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对绘画造型几个观念问题的研究 研究生： 导师： 专业： 研究方向： 邰浩然 任传文教授 美术学 造型基础研究 内容提要 在研究生学习过程中，深刻体会到绘画造型艺术在现当代艺术发 展中的巨大变化和无穷魅力，也唤起了自己更大的兴趣去探索理解现 代绘画造型观念与传统古典观念之间的差异的对立、分离与衍迸。其 中主题的消亡；绘画的迹化；有意味的形式；绘画的表现性及现代画 派对绘画艺术真谛的探索；绘画造型是研究存在的物象；绘画在物质 层面的研究等几个部分是我在分章议论的主要内容和线索，并对前四 部分进行大的划块分类为在“精神层面”的思考，对后面三部分则由 绘画造型观念的在“物质层面”的思考为主线分别加以论述。本文 旨在阐释绘画造型艺术中思想观念对绘画具有重要影响，而绘画是对 观念情感的延伸，一旦割裂两者的关系，则现代绘画艺术是难以想象 和展开的。由此感受到绘画造型艺术展示的是极具感悟与魅力的画家 心中之画；情感与精神相契之画，是漫漫宇宙瞬间人生迹化的自然流 淌，也亦是画家心性体悟的恒久积淀。 关键词 ：情感造型主题消亡表现性迹化有意味形式 翌竺堕丝型些尘翌垒塑璧塑翌塞 a b s t r a c t d u r i n gm yg r a d u a t es t u d y ，1 f e l tt h e b i gc h a r mo fp a i n t i n g p l a s t i ca r ta n di th a sc h a n g e dg r e a t l yi nt h ed e v e l o p m e n to f m o d e m a n dc o n t e m p o r a r ya r tw h i c hr a i s em yb i gi n t e r e s tt oe x p l o r ea n d u n d e r s t a n dt h e a n t i n o m y ，d i f f e r e n c e a n d d e v e l o p m e n t t h e i m p o r t a n tc o n t e n t sa n dc l u e si ne a c hc h a p t e ra r et h ed i s a p p e a r a n c e o f t o p i c ，t r a c i n go fp a i n t i n g ，m e a n i n g f u lf o r m ，e x p r e s s i o no f p a i n t i n g a n dt h ee x p l o s i o nt ot h et r u em e a n i n go fa r t ，p a i n t i n gp l a s t i ca r ti st o r e s e a r c he x i s t e n to b j e c t s t h er e s e a r c ho na r tb a s e do nt h em a t e r i a l l a y im a d et h ef i r s tf o u rp a r t sa s “t h i n k i n go ns p i r i tl a y ”，a n dt h e l a s tt h r e ep a r t sa s “t h i n k i n go nm a t e r i a ll a y ”o fp a i n t i n gp l a s t i c t h i s p a p e re m p h a s i z e so nt h ei n f l u e n c eo f i d e ao na r t ，p a i n t i n gt h ei d e ai s e x t e n d i n gb ya r t i t si n c r e d i b l ei fw es e p a r a t et h e s et w o s oi f e e l p a i n t i n gp l a s t i ca r ti st oe x p r e s sw h a t t h ea r t i s t ss e ei nm i n da n dt h e m e e to fs p i r i ta n df e e l i n g ，i sn a t u r a lf l o w i n go fl i f et r a c ei nt h eg r e a t u n i v e r s e ，a n dl i f e l o n gs e r l eo fa r t i s t sh e a r te x p e r i e n c e k e yw o r d s ：f e e l i n g e x p r e s s i o n p l a s t i c t r a c i n g 2 t h ed i s a p p e a r a n c eo ft o p i c m e a n i n g f u lf o r m 独创性声明 本人声明所呈交学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取 得的研究成果本人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外， 论文中不包含其他人已经发表的研究成果，也不包含其他人为获得吉 林艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同 工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明 并表示谢意。 