（音乐学专业论文）关于调性、基调性与调式性.pdf

摘要 焱音乐麴发鼹邀疆审。调式与调搜戆终楚爨穿冀串，且照令辍其羹要懿方 舔，阏辩，窀叉怒一个院较美杂貔阏怒。笼其是献浪漫滚嚣麓滋来，蠢予箨魅鼓 零豹举凝援薪及捧整容j 誊和声靛魏彩瞧、动力性、静静赣颡效果、不弱鼹格麴追 求。瓣l 琏：“调瞧”这簧绫鼹念狡逐激努玻。签秘技波静运爝多撵、滚激分艇。 谡缝鬻暴逐激怒纛调健音乐过渡。零文爨洪溺式、诲控戆发展遗褪为爨发点，获 籀声瀚角发辩谰瞧与调式性游述一些个人鹃嚣法，势辩麸调性沓幂至蠢灞毪密象 的发展避程币掰黩含艉一类“蕊调怪”现象滋行一宠的分析秘研究。 零文筵分为三个部分： 髂一帮势：叙述“调性”潮惩。圭蘩蔗铮瓣“溺彀”橇念敬薅令蠢露遴撵瀵 臻。捧由诧掇磁“诞链程黎”每“调式掇絮”鼹令橇念。警耱磷了遮疆个禚架之 嚣，剃谴牲必然鞠麴。 藤二灏玲；塞娶磐掇了“嫠调搜”瑗蒙。扶调投黉零銎l 笼谴经鬻琛的发袋逃 程孛，有许多静复杂现象。零文裂攀了+ 数个寄贰表控谗实铡激魏分糖“萋调挂8 鹩现象，避弼藉我说鞠“基谰链”愚调瞧音臻与无调性巍乘之瀚静一建广闽翡串 闽地带、一盛过渡静“桥粱”，一释巾闻式的调式一调性现象。 蘩三部分：是对“灞式经”避蟹慧缭，调残瓣静类繁多，存在麓嚣魏、蟪域 麓舅。褥调式缝褥豹魅努，粼必然鸯饕誉圈瓣类弱、毪彩及姆戆。调戏熬这糖类 掰、毯彩、祷髓及差异，统称敲8 调式赣”。本文戳屯令欢溅串舂谣式隽铡，将其 之闽豹燕异，憩彩及姆经终燃了详缎熟麴纳、总结。以就浚嘲这耱现浆不是馁然 瞧瓣琢含，黎趋繁遍荐豢戆，爱袄饕枣镌煞耪内在撰德健耱缀织燃，薮j 嗽怒蠢 箕理论与实蔽懿徐蛰纛意义熬。 a b 8 l 限c t t o n a l i 母a n dm o 如a r e ac l u o fm u s i c ld 州】o p m e n t ，e v c nt os a y 挫n i m p o r t a n ta s p e c t m e a i 科 嫩e ，i t i sa c o m p l 雠p r o b l e m f b r o n g o 熏n g c r 髓t i v 蚵o nc o m p o s i n gt c c h n o l o g y a 1 1 d c o m p o s e r sp u r s u i t f o r c o i o r ， m o 甚v e f o r c cn e we 讯娥a n 矗d i j 髓r n ts t 访e ，e s p e d 硼y 量胁ll a t er o m a i l 垃d s m a sa r e s u l t ，v a n o u sa p p l i e dt c 删q u e s b r e a ：ko i l t 锄a h t y 许t r a d i 怯o n a li d 它a 稻豫至至移m u s 至cc o 热黯珏戮幻鑫t 圆i 锣m u s c 霹l ee s s a y 钍k s 搬e d e v e l o p m e n to ft o n a l i 桫a i l dm o d ea sb e g 妯i l i n ga n ds h o w ss o m ep 小，a t e 暖e 螂。娃幻眭a l 耋锣a n dm o d e 巍嘲酝r m 诬我sa n g k + 王na 醚黩o n ，i ta 矬a 每z e s a p h e n o m e n o n 吨t r t a i n t o n a i i 妙b a s i s i i lm ed e w 幻p m 蝴t 丘d mt o n a l i 够 n u s i c om o d e 娃l u s i c t h e e s s a y i l 】d u d e so fm r e e p a r t s ： i d e s 删b c “t 咖l i t y ”i i ld c t a n s i t l n a i n l yp o i n t s a tt w oa s p e c t so f t o i 谲i t yf o 酗w 砸b y 删t y 抒a m e w o r k 甜l dm o d e 厅a m e w o r k 1 b n a l 姆w _ i l lb ee a s y t 0u sa 代牲 u n d e r s t a 幽g t | l e 蠹捌黼粕删l 【s a n a 】慨e “c e i r t a j n _ t o n d i i t yb a s i s ， 强e r ea r s 铷l e m 瘁援辨髓嘲e 艇遮kp c e s sf o 嫩t o 瑚敲锣m 琳i c t om o d em u s i c t h ee s s a y 瓴k e ss o m er e p r c s t a 歧v ew o r l 【sa s p l e s 洫 瓣埝a 堇珐移糙垃l p 瓤猢麟鞭。弱翻越建d 啦毽l 舔妞出溯獬 i saw i d ea r e a ，ab r i d g eo ram o d 祥a t e0 0 1 0 rb e h ，e e nt o n a l i t ym l l s i ca i l d 狂l 艇e 拄u s 迹 m m a l 汜a n c h 瞄i o ht o “m o i i ec h a r a c t e r t h e r ea r e d i 爆e 豫婕t y p e s 量b r l n o d e a 够雕蠛n g t o 檬f 量龟r n tn a 珏。戳迸垃e sa n d r e g i o n s 1 赫s 妯陆硝c o m 蚋l d 如ed i 儆e n c ew m l e a dt o 鼢瞰啪慨 c o l o r s 瓤l ds p e c i a l 廿w b i c b 飘r ec a n c d 鄙“m o d ec h a r a c 妇”t h e 燃s a yt a k e s s e v e nc b u r c hm o d e s 飙氇e l l l i 庙团| c 最g ee l l r o 骅鼬e 搿i m p l e s m a 重【e a & t a 娃o d c o 拱丑u s i o na _ b o u tn l e m 锄o n gt h e s em o d e s s 0 幽i s 妇n d o f p h t m o m e n o n i s n o t 僦c a s i o n 藤c o 耋l 派艇b t l t 诚d s p 托醴o n c 。薹t 矬跌鳓耋y r c 爨e c t s 至n n 髅 r e g u l a r i t y a i l do r g a i l i 勰廿o nb u ta l s oe i 西o y sh 置g hv a l u e a n d d e 印m e a i l i 】【l go n 氆e o r y 越避p r 薅c 蛀c e 毫 关于调性、基调性与调式性 引言 调式与调性是音乐理论中最基本、最普遍的内容，也是调性音乐的基本内容 和手法。但是，它在不同的历史进程中的演化过程，却是十分复杂的，其内容也 是十分丰富的。它往往因地域和民族的不同而各异，随历史和社会的变化而渐变。 就欧洲七声音阶而言，其调式结构的音乐理论源自古希腊的四音列。将两个 性质相同或不同的自然四音列，可以构成多利亚、弗里几亚、利底亚或混合利底 亚调式，若将其上下移动，又可形成它们的上下调式。到了中世纪，发展成为七 种常用的教会调式。与自1 7 世纪在欧洲音乐中占重要地位的大、小调式相比，欧 洲教会调式的伊奥尼亚调式与自然大调同，爱奥利亚则与自然小调同。其它调式 与自然大小调也有着一定的联系。 欧洲音乐的调性则起于单声音乐的旋律调性。中世纪以后随着多声音乐的出 现与发展，主和弦成为大、小调体系的稳定中心，并由此成为和声调性。1 9 世纪 以来，随着作曲家对和声的色彩性、动力性、种种新颖效果j 不同风格的追求， 对和声技法也进行着求新、求变的不断实验与探索：各类变音和弦、远关系和弦 的插入与替代、各种同结构与不同结构和弦的并列、半音化和声以及新的调性技 法等，被广泛应用。因此，在传统的调性音乐中，出现了调性的片断、游移、模 糊，甚或在乐曲的局部出现了调性逻辑松动、解析的“无调性”( 基调性) 现象。 下文则是本人对调性、“基调性”和调式性这三方面的现象做出的一些思考。 一、调性 通常所谓之调性( 删姆) ，是指调式及其高度。调式是调性的本源，没有调 式也就无所谓调性了。