（音乐学专业论文）和谐、凝聚、统一——论德沃夏克《a小调小提琴协奏曲》中“动机贯穿”原则的运用.pdf

摘要 和谐、凝聚、统一 论德沃夏克a 小调小提琴协奏曲中搿动机贯穿乃原则的 运用还用 音乐学专业硕士研究生张玲 指导教师张碚副教授 摘要 安东宁德沃夏克是捷克民族音乐的代表作曲家之一，他的创作生涯大致分为三个阶段： 即学习时期、斯拉夫时期以及美国时期，他的生中创作了大量的声乐及管弦乐作品，许多 作品成为了流传至今的佳作。 本文以德沃夏克a 小调小提琴协奏曲为例，由微观视角着眼，来进行整体分析，从乐 曲“动机的角度出发，运用常规手法对全曲整体的结构进行了横向、纵向以及纵横结合的 贯穿分析。同时，本文还以音程关系为一个切入点，对动机横向的音程关系，与纵向的和声 相联系，进行动机在和声进行中贯穿的分析，并对原型动机及其变体的个体进行独立的分析。 该文分为五个章节，第一章是对作曲家、创作的背景及研究现状和选题意义的简要介绍； 第二章开始逐步分层的分析与解释“动机贯穿一是如何体现在这部作品中的，这一章是本文 的重点，也是解释论点“动机贯穿一的核心所在；第三章动机在和声中体现，这一章改变以 往和声分析的手法，根据音程关系将动机与和声相结合；第四章节奏节拍分析，这一章对动 机本体及其变体的节奏、节拍进行分析，同时在这一章中对全曲的节奏比例与黄金分割点也 进行简要的阐述；第五章综述，概括了通过这篇文章的写做而得出的结论，证明在这部作品 中，“动机贯穿”的论点。 在这部小提琴协奏曲中，不仅散发着波希米亚泥土的芳香，同时又具有对前辈作曲家作 曲技法的传承与发扬，笔者试图通过写作这篇文章，对“动机贯穿”原则的运用及民族气息 的流露进行探索性揭示。 关键词：德沃夏克小提琴协奏曲动机贯穿个体分析 独创性声明 学位论文题目：狸造! 超塞! 统二二= 诠徨送夏立堡垒d ：迥尘握茎 边塞笪滏生= = 边扭黄窒：厦则盟垩周 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中己加 了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同 仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文作者：孬艮歹 签字日期：7 秒8 年年月日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院( 筹) 可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 学位论文作者签名：弓胁 签字日期：z 舶8 年争月 日 导师签名：l ) 0 z 毛 签字日期：矽气胁丫月f 日 德沃夏克作为民族乐派的代表作曲家之一，他的作品中充满了民族的精神及 爱国的热忱，他一生精力充沛地进行创作，和他较好地理解音乐的社会意义是分 不开的。在他的作品中总能看到热爱祖国、热爱家乡、热爱生活的思想感情，鲜 明动人的音乐形象和富于民族民间性格的音乐语言等等。这首a 小调小提琴协奏 曲虽然是德沃夏克较早期的作品，但从中我们仍然可以看到他力图具有捷克特 色的创作要求。 在写作本文之前，笔者曾查阅过有关对德沃夏克及其这部协奏曲的分析现状， 发现目前国内外对德沃夏克本人及其部分作品的研究早已出现，专著类的如德国 音乐家库尔特霍诺尔卡的著作德沃夏克；上海音乐学院钱亦平老师写作的一 个朴实的捷克音乐家德沃夏克及其主要作品的简介；河北教育出版社出版的 绍义强老师写作的民族乐派乐曲赏析、民族乐派的舵手两本书及上海音乐 出版社出版的杨民望老师写作世界名曲欣赏欧美部分等等。