学位论文作者签名：签字日期：年月日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文 的规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交本院硕士 论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权吉林艺术学 院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以 采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 签字日期：年月日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 导师签名： 签字日期：年月日 电话： 邮编： 对绘画造型几个观念问题的研究 对绘画造型几个观念问题的研究 引言 东西方绘画造型艺术经过千余年的发展走到了近现代，人们的视 觉、心理都发生了极大的变化，日益传统的古典文化不再能扬起艺术 家们更大的激情。同现代化进步的脚步一样，艺术也在寻求其作品前 所未有的新颖和独创性，充满了勇于探索未知和无休止前进的实验， 尤其在1 9 世纪末至整个2 0 世纪的西方，艺术家们内心激荡的这种创新 精神获得了充分的展示，他们对文艺复兴以来的艺术传统进行了全面 彻底的挑战，产生了各种新艺术运动和派别，宗旨也即是寻求艺术形 式的独创性和自我情感及对社会人生体悟冥想的个性化释放。 在研究生学习的过程中，深刻体会到绘画造型艺术在现当代艺术 发展中的巨大变化和无穷魅力，也唤起了自己更大的兴趣去探索理解 现代绘画造型观念与传统古典观念之间的差异的对立、分离与衍进。 其中主题的消亡；绘画的迹化；有意味的形式；绘画的表现性及现代 画派对绘画艺术真谛的探索；绘画造型是研究存在的物象；绘画在物 质层面的研究等几个部分是我在分章议论的主要内容和线索，并对前 四部分进行大的划块分类为在“精神层面”的思考，对后面三部分则 由绘画造型观念在“物质层面”的思考为主线分别加以论述。 一、主题的淡化和弱化 绘画的“主题性”，在现代是干扰作为视觉艺术的绘画单纯性的 重要原因，它干扰画者和观者对视觉图像内在隐性结构因素所呈现的 1 对绘画造型几个观念闯题的研究 线、形、色的真切感受。总是使用“像 不像”“像什么”之类的疑问去图解画 面为故事或某篇文学情节的描写，这就 大大降低了绘画是门独立视觉艺术形式 的魅力和作用，而使绘画自身具有的优 长和所体现出来的艺术中的精神降为其 一追怍* 次再此的位置，成为其他艺术门类的附庸。莫兰迪说：“我想我还一 直是一个为艺术而艺术的信徒，不喜欢为了宗教信仰，社会正义 或者民族荣誉而艺术。一件艺术品转而为其他目的服务，而不是为了 艺术作品自身所包含的那些目标服务，没有比这更不合我胃口的事 了”。 不知从何时起，绘画所呈现的不再是原有对大自然、对生命真谛 的追求，图解、言说、记述政治、文学、宗教成了它的主要功用。而 人类远古早期在“阿尔塔米拉”洞窟岩画中表现出的人类抒张性情、 探索生命、体悟宇宙和谐的精神则黯然低行。 在欧洲的中世纪以后，绘画清一色是为宗 教服务，阐明教义、劝导世人倾心向教是它的 主题宗旨。尽管涌现出众多举世闻名的巨匠和 代表作品，如达一芬奇的岩间圣母、蒙娜 丽莎，米开朗基罗的末日审判、大卫 像，波提切利的维纳斯的诞生，格吕内 瓦尔德的耶稣受难记，达维特的拿破仑 一tm 一* ， 加冕等等这些伟大而优秀的画家创作的优秀 而伟大的作品，为人类艺术史作出巨大贡献也留给后人无尽的资源。 “文艺复兴”树立起“人文主义”的旗帜也使作品具有了一定的生活 对绘画造型几个观念问题的研究 气息和人文因素，但宗教、政治上的苛求依然束缚绘画艺术单纯性发 展。 绘画史进入到1 9 世纪中期以来的近现代，那些以主题性创作为主 的绘画遇到了前所未有的冲击。首先照相技术的出现对以“肖似”为 重要价值尺度的绘画提出了挑战，以致“绘画死亡论”的说法首次产 生了。初期的照相术为了融入和争抢艺术领地，也采用绘画标准与构 图来选择物象、使用光色，却最终促使绘画放弃对物象“像不像”层 面地刻画。绘画作品中主体物象肖似为精品标准的这一尺度得以消 解，从而使现代艺术对绘画的发展作出了重新选择和更富开拓性的延 伸拓展；其次，电影术的出现也冲击了绘画记录事件的“精彩过 程”、描绘诗歌“意境”、绘制文学作品成为其“插图”样式的功能 也产生了巨大深远的改变。