（戏剧戏曲学专业论文）广灵秧歌研究.pdf

i 中 文 摘 要 广灵，自古以来地处边陲，是一个多民族聚居的地方。因其特殊的地理环境、 人文环境的影响，使这一地区的民间艺术具有独特的边塞文化特点，广灵秧歌就是 在这样的氛围中形成的一种地方戏曲剧种。因其兴起于广灵县，流布于广灵县全境， 以及周边的浑源、灵丘、阳高、蔚县、阳原等县的部分地区，故名广灵秧歌。 广 灵秧歌是广灵人民生活历练的沉淀，从流传发展至今，一直保持着自己独有的风格， 它的久远、质朴和鲜活，对于生活在新时代的人们仍是一种生活的洗礼。 广灵秧歌的唱腔早期以联曲体“训调”为主，兼用民歌、小曲。在演变的过程 中因受北路梆子的影响，逐渐转为以板腔体为主，从而形成由板腔体和联曲体两部 分组成的唱腔特点。如今，联曲体唱腔已经很少使用，不能成为广灵秧歌的主要唱 腔，取而代之的是以板腔体为主的声腔结构。它的唱腔发展，是中国戏曲由曲牌体 向板腔体过渡的充分展示，对研究中国戏曲发展史有一定的参考价值。其现存唱腔 可分为： （1）板腔体唱腔，包括【扬腔】 、 【悠板】 、 【头性】等十种板式。 （2）联曲 体唱腔“训调” ， 包括【对子训】 、 【十柱香】 、 【苦相思】等。 （3）小曲，只保留了 三首【闹五更】 、 【半斤莜面】和【萃平山】 。在对“训调”和小曲的研究过程中，发 现个别曲目的曲调素材来自于不同地域的民歌曲调。广灵秧歌这种借鉴、创新的精 神，对于我们今天的音乐创作具有十分重要的意义。广灵秧歌的表演具有一大艺术 特色：演唱中根据剧情的需要，加入具有地方方言特色的道白，说中有唱，唱中有 说，节奏可快可慢，有说唱艺术的风味，具有浓郁的地方色彩。广灵秧歌唱腔高亢 跌宕，音乐优美流畅，板式变化丰富，表演质朴风趣，乡土气息浓郁，深受当地民 众欢迎，具有较高的艺术价值。 戏曲是文化艺术的一部分，具有一定的文化内涵。通过对广灵秧歌剧种的研究 和对传统剧目的解读，我们可以看到，它与广灵县一带百姓的生活息息相关，是当 地人们社会文化生活的重要组成部分。同时，通过对广灵县秧歌剧团进行的了解和 调查，发现广灵秧歌在现代社会陷入了生存的困境，阐述了继承、发展广灵秧歌的 措施和手段。 本文可分为三大部分，第一部分综合讲述了广灵秧歌的历史渊源，传播流布和 声腔属性；第二部分是本文的重点，系统的介绍了广灵秧歌剧种的现状，包括唱腔 音乐，唱腔特点，唱词特色等内容；第三部分介绍了广灵秧歌的戏曲文化内涵，以 孙大军、杨成万.塞北梨园广灵秧歌m.北京:中国戏剧出版社,2007.11,第 1 页. ii 及对广灵秧歌生存环境现状的探究，并在继承、发展方面提出了具体意见。 关关 键键 词：词：广灵秧歌；历史渊源；现存唱腔；文化内涵；现状探究；继承发展 iii abstract guangling, located in borderland from ancient times, is a multiple nationality area. as impacted by its special geographic and humanity environment, fork art in this area demonstrates peculiar font culture characteristics. and guangling county, spread around the whole area and surrounding counties, including hunyuan, lingqiu, yanggao, yuxian and yangyuan etc, it was named as guangling yangko. guangling yangko is experience deposition of guangling people and its unique style has been carried on from its origin to present. its longinquity, modesty and aliveness are one kind of baptisms for people who live in new ages. aria of guangling yangko was mainly “xundiao” of qupai style, together with fork songs and ditties. it was gradually transformed to banqiang style and formed aria characteristics consisting of banqiang style and lianqu style as impacted by beilubangzi during transformation process. now qupai aria is rarely used and cannot become main aria of guangling yangko, which