（音乐学专业论文）中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究.pdf

南京航空航天大学硕士学位论文 i 摘 要 本文以对中西方五声性音乐元素运用的异同为研究起点，就中外近现代音 乐作品中五声性旋律及其和声手法的运用、和声的民族特点等问题进行分析， 阐述和探索作曲家的音乐思维、作品的表现方法，以及民族风格等深层次的问 题。分析和研究我国民族民间音乐元素与近现代技法结合的根源、目的及意义。 从而得出这样的结论：植根于我国民族民间音乐沃土中的现代音乐作品不仅不 是西方现代音乐的复制品，而且还应视之为中华民族音乐文化传统在新的历史 时期和新的审美层次上的延续。 在近现代中西文化的交流中，我们总是处在“逆差”的地位，输入的多， 输出的少。西方音乐对中国音乐的影响是全面的，成体系的，我们对他们的影 响是局部的，点线式的。我们要想打破这种被动的地位，就必须在当今公认的 “公式”中寻求新的发展，这种发展并不意味着对传统艺术经验的排斥和否定， 传统音乐语言在我国音乐创作中的应用不但没有耗尽，而且在当前还占有主导 地位。 本文分为三章，第一章研究我国悠远的民族民间传统语言五声性音乐 元素，本章分为两节中国五声音阶及中国传统调式和声；第二章分为两节， 研究分析西方近现代一些经典音乐作品中五声性元素的运用及相应作曲技法。 从西方作曲家的民族背景及创作风格等问题着手，通过比较揭示中西运用五声 性元素本质的不同，并深入剖析西方近现代音乐与我国传统五声性音乐元素融 合的可行性及二者结合的技法理论。最后，第三章对用西方现代技法诠释中国 传统五声性音乐元素的中国现代音乐作品进行分析研究，归纳总结出我国现代 音乐作品中兼具民族与时代特征的一些成功方法。 关键词：五声性音乐元素，音阶，调式，和声 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 ii abstract this text with to in west languish of pentatonic and similar of music chemical element usages for study point of departure, in the chinese and foreign near modern music work the usage of languish of pentatonic and its harmony skill, the race characteristics of the harmony etc. problem analysis, elaborate with investigate the composers music thinking, the performance method of work, and the race style wait the problem of deep time. analyze and study our country the race civil music chemical element and near modern skill combine of source, purpose and meaning. lastly, we get such conclusion: the modern music works that plants a root in our race civil music fertile fields not only isnt a western modern musical of reproduction, and should also stare at it for the cultural tradition of chinese nation music at the new history period and lately appreciate beauty continue of layer the between the cultural communion from china and west in neoteric and modern times, our country is always in “trade deficit”, the more is in import, and the less is in export. western music has influenced chinese music roundly and deeply, but, mine has influenced them in part and unilaterally. if want to break this passive status, we must seek new development by recognized “expressions”, this development doesnt mean that we should fight off or negate traditional artistic experience, rational musical languish doesnt only use up in