通过对。水i 中国学术期刊网的搜索可以看到，关于德沃夏克作品或针对他的创作风格进行研 究的论文并不是太多，共有2 3 条记录。其中在有关他的作品研究的文章，大多数 都是对德沃夏克b 大调大提琴协奏曲和他的e 小调第九( 自新大陆) 交响曲 的研究，及首都师范大学硕士毕业生祁琳琳的毕业论文德沃夏克钢琴作品诗 意音画的探究，仅有一篇有关这首小提琴协奏曲的文章，是梁荣超先生在1 9 9 8 年0 6 期音响技术上发表的德沃夏克的a 小调小提琴协奏曲一兼谈欧洲 的民族乐派一文，但由于网络方面的限制我们无法找到梁荣超先生这篇文章的 全文。同时，这首作品的乐谱版本也不多，我所选用的是由湖南文艺出版社原版 引进的德国，美茵茨，朔特音乐国际出版( 有限) 公司出版的版本，音响资料是 由帕尔曼担任独奏小提琴、巴伦博伊姆指挥、伦敦爱乐乐团演奏的版本。当然由 于网络资源的限制，我无法查阅到有关国外的音乐理论家们对这首小提琴协奏曲 的分析论述，但通过国内的这些分析现状来看，大多数都是对他的创作风格及部 分作品欣赏性的介绍，主要针对某一首作品进行细致分析的著作或文章并不多见， 所以我认为对这部作品的分析研究还是有一定的分析价值的。 我希望通过对这首小提琴协奏曲较细致和全面的分析，为今后更多的音乐理 论工作者或学生进一步对德沃夏克作品的研究提供一定的参考，为揭示德沃夏克 这首小提琴协奏曲创作技法的运用贡献自己的一点绵薄之力。并通过对这首小提 琴协奏曲较为全面的分析，能为近现代的小提琴演奏家们提供一点对作品理论创 作认识上的帮助，从理性的角度进一步规范、诠释、完美自己的演奏，为听众奉 献出把握更为准确、感受更为深刻的乐曲来。且可以通过这首协奏曲的分析为自 己今后的教学和独立写作都能打下一定的基础，形成一种分析乐曲的思路与模式。 两南人学硕十学何论文 第1 章作者简介及背景介绍 1 1 作者简介 捷克民族音乐可以说是欧洲音乐界的一个后起的明星，格林卡作为“俄罗斯 音乐之父是斯美塔那与德沃夏克的前一辈人，而整个音乐文化发展氛围远不及 捷克的波兰，因为早已出现了肖邦和莫纽什科，其声誉早已享誉欧洲大陆，但捷 克民族几个世纪以来别具一格的音乐气质，及对欧洲音乐界的影响是不可视而不 见的。根据英国的欧洲旅行家查尔斯f 白尼关于波希米亚繁荣兴盛的音乐文化热情 洋溢的描述，我们知道当时的波希米亚获得了“欧洲音乐学院的荣誉称号。 “捷克这片音乐热土孕育了三位享誉海面内外的音乐家，他们就是斯美塔那、 德沃夏克与雅那切克，这三位音乐家分别以其独特的音乐气质与对捷克民族音乐 的热爱而被广大的音乐爱好者所接受。贝德里希斯美塔那具有“捷克民族音乐 创始入的荣誉称号，在波希米亚的勃兰登堡人是他向祖国献上的第一部具有 捷克民族特色的歌剧，其后，他在1 8 6 6 年写作的捷克歌剧被出卖的新嫁娘在 世界范围内影响最为深远，此外还创作了交响诗我的祖国，这部套曲堪称是反 映祖国山川及历史爱国主义情节的珍品。不过斯美塔那很少写室内乐，根本不写 交响曲和圣乐。而在这些作品领域，比他小1 7 岁的同胞，安东宁德沃夏克却填 补了空白。一1 “人们也许是从他的e 小调自新大陆交响曲知道了这位民族乐派的代表作 曲家，但他的创作题材与创作风格却并非这一首作品可以代表的。德沃夏克一生 中创作了大量的声乐及管弦乐作品，其中声乐作品包括歌剧、话剧音乐、清唱剧， 康塔塔，弥撒曲、钢琴伴奏的独唱、管风琴与独唱、二重唱、男生合唱、女生合 唱及混声合唱曲；管弦乐作品包括九部交响曲、交响诗，狂想曲、协奏曲和协奏 曲段落、小夜曲，组曲、序曲、舞曲和进行曲、各种不同的管弦乐作品及室内乐 作品。