is replaced by banqiang style. its aria development fully demonstrates the transition of china opera from qupai style to banqiang style and it provides certain reference for studying china opera development history. existing aria can be classified into 1) banqiang style aria, including yangqiang, youban, touxing, etc. totally 10 types. 2) lianqiang style “xundiao”, including duizixun, shizhuxiang, kuxiangsi, etc. 3) ditty, only three pieces are kept, i.e., naowugeng, baijinyoumian and cuiingsan. during study on xundiao and ditty, it was found that source material of several plays came from fork song tunes of different areas. learning and innovation spirit of guangling yangko plays important role in todays music creation. performance of guangling yangko has one big artistic characteristic, i.e., iv spoken local dialect is added into the play according to needs of story. the rhythm can be either quick or slow. it has rap characteristics and rich local color. aria of guangling yangko is surged, the music is beautiful and smooth, the plate is changed freely, the performance is modest and humor with strong fork atmosphere. it is very popular in local area and has pretty high artistic value. opera is one part of culture and has certain culture connotation. through study on guangling yangko and understanding of traditional plays, it is seen that it is closely bound up with people who live around guangling county and its very important to local peoples social and culture life. also based on investigations on guangling county yangko troupe, it was found that guangling yangko got into surviving difficulties in modern society. it describes measures and ways to inherit and develop guangling yangko. this article consists of three parts. part 1 generally introduces history origin, spreading and acoustic characteristics of guangling yangko; part 2 is key part, systematically introduces current status of guangling yangko, including aria characteristics, libretto style and inherit pedigree; part 3 includes culture connotation and specific suggestions on how to develop guangling yangko. key word: guangling yangko; history origin; existing aria; culture connotation; status inquiry ; inherit and development 引 言 1 引 言 一、选题的目的及意义 山西省是我国最早的戏曲发祥地之一，被誉为中国戏曲艺术的摇篮。