our countrys musical works, but also has taken a important degree. the text has three chapters, it researches our countrys national and civilian traditional languagethe music language of pentatonic in first chapter, this chapter has two partschinese pentatonic scale and traditional debug harmony .the second chapter has two parts, it analyses some pentatonic and corresponding technologies from music works of western neoteric and modern times at the same time .by comparing some problems of western composers national background and creative style, to analyze deeply the feasibilities and technologies from western modern music and my countrys traditional languish of pentatonic. lastly, it researches chinese modern musical works by expression from western modern technology, and summarizes some successful ways that have features of the nation and the ear in our countrys modern musical works. 南京航空航天大学硕士学位论文 iii key words: the music language of pentatonic, scale, debug, harmony 南京航空航天大学硕士学位论文 iii 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立 进行研究工作所取得的成果。 尽我所知， 除文中已经注明引用的内容 外， 本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权的内容。 对本 论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体， 均已在文中以明 确方式标明。 本人授权南京航空航天大学可以有权保留送交论文的复印件， 允 许论文被查阅和借阅,可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数 据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 (保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名： 日 期： 南京航空航天大学硕士学位论文 1 绪 论 目前为止，国内外已有许多与本论文相关的书籍，为笔者进行深入研究提供 良好的理论基础，但这些书籍多为研究中国或西方个别作曲家的五声性音乐元 素的运用。本文将从中西方五声性音乐元素的比较运用为出发点，通过探索表 现手法的异同揭示内在风格的本质差异。 中华民族，特别是汉族，以五声性调式为旋律的“母语” ，其旋律特点鲜明， 形成较具规模的原生态调式体系，中国五声性音乐语言成为与西方近现代音乐 相通元素中重要的组成部分。受象征主义与印象主义影响的代表人物德彪西， 把各种有特点的音阶调式（包括五声音阶）融入其技法中，以贴切的诠释“色 彩”印象。以民间音乐为灵魂的匈牙利作曲家巴托克，他把民间和传统音乐元 素分裂重组，使音乐在与传统相联系的基础上，既保持特定的民族风格，又使 之与 20 世纪高度发展的作曲技法相匹配。总的说来，他们所运用五声性元素的 深度和层面的不同，在此基础上运用的和声风格亦不同，从而形成具有各自不 同特征的作品。中国现代作曲家们在相通元素“五声性音乐语言”的大背 景下，运用西方现代作曲技法，多角度多方位的呈现民族精神，以创作出具有 时代气息的中国气质音乐作品为终极目标。 本文以时间为轴，分为三个章节，进行不同时代不同民族的中西方五声性音 乐语言表现方法和风格的比较研究。 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 2 第一章 中国五声音阶及调式和声 1.1 中国传统音乐的文化特征 中国传统音乐的文化特征集中体现为音乐功能的自娱性和创作上的即兴性。 中国民间传统音乐无论音乐形式、内容如何、人员多少，都是为了体现表演者 的思想感情和愿望，注重自身的娱乐和享受。中国音乐强调有感而发，所以又 具有即兴性特征。 乐记记载“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然 也” ，许多民间音乐就是由表演者情感所至，即兴创作的。