其中最为著名的、影响较为深远的有e 小调第九新大陆交响曲、美国 弦乐四重奏、斯拉夫舞曲、降b 小调大提琴协奏曲等等。在德沃夏克的创 作生涯中，大致经历了三个阶段。第一个阶段是德沃夏克为他今后辉煌的创作生 涯奠定基础的阶段，从1 8 6 1 年到1 8 7 8 年为止。在这期间，德沃夏克潜心研究西 方著名作曲家的作品，因此他这一时期的作品都深受，贝多芬、莫扎特、舒伯特 等作曲家影响，如c 小调交响曲、降b 大调交响曲以及歌曲菩提树等等， 在歌剧中，便渗透着浓郁的瓦格纳气息，如阿尔弗雷德及国王与矿工。第 二个阶段具有“斯拉夫时期 之称，从1 8 7 8 年到1 8 9 1 年，在这一时期，随着德 沃夏克对本民族的热爱、民族意识的加深，这些具有斯拉夫民族气质的音乐元素 1 【德】库尔特- 霍诺尔卡德沃夏克 m 关惠文译北京：人民音乐出版社，2 0 0 4 ：1 4 2 第1 章作者简介及背景介绍 逐渐渗透到他的作品，成为这一时期创作的主要特点，三首斯拉夫狂想曲及 斯拉夫舞曲成为这一时期的代表作品。第三阶段史称“美国时期 ，从1 8 9 2 年到1 9 0 3 年德沃夏克去世前一年为止，德沃夏克在这一阶段出任了美国纽约国民 音乐学院院长，在任期间，他把大量有关美国黑人及印第安人风格的音乐融入自 己的作品当中，创作出了大量脍炙人口的音乐作品，如自新大陆交响曲、美 国弦乐四重奏等等。1 8 9 5 年德沃夏克回国后，主要以交响诗及歌剧的创作为主， 以波希米亚民间的题材为创作重心，着重民族性的发挥。在当时，他以年过半百 的岁数，仍创作了四首交响诗及三部歌剧，确实是一位令人佩服的作曲家。 2 约翰内斯勃拉姆斯曾评价德沃夏克说“这个青年很有思想，胜过我们所有的 人。任何人都可以从他放弃的东西里采集到主题。斯美塔那也曾评价他说“在这 样一个不平凡的头脑里肯定蕴藏着宝贵的东西! 从我们的音乐的进一步发展来考 虑，我很高兴有这样一个杰出的竞争者每个人都应该拿出自己最大的力量进 行创造，都应该像他本人想得到别人的高度评价那样去高度评价他的同事的工作， 只有这样，我们才能促进和提高我们的艺术。 德沃夏克的这首a 小调小提琴协奏曲创作于他的“斯拉夫时期。1 8 7 3 年 德沃夏克与民族剧院合唱队杰出的女低音歌唱家安娜切尔玛柯娃结婚后，便辞 去了剧院乐队的职务，到圣亚德伯教堂担任管风琴师，这样可以腾出更多的时间 从事创作，但他们的生活却日渐拮据。在1 8 7 7 年底，德沃夏克写了一封非常谦卑 的信，把他的莫拉维亚二重唱随同奖学金的申请书一同寄送给勃拉姆斯，这 样便开始了他与这位伟大的作曲家之间的书信联系。信中写道： “但更大的幸福是您，尊贵的先生，对我微薄的才华的好感，以及您，高 贵的先生，对我的双声部波希米亚歌曲所感到的喜悦( 和汉斯力克教授先生写给 我的信中所表达的一样) 。现在这位先生劝我把这些歌曲译成德文，而您，尊敬的 大师先生，则如此伸出您宽爱的手，把这些歌曲推荐给了您的出版商。我对您只 有一个请求，那就是您能在这件对我来说如此重要的事情上给我以帮助。千真万 确，有您这位声名显赫的犬师先生，有您这位以自己的创作得到整个音乐界高度 赞赏的音乐大师把我引进音乐界，这不仅对我，而且对我可爱的祖国，都有不可 估量的意义。 我现在恳求阁下给我高不可攀的帮助，也在将来给我以支持，与此同时，我请 求您能允许我把我的几部室内乐和器乐作品呈现给您这位乐于助人的大师审读。 能给您写信我深感荣幸。 