例如，“希伯莱王国的复兴，在诗歌和文 学中可以找到史诗般的表达，而不是以绘画形式。这是因为在主题与 表现该主题的方式之间的平衡必须是真实的。战争和沙漠的征服，格 斗，被杀的友人和伤者的惨叫，血腥味和火药味，所有这些都太宏大 了，以至于不能通过绘画语言来表现，原因在于绘画语言的可信度正 在萎缩。如此宏大的主题和相应的表现方式之间的平衡可以在电影中 找到。事实上，电影已经替代或者在一定程度上替代了历史画。” 1 随着现代工业化大机器生产的进步，人类进入了电子信息时代， 精美准确多彩的图片，优美绵长“情深意远”的影视作品无不处处冲 击着“主题性”在绘画中主导作用的地位。绘画也就不得不挖掘自身 所具有的独特语言去言说绘画应表现的表现方式。“这样，对自我的 深化就把艺术中的一种门类与其它门类的界限划清，对比也就因此重 又把它们聚合到内在的追求之中。这样，我们也就看到，每种艺术都 有其独有的力量，这是其它艺术力量所不能取代的。” 2 对绘画造型几个观念问题的研究 近现代史上，主题性在文学和其他艺术门类中的作用也都纷纷发 生了巨大的变化，在作品中的地位得到弱化和消解。在文学方面，1 9 世纪法国作家福楼拜在小说包法利夫人中，没有塑造什么样的主 题性事件和“模式化”的主人公形象，仅仅运用诚恳而平凡的语言去 表现主人公的内心活动。这种对文学形式语言的挖掘也使后世文学大 受鼓舞。近代乔伊斯的文学作品尤利西斯的问世更是成为作者情 绪直言表露的重要代表，小说中时间、空间随意切换的“蒙太奇”手 法的运用吸引读者更关注的是作品的语言、形式、手法的运用。 近代音乐艺术领域也经历了由古典主义音乐和浪漫主义音乐并行 时期的有调性音乐到斯特拉文斯基的无调性音乐和现代主义的约翰一凯 奇无声音响几个阶段，从有调性音乐到无调性音乐至无声“音乐”的 轨迹中“音”终于摆脱“乐”的束缚，成为艺术家们直接舒张个体性 情的方式之一。 西方传统绘画历来以古代神话、宗教故事、历史题材为主导题材，为 这些题材是“高贵的主题”、“绅士的主题”，而法国画家库尔贝则 率先画出了“粗俗难登大雅之堂”的 “现实主义”题材的打石工等作 品。此画是表现两个下层劳动者劳动 时的场景，显现出画家不再利用宗教 外衣直接体现对下层劳动者关注的情 怀，由此撼动了主题性的“必然神圣 舢m m 一， 化”，将主题以理想化的层面带回到自然的现实中，迈向了绘画主题 “非神圣化”的第一步。弱化、消解主题性成为近现代美术史的开 端，之后的马奈、德加又开创了主题形象的非客观化，平涂色彩、并 置色彩，将绘画的关注点引向平面性图形和画面自身魅力的发掘之 中。 4 其后的印象、后印象主义绘画 的代表画家，塞尚、莫奈、毕沙 罗、西斯莱、梵高、高更及立体主 义、野兽主义、表现主义等等众多 画派艺术理论之基石无一不把建立 单纯绘画语言，弱化和淡化主题在 一* * c * ， 作品中的地位作为学术流派的宣 言，创作的前提。 “一个勾画准确的形，会有一种沁人的快感。这种快感全然与主题 无关，无论是悦人还是可怕，这个形是靠它在空间勾画的图案才获得 的魅力。如果对于你情形不是这样，那我将被迫认为你是一个屠夫或 粗汉。”这是最早意识到绘画形式本身具有价值的艺术理论家波德莱 尔的话，告诉我们观看绘画作品时，不要再谈绘画的文学抒情和故事 性刻画了。 马蒂斯论及“主题性”时也强调说：“一件作品应当本身就具有 完满的意义，并在观者看出主题之前，就将本身意义加给作者。当我 在巴都业看乔托的壁画时，我并不着急去知道我眼前是基督生活的哪 个场景，而一下子我就明白了其中流露出来的情感，因为这种情感就 在线条、色彩和构图之中，标题只是验证了我的印象而已”。 3 德加也提出：“绘画不是人们所见之像，而是应当为别人看之 像。”与柏林伯格“表述之表述，为了表述而表述”、克利的“艺术 不是再现可见，而是使不可见成为可见”等以淡化和消解主题形象、 情节为准的语言不谋而合，使绘画复原为驱除主题束缚成为以单纯语 言来阐释艺术家个人情感、情绪、观念的艺术。 把绘画主题性抽离出去，只留下单纯的点、线、面、形、色是现 对绘画造型几个观念问题的研究 代绘画成为单纯的视觉艺术的主要特征，现代绘画造型主题弱化和消 解的观念是视觉艺术重要的需要更深层次认识和理解的基础和前提。 二、绘画是迹化的过程 绘画是绘者自然心性的展示，是绘者对不同的客观物在不同环 境、具有的不同性情、不同知识结构状态下产生的不同的感觉感受， 可以用或强烈、或模糊、或紊乱、或细腻、或方正、或柔软等等文学 修辞来进行画外的种种弓i 申注释，而在绘画中则是以不同的画面最基 本语素点、线、面、黑、白、灰和各种象征性的图形、色彩来达到的 视觉图像在心底里的冲击、反差、与联想的一种艺术形式。 一个生命的存在时限在宇宙、历史长河中如庄子所言：“如白驹 之过隙”转瞬即逝，而在真诚面对自己、面对自己留存的痕迹、轨道 过程中则鲜有不是各有各自的面孔和在不同的场合冠以不同的面孔。 在艺术中延伸自己的真感受，在绘画中舒张自我存在和思考的气息， 不作任何预先的设定，样式、状态、结果、内容都隐在画外，任由画 面的深入、制作、摆布以得到更高层面的精神提纯和净化，而留存于 其中的就是整个绘画在延展自己的感悟、情绪的一个个点，是一种对 自我反思关照同绘画这一精神之载体进行交流表述的一个个痕迹的生 成过程。