虽然有着 悠久深厚的戏曲渊源，但是由于受到各种自然条件、文化环境及社会环境的影响， 目前山西的“四大梆子”等部分剧种仍较活跃于舞台之上，而对于一些地方小戏种 却没有引起足够的重视，缺少及时的保护与发展，致使许多稀有剧种失去了抢救的 最佳时机。本文所探讨的广灵秧歌是流传于广灵一带的地方戏曲，音乐优美奔放， 唱腔高亢激越，板式丰富多样，表演朴实风趣，乡土气息浓郁。深受广灵县及周边 地区群众的喜爱，也是山西、河北、内蒙地区人民喜闻乐见的剧种之一。 本课题的研究目的和意义就是在深入了解广灵县丰富的文化艺术的基础上，对 广灵当地特有的戏曲艺术广灵秧歌做深入细致的研究。从广灵秧歌的历史发展渊源 到目前的发展现状，最后通过分析研究发现其美学价值，并在继承发展方面提出自 己的观点。特别是对广灵秧歌的唱腔、板式、调式、节奏、曲牌、文武场伴奏、角 色行当等内容进行详细分析与探索。使这一古老的地方戏曲在历经了二百多年发展 之后，仍然能够为大众所熟知，并获得科学的发展。 写这篇论文的原因主要有两个：原因之一是笔者为土生土长的大同人，小时侯 逢年过节总有各地、县的业余剧团来市里演出各种地方小戏，广灵秧歌便是其中之 一。老人们对这些地方戏曲十分喜爱，常会领着我们前去观看，渐渐使我对这个剧 种产生了很大的好奇。原因之二是笔者发现近些年，有关广灵秧歌的报道越来越少， 几乎已经淡出了人们的视线，很多人甚至根本就不知道广灵秧歌的存在。即便有相 关内容，篇幅也都很简短，尤其是中国戏曲大系山西卷中对广灵秧歌的文字 性说明只占了很小的比例，为了使这一古老的地方剧种得到有效地保护和发展，笔 者决定对它进行深入地了解和研究。 二、与本论题相关的已有研究成果 广灵秧歌是一个小范围的地方剧种，现存的文字资料甚少，只在地方志和戏曲 词典或某些戏曲概论的著作中对广灵秧歌有一些简单的介绍。孙大军、杨成万编著 的塞北梨园广灵秧歌是目前现存的对广灵秧歌进行全面介绍的仅有的一本专 著，其他从理论角度上进行研究的并不多见。本课题通过调查研究着重从唱腔及其 音乐特点的角度进行专门研究，并从中发掘出广灵秧歌在发展过程中音乐方面的新 变化，丰富和完善现存资料的不足。 广灵秧歌研究 2 三、研究方法 本课题在研究过程中主要采用文献研究、田野调查法等研究方法。文献研究就 是对与研究对象有关的文献记载进行查阅和分析。到目前为止，对所收集到的与本 课题相关的各种文献资料进行系统的整理和分析，本文有些内容就是依靠对地方志 等文献的分析完成的。 田野工作是民族音乐学，文化人类学及民俗学等学科进行具体研究的基础。在 广灵秧歌剧团实地考察中，所作的采访记录和收集到的音像资料、文字资料成为了 本篇论文写作的基础。田野考察过程如下：2009 年 1 月2009 年 2 月，笔者在广 灵县的憨崖庄、斗泉村、南岳庄进行音像资料收集工作，走访民间老艺人，并观看 了当地业余剧团的演出。2009 年 3 月2009 年 5 月，笔者走访了大同市艺术研究 所，搜集有关广灵秧歌的文字资料。2009 年 6 月2009 年 7 月，走访广灵县秧歌 剧团，搜集剧团演职人员的详细资料，并对剧团的现状进行考察，同时拍摄了演出 剧照。2009 年 8 月2009 年 9 月，进行整理资料的工作，对之前的调查记录进行 分析、归纳和总结。2009 年 11 月2010 年 1 月，完成论文初稿。为了能够更加 直观地了解广灵秧歌，笔者先后到广灵县进行了四次实地调查，掌握了部分第一手 的资料，尽量客观、真实地对所获资料进行整理、记录和分析。 第一章 广灵秧歌的历史渊源、发展状况及声腔属性 3 第一章 广灵秧歌的历史渊源、发展状况及声腔属性 广灵秧歌又有“优歌” 、 “秧干”之称，根据现有资料考证，广灵秧歌在康熙年 间已初步形成。 “优歌”据考证是广灵当地士绅阶层对秧歌的一种叫法，在当时这种 叫法所指的是歌唱、说书等一类曲艺形式，因此可以说它是一个泛称并非专指秧歌， 凡是专业艺人的演唱都叫“优歌” 。 “优”即演唱艺人， “优歌”即演唱艺人所唱的歌 曲。因此，县志中所记载的“优歌”不能认定就是秧歌戏。 1.1 历史渊源 清初，广灵地界演戏较多，康熙年间，广灵秧歌还没有“优歌”这样的提法。 据康熙乙丑（1685）年广灵县志载： “四月十日合邑士民献戏设供祭享城隍凡三日” 、 “五月十三日献戏设供祭享伏魔大帝凡三日” 、 “六月十三日社台山祭赛龙神凡三日” 等。从以上资料可看出，康熙年间没有“优歌”的提法，都是“献戏” 、 “设供”之 类的提法。而在乾隆年间，广灵县每年秋天到了收获的季节都要在一个叫春场的地 方进行“打春”的活动， “打春”结束后就要唱“优歌” 。这里可以看出，当时的“优 歌”很可能是农民为庆贺丰收举行的闹红火的秧歌舞队。广灵地区常年干旱少雨， 人们为了降雨消灾，便在水神堂修建了祈雨坛，祈雨坛是一座山，四面环水，山上 有一九江圣母祠供奉水神母， 庙前有一个乐楼， 演出必在此台上。 