所以这些作品内容广 泛，情感真挚，具有很强的流传性。 五声调式简单、质朴，七声调式复杂、丰富。其实中国传统音乐中并非没有 七声音列，早在先秦起，中国就有许多乐器（如古琴、古筝）能演奏七声音列， 甚至十二声音列。曾侯乙墓出土的编钟，说明中国十二音体系比西方要早 1800 年。但中国传统音乐选择了五声音列，并没有选择七声或十二声音列，这与中 国传统审美直觉有着密切的关联。这种审美直觉决定了中国传统音乐多为单旋 律音乐，采用横向旋律性思维，注重旋律自身的横向展开，其织体与旋律基本 完全复合，相对西方复杂的和声和纵横交错的织体在形式上显得简单。 从美学的角度讲，旋律是时间型的，是流动的，无边的；和声是“块状”的， 有边界的，是固定的。旋律性更符合中国人追求艺术的节律感，深邃感的审美 要求。因此，中国音乐选择了五声调式体系和旋律性作为自己的表达手段。在 中国传统音乐中也自然较少的有大规模的合奏，即使有，也总是小范围的，而 且合奏时也总会有特色乐器的独奏或轮奏部分，这就使整体音乐处于一种线形 流动的状态，造成悠远深邃的意境。 南京航空航天大学硕士学位论文 3 1.2 中国五声音阶及调式和声 1.2.1 五声音阶、五声调式 五声音阶从广义上来说，是指由五个音构成的音阶。各音之间的音程关系有 多种的组合方式。五声音阶是一种在全世界都很普及的音乐现象，一般可分为 有半音五声音阶与无半音五声音阶两种。有半音的五声音阶多见于日本、爪哇 等东南亚地区；而无半音音阶在中国十分常见，在非洲、欧洲（尤其是匈牙利 和苏格兰）以及世界其他地区的民歌中也是广泛存在的。本文将要讨论的是无 半音的五声音阶的使用。 无半音的五声音阶的特性大致归纳为： 从音程关系来看，五声音阶内不存在半音，也不构成三全音，这就使得调内 的冲突与倾向性，相对于大小调体系来说并不明显，声音的融合度较强，较为 协和，相对缺少矛盾冲突。 从审美感受来看，五声音阶的效果是朴实的、优美的，也是古老的。 五声音阶的主音具有游移性，不像大小调那样确定，音阶中的任何一个音都 可以作为主音而存在。 我国民间广泛的流传着五声音阶，管子以“三分损益法”求五音，可见至少 在管子那时已经普遍存在五声音阶了。五声音阶的特定意义是能从连续的五度 相生来阐明其结构的规律性。 “宫，商，角，徵，羽”是五声音阶的阶名，它代 表固定的音的关系，其中“角，徵”及“羽，宫”之间相隔三律（即三个半音） 也就是小三度，其余相邻的音相隔二律（两个半音）也就是大二度。由于每个 音都可成为一个调式的主音，这样便有了五个调式，所以每个调式的“小三度” 的位置是不同的。在五声音阶调式中， “宫”音和“角”音是五声音阶中唯一的 一个大三度音程，它们对调式的明确起着很大的作用。 在中国传统五声性旋律中，调式调性非常明确。宫音常常是被所有调式所强 调的，这当然是体现为旋律中宫音占着特殊的地位，甚至许多非宫调式的民歌 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 4 也以宫音为起音。特别是和宫调式关系最密切的徵调式更常见起在宫音。在传 统五声性音乐中，往往依赖旋律的走向确定调式。各调式除主音以为所强调的 音级，宫调主要是五级音“徵音” ，角调式一般是四级音“羽”或六级音“宫” ， 但徵，商，羽这三个调式在汉族民间存在着强调五级和四级两种不同的情况。 1.2.2 五声性的七声音阶 七声音阶和五声音阶同样的能用三分损益法来证明它的规律性。 我国传统音 乐中是以五声为主，变宫，变徵，清角，清羽作为偏音出现。那些偏音的出现 是为增加色彩性以及体现地域性，表现为装饰性和代替性的功能，多用于地方 戏曲中，在“音准”上存在游移性，它会随着旋律的动向或受其他条件的影响 而在音准上有着不确定性，形成了中国传统音乐特有的音乐风格。 在我国传统音乐中，普遍存在着七声音阶的综合。综合调式性质的七声音阶 的特征是：在旋律构成中，表现为七声内综合两个甚至三个不同“宫”的五声 音阶，这时“偏音”具有另一“宫”的五声音阶音的意义。但是它又不是转调， 而只是带有调发展的因素。在传统七声综合调式中，仍需要分清正音和偏音， 正偏之别，是汉族七声性综合调式与中古七声性十三声综合调式的根本区别。 从广泛的意义上讲，综合调式性七声实际上是属于调或调式交替的范畴，它的 特征是在一个七声内表现调或调式的交替，是丰富旋律的重要手段。在中国传 统调的发展中，不同宫音系统调的变换意义比较明显，效果也比较突出。在民 间最普遍的是将宫音移高五度（以变宫为角）或移高四度（以变为宫）的转换， 即，将综合调式性质的七声音阶的意义加以扩大，使新调更加巩固而构成转调。 此外，在不同地区和民族的民间音乐中，还存在着在总体上保持五声性的前提 下，运用特定变化音构成的某些特性调试。 1.2.3 五声性调式的调发展 不同调式混合在一起交替使用在民间音乐中是屡见不鲜的。 “调式交替的特 征是：在结构内部体现出不同调式的“交叉混合”或“平行对峙”等，色彩对 比较为明显而突出。在结构内具有不同调中心感觉的相对部分的对置或主体的 移位对置，常常是构成调式交替的重要条件，在民间还结合着演出形式的对置 南京航空航天大学硕士学位论文 5 产生调式交替的效果。交替调式的形成和地方性的习用音乐语汇是有关系的。 ” 我国民间音乐中，无论是调对峙还是转调，并不是有意识的形成，多为自 然形成状态。例如，由于演唱者的音域限制、演唱形式的需要、器乐合奏音域 的局限等原因，自然的形成不同调的对峙，但由于五声音阶自身融合性强，构 成的音程并不尖锐，所以整个调性对比并不强烈。同时，中国传统音乐的调对 置，转调往往要伴随结构上的对置。因为基于五声音阶的中国传统调式对比色 彩性不强，而加上结构上的对置，更能加强调式对比的意义，使效果更加突出。 总之，中国传统音乐多变性在于旋律的丰富性，而旋律的丰富性又在于调 式体系的多样性造成的调发展，民间音乐自发的通过运用多变的调式体系以达 到丰富的效果。同时民歌的旋律往往与语言音调风俗习惯等关系密切，由于我 国地域广阔，民族众多，所以我们经常会发现同一调式下会产生不同的旋律及 音乐风格，使极具色彩的民族音乐又兼具地域特点。 目前我国作曲家喜欢用五声音调人工合成音阶组成五声性音阶及五声性十 二音，以求达到中国特色的多调性及无调性。而民间传统旋律中早已存在调式 综合的现象，所不同的是，后者综合的深度和层次不够，未突破“主音性” ，并 且和声上也未给予普遍支持。 1.3 中国传统调式和声 和声具有色彩性与功能性双重属性，调式和声正是以它鲜明的色彩性而区 别于具有典型功能体系的大，小调和声。在实际的民间音乐活动中，广泛的存 在多声部音乐形式，只不过这些多声部音乐与单声部的旋律相仿，大多是线形 思维下的产物，即：它们主要是在各声部横向发展的基础上由纵向结合构成的， 歌手、乐手们一般不注重和声本身。因此，和声思维不如多声织体的思维那样 明确和成熟。 黎英海， 汉族调式及其和声 ，北京，上海音乐出版社，2000 年 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 6 1.3.1 中国民间音乐中的“非三度”和声材料 由于五声音阶的限制，民间多声部音乐中的和声材料多为“非三度”叠置。 以和声音程或多音和音的形态出现。和声音程多出现的几率较多，多音和音出 现于三声部以上的民间多声部音乐中，这是各声部旋律进行在纵向结合时产生 的自然和声音响。就其多数情况来看，和音的结合尚缺乏必然性，呈无规律状 态。 “非三度”的四度(纯四,增四),五度(纯五,减五)，二度(大二,小二度)叠 置和弦成为和声语言的主要材料。在中国古代音乐中， “非三度”叠置和弦就已 存在,宋史卷一二九乐志中就载有宣和元年(1119)蔡攸上书“乞报大晟 府者凡八条”： “旧制有巢笙、竽笙、和笙。巢笙自黄钟而下十九管，非古制度。 其竽笙、和笙奏黄钟曲，则巢笙奏林钟曲以应之。宫徵相杂，器本宴乐。”这 里所记载的“宫徵相杂”，就构成了平行进行的纯五度叠置和弦。音乐学家王 光祈在中国音乐史(1934)中也曾这样写道: “至于古代歌奏和声之法。则请参看周礼春官大司乐：舞咸池以祭地示，乃 奏姑冼，歌南吕(即四阶)舞大获以享先妣乃奏无射，歌夹种(即五阶)， 其中之四阶相和及五阶相和两种，实与西洋纪元后第十世纪左右初期 复音音乐时代，所流行之四阶平行及五阶平行相等。 ” 这里所说的“四阶相和”、 “五阶相和”，也就是平行进行的纯四度、纯 五度叠置和弦。 上述典籍和论著表明， 在中国古代音乐中，“非三度”的纯四(五) 度叠置和弦是存在的。在现存的中国民族民间多声部音乐中，各种“非三度” 叠置和弦也屡见不鲜。这也是为民间音乐学家们所论证过的。例如，傈僳族多 声部民歌情歌对唱中就有纯四度与纯五度叠置和弦；东兰瑶族民歌不忘 党恩情中则有大二度叠置和弦；贵州荔坡布依族大歌好久没唱歌中还存 在增四度(d-#g，也就是“宫”-“变徵”。)叠置和弦；布依族民歌谁知我情 苦中尚存在着一些小二度(#c-d，即“角”-“清角”。)叠置的和弦。在多声 部号子音乐中，甚至还有类似于现代音乐中“音块”或“音串”的那种“多音 和弦”。这些表明，中国多声音乐中和弦纵向结构原则主要是“非三度”叠置。 南京航空航天大学硕士学位论文 7 (当然，多声部民族中也少量存在三度叠置和弦。)在中国传统器乐中，“非三 度”叠置和弦也比比皆是。总之，“非三度”叠置和弦是中国传统色彩性和声 的主要材料。 1.3.2 和声运动的逻辑 中国传统和声运动亦集中体现色彩性。 这种色彩性就在于对两个或两个以上声部纵向和弦的构成与横向和声序进 所产生的音响效果进行五声性的直觉把握。这种直觉完全体现民族特征与气质， 是在漫长的音乐发展中逐渐形成的，体现了中国传统的审美文化心理，与中国 传统的直接思维相关。 在中国传统音乐中，由于五声性音乐元素的审美直觉，决定了和弦结构及 和声线形思维，保持了对音响的直觉感知,和声功能性被大大削弱，和声色彩性 突现出来。 总之，中国传统音乐的“变”在于旋律的色彩性。七声音阶是由五声音阶 中加进了不同位置的半音关系而形成的。旋律走向依据对宫音或主音的倾向， 在和声上基本是横生纵，和弦的构成，和声的进行亦根据对主旋律或各声部旋 律五声性的依赖。七声调式的综合是通向“十二音”的捷径。可以通过七声调 式综合的方法直接达到自由使用十二个半音的境界。那些具有民族特点，特别 是代表地域特色的音阶、调式为我国现代音乐提供丰富的原始“养料” 。 