每一处的涂抹增删都是心灵波动起伏碰撞交织的反映。在一 定范围内，从艺术是精神外化层面上讲，可以说一切人为的痕迹都是 艺术品，即康定斯基所说：凡是外在需要的，发源于心灵的，就是美 的。 静坐画前，“心斋”“坐忘”“涤除玄鉴”的精神境界，只留下 真实的经过筛选的真情实感的随意释放流淌，或徐或急，或起或落、 或重复或递减，或喷洒或钩描，都是随着画者心性与自然之“神遇迹 化”于尺幅中的，没有勉强被动的“强加”“模式化”，有的是在凡 俗尘世、宇宙洪荒中摸索顿悟的迹化轨迹。 绘画艺术作为展示人心性的重要手段，产生缘起也即是对人类对 可迹化人的真实情感的手段之一种吧。真诚地去面对它，视其为生命 的组成部分，庄子说“真者精诚之至也，不精不诚不能动人”，认为 圣人即是“法天而贵真”此“真”并不是一个勉强的过程，而是一个 自立自为的“率性天真”的过程。任由它的伸张、挥洒、不压抑、不 扭曲、顺乎天地气脉运行的常理，石涛说：“夫画者形天地万物者 也，”又云：“法自画生，障自画退，法障不参而乾旋坤转之义得 矣，而道彰矣，一画了矣。”口画虽一艺，但是他揭示的道理却是与 天地运行这一世间最大常理相一致而不逆行。 如此我觉得面对绘画必先视其为自身情感外化的组成部分，客观 全面地去面对绘画于个人的各种影响，少些投机取巧，少些粗糙平 直，以虔诚恳切的心态去发现绘画与人与事理的共通，带着一颗轻巧 灵动的心去扑捉生命瞬间中闪过的电光火花。 美国“行动绘画”的波洛克对情感迹化的领悟力和体验是极深刻 的。他的画风狂放，体现了全新的造型哲学，关心的是真实情感与偶 发性迹化效果的相契。 他在1 9 5 0 年创作的薰衣 草之雾( 第一号1 9 5 0 年) 显得和谐而抒情。作品 长达3 米，可称之为巨作，作 品是完全抽象的，但色彩极为 和谐自然。流动的线条，贯通 的气脉，忽轻忽重，如丝如 对绘画造型几个观念问题的研究 缕，富有韵律之美。使观者赏心悦目，也似乎从中感受到了画者在绘 制过程中的精致和情感真实的流露。明朗而轻松的画面，充溢着某种 寓意和象征的效果。他的画中直觉与偶然的因素发挥着巨大的作用， 也是他善于捕捉和释放心灵而迹化于绘画这一载体的重要例证。他的 作画方式也在提醒人们注意到，画家关心的是在其它东西不可确定的 情况下，确认画家的行动和情感至少是真实的。当然画家对待每幅作 品都是经过深思之后的结果，单纯偶然是决然不可想像的，但在必然 中的偶然则体现出绘画艺术的巨大魅力。 蒙克同样是情感迹化表露充 分的艺术家之一。其一生创作的 最主要题材是死亡，绘画是其遭 遇的内心感受的迹化结果。其对 家庭往事的回忆，总是无法摆脱 病人和死亡。病房的死亡是 画家对死亡气氛的刻画，是表现 颦党c m * w t ， 其姐姐索菲亚的死亡带给他产生 恐惧回忆的作品。画幅中，画家的家人木然地围在死者床边，似乎能 闻到弥漫房间中的石灰与痰的味道，阴暗的色彩全然揭示出画家的心 情，构成一幅凄凉悲惨的景象，人物木讷僵直的造型更加强化了画家 作画时的悲伤心情。 他的另一幅作品呐喊中，画面人物强烈扭曲着，天空和河流 在摇晃中变了形，悲怆深重的色彩使种恐惧绝望的呐喊变成了可见 的战栗，流散于整幅画面。观者的视线被那张变形绝望的呐喊者的嘴 所吸引，体验着这种笼罩画面的恐怖不安的气氛。似乎整个世界都摇 晃着，人们没有可以遁形的角落，粗狂的线条和强烈的节奏使得这种 不安与情绪的释放得到了再次强调。画家曾承认那尖叫的人就是他自 r 对绘画造型几个观念问题的研究 己，是一种无法逃避和难以忍受的生存痛苦使画家忍不住发出了令人 心悸的呐喊，这也许是画家灵魂的呼号。画 家回忆说，在一次他与朋友外出时，疲惫不 堪的他看到夕阳西沉，云海似血，突然间仿 佛一声呐喊响彻天空，这声音仿佛来自天 外，又好像发自内心。这是画家真实情感自 然流露于画面的优秀作品，使画家亲身遭遇 的内心感受以刻骨痛苦的调子传达在阴抑的 画面中。 a t 一， 由此感受到绘画造型艺术展示的是极具感悟与魅力的画家心中之 画；情感与精神相契之画，是漫漫宇宙瞬间人生迹化的自然流淌，也 亦是画家心性体悟的恒久积淀。 三、绘画具有有意味的形式 何为绘画“有意味的形式”，即是在绘画中抛却主题的言说，通 过纯化画面形式语言和组合方式而使作品具有可玩味的图示效果，凸 现画面视觉基本元素点、线、面、色、图形等语言符号的感悟作用， 引领心灵对画面形式纯化重组进行思考和驰骋延伸。 绘画是视觉的艺术，则必须纯化视觉画面的 优长处特点，强调发挥绘画基本语素的功能，抛 离绘画叙事功用，而使作品画外有话，借物而言 他! 运用基本元素的交织与排列组合上的差异、 碰撞、叠加、对比来唤起人们不同的心灵感悟与 升华。这种绘画中形式的产生过程首先是基于画 者文化素养、背景等的积淀下，运用感性和直觉 1 8 m h mt m * 9 对绘茴造型几个观念问题的研究 去面对画面的偶然天成，在一定秩序引领下，最终形成有意昧的画面 形式。 每个人的文化素养、文化背景与文化观注上的差异留存画面中的 “有意味的形式”是相当迥异的。