯东方化的中国人的情 感表达深谙其中三味。那份压抑在心头的欲语还休的欲望和感情，伴随着袅袅升起 15 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 的轻烟起起落落，挥之不去，绵延不绝，而又了无声息。一个看似不经意的眼神， 一抬手，一低头，都充满了意味，隐隐的流露出那份“说不出口”的情意。 2.4 上海：后殖民的怀旧 上海：后殖民的怀旧 “说到殖民地的过去，欧洲人往往把他们占领之前说成是一片空白，没有任何 痕迹，没有任何成就，”，“重写历史追忆过去就成了与这种否定相抗衡的办法”。 艾勒克 博埃默20 1984 年中英签署中英联合声明确定香港回归，其后在香港引发一种普遍的 后殖民怀旧。这种怀旧情绪，正如许多香港的文化评论家一致认可的那样，是由对 于 1997 年的香港回归大地产生的不确定和（或）恐惧的情绪所引发的，这种表面上 摆脱英国殖民者统治的过程，却被解释成是另一种中国大陆政府开始新的殖民过程， 并引起人们的恐慌。 21因此,从 1984 年到 1997 年(香港回归)的香港被普遍认为是一个 存在于“借用时间”的“借用地”。而身处借用时间和借用地的香港人民，面对着 后殖民语境下逐渐消失和改变的社会政治与文化风格，迫切地需要重新认识和重建 香港的历史，给“香港人”这一概念以全新的定义和合法的地位。 王家卫 1958 年生于上海，1963 年全家移民到香港。在他眼里，60 年代的香港 就像是三四十年代上海的延续和映象。在王家卫看来，由于语言上的隔阂，寄居在 香港的上海移民并没有真正融入本土的粤语文化之中，“身处迥异的文化世界的夹 缝之中，他们能借鉴多种传统，却又不属于任何一个传统”。22 在战后香港的上海 移民的独特经历很少被表现，现在那一代的移民和他们的时代已经几乎消失，“令 他们不舒服的边缘地位或附属身份，他们终归会诉诸或许能称为自己的经验的那些 东西”。23 来自于这一生长背景的王家卫，承担起在荧幕上再现 60 年代上海移民在香港的 寄居生活的重任。 其电影 阿飞正传 （1990 年） 、 花样年华 （2000 年） 和 2046 20 艾勒克博埃默.殖民与后殖民文学.盛宁、韩敏中译.辽宁:辽宁教育出版社,1998,222 21 艺术学编委会.电影与电影史.上海:学林出版社,2006.222 22艾勒克博埃默.殖民与后殖民文学.盛宁、韩敏中译.辽宁:辽宁教育出版社,1998,133 23艾勒克博埃默.殖民与后殖民文学.盛宁、韩敏中译.辽宁:辽宁教育出版社,1998.133 16 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 （2004 年） 都是对于 20 世界 60 年代的香港的记忆， 可谓其 20 世界 60 年代三部曲。 阿飞正传 是三部曲的第一部， 它准确地再现了香港 60 年代早期的社会图景。 影片中充满了褪色的可乐瓶、 绿色的调色板、 葡萄酒以及所有出自 60 年代香港的 “真 正的”东西包括电车、服装、音乐和在 50 年代末 60 年代初最为流行的号称“飞 碟”的塑料外皮的藤椅。尽管如此，60 年代的香港却只是更大的谜团中的一个片断， 以至于生活在其中的所有角色都不断地幻想着他们在别处的家上海，菲律宾等。 电影中旭仔对自己生世的追寻，以及他把自己比作一只无脚鸟的说法，似乎都隐喻 着这种“生活在别处”的精神状态。 花样年华是三部曲的第二部，是一曲华丽的情感篇章，它描述的是 20 世界 60 年代早期和中期寄居在香港的上海移民的生活。更重要的是，花样年华通过 角色的形象和音乐，重点再现了 60 年代的香港兼容并包的社会和文化图景。为了重 现记忆中的 60 年代的香港，影片甚至远赴曼谷取景。因为王家卫想要再现父辈记忆 中的 20 年代的早期上海，那么可以看出他对于 60 年代的香港的执着表现其实是蕴 含着双重怀旧的，它结合了王家卫 60 年代在香港的童年记忆和他父母对于近代上海 的记忆。 三部曲的最后一部2046 的故事发生在 20 世纪 60 年代的晚期，它讲述了在 花样年华中压抑自己情感的周慕云的一些“后遗症”。2046 这个数字，是花 样年华中周慕云和苏丽珍一起写的武侠小说（在 50 年代和 60 年代的香港最为流 行） 所在的宾馆房间的号码， 一个可以保存在记忆的想象空间。 此外， 它也是自 1997 年香港回归后的 50 年的“过渡期”的最后一年，在这 50 年的时间里，中国政府按 照“一国两制”的政策承诺保持香港的社会环境不变。依照汤姆雷恩 所说，2046 是“一个时间和空间的概念，在那里，一切都是永恒不变的，任何东西都不会丢失， 你可以找到想要的一切。它保存了一切被压抑的、被阻碍的、被否认的或被延误的 事情”。24 因此，作为 60 年代早期香港的宾馆房间号码 2046 与作为未来的 2046 就结合在一起。也就是说，2046 既是追溯过去的，也是投射未来的。正如赛义德所 24 汤姆雷恩. 漫长的告别.声色光影.2005.1 17 华华 中 科中 科 技技 大 学 硕 士 学 位 论大 学 硕 士 学 位 论 文文 说：“回顾过去是解释现在的最常见的策略”。25 2046借怀旧情绪表达了对现 在和未来的向往，形成了一种既有重建的过去又有想象的未来的全新的电影表达。 王家卫从民族文化中汲取养分，丰富了电影的题材和表达手段，丰满了人物形 象，传达出他对传统文化精神和传统美学趣味的喜爱和迷恋，反映了他的人生境界 和对中国传统文化精神的呼唤。而其电影的更深的积极意义则在于“对民族文化的 张扬不仅恢复了民族的原貌，也会因此对民族文化的未来充满希望，并使本土人的 心理情感平衡出现重要的变化”。 26 25 爱德华w赛义德.文化与帝国主义.李琨译.生活读书新知三联书店出版社,2003 .1 26爱德华w赛义德.文化与帝国主义.李琨译.生活读书新知三联书店出版社,