具体调式必有其一定的结构，没有一定结构的调式是不存 在的。调式因结构差异而有不同类别，及其不同的调式色彩( 调式性) 。具体调式 也必有一定高度，没有一定高度的调式也是不存在的。高度在一定意义上也有其 “色彩性”。因此，调性涉及两个方面的内容：其一，由不同调式结构决定的不同 的调式色彩；其二，以调式主音高低为代表的调式高度。不论调式色彩或调式高 度，在音乐作品中都具有表现意义。对于调性音乐来讲，调式色彩与调式高度都 是作曲家构成乐曲的重要手段。即如在某些无调性音乐作品中，也留有种种调性 痕记。当然，在调性音乐中，由于种种原因也存在着局部的调性模糊不清( 无调 性) 的现象。 调性是个多方面的、发展的概念。 欧洲中古时期的自然调式，是素歌、圣歌旋律的“语言”素材。调式及人声 的音域均极有限，正、副调式合起来大约也只有十几度音程，各调式之间是同音 列关系。当时还没有诞生平均律，因此，同一调式还不可能呈现于不同的高度上 ( 不受音律制约的所谓“自由移调”当别论) 。所以，各调式各有特定的高度( 调 式同时也意味着调性) ，不同调式也就有着不同的高度。同一旋律如果需要在不同 高度上进行演唱，就只能在另一调式上进行，旋律也会随之有一些细微的改变( 和 非严格移位的情况相似) 。旋律的结束音，也是调式的结束音( 不论是正调式还是 副调式) ，起着相对的核心作用，似可将其称做“主音”。因此，结束音同时具有 调式和调性意义。这是一种“调式一旋律”的调性概念。 欧洲中古时期的七个自然正调式，逐渐向“两极”演化、集约为大、小两类 调式。还由于功能化的规范，使自然大调式及和声小调式，成为“两极”大 调类及小调类调式的代表。在自然大调式及和声小调式中，均有一个由调式的四 级音及导音( 与其上方的主音成小二度音程关系) 之间构成的在欧洲音乐史中曾 经被称作“魔鬼四度”的唯一的增四度音程( 和声小调式中，还有一个由二级音 与六级音之间构成的唯一的减五度音程，就其功能、性质而言，不应将其视作增 四度音程的转位而与之相等同，它另有意义及用处，后叙) ，这个增四度音程有着 极强的个性不稳定性、倾向性，它强烈、鲜明的倾向于，与其两端相邻的成 为大、小二度音程( 上方为小二度其小二度音即调式主音，下方为小二度或 2 大二度) 的两个音，这两个音之间构成了大、小六度音程。这个“增四度大、 小六度”框架，构成了自然大调式及和声小调式的调性框架，对调性的确立有着 决定意义。如果这个框架是“增四小六”结构，则是自然大调式的调性框架； 如果是“增四大六”结构，则是和声小调式的调性框架。只要这个“调性框 架”的高低位置确定了，其调式高度调性也就明确了。这是建立在调式音级 功能基础上的调性概念。 例1 ，自然大调与和声 小调的类别音 c 自然大调调性框架 小六 - l增凹i 圈骨士喜r r 、 ui - r 11 r 一一 l _ _、m m nr v 一li，l7 1 1 1 l 、一一 。一 增四一 大六 c 和声小调调性框架 等等。 其实，自然大调式及和声小调式的“增四大、小六度”调性框架中的“增 四度音程”，同时也是三个大调性调式的“调式结构框架”调式特征音的所在： 三个大调性调式的“调式结构 框架”调式特征音所在 注：小七度大调和增四度大调“调性框架”中“纯四度”的位置不同，前者 较后者低小二度。 另外五个欧洲中古时期的自然调式大调类的利底亚、混合利底巫、及小调 类的爱奥利亚、多利亚、弗里几亚( 罗克里调式因其特殊性，姑不包括在本论述 之中) ，在大、小调式盛行之后依然被使用着。他们共同的调性框架是：“纯四度 大、小六度”( 大调类仍是小六度，小调类仍是大六度) 。大调类的“纯四度”， 由自然大调中增四度的上方音降低半音或下方音升高半音而构成。 其上方音降低半音，贝唾是所谓的“( 含) 小七度( 音的) 大调”，亦即混合利 底亚调式。 例5 ，小七度大调”( 混合利底亚调式) 小七 ( 大二) u 纯四纯四 、剿工”8 性框架) 小六 这个被降低半音的“导音”( 小七度音) ，从调式音级功能意义上讲，已失去 了导音的作用，称其为“调式的七级音”似较确切。 其下方音升高半音，则是所谓的“( 含) 增四度( 音的) 大调”，亦即利底亚 调式。 