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 8 第二章 与欧洲近现代音乐中五声性音乐元素运用的比较 从欧洲浪漫乐派晚期到本世纪初近现代音乐开始以来，由于作曲家们冲破 了大小调功能体系的束缚，音乐思维向着多样化和复杂化的趋势发展，其中特 别是受复古化和非理性化音乐思维的影响，作曲家们积极汲取各种民族音乐中 的养料，其中五声性旋律及与之匹配的和声体系被高度重视。本章以这一时期 运用五声性音乐语言的西方典型代表德彪西及巴托克为例，进行比较研究。 2.1 德彪西的音乐创作 2.1.1 音乐风格及其构思方式 虽然人们将德彪西（debussy claude achille 18621918）的音乐笼统地 称为“印象主义”音乐，事实上，他的音乐风格的形成在受到 19 世纪末法国印 象主义绘画的影响之余，还得到了当时艺术界诸多思潮的启示，尤其是文学上 的象征主义。 众所周知，印象主义是当时一个画派的名称。他们的绘画强调物体在一瞬 间给人的视觉印象以及在这一瞬间物体及周围的光与色的变化。他们在作品中， 用多变的线条和模糊的色调取代了传统绘画中所要求的清晰和明确的色彩关 系。象征主义，是由当时法国诗人马拉美等倡导发展起来的，他们不主张在创 作中直接表达感情，更不屑于描写客观现实，他们过分重视语言的形式美，把 大量的注意力都集中在语言本身的音韵起伏上，甚至不惜牺牲语言概念上的清 晰。正是在以上两个主要思潮的推动下，德彪西渐渐在他的作品中强调音响在 一瞬间给人的听觉印象，强调各个个别音响之间的相互对比和不断变化，并且 在相当程度上模糊了在传统音乐中占突出地位的旋律轮廓线和明确的音响逻 辑。以模糊的、色彩性的音响作为其“表意”的方式，并由此使听众产生联觉， 以“会其意”为最终目的。 南京航空航天大学硕士学位论文 9 2.1.2 五声性调式及旋律 虽然在德彪西之前，格里格等人已经有意识的使用无半音五声性调式（如 培尔金特 “朝景”旋律的使用。 ） ，但大多数都只能作为民族风格装饰性的 点缀式的运用。德彪西却使五声性调式成为印象派音乐重要音乐语言。德彪西 运用五声调式最为经典的例子莫过于亚麻色头发的少女 。 图 2.1 亚麻色头发的少女 开始的五声性旋律成为了德彪西最优美的主题之一。其实，五声调式同中 古调式一样在欧洲特别是民间长期存在，但由于大小调功能和声逐渐占统治地 位，它们就逐渐被遗忘了。在西方音乐史中，是德彪西重新赋予五声性调式以 新的“生命力” ，也从而使自己的作品赋予“东方异国风情” 。与他同时代的拉 威尔和之后的作曲家，如巴托克、斯特拉文斯基等都对五声性调式的旋律以及 和声手法做出了新的探索。 德彪西的作品中，绝大多数主题缺少通常意义上给人以鲜明印象的旋律线 条。尤其在他的中晚期作品中，它们更多的是以一种织体、音型甚至动机来构 成主题，不像中国传统音乐中那种悠长歌唱性的旋律，他追求旋律的淡化，对 于旋律的完整性、清晰性，以及旋律在音乐中的地位，被大大的削弱了。旋律 在音乐中被肢解而显得较细碎、朦胧，隐蔽得使人难以觉察和记忆，使主题的 记忆性减弱，从而达到塑造模糊朦胧的印象风格的目的。德彪西作品中那些非 旋律性因素以及富有特点的短句往往具备了一定的主题意义，有些时候，它们 取代了传统主体的主导地位，俨然成为音乐主体构成的主要因素。在他早期作 品阿拉伯风格中，实质性的主题就是最初几小节的音符流动，流畅且富于 东方色彩，贯穿整部作品。 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 10 2.1.3 五声性和声的应用 德彪西是一位革新者，在作曲方面作出了巨大的贡献，如特有的和声色彩性 手法，新的和声织体写法等。由于德彪西音乐风格的“印象性” ，决定其音乐材 料及发展逻辑的色彩性。五声性旋律及其基础上的和弦结构及和声序进被做为 其风格表现的主要方法。在中国传统音乐中和声总是从属于旋律，而在德彪西 的和声手法中，和声与旋律同等重要，有时和声要比旋律更为突出，旋律成为 和声的一部分。 2.1.3.1 和弦构成 传统三度结构和弦的发展高叠和弦 传统三度结构的和弦在德彪西的作品中随处可见， 但同时也见到大量由多于 四个音组成的高叠和弦。在传统和声中，这样的和弦因其自身的不协和性，使 用时要受到种种限制.在德彪西的音乐作品中，这些不协和音可以不必预备，甚 至不必解决而形成自在的独立实体。各种转位的九和弦或更多音组成的高叠和 弦作为一种独立的形式不仅被自由运用，而且这种手法已成为他和声语言的主 要特征之一。下面这一例是转位九和弦的平行运动，其中各个和弦中的不协和 音正因为平行运动的方式而不再进行原本意义上的解决。 图 2.2 意象集 i.(1)水中倒影 南京航空航天大学硕士学位论文 11 非传统结构和弦 德彪西在其作品中使用五声的音阶形式，这些音阶本身的调式结构、旋律线 条的和声内涵中具有丰富的非三度因素，创造出了许多与传统全然不同的新的 和弦结构。 a.四度及五度和弦 前奏曲被淹没的寺院是以典型的四度和声开始的，其中旋律声部是和弦 的八度重复音。 图 2.3 前奏曲被淹没的寺院 附加音和弦 它是在一个和弦中加添了原来没有的音而改变了和弦结构特性的基本和声 构成。附加音不仅在音响上对原来和弦进行装饰，有时甚至成了和弦整体音响 结构中不可缺少的部分，与原本和弦音地位相等。 下一例是由于主和弦根、三音之间加了二度音而形成了一个附加音和弦。 图 2.4 儿童乐园(6)木偶的步态舞 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 12 2.1.3.2 和声序进 1. 