此致最高的敬意1 2 邵义强民族乐派的舵手 岫河北：河北教育出版社，2 0 0 4 ；3 0 两南大学硕七学何论文 您尊贵先生的最忠诚的安东宁德沃夏克。”3 由于这封书信，勃拉姆斯被他真挚的情谊和无比的才华所打动，在维也纳奖学 金的发配上起到了决定性的作用，那份奖学金在他最困难的生活环境下使他能够 勉强度日。后来又经勃拉姆斯推荐，德沃夏克成了西姆罗克出版社的作者，为了 签订合约，这位出版商亲自赶到布拉格，尽管他首先让德沃夏克感觉到他在德国 还是一个不知名的新手( 不管是摩拉维亚的音乐，还是斯拉夫舞曲创作的第一钢 琴组曲，作曲家都得不到报酬) ，但后来却付给德沃夏克一笔相当可观的稿酬如： a 小调小提琴协奏曲1 0 0 0 马克；d 小调交响曲6 0 0 0 马克。不久以后，德沃 夏克的生活逐渐进入佳境。 a 小调小提琴协奏曲在德沃夏克所有的作品中并不是太为人所知，这部作 品题献给了伟大的匈牙利小提琴家约瑟夫约阿希姆。这位伟大的小提琴家曾经 对他的朋友勃拉姆斯的小提琴协奏曲给与了很多宝贵的修改意见，同时他也应德 沃夏克的请求，将这首小提琴协奏曲从头至尾看了一遍，并整整花了两年的时间， 对这部作品的独奏部分与乐队协奏部分提出修改的建议。虽然这部作品是题献给 约阿希姆，可他的一生并未公开演奏过这部作品，只是曾在“柏林室内音乐会” 上演奏过德沃夏克的其它两部作品。1 8 8 3 年，希姆洛克出版了这部协奏曲，同年 1 0 月，捷克小提琴演奏家“弗兰茨翁德日切克4 在布拉格进行了首演。 1 2 生活环境与创作历史背景 德沃夏克的家乡的位于维塞赫拉德山与日普山之间，在布拉格以北约3 0 公 里，在沃尔塔瓦河岸边，这个村庄有一个德国人说不清的名字内拉霍塞维斯， 当时还可用古奥地利语称作米尔豪森。由四根大圆木建筑的文艺复兴时代罗布科 维茨侯爵的城堡，使这个村庄的河流全景浮现在眼前。安东宁德沃夏克就是于 1 8 4 1 年9 月8 日在这里诞生的。前面是沃尔塔瓦河，那并不是一条奔腾咆哮的大 河，而是一条懒洋洋地流动着、不能行船的狭窄的河，周围是种植小麦和谷类的 黄色田野及一些小树木和果树园，放眼望去是一马平川的土地。那里虽然不是令 人兴奋的充满英雄传说的地方，但那是一片宽厚、可亲的地区，富饶而文明，村 民住的很密集，邻里之间和睦而又欢快。德沃夏克热爱这里的山川田野，正因为 这里美丽的生活环境，和纯朴的民俗、民情，塑造了德沃夏克单纯、质朴、热爱 祖国山河的音乐情节。 “德沃夏克的故乡位于欧洲中部的“波希米亚 5 ，在政治上隶属于哈布斯堡 3 【德】库尔特霍诺尔卡德沃夏克 m ( 关惠文译) 北京；人民音乐出版社2 0 0 4 ：5 9 4 弗兰茨- 翁德日切克( 1 8 5 7 1 9 2 2 ) ，捷克小提琴家、作曲家。 5 古时的波希米亚，即今日的捷克。 4 第1 苹作者简介及背景介绍 王室统治的奥国。奥国是一个由多种族拼凑成的大帝国，其中包括奥地利、匈牙 利和波希米亚三个区域，它们分别属于日耳曼民族、马扎尔民族及斯拉夫民族， 随着资本主义的发展，资产阶级独立意识的增强，同时无产阶级也已经形成了一 股强大的力量，有了自己的思想武装和行动指南，这种反抗霸权和专制的革命运 动不断爆发，而同时内忧外患同时向奥国席卷而来，与意大利和普鲁士的战争使 奥国屡尝败绩，但在1 8 6 6 年与普鲁士的“七星期战争”中匈牙利人忠于皇室的英 勇表现，令奥皇大为感动，于是再次召开国务会议( 1 8 5 9 年意大利战事失利奥皇 召开国务会议，但由于各方认知差异过大，会议数年没有结果) ，于1 8 6 7 年奥国 通过矗妥协宪章，改建为“奥匈二元帝国。