据乾隆县志载： “雩 雨坛，在壶山上。是日，置水器柳枝用优歌” 。这时“优歌”已有了明确的提法。以 此看出，广灵秧歌原是在山野田间表演的，后逐渐登上舞台。 从以上资料可以看出， “优歌”在最初的形式不是戏曲，它是人们在山间田野劳 作时，日常生活的一种娱乐活动。它的表演形式多样，包括歌唱、舞蹈、杂耍、说 书等多种曲艺形式。可以说， “优歌”是一种泛指，它既不是戏，也不是社火。但是， “优歌”的演出场地最早是在广场上进行的，可以说它是一种广场艺术，而后进入 寺庙表演，有了舞台成为舞台艺术。从这些方面可以看出， “优歌”是广场艺术走向 舞台艺术的初期阶段，是广灵秧歌的前身。直至道光六年，有了舞台题壁，明确将 这种戏曲形式称为广灵秧歌。 广灵秧歌最初的表演形式是以歌唱、舞蹈、说唱等形式为主的，这在之前对广 灵秧歌的起源中已有所论述。当时所演唱的歌曲大多为人们在山间田野劳作时即兴 编唱的曲调，由于旋律简洁，琅琅上口，很快被大家所接受并传唱，也有部分曲调 来自与其相邻的河北省蔚县。早在清代，广灵县原属河北省境内，位于山西与河北 的交界处，与蔚县相邻。由于其特殊的地理位置，逢年过节人们赶庙会、集会时两 广灵秧歌研究 4 地的班社会在集市里表演，艺人们演唱的一些曲调因其旋律动听，易于接受，慢慢 流传下来后被带到广灵县并保留了下来。这些自己创作或经流传保留下来的曲调， 后来经过加工运用于广灵秧歌中，成为广灵秧歌最具特色的唱腔之一。那时的舞蹈 动作也大多是艺人们根据田间劳动时的动作或祭祀场景经过加工编创而成的。杂耍 中很多的表演形式，如翻、滚、舞枪、踢腿伸拳等动作，也都被后来的广灵秧歌所 吸收，运用。可以说，广灵秧歌中许多的身段、动作表演和那时的舞蹈、杂耍之间 有着密不可分的关系。另外，说唱也是一种特殊的表演形式，广灵秧歌中有些剧目 至今仍保留着说唱这种艺术形式，如张喜鹊打老婆这个剧目在演唱开始前就有 一段说唱，节奏可快可慢，主要用于烘托气氛。这类说唱使用当地方言，符合当地 群众的欣赏习惯和审美需求，具有浓郁的地方色彩。虽然这类剧目现在已经很少演 唱，绝大多数剧目甚至已经失传，但这种说唱的形式使广灵秧歌的表演风趣活泼， 更贴近生活。从以上可以看出，广灵秧歌与当地民俗活动的结合是十分密切的。正 是由于有了民歌、舞蹈等民间艺术形式作基础，才使得广灵秧歌在发展自己的同时， 还能够较好的吸收其他剧种优秀的部分，从而逐步形成了自己独特的表演形式。可 以说，广灵秧歌与民间歌唱、民间舞蹈、民间说唱等表演艺术有着密不可分的关系。 关于广灵秧歌的形成年代， 已没有确切的文字资料可考证。 在 中国戏曲志 （山 西卷）中有这样的记载： “广灵秧歌形成于清乾隆年间。最初活动于广场，后登上舞 台” 。 另外，1993 年版广灵县志第二章“戏曲条”说： “广灵秧歌是在民歌、 小曲的基础上，吸收了其他剧种、曲种的有益成份逐渐发展起来的，形成于清康熙 年间。 ” 据老艺人们讲，约有二百多年的历史，据此推算，以乾隆年间为上限。综 上所述，本文认为广灵秧歌是一种继承了当地的民歌、小曲，并吸收使用其他剧种 的声腔和唱法，结合本地方言和舞蹈动作，形成的一种有着独特特点和地方色彩的 地方剧种。 1.2 发展状况 广灵秧歌是在民歌、小曲的基础上，结合当地的民间技艺，吸收了其他剧种、 曲种的有益成份逐渐发展起来的。 无论是清初康熙年间祭祀时所进行的 “献戏” 、 “设 供” ，还是乾隆年间的“优歌” ，都可以说是广灵秧歌形成的初期阶段。这些演出形 式必定要影响到广灵秧歌， 使其向规范的戏曲方面发展。 特别是在乾隆年间， “秧歌” 登上舞台后，原有的在山野田间的表演形式，受到了舞台特定环境的局限，表演形 中国戏曲志编辑委员会.中国戏曲志山西卷m.北京:文艺艺术出版社,1990.6,第 530 页. 广灵县志编篡委员会.广灵县志m.太原：山西古籍出版社,1993.11,第 558 页. 第一章 广灵秧歌的历史渊源、发展状况及声腔属性 5 式不得不进行改革，促使广灵秧歌吸收、借鉴舞台上的其他剧种，用以丰富自己。 同治、道光年间是戏曲艺术发展的兴盛时期。在这个时期里，各地剧种迅速发 展，兼容并蓄，广泛交流。道光六年，有明确记载正式称为广灵秧歌后，表演形式 日趋完善，特别在剧目方面有了很大的变化。道光六年，广灵县罗家疃村在关帝庙 戏台上演出了杀山 、 打经堂等多行当戏。咸丰元年正月十六日，广灵县南百 町村上演的剧目更加丰富，题材内容也逐渐扩大，演出了上坟 、 赶脚 、 牧羊 圈 、 抱盒等戏。这时期表演上已有了初步的角色之分，以小生、小旦、小丑为 主，艺人们彼此之间互相吸收对方的表演和技艺，初步形成了一定的程式。唱腔方 面因受北路梆子的影响，逐渐加入了板式变化，打破了原来只唱民歌、小曲的声腔 结构。从中我们可以看到，当时的广灵秧歌在剧目、题材、表演等方面已经有了很 大的改进，内容更丰富，更具趣味性。同治二年三月十五日，南岳庄村搭台唱戏， 从时间上来看，唱秧歌已经不局限于只在正月或二月里过节时才演出，平时的日常 生活中，艺人们也会自由组织班社唱秧歌，在其它季节里进行活动。