终止式 在整个共同写法时使用的 dt 这种强烈属推进的终止式不再适合于德彪 西所要求的音响效果，对声音上的新的追求自然要求他寻找出其音响最为适宜 的终止式语言。 在德彪西著名的钢琴曲月光里，第一次显示了他对传统终止式中属和声 的厌倦，他选择降三级六和弦来代替属，音响上是新鲜的，但从低音看来还是 没有彻底摆脱传统的影响。 图 2.5 贝尔加玛斯克组曲(3)月光 2. 平行写法 平行写法就是旋律在音乐的进行中体现出“线”的形态，但在古典主义时代 中，线条与线条的结合都是受制于和声的控制。但在 20 世纪的音乐中，线条的 运动由于表现目的的加强而取得更大独立性。作为一种表现目的，和声对它的 控制也是相对的放松了。因此，在二十世纪上半期，形成了所谓“线条主义” 或者“线形原则” 。这种新的手法，具有一些新的特点：这些线形不仅是单线的， 也可以是带有附加声部层的形式。复杂的和声往往不是逻辑的、序进的结果， 而是线形临时结合的偶得。作曲家追求的是大幅度的运动。 在德彪西的音乐中，常常可以看到各种平行技术的运用。下例左右手均带八 度重复音的纯净自然三和弦平行运动，大大加粗了旋律线条，让我们仿佛听到 了唱诗班庄严肃穆的歌声。 南京航空航天大学硕士学位论文 13 图 2.6 前奏曲 i.(10)被淹没的寺院 2.1.3.3 和声织体写法 德彪西对和声的织体写法，来自他的“印象”构思方式，是一种“主观感受” 的描写。新奇、富于色彩的音响、和声进行，使他的和声织体与众不同。例如 意象集 （一）之水中倒影第 25-28 小节，德彪西就写了三个织体层次： 高音区快速的琶音用了（ppp）极弱演奏；中音区第二主题则用（pp）弱奏；低 音区降 a 持续音也用极弱演奏，三个层次对比可以说是一种“写意”式的织体 手法。德彪西音乐作品中还经常带有偶然性的色彩和声进行，如水中倒影 第 12-13 小节。高音区主题的后一部分与低音构成反向进行，升 e、升 g 在中音 区的持续，构成了偶然性的和弦。这是由新的织体写法所形成的一种织体和弦。 其色彩性极强。 德彪西在和声织体写法上，广泛使用各种和声进行。对和弦、调式、曲式等 方面进行扩充，高叠和弦、附加音和弦、和声的对置等，使用多种结构形式及 创作手法来扩充和声织体，用新的织体形式“加厚”音响层次，从而更加突出 了色彩和声的作用。 总之，德彪西的一切技术手段都服务于他所要求的音响效果。他运用五声性 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 14 音阶扩大音乐语言，是其表达音乐内容强有力的手段。他的旋律是以五声性音 调为主，在这样的风格中，重要的特征是非倾向性，并且表现为极强的器乐性， 虽然和弦结构与和声序进与中国传统音乐有许多不约而同，但他新风格的确立 是建立在对西方传统和声体系继承的突破之上。德彪西虽然极力克服原有和声 的功能性的束缚，但他实际做到的是用色彩性来丰富功能性，在西方传统和声 框架下发挥五声性音乐。 2.2 巴托克民间五声性音乐元素的运用 匈牙利民间音乐中广泛存在五声性音阶。巴托克把民间的和传统的调性扩 展，使他的音乐在传统的基础上，既保持特定的民族风格，又使之与二十世纪 高度发展的作曲技术相匹配，形成近现代音乐中一个独具特色的组成部分。巴 托克的音乐对我国专业音乐创作具有重要的借鉴作用。他的“调式半音体系” 是在对民间音乐多调式综合的基础上建立的,他的富有特色的和声音响是现代 和声与民间音乐结合的产物。巴托克不是封闭的,是在吸收现代作曲技法的同时 又坚持自己的创作思想和美学原则,“调性原则”是他克服众多音乐流派影响 的基石。 2.2.1 巴托克“调式半音体系”下的五声性元素的运用 巴托克与近现代西方音乐家运用五声音乐元素最大的不同在于， 巴托克不仅 运用具有民族特征的音乐语言、音乐形式例如民间调式色彩、五声音阶、五声 性音程、民间原始节奏形态等外在音乐形式，而且他的音乐还体现民族精神， 体现民族气质，例如他更多的作品中并未直接出现民间音乐的原始形态，但却 充分体现民族语言的精髓。 巴托克在西方传统音乐的框架内运用民族音乐语言， 形成自己独特的创作风 格。 “调式半音”就是这种风格的产物。调式半音虽然表面上看接近于当时最新 的作曲手法“十二音音乐” 。但实际上完全是民间音乐的实质，它有调性有中心， 有旋律感，还保留民间音乐的调式色彩，这就是巴托克创作追求的最佳境地。 “1943 年，巴托克曾在哈佛大学做了一个题目为匈牙利新艺术的主要特 南京航空航天大学硕士学位论文 15 征的演讲，演讲中提出了一个重要的现代作曲技法概念，即“调式半音体系” （modal chromaticism）,巴托克是这样说的：有必要对不同调式叠置而产生的 结果，作一个简要的概述。最初是一些稍受限制的双重调式或多重调式，随之， 双重调式即导致自然音阶或其片段使用中充满意义全新的半音音级，这些音级 并不改变和弦各音对于下一个和弦的原有倾向。它们只能被理解为不同调式同 时运用所构成的综合体的组成部分，在特定的时间内，某些貌似半音的音级是 属于这个调式，而其他音级又属于另一个调式，这些音级不具有和弦的功能， 相反，倒是具有自然音旋律的功能。如果把所有的音级拣出来并分别归入各自 所属的调式中，便可以一目了然。