这一宪章使得日尔曼人和马扎尔人 的地位得到了提高，同时，对斯拉夫人报有歧视的态度，认为他们是生活环境恶 劣、智能不高的野蛮人，而对于斯拉夫人来说，这种争取民族平等权的要求也就 越来越高涨了。虽然在1 8 7 1 年，奥皇曾经计划把波希米亚提到与匈牙利相同的地 位上，使“二元帝国”成为“三元帝国，但此计划受到日尔曼人和马扎尔人的强 烈反对，在强大的压力下，奥皇只得打消这个念头。6 德沃夏克出生于1 8 4 1 年，从小经历了这些国家的战争及民族的歧视，当随着 他年龄的不断长大，那种民族的自尊心和自强心理也就自然慢慢地融入进他的生 命和血液当中，而对于一个从事音乐工作的人来说，能够为自己的国家和民族做 的也正是通过自己的音乐语言，来描绘对祖国、对本民的热爱，对和平和平等的 向往。他的音乐语言深深地根植在古典与捷克民族音乐的土壤上，他的音乐作品 并不是对捷克民族音乐的照搬，而是提炼出其中的许多音乐元素，民间曲调的特 点及创作的手法，运用到自己的作品中，使它们内在散发着乡土的气息。其中， 这部小提琴协奏曲中我们可以看到体现出的斯拉夫民族的音乐语言的特点是在作 品的主要主题中较少运用五度以上的大跳进行，而较多地运用二度和三度的级迸 发展。同时，在这部作品的第三乐章中洋溢着斯拉夫民族的“富丽安特舞曲 7 及 “杜姆卡”8 的旋律，并且二者形成两个对比的主题，支撑着这个乐章。在这部作 品中，虽然体现不出那种愤世嫉俗、保家为国、英勇辉煌的英雄主义气质，这可 能也是后世评价这部作品思想不够深刻的主要原因，但从这部作品中体现出的是 一位年轻人对祖国河山、对民族文化的热爱，他正运用自己擅长的音乐形式来抒 写和歌颂着它们。 在德沃夏克音乐创作生涯的斯拉夫时期，深受他的挚友及老师勃拉姆斯的影 响，但我们并不会单纯的从他的作品中看到勃拉姆斯的影子，同时勃拉姆斯的钢 6 邵义强民族乐派的舵手 m 河北：河北教育出版社，2 0 0 4 ：2 4 7 富里安特：一种快速的、节奏明确但不断变化的波希米亚舞曲。 8 杜姆卡：斯拉夫的一种民问悲歌。 5 荫南大学硕十学何论文 琴演奏与交响曲思想是德沃夏克无可比拟的，正如，德沃夏克抒情曲中的活泼和 接近民间音乐的天然表现，也是勃拉姆斯无法超越的。两个人深厚的友情就是建 立在互相友好的指出音乐作品的缺点与怀着感激的接受之上的。正如笔者所分析 的德沃夏克的这首a 小调小提琴协奏曲，此作品中体现出对动机的贯穿发展， 而我们可以从张璩老师发表于武汉音乐学院学报黄钟2 0 0 2 年第1 期上的论文 勃拉姆斯交响曲中“主题贯穿 及第一交响曲两个前奏的“资源库 意义与 他发表在该学报2 0 0 5 年第3 期的论文m o ：一种独特的动机技术以勃拉 姆斯 第一乐章为例中，看到在勃拉姆斯的第一交响曲中就可 以找到这种动机贯穿的特点，那我们可以试想一下这两部作品中的影响关系。从 这两部作品的创作与完成的时间上来看，第一交响曲完成于1 8 7 6 年，而a 小 调小提琴协奏曲开始创作于1 8 7 9 年，正好是第一交响曲完成两年后，从时 间上来看j 它对德沃夏克这部作品的影响具有时间上的可能性。同时，第一交响 曲虽然创作时断时续，直到18 7 6 年才正式完成，但没有哪部作品像这首交响曲 一样，占据了勃拉姆斯这么长的时间，而且他用于其中的经历与心血也就不言而 喻，这部作品曾被称为“贝多芬第十交响曲 ，所以勃拉姆斯本人对这部作品也是 相当喜欢。因此，作为勃拉姆斯的学生及挚友的德沃夏克，对这部完成于他的小 提琴协奏曲前一年的伟大作品是不可能不闻不问的，所以，在这部协奏曲中体 现有动机贯穿的因素又具备了理论上的可能性。