马蒂斯、梵高、博纳尔的作品发端 于他们对色彩自身美的关注、研究与追求：莫迪里阿尼的艺术则有对 雕塑的挚爱和借鉴，他的雕塑及绘画作品吸纳了布朗库西及古希腊、 原女l l l l , l , 的雕像特点，拉长的人像脸部与身体的造型，使作品产生了 一种优雅而略带忧伤的情绪。 康定斯基的灵感源泉来自于他对音乐的深刻感悟和理解。他在他 的几部著作中涉及到了应创造一种“真正不朽的艺术”，即受音乐家 瓦格纳“综合艺术作品”的启发。在绘画中引入音乐、戏剧等相关手 法绘制作品，并发现了潜藏于画面中的“隐性形象”是统摄画面形色 关系的主导作用。这也类似于瓦格纳提出的“主导旋律”的解释。康 定斯基解释“隐性形象”时说“新艺术的和谐要求一个更微妙的结 构，他对心灵比对眼睛更有感染力。因为在艺术中隐含的因素发挥着 巨大的作用，隐性与显性的结合将为形式构图提供进一步的创造新母 题的可能性”。这种“隐含的因素” 和“创造新母题”就是画家在深刻理 解音乐性的基础上对追求有意味形式 更加完美进行的体验。 康氏是对画面形式进行音乐符号 化提纯、秩序化运用的杰出艺术家。 他在1 9 1 3 年绘制的无题是画家运 用音乐语素驾驭画面脱离客观自然形 束缚的作品。“此画没有任何形象的 康z 斯tt * 避， 描绘，展现在观众面前，是一团团大 1 n 对绘画造型几个观念问题的研究 大小小的色斑和粗犷、自由的线条组成的画面。这些色彩充满扩张 感，而游动的曲线，没有任何的约束感。人们很难获得传统的主题联 想，而只是感受到一种犹如音乐般美妙的律动。这正是康定斯基所寻 求的效果。” 4 形式语素越是单纯抽象没有明确的具体指向，其实越引发人自由 联想及自行解读。塔皮埃思说“没有冲击就不能有艺术。如果种美 学形式不能被观众发现，不能使它的思想方式发生震动，那就不是一 种今天的艺术。”这可能也就是“简单就是力量”的注解吧。康定斯 基曾说过：“量的减少与质的增加成正比。”还补充说“一种表现形 式外表上的增长，在某些场合，会导致它内在力量的减少。”将繁琐 的自然表象强化概括，于其上剥离各种可有可无的“遮蔽了形式本来 面目和实际要求的奢侈品，”只留存艺术隐含因素的艺术形式。“如 果一个形状过分曲折多姿，基本型含混无特征，基本姿态无倾向，人 的视觉不能把握就会自动放弃；如果造型语言庞杂，无主次，人的视 觉也会疲倦而自动回避。” 5 充分运用自身文化背景、土壤汲取艺术所需构建的画面语素营 养，使每位艺术家的关注与自身气质相契，创造出要素单纯、编排简 洁的画面形式效果，使绘画作品更令人品咂、更富有意味。或许是现 代社会信息、图像大爆炸引起了人们视觉心理的疲劳；生活节奏的增 快也让我们对待切都匆匆而过；信仰的迷失纷扰得心灵不安，却似 乎增加了对简洁、单纯的心仪。那种秩序与简洁的吸引于我们并非仅 仅是一种形式的追求，而是它与我们在心灵深处的更直接的“应会感 神，神超理得”，是一种在喧嚣都市中寻求生命自然久远融通的美好 愿望吧。 四、绘画具有的表现性 对绘画造型几个观念问砸的研究 “表现性”在艺术史语境中具有强化、张扬自我个性存在的含义。 许多西方的哲学家对“自我”进行了独到的注释。在叔本华看来，艺 术与现实生活无关，世界只是我的表象：弗洛伊德则宣扬“无意 识”、“白日梦”、“性本能意志”，认为无意识( 潜意识) 是人类 活动的精神支柱，白日梦是人的幻想和愿望的满足，梦的本质则是无 意识的性本质；伯格森强调直觉主义生命哲学的核心在于“自我”追 求绝对的精神自由；而萨特的存在主义哲学本质则认为人的存在首先 是种自由，自由的核心是自我选择。众多的哲学家对“自我”进行 了探求，有力地推动了近现代表现主义艺术思想与实践的发展。 现代艺术领域对待绘画的心态是表现性而非再现性的，也就是在 艺术、生活领域张显“自我”的存在、作用力和对人生、自然、社会 的理解，把自我对待各方面的态度、感受、认识融入到自己的作品中 去。 在绘画中不是看到了什么所谓的静物、模特儿，而是“我”对画 面的理解和关注状态。画面语素存在的对比、强弱、和谐、松紧、疏 密、大小等成为影响视觉、心理及个 人情感愉悦的重要因素。而所参照的 物象不过是画家“自我”利用其来提 炼画面语言因素获取精神感知的一个 原发点。“当某人对我说：你是不是 ，一一一” 向你所表现的女人那样看她们。我回 答说：如果我在街上遇到这类创造物，我将会很快的逃避开。最后一 一我不创造女人，我创造画面。” 6 一名艺术家，是个独立的社会个体，所履行的是其本身生命内 核所直接体验到的人生价值的自然表露。现代艺术家更加关注画面自 12 对绘画造型几个观念问题的研究 身元素点、线、面、形、色彩的组构方式以唤起人们深层次精神诉求 的问题，画面上的每条边、每条线、每个角、每块色彩都体现着艺术 家对画面对情感迹化的理解。马蒂斯在画家笔记中说：“我的画 整体布置都是表现的，物体或形象所占的位置，它们周围空白空间的 比例每一个成分都起作用。在一幅画中，每一部分都将显现，都起着 各自被赋予的作用。不管该部分是主要还是次要的。” “所谓表现，对于我并不就是在脸上爆发出来的热情，或通过一个 强烈动作的表示，它更多的是存在于我的画面上的完美布局，我对于 模特儿的兴趣，不大在于使他们的身体表现清楚，而是散布整个画面 的线条，或是构成它的乐奏的特殊价值”。 7 绘画表现中，如画模特 儿陷入是一条腿、一个衣褶的刻画却忘记了什么是真正“绘画”的意 义则离“画”远矣。