这个调式半音体系正是匈牙利新艺术的主要 特征。 ” 从上文可以看出调式半音体系是调式综合的高度发展， 综合的程度可以具体 到每个音，但这每个音又都是在特定的调式范围内的。民间传统音乐都是有调 性的，巴托克为保持民族风格，始终保证其音乐的调式感，但这种调式感是在 综合调式的大范围内以“半音”的形式体现的。因而使和声既在纵向与横向结 构上具有五声性特点，同时又具有现代和声半音化的风格。 第一位将调式半音技巧发展为现代体系的作曲家是德彪西， 其特征表现为调 式半音始终与平行相结合。将调式半音体系运用于现代音乐创作的最杰出的代 表是巴托克，他造就了一种粗犷而柔美，率直而神秘，古朴又现代味十足的写 作风格。究其根源在于，德彪西强调运用调式半音的“半音”形式，以流动的 线条美造就“印象”的写作风格；巴托克强调半音的“调式”属性，通过调式 的综合以体现民族传统音乐语言。 在调式半音体系下，巴托克在调式综合的前提下运用五声性旋律。 许多情况下，巴托克的五声性旋律与民间音乐的联系不那么直接。例如巴托 克第六弦乐四重奏第 i 乐章中的几个主题与民间音乐的关系。乐曲开始的 主题是一个具有悲叹性的，逐渐下行的旋律。巴托克通过他杰出的技术手法， 把匈牙利民间音乐的旋律与节奏特点融化在一起，创造出了具有巴托克自己独 李诗原， 中国现代音乐：本土与西方的对话 ，博士学位论文，北京，中央音乐学院，2000 年 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 16 特风格的动人音乐主题，见下例。 我们可以发现巴托克的音乐作品同我国民间音乐一样，都强调旋律的丰富 性。二者在不同程度上都运用了调式的综合。巴托克运用调式综合手法与我国 传统调式综合手法的不同处在于，后者往往采用“明显式”的综合在综合 调式中，仍需要分清正音和偏音，旋律走向有很强的调中心倾向，而且“调式 交替”往往出现在对比或转折的乐句中，也就是过渡比较明显，划分比较清晰， 调式综合的次数也相对较少；而巴托克主要采用“模糊式”的综合在调式 综合中，没有“正偏”音之分，还将十二音序列作曲法的一些原则（如不重复 使用每一个音）与调式综合手法巧妙的结合在一起，并且在乐句内部进行综合， 提高了综合密度，缩短在各调式上停留的时间，调式综合的次数也较多。 2.2.2 巴托克“线形”织体下的五声性元素的运用 在巴托克的许多作品中，旋律是“线” ，双音、和弦也流成“线” ，持续音不 断流动变化也是“线” ，调性也走成“线” ，任何材料都可以当作“线”来使用， 只是层次不同。这些“线”并不限于单一的模式，巴托克有逻辑的将其“重叠” ， 每一种材料的组合能形成“双线”或“多线” ，构成对位。以这种特殊的形式组 织五声性音乐元素。 下例小宇宙第 71 首三度音是以双音构成“线”和对位。这里右手 使用 f 大调前一半的音列 fga降 bc，左手使用 d 小调前一半的音列 d efga，双手构成倒影，由于旋律都为平稳进行，且音程多为大二度或 小三度，所以旋律整个织体的旋律性具有很强的五声性。如例小宇宙第 71 首三度音 南京航空航天大学硕士学位论文 17 图 2.7小宇宙第 71 首三度音 小宇宙第 73 首六度音与三和弦就是用左右手各自的平行和弦构成 对位的例子。这里两手分别用 c 调域自然音的平行声部写成，右手是稍为明确 的以 d 为中心的五声音阶，左手调中心不太明确，是六度双音的平行进行，一 小节后左手作低四度的模仿，从第五小节开始双手呈反向进行；第二乐句 9-21 小节，开始变为三和弦的平行进行，右手是六和弦的平行进行，左手是四六和 弦的平行进行，大部分乐节，左手的高声部在右手高声部的低四度作平行进行， 有些乐节则是反向进行，第 21 小节右手终止在主音 g；第三乐句 22-29 小节， 变化再现第一乐句的材料，双手呈反向进行，最后的终止统一于 g 大调的主和 弦上。如例小宇宙第 73 首六度音与三和弦 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 18 图 2.8小宇宙第 73 首六度音与三和弦 在第 141 首主题与倒影中， “线”的形态就很明显了，巴托克把持续音 当作一个轴中心，在它的上下放用互相倒影的方法构成外声部旋律，巴托克自 己这样评论： “我想这首乐曲描绘的犹如一个照在水上的镜子，当水波混乱时， 它反映在镜子上的影子 ，也变得扭曲了” 。可以看出，这面“镜子”就是持续 音，这首乐曲用回旋曲式写成，主题出现了四次，主题每次都以调式的主音在 内声部作为持续音，两个外声部围绕其作反向运用，最后终止在主音上，形成 带有中心线条的橄榄型运用。 可以看出，左右手的旋律虽然不是严格意义上的 五声性旋律，可多为级进的旋律走向带有五声性特征，且持续音与旋律基本上 构成纯四、五度的音程。如例小宇宙第 141 首主题与倒影主题原型 1 桑桐，桑桐和声论文集，上海，上海音乐出版社，2002 年 南京航空航天大学硕士学位论文 19 7 小节 图 2.9小宇宙第 141 首主题与倒影主题原型 17 小节 总的说来，巴托克的织体并没有使用任何新的形式，只是将民间音乐特别是 五声性音乐元素注入到旋律、和弦、调性中去重新组合、重新定位，从而获得 新的音响色彩。这也是他与德彪西运用平行织体所产生音乐风格的本质区别。 小结：虽然德彪西大量运用五声性音乐元素，但与中国传统音乐中的五声性 音乐元素有着本质的区别。 