例6 ，“增四度大调”( 利底亚调式) 小六 大调类中混合利底亚调式“调性框架”中的“纯四度”，也是三个小调类调式 的“调性框架”中相同的音程因素： 例7 ，“小六度小调”( 爱奥利亚调式) ： 小六 u -一 jj 纯四 ( 调性框架) 例8 ，“大六度小调”( 多利亚调式) ； 大六 大六 例9 ，“小二度小调”( 弗里几亚调式) ： 小六 u u ” 7 li 小二 纯四 ( 调性框架) 大六 自然调式“调性框架”的高度确定性，和自然大调，和声小调“调性框架”的 高度确定性一样，只要“调性框架”的高度确定了，调式的高度也就确定了。当 然，具体的调式结构，还得由“调式结构框架”调式特征音级来明确。如： t j 。纯四 ；田。、 可以判定：其一，这是一个大调性调式的调性框架t 其二，具体讲，是g 混合 利底亚调式的调性框架，因为它含有主音上方的小七度音，而不可能是其它。 f 小六 可以判定：其一，这是一个大调性调式的调性框架；其二，具体讲，是5 g 利 底亚调式的调性框架，因为它含有主音上方的增四度音及大七度音，而不可能是其 它。 可以判定：这是三个小调性调式的共同调性框架，其具体调式，需由调式结构 的特征音级来明确。 三个小调性调式的“调式结构框架” 例13 ， 匮瞧辫司两网 ff1 。走 才乞 一，眩h 圭、 - p 。q 。# i 世u 一、 _lt i | j 纯四 l ( 调性框架) 大六 从以上各例可以看出，前述之小调式中那个唯一的“减五度音程”，恰好是三 个小调性调式的调式结构差别调式特征音的所在，似可将其称作小调式的“调 草缔杓耀絮”： 7 例l4 ： 小二 三个小调性调式的“调式结构框架” 调式特征音所在 注：大六度小调和小二度小调“调式结构框架”中“纯五度”的位置不同， 前者较后者高小二度。 从和声学的角度来看，将上述自然大调及和声小调的“增四大、小六度” 调性框架，按先后顺序“竖立”起来，构成一个“和声进行”，它恰好勾勒出d ， 一t ( t ) 的“和声进行构架”，只需在其下方再分别添加一个属音及主音， 即可构成一个明确的dt 一t ( t ) 的和声功能进行。这个进行无疑是“和声 功能一调性框架”。只要有了这个d ，一t ( t ) 的进行，调性也就明确了。 这是建立在和声功能基础上的调性概念。 例l5 ： c ( c ) ：d 0 5 一t 苗 当然，这个“增四大、小六度”调性框架，也包括在d ，一一t ( t ) 的和声功能进行中。因此，d t 一( m 乃s 、圭- ) 一t ( t ) 的进行，是“和 声功能进行”的另一个“调性框架”。 例16 ： b 7 c ( c ) ：d ：8 ：) 一t 。( t 6 ) 如果将“增四大、小六度”调性框架中构成“增四度音程”的两个音， “分解”成分别属于s 和d 而构成的“s ( si i 、s ，) 一d 一t ，完 全功能进行，无疑，这是“和声功能进行”的第三个“调性框架”。 在这三个“和声功能进行”“调性框架”中，最具代表性，最自然，最有泛音 列基础，并为浪漫派以后的作曲家较常使用的是d ，一t ( t ) 的“调性框架” ( 包括副d ，到临时主和弦的功能进行) 。 其一，属音是主音泛音列( 以主音为基音的泛音列) 中的第二个分音( 序号 3 含基音) 。在泛音列的前几个分音中，总的来讲，出现较早的分音与基音的 关系较近，对主音的支持也较强。 其二，泛音列的前四个分音构成大三和弦，前六个分音大体上构成属七结构 和弦( 音准与平均率稍有差异) 。因此，分属于属音与主音两个泛音列的d ， 一t 的和声功能进行，不仅最富于功能倾向性，而且最具自然音响基础。因此， 也最具代表性。小调的d ，一t ，较之大调，其自然音响基础差些，因为小三 和弦缺少泛音列基础，这也是小调和声中常使用“皮卡特三度”( 小调大主和弦) 的一个重要原因。虽然，符合音响的自然规律，并不是和声的唯一目的。 二、基调性 从后期浪漫派至二十世纪，随着作曲家对和声的色彩性、动力性、种种新颖 效果、不同风格的追求，对和声技法也进行着求新、求变的不断实验与探索，各 类变音和弦、远关系和弦的插入与替代、各种同结构与不同结构和弦的并列、半 音化和声以及新的调性技法等，被广泛应用。因此，在传统的调性音乐中，出现 了调性的片断、游移、模糊，甚或在乐曲的局部出现了调性逻辑松动、解析的“无 调性”( 基调性) 现象。 