面对一张纸、一块画布无所谓再现性绘画“主 体”“背景”的分别，重要的是画面处处发挥应起到的作用来传达画 者真切情感和创绘过程的情绪挖掘与深化，而作品本身成为画者情绪 自然流淌的载体。在某种意义上，“在一幅画中假如将一根线条从表 露什么东西的愿望中解放出来，其自身就作为一种东西起作用，它的 内在回声就不会被任何附属性的角色所削弱，并且会获得的充足的内 在活力”。 8 作品自身是有生命的，从画家想法的产生到制作至绘画生发的完 结，一个自由呼吸的新生命便诞生了，充满着生机和新鲜的活力，那 何不让绘者好好的让自己的情感舒展而让一个生命更自然的有意味的 迹化成长呢! 波洛克说：当我做画时，我不知道自己在做什么，只有经 过一段时间后我才看见自己在做什么。我不怕反复改动或者破坏形 象，因为绘画是有生命的，我力求让这种生命出现，只要我与画面脱 离接触，其结果就会一团糟。反之就有纯粹的和谐、自然，画也就变 得完美起来。 1 3 对绘画造型几个观念问题的研究 当然，表现性绘画并非代表着草率 与匆忙一蹴而就，而更是需要画家经过 深思熟虑反复地体验才能达到作品同思 想契合的艺术效果。梵高在写给他弟弟 的信中说：平衡赤、蓝、橙、黄、紫、 绿是件费神的事。这活儿需要大量工作 和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑 的，就像一个演员在舞台上扮演的角色 那样，这使他得在半小时之间一下子 董8 “” 想到千百种不同的东西不要认为我 愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的状态。相反，请记住，我 被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅幅快速挥就的画作的迅速 产生，不过，这都是事先精心计算的。所以，如果他们告诉你这幅作 品画得过快，你可以回答，他们看得太快了。” 9 五、现代主义画派对绘画真谛的探索 如果从1 8 世纪中叶的库尔贝的现实主义作品打石工对传统绘 画主题“神圣性”发起冲锋至2 0 世纪的7 0 年代，西方经历了无数个艺 术浪潮及绘画流派理念的冲击，非神圣化、非主题化、表现性、自然 迹化、关注绘画自身语言因素与情感的宣泄成为近现代绘画史追求和 演绎的目标与方向。每个流派每位画家也都在秉承各自的理念并对现 代绘画的真谛进行着大胆探索和尝试。 1 8 7 4 年一群被排斥在官方沙龙展的画家们其中有莫奈、毕沙 罗、德加、雷诺阿、塞尚、莫里索等人，在莫奈的倡议下举办了一次 群体展。当时的批评家认为这些艺术家作画时不过是将颜料灌在手枪 1 4 对绘画造型几个观念问题的研究 里往画布上乱射一气而已，并讥讽他们叫做 “印象主义”画家。正是这一有讽刺意味的 名称，却十分准确地突显出这些艺术家们的 艺术特征，并使它成为近现代西方艺术史一 个响亮的名字。这些画家将古斯塔夫库尔 贝以及巴比松画派的现实主义发扬光大，有 目的地进行日常生活题材的创作，寻求光线 和色彩带来的效果，将现代生活中的新变化 如交通方式的发展、工业化及社会底层人民 s * t t * 步年， 生活状态带入了绘画的主题中。尽管他们的 理念是印象派的风格，但每个艺术家都走出了一条属于自己的路。他 们之间唯一共同点就是推翻了学院派画风下的古典技术与室内写生和 主题性创作的束缚，而去开拓和发掘一种能表现现实世界的新道路。 对于题材的开拓德加喜欢舞蹈演员和训马两个日常生活题材入画，而 马奈则因选择一名拿破仑三世的小兵入画创作吹笛少年被拒官方 的展览，因为对于占正统地位的学院派来说那名小兵没资格上画布。 后印象派的塞尚不满足瞬间色彩 的追求，而寻求艺术永恒的美感，从 事多方位的试验，对形体、色彩、节 奏等造型因素进行专门研究，尤其在 冲决“中心透视空间”的构图法则方 面对古典绘画影响最大。这种“中心 m “t 一透视法”即将画面透视集中在固定的 一个消失点，要求具有伸向深处的规定的减小和一个地平线，地平线 为横的基本平面，一切物体都被设想为直立其上的。塞尚把古典绘画 坚持的这最后一点残余表象形式也从纯绘画语素中排除了，眼睛不再 15 对绘画造型几个观念问题的研究 固定为一点，而创造了在同一个画面中存在着多种透视，遵从视觉重 新组成画面的秩序。展示自己对绘画深层次的理解，也由此被后人尊 为“现代绘画之父”。并影响众多“革命者在塞尚那里见到创构的意 志反抗摹写自然，从直线的平面发展新的造型，放弃透视法”。 1 0 在塞尚提出的“艺术并非直接描 绘而是我心灵的作品”这一艺术准则 的鼓舞下，野兽主义的马蒂斯以其优 美、和谐、明亮、跳跃而非“写真” 的色彩来释放自己的情感。像提香和 普桑一样，马蒂斯喜欢牧歌式的田园 风光，并认为这种题材非常适合自己 一* * t t 辑曲t t ， 的艺术风格，生活的欢乐就是这方面的代表作品：“作品令人充 满无限的回忆，使人想起提香的绘画中悠扬的笛声和柯罗绘画中随风 飘动的绿色，艺术家将以往大师的美妙的田园诗都巧妙的融进了自己 的作品。人物和树木的线条蜿蜒起伏，一切都沉浸在一种世俗的慵懒 情调和田园牧歌式的欢乐之中”。 i i 极有韵律的色彩也随着画面气 氛和谐的体现出画家的心情和艺术主张与追求。 