这种自由组织 的班社没有完善的体制，并不具备集体领导的专业性，但是正是这种自由班社的出 现，在很大程度上促进了日后广灵秧歌由业余向专业化的过渡。这个过渡期发生在 同治、道光年间。 民国时期，广灵秧歌涌现出一批深受当地群众喜爱的演员，如赵连真、亢国喜、 蔡福有等。他们中有不少人在表演上都有自己的绝活，他们在唱腔方面进行大胆的 改革，剧目上精雕细琢，为广灵秧歌的发展做出了一定的贡献。这时期，广灵秧歌 的角色体制已经由最初以小生、小旦、小丑为主，逐渐加入了青衣、须生、花脸、 老生等行当，从而发展成为行当齐全、角色体制较为完善的地方戏种了。这与广灵 秧歌吸收梆子戏的剧目，为适应新的演出需要，淋漓尽致地展现剧情，迫使其在角 色行当方面进行改革有很大的关系。 一九三七年，日军占领广灵县。他们不允许艺人搭班唱戏，大部分艺人回家务 农，严重影响了广灵秧歌的发展。日本人投降后内战又起，连年战火使广灵秧歌的 很多剧目、音乐在这一时期失传。一九四八年广灵解放，不少村社重新组织了秧歌 班。一九五九年冬季，广灵县成立了“广灵县青年秧歌剧团” ，这是有记载以来广灵 县成立最早的秧歌剧团，标志着广灵秧歌由最初的村办业余班社走向专业化发展的 道路。但是，随着“文革”时期对秧歌的禁演，老艺人们相继去世，加之连年的自 然灾害，秧歌剧团被迫解散。这时，新一代的演员没有培养起来，又受到梆子戏等 诸多地方剧种的影响，在艺术的求新求变中过分趋于保守，没有从其他剧种中吸纳 广灵秧歌研究 6 更多的东西发展自己，因而活动范围逐渐缩小，转移到偏僻边远的山区，广灵秧歌 已濒临绝种的边缘。直到一九七八年，随着全国戏曲事业的解放，在省、市、县各 级文化部门的关心下，广灵县重新组建了秧歌剧团，曾多次赴雁北地区参加汇演， 同时受到有关部门的重视。雁北地区文化部门领导多次到广灵县帮助、指导工作， 扶植这个剧种，加之广灵秧歌在当地具有较为深厚的群众基础，使它得以保存下来。 广灵秧歌为广灵一带群众偏爱，这是它得以生存和发展的重要因素，也是它四 处流传，久演不衰的原因之一。目前看来，它是太行山秧歌系统，恒山支脉的一部 分。它不仅活跃在以山西广灵县为中心的灵丘、浑源、蔚县、阳原等地，张家口、 保昌、桃林、及下花园至包头一线也遍有广灵秧歌的足迹。以上各地班社之众多， 活动之频繁，尤以广灵为最。 现今，大同市广灵县的秧歌剧团是山西省仅存的一个广灵秧歌专业剧团。2009 年 6 月，广灵秧歌被山西省人民政府和山西省文化厅评为“省级非物质文化遗产” 。 广灵秧歌地域分布图广灵秧歌地域分布图 1.3 声腔属性 戏曲不同品种之间的差别，体现在所表现的文学形式和舞台表演的各个方面， 但主要表现为唱腔方面的不同。作为一种地方戏曲剧种，我国北方的各种秧歌千姿 百态，绚丽多彩。从其唱腔结构体制上大体分为三类：一是以民歌组合的秧歌戏， 也称“小秧歌” 。二是以民歌组合与板式变化相结合的秧歌戏，也称“梆纽子” 。三 是以板式唱腔徒歌演唱的秧歌戏，也称“干板秧歌” 。 广灵秧歌属民歌组合与板式 变化相结合的秧歌戏，由于吸收了梆子腔的部分板式，因而角色行当更加完善，演 出剧目也更加丰富，逐渐接近大戏的表演风格。 广灵秧歌的唱腔早期以联曲体“训调”为主，兼用民歌、小曲。在演变的过程 中因受北路梆子的影响，逐渐转为以板腔体为主，从而形成由板腔体和联曲体两部 分组成的唱腔特点。演唱时用真假声结合发音，青衣、小旦多用假嗓，俗名“背宫 孙红侠.民间戏曲m.北京：中国社会出版社,2006.9,第 45 页. 第一章 广灵秧歌的历史渊源、发展状况及声腔属性 7 音” ，即高出本调八度的假嗓子演唱，胡子生用真假声结合，花脸则用大嗓子演唱。 广灵秧歌板腔体唱腔共包括十种板式，分别是： 【扬腔】 、 【悠扳】 、 【头性】 、 【二 性】 、 【三性】 、 【混板】 、 【介板】 、 【倒板】 、 【滚白】 、 【梦昏】 。联曲体的唱腔原是很丰 富的，后大多失传，现在保留下来的唱腔有【对子调】 、 【崞县训】 、 【十柱香】 、 【下 山训】 、 【码头训】 、 【苦相思】 、 【梦昏训】 、 【观灯训】 、 【水波浪】 、 【豆腐训】 、 【上坟 训】等。小曲，只保留了三首曲目，它们是【闹五更】 、 【半斤莜面】 、 【萃平山】 ，其 余全部失传。 广灵秧歌虽然有联曲体的唱腔形式，但现今已很少使用。有个别剧目在板式中 间加入“训调”或小曲，但它们之间不存在必然的联系，从现有剧目来看，绝大多 数的唱腔结构是板腔体形式。因此，结构不成联曲体系，只能说它的个别唱腔是以 不完备的曲牌体形式出现的。如，广灵秧歌有一出戏张喜鹊打老婆 ，剧中唱腔是 由【三性】接“训调”或小曲，再接【三性】这样的形式出现的。这种唱腔发展形 式，是中国戏曲由曲牌体向板腔体过渡的充分展示，对研究中国戏曲发展史有一定 的参考价值。 但是，有一点值得注意，我们说广灵秧歌早期唱腔是以联曲体为主，并不代表 它完全没有其他声腔的介入。前文已经提到过，广灵秧歌在发展过程中曾受到梆子 腔的影响。历史上梆子腔在清代中叶盛行于北方，并成为戏曲界的大声腔系统。