例l8 理查施特劳斯：唐吉柯德 上例的d 大调调性是清晰、明确的。第二小节中的两个副属导七和弦也较单 纯，6 a 由于要下行到g ，所以用了。g 的等音写法，低声部的b b 可视做经过音；第四 小节第一个和弦稍复杂些，可做四种解释：其一，是一1 遣，一d ( 变化的副属导 七和弦) ；其二，是一个插入的远关系属七和弦( # c 大、小调的属七) ；其三，两 个远关系属七和弦( ：i c ：d ，与d ：珥) 的并列；其四，属七和弦的一个“下倚音和弦”。 也有人将这种“倚音式和弦”称作“副和弦”。但是，像如下这种情况的“倚音式” 和弦，就不能称其谓“副和弦”，： g ： 钾d 7 t 因为，它是一令本调的变化导七和弦。雨“副和弦”应是其正和弦的同结构 和弦，且和正和弦成上、下小二度关系。二者是有区别的a 1b 例l9 弗兰克：d 小调交响曲 上例在d 小调的d ，d 和d t 之间插入了个4 s 7 和弦，这个和弦也可以看作是 d 小调d ，和弦的一个变化的导七和弦( 变化的属导七和弦) ，即c l 舯，一d ，( d 小调 的一个变化的副属导七和弦) 。由于在两个并列的属七结构和弦之间，又使用了一 个变化的副属导七和弦，使得其局部的调性有些模糊。它的和旋律声部成反向进 行的低声部进行，有a 弗里几亚的特点。 例20 普罗科菲耶夫： 罗米欧与朱丽叶 皇 上例的c 大调调性，可以根据l 、4 小节的c 大三和弦( 还有、v ) 和旋 律声部持续的c 音来判别。2 、3 小节是插入的较复杂的远关系和弦。第三小节 的第一个和弦，可解释为同主音小调( c ) 的；第二个和弦可解释为平行大调( a ) 的。第二小节的三个和弦( 以及第一小节的第二个和弦) ，可以说完全是由于内 声部及低声部的流动( 反向级进) 、而形成的，有很大程度的偶然性，其调性属性、 彼此关系以及与主调的关系都是模糊不清的、极远的( 第二小节第一个和弦，尚 可解释为c 大调的，和弦) 。 例2l 普洛可菲耶夫：罗米欧与朱丽叶 7e：s d 7 s d 7 ss d - j j 上例第一小节是e 小调的s 和弦，第四小节最后一个和弦和第五小节的和弦， 是e 小调的d 一一t ，前后合起来，则是e 小调的s 一一( 卜一t 完全功能进行，调 性是明确的。但是，在s 和d 和弦之间，插入了远关系。e 小调的s 一一”d ，s d 的进行，构成了远关系调性( 不仅是个剐和弦) 的插入。第三小节低声部的| f 是 6 e 小调的二级音。由于这部分远关系调性的插入，使得e 小调的调性模糊难辨。 。# # 墓警彝堂醪昝驴彝毕替擎 iil卜、 卅 丢 ；谚匆夕 。 渺一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一一，一一一一一 k。fr 喜阶 ，、 b 二一 j ，lll1 0 一 u-ui _ 11 1 _ l ll l l m ll r 1 _ _ j ， 一l _ 一 u 1 一l 埝。 7 弋 ，”辑 7 ，。、 l 一 j d下 k 口f h 茬。1 抓 i 、，n- l2 illf、j_ 上例第一、二小节及第三小节第一拍是b 小调的t 一一s ，第九、十小节是b 小调”d 一一t 。这一头一尾是b 小调的t 一一s ”d 一一t 的“完全功能进行”，b 小调的调性是清楚的。第三小节第二拍至第五小节是c 大调音阶及d ，一一t 进 行，调性是肯定的。第六、七、八小节是。e 大调主和弦及不完全的6 e 大调下行音 阶进行，6 e 大调的基调性也是明确的。这中间部分的c 大调及“e 大调，如同普罗 可菲耶夫的罗密欧与朱丽叶那样，也是插入在主调( b 小调) s 和”d 功能之 间的远关系调性。 例23 德彪西：为钢琴而作萨拉班特舞曲 上例中使用了六个连续( 并列) 的属七和弦( 属于b 、b 、a 、a 、o 、g 、。c 、 4 c 八个调性) ，调性是模糊不清的。如果说dt 一一t ( t ) 标志着调性，这里好 像是省去了所有的t ( t ) 和弦，连片断性的调谁萼挚( 一种快速的调性变化) 也 没有形成。这是一种同结构和弦的连续( 并列) ，属于色彩性和声的一种用法。 