表现主义画家们则十分注意画面气氛 的烘托和主观情绪的深入发掘，把对社会 和画家周遭环境的不如意渲泄在作品之 中。鲁奥的作品镜前一画充分展示了 画家的道德观，其浓重粗厚的线条、黄白 色的肉体、冰冷惨淡的气氛对巴黎底层社 会的生活方式进行了尖锐的批评。他十分 憎恶的描绘性交易这种社会的丑恶现象， 。， 他笔下的妓女形象令人生厌，没有一丝的 1 6 对绘画造型几个观念闷韪的研究 令人同情和吸引力。画面上一切的视觉因素都是在表现画家主观情绪 之下自然流露出来的，没有造作，也体现出画家对社会生活观察的角 度和姿态。 立体主义完全抛却传统绘画中物象形象上的任何特征，不去提示 物质的“存在外表”，关注把绘画作为“一种有效的形式”，来表现 “物体从光、环境和不断变化的观点来观察的共同作品。”以色 彩作为辅助研究倾斜平面的结构，作品的核心是物体的几何结构形。 “向着永恒追求的立体派解除了环绕着它的消逝着的现实各形式，把 它们放到几何学的纯洁性里去，而构成立体派画面的美，却不再是无 计划、不可控制的了，这些由规律出发的绘画从最初的各出发点只剩 下那意图，去发现各形相互间的吸引性”。 1 2 在艺术作品避免主题性，寻求表现性迹化情感这一主线贯穿之下 的各绘画流派无不吸收前代与同代艺术巨匠理论与观念的营养来作为 基础，向绘画造型艺术这棵大树的根部进行多角度多方位纵深向的探 索和发掘。各种理念、思潮和新颖的作品对古典绘画传统提出了全面 挑战，在寻求前所未有独创性的同时创造了永无止境向前探索的现代 艺术精神。 六、绘画造型在艺术中是研究存在的对象 绘画造型艺术是研究存在于画 家眼于心中的物象，而不能仅靠一 种模式或方法去套用。“对于一位 眼看一切好像是第一次看见那样， 这种勇气是必不可少的，人们必须 。+ 。， 毕生能够像孩子那样看见世界，因 17 对绘画造型几个观念问题的研究 为丧失这种视觉能力就意味着同时丧失每一个独创性的表现。例如我 相信，对于艺术家没有比画一枝玫瑰更困难，因为他必须忘掉在他以 前所画过的一切玫瑰才能创造，画家必须具有那种精神上的单纯朴 素，使他倾向于相信他只画他所看见的东西。那些存心想制造风格， 自愿离开自然的人是错过了真理的。”当面对客观物象时，是采用线 还是面或是两者结合去加以表现应是对物象观察后才得出的直观反 映，是以实在的客观物象为起始而延续展开的。并从中发现真正激动 自己情感的方面和部分而后转化为绘画语言因素。 然而由于不能更好的运用和超越曾经所受过的教育所学习过的知 识反使我们阻碍了去崭新观看世界去观看美好的事物，也不再发现平 凡岁月中的激动与幸福，人们变得对美好越来越麻木，越来越熟视无 睹。不停使用别人发现后总结或重复总结过的结果，“自然而然”的 习惯于同一种模式去套用种种的视觉、情感的差异，把轻巧的画成笨 拙的，鲜艳的画成苦涩的，光滑的画成粗糙的，结实的画成弱不经风 的，正常适中的画成或长或短的，没有真正从客观存在的物象中去提 纯归纳反是视真实于不见，仅把他人观看物象的方法或自己记熟了的 样式作为自己心追手逐的目标和方向，这则距离真艺术南辕北辙的太 远了。“传统的自然主义把看和看见的现象，不加思索地视之为毫无 问题，本就如此的先天性的结果。事实上，人的看往往带着各种先入 为主的现成之见，这种带着成见的视觉经验，当然失去了对象本身的 原初性。” 1 3 阿恩海姆说：任何形象是由人创造的，一个艺术家不 能随心所欲的运用别人创造出来的现成形象去表现自己的特殊经验， 因此他就必须亲自为他自己的经验创造形象。 1 4 掌握了某种方法技巧没有错，但这些仅是认识事物的方式之一， 而不是体悟转化的对象，误把方法当成了目的，导致许多人的“僵 化”，使本意是锻炼分辨力、表现力的绘画造型适得其反。并且这种 1 r 对绘画造型几个观念问题的研究 方法是不是适用于已经或曾经适用 而又是否适用此刻面对的物象，天 还是曾见过的天，物还是曾见过的 物吗? 波普尔说：“我们的任何一 点知识和技术( 甚至我们与生俱来 的知识) 都是可以用批评的眼光来研 “”“ 究的，都是有可能被推翻的”。康 定斯基断言：“某种特定场合必然适用的形式效果，或决定若干表现 手段组合性运用的规则恐怕亦将不存在。”世间有相同的两片叶子 么? ! “在传统艺术中发现规则，未来亦将发现规则。美术史家会在所有 的规则中认定超凡的价值。但规则决不会成为普遍的法则。那些规则 不会在艺术中发生作用。当我掌握了木匠的规则时，我随时可以制作 书桌。然而令人怀疑的是，一个画家掌握了所谓画家的规则，就能够 创造艺术作品。或许这种所谓的规则，相当于绘画的基础低音他 原本不过是一个个的手段，或手段组合具有的，内在的效果的认 识”。 1 5 “人的天性其实是极自然的，然而在社会、生活无尽的困扰使人难 以找到真正的自己。在我们的眼睛和对象之间，确实存在着各种阻 隔，有方法，也有心理的。它们分散了画者的注意力，使其不能直接 看见形体的存在”。 1 6 在自己看来，直线、块面、色彩都是上天留给艺术家天然生动的 因素，运用他们无所谓对与错，却由于不加理解分析的对对象套用、 去把鲜活的对象扭转为模式下的附属，这就犯了本末倒置的错误。