在这里笔者大胆的提出这个构想， 德沃夏克写作的这首小提琴协奏曲在写作手法上，借鉴了他前辈作曲家勃拉姆斯 在交响曲创作中的手法，因此说这部小提琴协奏曲运用了“动机贯穿 的写作手 法也就不是那么毫无根据了。 6 第2 章动机在各曲式结构单位中的动态贯穿 第2 章动机在各曲式结构单位中的动态贯穿 “所谓动机是“一个在音乐理论诸术语中称为特殊而运用广泛的名词 ，就通 常情况而言，它“至少包含如下所在曲式学与分析学中两个方面的含义。 在曲式学中，“动机”被用来指“那种用以度量音乐段落长短的最小结构单位m 。 就此结构而言，“它可以泛指音乐结构中任何一个能够被分割出来，而且又至少包 含了一个强拍和一个弱拍的那种音型 。即“不要求它与前后和整体的音乐， 在材料和逻辑上一定具有某种特殊的承递和因果关系 ( 这种意义下的“动机等 同于曲式学术语中的“乐汇 ) 。也就是说，并不一定每一个能够被分割出来的“动 机 都具有相同的意义。在分析学中，“动机 又被用来指“那种与音乐作品的主 题及其功能具有同一性的最小原核细胞m 。就这一含义的“动机 来说，有人 曾将其形象的比喻成“一颗可以生长成高大乔木的良种m ，“一个可以孕育成有 机生命的胚胎，“一种可以决定和影响整部音乐作品根本特质的遗传基因m 。 然而作为良种、胚胎和遗传基因的“动机 ，在以后的音乐过程中必将有着成长式 的渐变过程与生命般的发展形态。， “当代“主题法 的研究成果和“主题统一学说”的理论告诉人们，“主题关 联 作为一种有效的技术手段，在交响曲的发生发展过程中，有着多种多样的运 用方式，它们使作品获得的统一程度也不尽相同。如在交响曲发轫之初的“古组 曲 中，“主题贯穿一常表现为各乐章主题音调的相同或相似；而在海顿以后的交 响曲中，主题设计常常包含着可供发展的短小动机，它们以“贯穿 的方式出现 在音乐的不同段落( 甚至不同乐章) 中，增强了套曲的统一性。在贝多芬的套曲 中，“主题贯穿 更成为使作品产生“关联并形成“整体 的重要手法；李斯特 交响诗中的“主题变形 ，更是把所有段落都统一在同一主题及其变化之中。 1 0 在德沃夏克的这首小提琴协奏曲中，同样体现了贯穿的原则，那就是这部作品 “主题动机 的贯穿。而这一贯穿的“主题动机 不仅体现在这部小提琴协奏曲 中，我们在他同时期的斯拉夫舞曲第一集以及美国弦乐四重奏中，都可以找 到这一动机的影子，这正体现出了德沃夏克在音乐语言与创作风格上的统一。而 这一点与影响德沃夏克至深的前辈作曲家勃拉姆斯有一定的相似之处，在勃拉姆 斯的四部交响曲中，同样用主题贯穿的创作手法，把它们紧密地结合在一起，说 是四部独立的交响曲，实际上它们是被同一材料结合起来的有机的整体。笔者写 作这一章的目的就是揭示在这部作品中如何体现的动机贯穿原则。 在对这首作品分析的开始，笔者先从曲式结构的分析入手，把这部作品逐步分 9 彭志敏动机和它的结构生成力量音乐分析笔记 j ，载黄钟( 武汉音乐学院学报) ，1 9 9 2 ，( 2 ) ：1 1 0 张瑕，勃拉姆斯交响曲中的。主题贯穿”及第一交响曲两个前奏的“资源库”意义 j ，载黄钟( 武汉音 乐学院学报) ，2 0 0 2 ，( 1 ) ：1 7 两南大学硕十学何论文 解成一个个小的曲式结构单位，把它作为动机走向的方位坐标，然后一步步揭示 动机是如何体现在各个小的曲式单位中，从而达到在全曲的贯穿。 2 1 序一曲式结构分析 德沃夏克的a 小调小提琴协奏曲沿袭了传统三乐章独奏协奏曲的结构特征， 其整部作品由三个乐章按快慢快的速度构成。