例24 斯特普汉：歌谣曲 13 i)、j- u 附 霄。盯霄 l。 一目目一号j l。 上例1 9 小节使用了一连串的大三和弦( 连续、并列、平行) 。这种连续、 并列、平行大三和弦，也是一种同结构和弦的连续，属色彩性和声。如果说d ，一 一t 标志着一个大调调性，这里好像是省去了所有的d ，和弦；如果说每一个大三 和弦可以代表一个大调调性，这些大三和弦则分别代表着：除b 以外的f 、b e 、b d 、 c 、b b 、a 、g 、e 、d 、。a 、6 g 等十一个大调调性，调性是模糊不清的。但是，它 的低声部的f 、f c 低续音，以及一、三、五、七、九小节的f 大三和弦，显示着 它的f 大调调性。还应指出：第二小节最后两个和弦及第三小节第一个和弦，是f 大调的d 广_ t ；第五一七小节低续音上的四个大三和弦，是f 大调的1 。一 d 6 d 卜_ _ d 6 ( t ，调性是清楚的。顺便提一下：第八小节的b g 及e 大三和弦， 是第九小节f 大三和弦( 正和弦) 的两个“副和弦”( 参阅例l8 分析文字) 。 上例使用了四个小三( 增二) 度关系的小三和弦的连续、并列，分别是e 、4 c 、 b b 和g 小三和弦。如同连续、并列、平行大三和弦那样，连续、并列的小三和弦 l4 )、j 注：见注释。 见注释。 例26 a 柯达伊：九首钢琴曲之五( n o 3 ) dd i m i r 妣n d 例26 b 巴托克三首民歌主题回旋曲中之第三首 i l i r rl l l u l 她i i她 。j l i 。1 _ 一 l 9 ；i 季譬警昏 f p i j l i 晕f 摹卑， ，lf|i 上两例使用了大量的平行“附加音三和弦”，或称之谓平行“音块”，可以说， 是一种无调性的色彩性的用法。当然，其调性也可由旋律来确立。 例27 艾尔加：朱隆蒂乌斯 u 9 9 下 下中 b 8 听”广 咿悸 9 fu il i 序 15 淼 罨 f11、jj- ，l 11、-ji 上例是平行大三度音程的下行平行大二度连续进行，好像是平行大三和弦的 一种简化形式，4 6 小节是l 一3 小节的上方小三度模进( 指上方部分) 。虽然， 第三小节有一个处于停顿位置上的f 小三和弦，但它不具有主和弦的条件与功能， 很难确定其为f 小调调性。而且，这几个平行大三度音程是由全音阶构成的，全音 阶是没有调性的( 给予全音阶以一定的“基调性”，当别论) 。 因此，可以说这个音乐片断是无调性的。 例 2 8 舒伯特：鞑靼 上例的调性虽有点模糊，但还是清楚的，开始于c 大调( 以c 大三和弦为代 表) 终止于c 小调。中间是c 大调或c 小调的d ，+ 一一o ，亦即吁小调的d ， 一一t ，比本调的d ，r s 高出了半个音，用以“替代”本调的d ，r s ， 增添了调性色彩，给人以新鲜感。可谓手法简炼，效果突出。如用本调的d ，s 一一s ，其效果就非常一般了。顺便指出的是：舒伯特在第一小节的两个大主和弦 之间，使用了一个经过音性质的同主音小主和弦，属同主音大、小调和声用法， 也是为了色彩变化的目的。同时，也给d 7 一一及其后的c 小调做了准备。 l6 例29 瓦格纳：特里斯坦与伊索尔德 且 - l v u i - li 一 。t l j 口- r - 一i 、j v ui 气 1 f 拶拖i ) 嚣t ：ld h “ l 一l 一， 二l7 。11。，p 岛 奉o b p 孝莘 * 。目皇一种严! 匕j ：高 u - ：”种。一 l竹 j # 3 ：皮卡特三度 f ： 拇s ， ( 群s )i d l 口h 、- 、le _- 、 一j ufll - 一 i-l_， ，j il l” t l ，_ h ll”- 、 l o b ( 大小七)b j c f 上例使用了这样一些和弦：c 、“a 、a 、f 、。b ( 大小七) 、b 、c 、f 。 看上去，这些和弦的调性关系极远，彼此之间似乎没有什么功能关系，好像一些 远关系和弦的连续、并列。仔细分析一下，其f 小调的“基调性”还是比较清楚 的。如果把第四小节的。和弦及第七小节的4s 和弦，看作两个“远关系插入和弦”， 把最后的f 大三和弦的三音，看作是f 小三和弦的皮卡特三度，其f 小调的“基 调性”看得就更清楚些。 