昆 曲虽然依旧受到士大夫们的欣赏，但市民百姓却喜爱通俗易懂的梆子腔，以至达到 “歌闻昆曲辄哄然散去”的地步， 可见梆子腔影响之深，广灵秧歌也就不可避免 地包含着梆子腔的音乐素材。当时的艺人行当分工并不严格，经常与梆子腔等剧种 同台演出，他们在长期的合作过程中十分注意学习和吸收梆子戏的表演和技艺，将 其部分唱腔移植入广灵秧歌的唱腔。秧歌剧团成立后，在演出实践中又在已有唱腔 的基础上，新创作了一些板式，丰富和发展了自己。如今，联曲体唱腔已经很少使 用，不能成为广灵秧歌的主要唱腔，取而代之的是以板腔体为主的声腔结构。 小结： 目前，由于没有足够的文献资料和曲谱资料作为依据，所以无论从相关文献入 手还是从剧种本身考察，都还不能对广灵秧歌产生的具体年代做出确切的判定。但 是，根据老艺人的回忆以及有关文献中对广灵秧歌的记载，可以肯定的说，它是一 个比较古老、且有历史价值的地方戏曲剧种，它的产生年代不会晚于明末清初。 广灵秧歌是在民歌、小曲的基础上，结合当地的民间技艺，吸收了其他剧种、 王陆才、李悔吾.元明清戏曲选讲m.武汉师范学院函授科,1998.6,第 515 页. 广灵秧歌研究 8 曲种的有益成份逐渐发展起来的。在传播发展过程中，受到流布地区的风土人情、 欣赏习惯的影响，具有独特的地方特色。在漫长的发展过程中，一直保持着独有的 风格，深受当地民众的喜爱，具有较高的艺术价值。 第二章 广灵秧歌的艺术特色 9 第二章 广灵秧歌的艺术特色 广灵秧歌作为一个古老的地方剧种，原有的音乐曲牌、唱腔和剧目是十分丰富 的，但随着时间的流逝和社会的变迁，以及口传心授这种传统传承方式等诸多因素 的影响，导致到目前为止，大量的曲牌、唱腔和传统剧目已经失传，保留下来的也 只是为数不多的一小部分了。 2.1 广灵秧歌的乐器及曲牌简介 广灵秧歌的乐队分为文场和武场。文场有五件乐器分别由三人演奏，笛子一人， 板胡兼唢呐一人，三弦兼唢呐一人。武场打击乐器共八件，由五人操司：单皮鼓、 手板兼堂鼓一人，梆子兼小钗一人，大锣、大钗、手锣各一人。 传统乐队的座位排列也很特别。所有演奏人员均在舞台的正后方，由左至右依 次为：手锣、钗、大锣、鼓板、板胡、笛子，三弦位于舞台前端右侧面，和其它乐 队成员分开坐。手锣演奏者坐的凳子是道具，台上演员用时，就站着演奏。现在乐 队成员都已分坐在舞台两侧了，文场集中在三弦附近，武场在对称的另一边。 文场是广灵秧歌表演的重要组成部分，唱腔的起唱、伴奏、过门都需要文场乐 队的配合。有时演员做情态动作表现内心情感时，也需要文场乐队的配合。下面对 文场所用乐器做一简单介绍： （1）笛子：笛子是乐队的定调乐器。目前广灵秧歌唱腔多用 1= bb 1= bb 调演唱，用 1= be 1= be 调笛子吹奏。笛子是乐队中的色彩乐器，轻松欢快的场面，往往用笛子领奏。 （2）板胡：早期文场所用板胡以紫檀做柱，槟榔做壳，马尾做弓。定弦为 。 演奏时左手食指、中指、无名指带着铁质的指帽，演奏多用滑音，个别地方换把。 （3）三弦：秧歌中的传统三弦用的是小三弦，弦鼓的两面为蟒皮材质，这种质 地易受气候的影响，蟒皮很容易松弛。定弦为 。现在用的三弦，弦鼓两面已 经不用蟒皮，改用桐木板，定弦为 。右手弹奏时用骨质拨子。 （5）唢呐：秧歌中的唢呐除了吹奏曲牌以外，还用来模仿马叫、鸟鸣、婴啼等 声音。 武场的主要任务是配合演员在舞台上的一举一动。演员演唱的速度，力度等需 要武场的辅助，唱腔的起落、转换也离不开武场，还需根据剧情的发展，制造紧张 度和色彩感。下面对武场打击乐器做一简单介绍： （1）单皮鼓：传统单皮鼓发音清脆，艺人们叫脆鼓。后来这种鼓难以买到，现 在用的单皮鼓用两根竹制鼓扦敲击鼓心，发音坚实、短促，常用于滚奏、强奏时激 广灵秧歌研究 10 烈、紧张的场合。 （2）堂鼓：传统堂鼓声音发硬，传得很远，开戏前打通儿用它，戏剧中登殿、 迎娶、祝宴、打更等也用它。现在此鼓已无售处，改用戏曲界普遍用的大堂鼓（俗 称莲花盆鼓）音色粗犷豪放、低沉庞大。演奏分为单击和滚奏，音量变化幅度很大。 （3）梆子：由两截枣木做成，其中一截横截面为扁圆形，另一截呈圆形，发音 高、亮、短促，穿透力很强。演唱时专击强拍。 （4）锣：铜质，圆形。演奏时一手提锣，一手持锤敲击，敲击在锣心上才是正 音，音响悦耳如铃。音色有正音、边音、捂音、断音、散音等，艺人们常说的“锣 打五音”即指此而言。一个较好的演奏者可以在同一面锣上敲奏出许多不同的音响 效果来。 （5）小锣：又叫手锣。铜质，圆形，用梧桐木片敲击。发音轻巧，带上滑音效 果，艺人们称手锣为武场的舌头。敲击的声音像汉语中的“台”字，所以也称手锣 为“台台” 。它经常与大钗同击，有时也单击，多击在弱拍上。 （6）钗：由中间有隆起部分的两片铜片组成。秧歌中用的钗分大、小两种，大 钗较薄，演奏时左、右手各执一片，传统的演奏执钗很松，有时全凭上片钗掉在下 片钗上互相撞击发音。现在的演奏者都是两手紧抓钗穗，碰撞的速度、力度、能自 如地控制，强击时发音尖锐紧张，弱奏时声音颤抖、分散。小钗的演奏法与大钗基 本相同，在唢呐曲牌和某些锣鼓点中专击强拍，起梆子作用。 