首先德彪西把五声性作为其重要元素去诠释自己 “印 象”风格，是其重要的表现手段。而五声性音乐元素是中华民族的结晶，是经 历长期发展而形成的民族特征。其次，德彪西的音乐虽然有很大程度的创新突 破但仍在西方传统音乐逻辑的框架中，五声性旋律一定程度上服从于和声，并 伴随着特有的织体表现形式，而在中国传统五声性音阶基础上，无论是和弦结 构的选择还是和声的序进逻辑都是以单声部的五声线条为发展准则，一切音乐 发展形态及形式都围绕五声性音阶及调式体系。总之中国传统音乐重视单线条， 而德彪西重视五声性旋律之下的整体音响效果。 巴托克中的五声音乐元素来自于本民族的音乐土壤。 他的创作题材多为民歌 改编，将民间音乐的伟大传统与专业系统的音乐优秀成果高度的融合在一起， 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 20 建立了“调式半音体系” ，形成自己独特的音乐风格，影响深远。由于其音乐植 根于民族文化，所以巴托克的音乐较“印象派”的音乐更具体，更充实。为其 他作曲家提供广阔的借鉴发挥空间，而德彪西的音乐风格相对单一，五声性音 乐元素的用法也较“定式” 。究其根源：巴托克把民间音乐（包括五声性音乐元 素）作为创作的血脉，而德彪西把五声性音乐元素作为“实用” “漂亮”的外形， 充分的体现其创作风格。 巴托克以发展民族音乐为“本” ，表现为民族音乐元素与西方技法的深入融 合；德彪西以音响形式的创新为“本” ， 表现为民族音乐元素与西方技法的手 段结合；而中国传统音乐以自然淳朴的原生态音乐为“本” ，其多声部音乐表现 为具有浓郁地域色彩的单旋律与偶合的纵向合音的结合。 南京航空航天大学硕士学位论文 21 第三章 中国现代音乐作品中五声性旋律及其和声运用 凡是优秀的音乐作品，无不是作曲家在掌握本民族语言上下的功夫。中国现 代音乐植根于中国传统文化，将本土文化传统作为其语言形式的文化支撑，同 时将西方现代音乐作为其音乐语言的表现形式。在保持中国风格的前提下，作 曲家们对于五声性旋律从调性结构及组织方式上进行了不少尝试。就像巴托克 重新组织民间材料一样，为了适应时代的要求，巧妙的将传统音乐材料进行加 工，分解，但仍然保留着民族文化特征的全部或部分信息。 3.1 旋律的五声片段性 中国现代音乐作品中， 有不少旋律常常由分属若干调性的旋律片段相互衔接 而成，这些旋律片段一般由几个音构成，三音组、四音组的旋律片段最为常见。 这体现了西方作曲法中动机发展的原则，打破旋律的歌唱性即兴性。这样，调 性的快速迁移就得以实现。但旋律片段的音程关系仍保持五声性调式的基本音 程关系，即以大二度和小三度为主。作曲家在创作中往往以音列来体现调式色 彩的这种手法充分发挥。例如下例，旋律由若干小三度组成，这些由小三度构 成的旋律片段的调性重心很自然的转到另外的调性范围。如例陈林蜀山印象 图 3.1 陈林蜀山印象 除了上面提到的旋律片段以音程方式进行外,这条旋律还包含有以降 e 为宫 的七声调式、以 f 为宫的七声调式和以 e 为宫的七声调式等调性因素。其实这 些做法不约而同的与巴托克的“调式半音”达到的综合调式效果一样，用不同 调性中片段、分裂的五声性元素来构成音乐动机。 当旋律中的调性片段仅以两个音来展现时（大三度音程关系的片段除外） ， 中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究 22 即意味着它的调性属性是游移的。小三度关系的旋律片段是在两个五声调式间 游移，四、五度关系的旋律是在四个五声调式间游移，六度关系、小七度关系 的旋律是在三个五声调式间游移。以二音组形式出现的旋律片段，由于音数少， 构成调性属性的基本要素不完全，再加上形态的多样性，这样，调性属性的认 定就很难确定。这样也为创作提供一定契机，在一定程度上起到了模糊调性的 效果。使其即保持旋律的五声性，又使调性的属性从单一调性或简单调性向复 杂调性扩展。 3.2 十二音序列的五声性 在不少作曲家的作品中， 采用了十二音技术来构成五声性的旋律线条。 其中， 罗忠镕先生的涉江采芙蓉是最典型的代表之一。这首声乐作品有着鲜明的 民族风格和强烈的现代气息。作曲家在构思十二音序列原形时，设计了两个五 声性音组。一个音组是以 e 为宫的五声音组，另一个音组是以降 b 为宫的七声 音组，同时保证两个音组分属于不同调性的五声性旋律。原形序列中除了 e、b 两个调性因素外，还可以看到 a 大调和以降 e 为宫的五声音阶片段。见谱例 3.2 图 3.2 罗忠镕涉江采芙蓉谱例分析 i 这个原形序列的三个变体，涉及的调性还有 g 小调和以 f 为宫的五声音阶。 见谱例 3.3 图 3.3 罗忠镕涉江采芙蓉谱例分析 ii 南京航空航天大学硕士学位论文 23 罗忠镕先生在使用这些五声性的十二音材料时，调性的迁移是非常迅速的， 一般就使用 3 到 5 个音构成一个调性片段，一旦调性确立，就迅速的转向新调。 见谱例罗忠镕涉江采芙蓉片段 图 3.4 罗忠镕涉江采芙蓉片段 i 由于这部作品中的追求是一种多调性平衡， 作者有意在钢琴伴奏部分使用了 复杂的调性安排。在这里，钢琴分为三个层次，第一层：钢琴右手部分，以 f 为宫的五声音阶的平行上行三连音音型；第二层：钢琴左手部分，在内声部， 以 e 为宫音的五声性三音