上例的调性是难予判别的( 就此片断而言) ，其两端的两个大三和弦，既可以 说是”f 大调的t 、d ，也可以说是。c 大调的s 、t 。其“基调性”( 调性基础) 17 i1，lj11、jj、 已难于确定，感觉上，4 f 大调调性似乎稍强些。其中间的这些和弦均属远关系三 和弦的插入( 并列、连续) 。第三小节的g 、e 两个小三和弦和其后的4 c 大三和弦 是连续的小三度( 关系) 进行；第二小节的d 和。d ( 高声的d1 视作外音) 小三和 弦，与第一、二小节的”f 大三和弦也构成了低声部的小三度( 关系) 进行。这些 小三和弦似乎是围绕4f 、。c 两个大三和弦的装饰性“副和弦”。 例31 托普曼：德国弥撒曲 上例是大、小三和弦的大、小三度连续下行进行，其和弦为：l e 、e 卜- 一c 一一8 一f 一一“d 。调性是不明确、不清楚的，似乎连“基调性”也没有了。 如果说这些和弦有些像c 大调的招、i 、b 3 、6 i i ，那么，由于缺少属 功能和弦，特别是d 1 ，仅凭、i 、”等和弦，是无法确立起c 大调调性 的。而且，c 大三和弦也没有被突出、强调( 比如，多次重复、持续或低续c 音、 放在重要的结构位置起始与结束、停顿等) ，所以，它不具有主和弦的地位和 意义。 例32 兴德米特：调性游戏：赋格n o 5 i、 上例是一首有“基调性”的半音阶赋格。半音阶如同全音彤r 那样也是无调性 的，它们没有主音、导音、属音、下属音等功能调性音级之分，各音之间都 18 jill、ji i、，、j， 是等距离的，整个音阶就像个失去重心( 主音) 的滚动着的皮球。但是，在上 例最后两小节的简短终止中，低声部的b 厂一一e 两音，成上纯四度迸行，有属音 主音的进行特点，中声部的a 一一g 的小二度进行，有下属音到中音的进行 特点，第六小节b 】和a 构成了省略三音与五音的“属七和弦”，最后小节的e 和4 8 、8 l 、构成了省略五音的“主和弦”e 大三和弦，所有这些特点，构成了 e 大调( 或8 小调：第六小节高声部有即g 1 ，第七小节中声部的。g 可视作“皮卡 特三度音”) d ，一t 的调性框架基本特点，e 音为“基调性”的基础音的特点 j _ 一 【”兰、 ) iif 夕i lj - u tk l j j f ，u - ， 一 h r1 r ，i 一 v l ，jhj1 j u 旷节；l；l 7 “，、 i 4 e ，- 。专暮；“ ； - 1 上例是一首全音阶性质的乐曲，其不完全的全音阶( 缺少6 c 音) 为j 上例中1 d 、1 e 及6 b 音，可视作“音阶外音”或“附加音”。全音阶是无调性 的，但上例低音部分的a 、d 音，具有一定的属音、主音作用，且高声部旋律也 终止于a 音，好像是停顿在属音上的旋律结音，上下呼应，因此，它的“d 基调 性”还是可以感知道的。有意思的一点，也是有必要提出的一点是：d 音并不属 于这个“不完全的全音阶”的音阶音，因此，“d 基调性”好像是人为“附加”给 它的一个“外来基调”，颇有“反客为主”的意味。 1g 还要提出一点：其中声部的g 、“b 、。d 、“e 和弦，好像是一个以5 e 为根 音的第一转位的属七结构和弦，其实，它不具有属功能，也不属于“a ( a ) 调 性，不过是一个仅求其音响的“色彩”和弦而已。 上例的和声，具有“分层和声”的特点：下方“层”为功能性的“d 基 调性”，上方“层”为色彩性、无调性的全音阶性质旋律及其“随机性和弦”。 德彪西赋予全音阶以“基调性”，此其一例。 例34瓦格纳：女武神 岛#”尝”i弗幽b 幸 l ，i蜀9 b i i i 。；车 u j 甲1r 绺| 年 中i 7 一w ，v r _i - b 牡i 妊堵t 1iili jk l l li j i i 。“办泞p i p l 矿 厂 ii i b 季正p 芒艟“i # 0 几 -h i”- 毫j ” 111一 一拶 l 量摊虐喀1 1 ，j n - - r k 上例是“半音和声”的实例。半音和声的调性是模糊的、但上例的最后小节， 显示了它的e 调性，此外，第一、二小节与四、五小节之间，还有一个e 大调的 t t 的进行。半音和声与调性的结合，常可见于浪漫派及后嫡浪漫派的作品中。 例35 勋伯格： 毋。 应关系。 