如今，武场增加了战鼓、碰铃、吊铃、木鱼等打击乐器，多用于特殊效果的表 现，使其能更好地烘托舞台气氛。 广灵秧歌流传至今，自己特有的曲牌大部分已失传，目前保留下来的曲牌绝大 多数是借鉴其他剧种的曲牌，还有广灵秧歌的音乐工作者们根据唱腔基调创作的一 些新曲牌，分为丝弦曲牌和唢呐曲牌两种。这两种曲牌从旋律进行和调式结构上看 “5 5”这个音出现的次数最多，也就是“徵音” ，说明“徵音”在广灵秧歌音乐中占 据的位置很重要。广灵秧歌的曲牌主要用于渲染舞台气氛，刻画人物内心活动和辅 助演员的舞蹈动作，人物的对白、独白有时也用曲牌予以衬托。这些曲牌有用慢速 来表现回忆、思索的情绪，有用中速来表达叙事的，还有用快速来表现喜庆欢快的， 它们共同构成了广灵秧歌音乐的重要组成部分。 丝弦曲牌主要有： 【青天歌】 、 【急毛猴】 、 【十番】 、 【粉红莲】 、 【南瓜蔓】 、 【情歌】 、 【钻天咒】 、 【迎娶】 、 【一马三跳涧】 、 【吊棒锤】等。 例： 第二章 广灵秧歌的艺术特色 11 【青天歌】 4/4 慢速（徐缓地） 【粉红莲】 4/4 中速 【迎娶】 2/4 稍快 广灵秧歌研究 12 唢呐曲牌不算多，所用曲牌都伴有堂鼓、小钗，按照场景、动作、曲目的不同 各有固定的使用。如， 【关门儿】 （更衣时用） ， 【万年欢】 （备驴、备马时用）等。唢 呐曲牌主要有： 【万年欢】 、 【醉太平】 、 【摸耳朵】 、 【刨苗子】 、 【关门儿】 、 【俳兰玉】 、 【大娃子】 、 【文曲曲夜】等。 例： 【摸耳朵】 2/4 【万年欢】 2/4 【俳兰玉】 2/4 慢速 2.2 广灵秧歌的唱腔音乐 广灵秧歌的唱腔早期以联曲体为主，后逐渐发展成以板腔体为主，可以说它的 第二章 广灵秧歌的艺术特色 13 唱腔是非常丰富的。然而，由于在世的老艺人越来越少，绝大部分音乐、唱腔及剧 目已经失传，虽然经抢救、挖掘，但整理出来的唱腔已是为数不多了。 广灵秧歌的唱腔目前是以板腔体形式为主的，但一些表现生活小戏的传统剧目 中仍然保留着联曲体和小曲的唱腔结构。如传统剧张喜鹊打老婆就运用了【头 性】接【三性】再接【训调】的唱腔形式，这种颇有特色的唱腔格式，保留了中国 戏曲从联曲体到板腔体过渡的一些痕迹。虽然在以板腔体形式为主的唱腔中出现了 联曲体和小曲，但它们之间的自然联系很少。因此，只能说它的个别唱腔是以不完 备的联曲体形式出现的。 广灵秧歌现存唱腔可分三个系列： （1）板腔体唱腔：包括【扬腔】 、 【悠板】 、 【头性】等，这一系列的唱腔都是在 演唱中突出节拍、节奏的变化，以各种不同的板式如，散板、一板三眼、一板一眼 等的联结和变化，作为整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情节。 每一种板式互相之间的连接有一定的程式， 【扬腔】是整个唱段的引子，之后必须接 【悠板】 ，依次类推接【头性】 、 【二性】 、 【三性】等。这一系列的唱腔曲调的调式大 多为徵调式，演唱时，通常定调为 1= bb 1= bb。 （2）联曲体唱腔：统称为“训调” ，这类唱腔是广灵秧歌唱腔中特有的部分。 其特点是音乐优美、欢快、流畅，和民歌结构大体一致。包括【对子训】 、 【十柱香】 、 【苦相思】 、 【码头训】 、 【梦昏训】等，这一系列唱腔在演唱时都要转到板腔体唱腔 的属调上演唱。如，板腔体唱腔演唱时定调为 1= bb 1= bb，板胡定弦 ，唱“训调”时 则用 1=f1=f，板胡定弦 2-62-6。可以说，这一系列唱腔曲调的调式是比较复杂的。目前， 一些传统戏中还有部分“训调”被保留着，新排演的戏和移植的戏已经很少用到“训 调”了。 （3）小曲：严格地说小曲就是民歌，其特点是音乐优美、明快，便于抒情、叙 事。就目前保留下来的剧目来看，广灵秧歌中只有三首，即【闹五更】 、 【半斤莜面】 和【萃平山】 。演唱时，定调为 1= bb 1= bb。 在广灵秧歌传统剧目里，板腔体和联曲体系列的唱腔曲调可以在同一个剧目里 运用。有的剧目因在板腔体的基础上加入“训调”和小曲，使得原有声腔结构更加 丰富，音乐表现力大大加强。两个声腔的曲调在同一个剧目里连用时，因是五度近 关系转调，听起来还很和谐。如今，这样的剧目保存下来的已经很少，在新排演的 戏中这两种唱腔同时使用的情况已经很少出现了。 1.板腔体唱腔 广灵秧歌研究 14 广灵秧歌的这类唱腔有着鲜明的特色，那就是热烈、明快、抒情。唱腔一般以 1= bb 1= bb 调演唱， 主要伴奏乐器板胡的定弦为 。 唱腔包括 【扬腔】 、 【悠扳】 、 【头性】 、 【二性】 、 【三性】 、 【混板】 、 【介板】 、 【倒板】 、 【滚白】 、 【梦昏】十种板式，大多采 用徵调式。 （1） 【扬腔】 【扬腔】 是广灵秧歌特有的，在整个唱段中担当引子的作用。它由几个节奏自 由的音调组成固定的形式，记谱用散板。 【扬腔】首先是通过起唱铜器开始，之后亮 弦、亮调然后开始接唱的。唱腔结构分为上下句，上句扬腔又分第一次扬腔和第二 次扬腔， 两次扬腔之间有 46 小节的过门相隔， 下句扬腔同上句扬腔结构相同。 上、 下句扬腔采用 的旋律骨干音，上句最后一音落宫音，下句最后落徵音。 