一 切切的方法都应服务于心理的真实感知和情感的自然释放，而不是让 其服务于方法，并且应该根据对象来确定和调整并创造出方法。 1 9 对绘画造型几个观念问题的研究 绘画造型方法是艺术家体悟理解物象、人生、情感方法之一，更 加深入地驾驭它可以开启和探索对事、对物更深刻的理解。由点带 面、由表及里、层层深入地锤炼才能明晰绘画艺术是在表露心性真实 情感的方式，是从对象中获取新的表达方式、态度的媒介。通过对绘 画造型的最质朴的锤炼和摸索，用真实的情感去面对去发现各异事物 的真实，更加纯化画面中的画因和自我的真实情感。 七、绘画造型在物质层面地研究 在此节中，我介绍几种自己对绘画造型艺术在物质层面研究的理 解。 ( 一) ：物象语言转换的手段要贴切。在研究自然对象的体量、 空间、节奏、明暗诸因素过程中，如何在空间中运用点、线、面，使 一切视、知觉因素转化为画面的形象语言符号，符合画面视觉图像而 承载画者主观心理情感，这需要有对物质层面进行转化的过程，也需 要结合各种物质转换的办法和技巧以使画面能真实迹化画者的精神， 使情感与物象达到自然合一、密不可分的界点。“我首先所企图达到 的是表现，但一个画家的观念不应该和他的表现手段割裂开来观察， 因为这种观念只有获得各种手段的支撑才有作用；而思想愈深，则手 段愈完备；而完各我并不理解为复杂。” 1 7 马蒂斯在这句话中提出两个观点，一为观念和手段必须吻合不可 割裂；二为观念的手段并不复杂，应是身边信手可取的。每一种技术 材料工具适用每一类相应的图像符号或情感表达方式。比如用刷子可 以来画“面”，画天空、画大海；而画树枝、画钢丝、画眉毛只适用 于勾线笔来传达；画老人的脸运用尖尖的钢笔或铅笔在光滑纸上表现 肯定不够充分，而稍加改变使用麻纸、炭笔来表现会使画面的效果更 2 n 对绘画造型几个观念问题的研究 加贴近自己真实的感受。这种手段与表现物象的观 念一相贴切则画得令人觉得神形兼备、意味深长。 白石老人画的虾图，水墨的晕染，书法的线 群，无不完备的体现出画家精神的升华与对工具材 料驾驭的就熟。而反之让老人去用水粉笔、板刷或 油画布、素描纸去迹化他的思想和物象则结果是绝 然不可想象的。因此，材料工具与客观物象感受的 贴近是极其重要的，在具体的绘画实践中也需要画 者目识心记与内心对物象、对更深远意向的体悟和 对视觉与心理经验的积累。在物质对象与绘画或视 觉情感表现之间架设相应的桥梁是广义上的研究，既包含共性，更包 含艺术家个性思维观念的探索与表达。 ( 二) ：平面性构成因素的介入。在绘画造型物质层面的锤炼 中，探索画面平面性观念的进入也增 加了画面的趣味性，即画面构成因素 在画面中的应用加强画面的平面性， 使画面元素单纯，加以摆布概括而运 动态势明确。画面上的形象，归纳到 最基本的初始元素就是点、线、面等 t = n ”* 等的各种样式状态的结合。在此意义上，无所谓的具象、抽象的本质 差异，对形式语言的探索，不只停留在画面样式上的简单模仿他人、 前人的方法，无论画面呈现出的是可视还是抽象的东西，都应被看作 为画面不可缺失的结构因素的组成部分。构成的样式也势必传达出情 感的内容，作者的状态和对所关注的关注。在莫兰迪的作品中完全垂 直构造的小瓶子是经过画家沉淀归纳整理后的样式。画面中的几块稍 重的色调也是为了画面语言摆置的好看而以“莫名其妙”的方式出 ，1 对绘画造型几个观念问题的研究 现，而又使人觉得的确达到了视觉的平衡，其音乐旋律般静谧和谐的 画面反复重组摆置客观物象，也是莫兰迪对平面化形式和纯净的精神 性相结合的作品，并在其中发现视觉与心理的愉快和探索的延伸。 席勒的绘画构成也体现了画面平面形对作品的作用。他的作品综 合起来看具有比较明显的平面构成特点。由于他对客观物象在画面空 间中的架构把握已经达到了十分准确和生动的能力，其在画面中强调 画面的势，由势出发，把所画人物的肢体、线 条、块面都按在画面上所见的几何形来摆置，或 呈一字，或呈其它较单纯的平面几何形。而使画 面中影响其建立几何形的部位、形等因素加以归 纳在不破坏视觉感受的画面“势”中。 ( 三) ：勃拉克对作品语言因素的重组。他 的绘画作品具有装饰性和建筑般的结构感，表现 对几何形和对物象拆解重新组构的浓厚兴趣。他 的作品大都处在统一厚重的色调中，具有平面 化，线条的结构简化成几何形体，在一种比较自 由而富有个性的语言中 进行着自由自在地探索 自己向往的视觉方向， 体验着直觉与理念，在 一种删繁就简后的状态 。：，中摆放心目中的视觉世 界。他从始至终的处在自己的观念和情感的 体验中，敢于打碎“旧的”意义的完整性， 取“我”之所需，从直觉出发，将一些原本 ”“ 对绘画造型几个观念目题的研究 毫无关系的异质造型要素进行偶然连接，自然形成全新的审美意义。 从勃拉克的思绪中感到，自然固有的“原形”具有天然的完整性，成 为人们视觉无新意的依赖，也成为禁锢人们想象的围栏。在艺术家眼 中，原有物象的完整并不重要，它只是组构语言关系的零件，并且这 些零件本身的完整也不重要，重要的是与其他“形”偶然并置、交错 重组后形成的另一些似是而非，同形异质的形外之形。在此过程中， 具体形象转化为抽象图形的局部，成为画面整体语言中的一个部分， 也完成了艺术家视觉与心理的完美统一。 ( 四) ：运用不同材质对作品思想性 的延伸。运用不同材质共