例42 25 以上三例的这种“相似于原位音程与转位音程的对应关系”，是不能打破“对 儿”的关系的，否则，这种对应关系就不能成立。这一现象说明：调式色彩不仅 有着方向方面的对应关系，而且还是成“对儿”的对应关系，每“对几”调式中 的两个调式，分别代表着一定程度“明亮”与“暗淡”的两个不同的色彩方向。 3 。二度音程捧歹l i 的反方向对应关系t ，混合利底亚与爱奥利亚调式的二度音程排列及其反方向对应关系。 uf， 一 k 、 一- - ，厂、，h x 一一一，i l v u台 u一 ， i _ - - 一 。小二、大二、大二、 + 一 一女二、士二、 。 = 、 一_ 一，j 一 ，伊奥尼亚与弗里几亚调式的二度音程排列及其反方向对应关系。 例44 者 一一 。7 、 研伊咒，甚_ 一、，一、f | j台 u一 一 _ - _ 。一 ，i 、一十一七一十一小二、大二、大三、 ，利底亚与罗克里调式的二度音程排列及其反方向对应关系。 例45 焉刊底坚兰一兰兰；丢一乏囊。f 季冉- ueu一 1 i 一 - j 一 一j _ 一 焉e p 葛) 姆竞量。兰兰兰一芏龛；兰主，写函三三噶孝一车看- - 以上三捌驰“二度专程摊列及其发方淘瓣应关系”，哭戆再次说鞠，谖式戆 如上那种成“对几”的对应关系，却不足说明其与色彩对比之间的联系。 ，三个“歪 乓- 一 一一、 例49 两 到底业一。，编 二絮| 岁 ；窘 ! ：，易 两= ( 多占i ，) 罗竞墨，磊 ， # 喜长丢菇一i - 上例也是只说明调式的成“对儿”的对应关系，而不足说明其与色彩对比之 间的联系。 调式的上述种种对应关系，绝不是偶然性的巧合，而是普遍存在着的一种现 喙。这种现象，反映着事物的一种内在规律性和组织性。是事物的一种内在联系、 一种统一、一种协调、一种均衡、一种本质属性、一种客观存在着的( 有序) 美。 因此，它是有其理论与实践的价值和意义的。 从亨德尔、菲利普埃玛努埃尔巴赫( b a c h ，p h i i i p pe i n 删i l ，1 7 1 4 1 7 8 8 ) 到诺瓦克( n o v a k ，1 8 7 0 1 9 4 9 ，捷克) 、费兹纳( p m 皿e r ，1 8 6 9 一1 9 4 9 ，德。又 译普费兹纳) 等前期古典派、古典派、浪漫派、后期浪漫派、印象派、民族乐派 的众多音乐家，都曾使用中古自然调式写作过音乐作品，或作品中表现出某 种中古自然调式的特点。 29 例5o 亨德尔：合奏协奏曲 捌51 p h e 巴赫：f 大调奏呜曲 上例第二小节中的b e 2 ，表现出混合利底亚调式的特点。 30 上锲楚f 程瘾翌及瀑台裂壤藏弱浅薅特杰。转誊鞠为f 筏藏耍鹣增疆爱滢。 繁一，兰枣萤审静b 、d 、f 、a 释弦楚f 大调鹃驽疆缀屯秘弦。第五小警 中的心、b 、d 翻豫，三音憝秘底驻懿增强度器，缀然，魄爵解鼹为p d ， 经龆不蹙弼属七帮弦鹃都辩麓法。其实，瘟统一解释为篡鸯弱藤耍特赢的= 缀 大三移弦。第八、丸，j 、繁中蘸“e l 音，凝有混会测底戴调式韵特患。爨然，纂缝 麸鞫弦结籀来瀑，氇鼙瓣释麓s s ，侄其其髂惩滋，缝不楚瓣下壤帮弦麴帮 种功熊体系和声的用法。 捌s3 。费兹绒； a & fl 穗w e i s s 、 童蛾缝憨赴是弗墼熊耍终止。 结语 音乐是不断向前发展的。作为音乐的重要表现手段之一的调式与调性现象也 是处于不断的求变、求新的变化中。本文不过就此阐述了一点个人的学习心得而 已。尽管已有不少专家、同行对调式、调性现象做出了详细的阐述。但本文却是 从另外的一些方面对此问题做出一些新的思考。特别是针对由调性音乐向无调性 音乐过渡的这一历史进程中的各种复杂现象，提出“基调性”这一概念，对于研 究和分析其中的复杂的现象提供了又一种途径。希望能对音乐分析和研究者给予 一定的启示。 由于本文是学生的学习心得，是终生学习过程中一个阶段的学习“小结”， 有的内容可能有点实践意义，有的内容则是纯理性的思考。因此，谬误肯定是很 多的，由衷祈望得到专家、师长及同窗们的赐教、指正。这对我今后的继续学习， 无疑是更为重要、更具意义的。 在本人的硕士学习期间，得到了导师杜鹤鸣教授的精心的指导。从您的身上 我体会到了什么是真正的学者。您的教导是我终身学学习道路上的一笔