【扬 腔】比较自由，速度不易掌握，虽只有一句词，但音域极宽 ，涵盖了整个秧 歌唱腔的音域。 【扬腔】的关键是最后两小节，这两小节梆子敲击的速度将决定接下 来唱什么板式。 【扬腔】表演流程：扬腔起唱铜器亮弦亮调扬腔（第一次扬腔 过门第二次扬腔） 。 例： 杀鞋青衣唱段 （上句扬腔） 1= bb 散板 第二章 广灵秧歌的艺术特色 15 （2） 【悠扳】 【悠板】 是移植板式，主要表现安静、肃穆的场合，节奏极严格，旋律性很强。 本身不能自起自落，通常放在【扬腔】之后，弱拍进来，落板转到【头性】上。一 板三眼，以 4/4 拍记谱，梆子击在板上。其唱腔结构分为上下句，上下句之间有 4 小节过门。上句从中眼开口唱，句幅为 8 小节，采用 的旋律骨干音，最后 落徵音。下句也从中眼开口唱，句幅仍为 8 小节，采用 的旋律骨干音，落 宫音。 【悠板】接在【扬腔】后有一个特点，要看扬腔是上句还是下句，如果扬腔为 上句就接下句悠板，扬腔为下句就接上句悠板。 【悠板】表演流程：扬腔起唱铜器 亮弦亮调上句扬腔下句悠板过门扬腔起唱铜器亮弦亮调下句扬腔 上句悠板过门。 例： 生死牌青衣、小旦唱段 1= bb 4/4 广灵秧歌研究 16 （3） 【头性】 【头性】 是广灵秧歌中的常用唱腔，是一种抒情板式，旋律性较强，多用于肃 静，庄严的场合。本身不能自起，必须接在【扬腔】后或由【悠板】转来。节奏一 板三眼，以 4/4 拍记谱，梆子击在板上，本身可以切板。其唱腔结构为上下句，上 下句之后各有过门 2 小节。上下句都从中眼起唱，最后的音韵落在板上。上句通常 分为两个分句，句幅为 8 小节，旋律以 为主，结束落宫音。下句也分为两个 分句，同样 8 小节，旋律与上句基本相同，落徵音。 【头性】表演流程：上句扬腔 头性上句过门头性下句头性下句过门头性上句头性上句过门头性下 句（依次循环反复） 。下句扬腔头性下句过门头性上句头性上句过门头 性下句头性下句过门头性上句 例： 花亭须生唱段 1= bb 4/4 【头性】的结构有时在唱段中会发生变化，以头性转板和头性压板最常见，都 是为了适应剧情的需要，在演唱中求得变化。头性转板有两种情况：一是演员在演 唱到适当的时候以讯号通知乐队转换，二是司鼓在适当的地方提醒演员和文场转换 板式。转板实际是节奏的变化，无论怎么转板都讲究梆子“不拐弯” ，即节拍不能随 意变更。 由演员转换： 第二章 广灵秧歌的艺术特色 17 由司鼓转换： 头性压板， 是在演唱过程中演员插入道白， 或在表演过程中演员根据剧情需要做 动作表现内心活动或舞蹈时， 用以衬托的音乐。 头性压板结束后再不能接回 【头性】 ， 只能接唱【二性】或【三性】 。压板是一个很短的可以无限反复的乐句。 从以上谱例可以看出，压板时梆子是按 2/4 拍敲击的，与原先【头性】的 4/4 拍不同了，可以说已经转板了。 广灵秧歌研究 18 （4） 【二性】 【二性】 是广灵秧歌中适应性较强的唱腔，兼有抒情和激昂的双重功能，各种 角色都可用二性。一板一眼，记谱为 2/4 拍，音程之间跳动不大。 【二性】可单独使 用，也常与其他唱腔连在一起使用，常接在【头性】后【三性】前演唱。其唱腔结 构为上下句，句与句之间有二小节过门相隔。上句第一个字从眼上开口唱，一般分 为前、后两个半句，句幅为 6 小节，采用 的旋律骨干音，最后落宫音。下 句通常也分为前、后两个半句，从眼上开口唱，句幅为 6 小节，采用 的旋 律骨干音，落徵音，也有个别下句落在宫音上。 【二性】上句： 2/4 【二性】下句： 2/4 【二性】在一段唱中有时也会发生结构变化，这种变化体现在二性转板和二性 压板两种形式中。二性转板一般是演员自转，有时也用铜器转换，一般转到【三性】 ， 【混板】或再接【二性】 。演员自转时，演员到转换的关键处时加大音量提醒演奏人 员，完成转板。用铜器转换时，演员要将唱腔送至铜器接头处。 【二性】转【三性】 例： 三贤青衣唱段 1= bb 2/4 第二章 广灵秧歌的艺术特色 19 二性压板，是演员在演唱中出现简短的对白或问话时，为使旋律简便可不用重 复演唱二性旋律，而采用压板的形式。另外，演唱中演员有时需要做一些简单的舞 蹈动作或进行不太大的舞台调度时，也采用压板的形式。压板分为上下句，上句压 板的基本旋律为： 2/4 下句压板的基本旋律为： 2/4 （5） 【三性】 【三性】 是广灵秧歌中较灵活方便，节奏性较强的一种板式，善于表现慷慨激 昂的感情，也能体现幽默、诙谐的情绪。本身可以自起自落单独使用，与【扬腔】 、 【头性】 、 【二性】等唱腔连接在一起成为成套唱腔。有板无眼，以 1/4 拍记谱。唱 腔结构为上下句，上下句句幅同为 6 小节，上下句之后都有两小节过门。上句通常 落宫音，下句通常落徵音。 1/4 广灵秧歌研究 20 【三性】在演唱中为寻求多变，通常使用三性转板和三性压板两种形式。三性 转板，灵活多变，可转到【头性】 、 【二性】 ，也可转到【混板】 。在实际演唱中通常 是唱几句【三性】过一下铜器再接唱【三性】 。这样做一方面是唱词本身的需要，另 一方面是为了在演出中避免平淡，这