“已知最早的独奏协奏曲是 托雷利作品6 ( 1 6 9 8 ) 中的第6 首和第1 2 首，它们采用快慢快三乐章的套曲结构 和清晰的全奏形式，这种三乐章的结构规范在巴洛克时期著名的作曲家维瓦尔第 的协奏曲稳固了。1 1 德沃夏克虽然属于浪漫派后期民族乐派的代表音乐家之一，但他的这首小提琴 协奏曲却兼有古典主义与浪漫主义时期的部分风格特点。在第一乐章呈示部的写 作上，德沃夏克没有承袭像门德尔松在他的e 小调小提琴协奏曲中那样对双呈 示部的缩减，采用独奏乐器与乐队开门见山的呈现单呈示部协奏曲的形式。在这 首协奏曲的第一乐章，运用了双呈示部的协奏曲奏鸣曲式快板乐章形式，但作曲 家对其两个呈示部的处理从独奏与乐队的关系到结构形式等方面与古典时期的协 奏曲相比都进行了很大的变化。比如在独奏乐器与乐队的对比上，划分不像古典 主义时期那样明晰，在德沃夏克的这首协奏曲中，即使是小提琴的独奏部分，也 会伴随着某些弦乐器或木管乐器的协奏，而乐队齐奏同一旋律的情况只是出现在 乐章开始的引子部分及再现部主部主题和尾声的一小部分中，在整个乐章中所占 的分量与古典时期全奏的规模相比较小。再如结构形式方面，在第一乐章第一呈 示部中作曲家加入了主部主题的展开部分。 同时，这首协奏曲也体现出一些浪漫主义协奏曲的特点，如第一与第二乐章采 用不间断的演奏形式，第一乐章尾声的第三部分同时具有第二乐章引子的功能。 独奏乐器的炫技性加强，贯穿整个乐章，同时这首协奏曲取消了华彩段落的写作， 早在贝多芬写作他的第五钢琴协奏曲“皇帝 的时候，虽然作曲家也写作了华 彩段，但在第一乐章华彩段的地方却写下了“不要华彩段，紧接下去演奏一的话 语。 德沃夏克的这首协奏曲，具有浓郁的民族气息，整部作品富有波希米亚的特色， 最为典型的是在第三乐章中采用奏鸣回旋曲式，引用了捷克民间的富里安特舞曲 和杜姆卡为对比主题写成。 第一乐章4 4 拍奏鸣曲式 此乐章从乐队齐奏的部分进入第一呈示部，主部主题是一个模进乐句乐段，号 钱亦平、王丹丹西方音乐体裁及形式的演进 m 上海：上海音乐出版社2 0 0 3 ： 2 7 0 8 第2 罩动机在各曲式结构单位中的动态贯穿 角般的旋律奏出主部主题的引入乐句，并在主调a 小调的一级和弦上结束，主部 主题的主导乐思从第5 小节开始，是一个九小节的展开型的乐句，a 小调上的旋律 舒展而有力，独奏乐器小提琴具有很强的炫技性和华彩性，在属音上半终止结束。 第三、四乐句是对前面两乐句上行四度的模进，其中第三乐句的调性转往主调的 下属方向的d 小调，这样整个主部主题的调性转换就体现出了调性布局公式t - ( d ) s t 的特点。经过1 4 小节的连接后，进入了另一个主题部分，该主题是由主部主 题中第5 小节的动机发展而来，且具有对比复调的特点，由于此主题在第二呈示 部中仍有出现，且与主部主题在旋律和写作手法上形成一定的对比，因此把它看 作是在第一呈示部中出现的第一副部主题。第5 5 小节出现了主部主题的展开，这 一部分是由全曲引入的号角旋律的动机及主题动机共同发展而成的，从节拍上看， 由主部主题最初陈述时的第二拍进入，变为这里的首拍进入，同时在旋律中大量 运用经过句和装饰音，对动机音型进行不断的模进。第7 8 小节开始进入主部展开 的第二部分，这是一个模进乐句乐段，虽然该部分貌似新的主题材料，但我们仍 能从这一材料中辨认出主部主题动机与引入旋律中动机的影子，因此我们把它看 作是主部主题展开中的一个部分。 其后，第二呈示部进入，主部主题在主调上再次出现，但与其第一次出现相比， 旋律材料完整、单纯，调性经过c 大调，最后停在f 大调上。经过连接，又进入 了第一副部主题主题，这次此主题的主旋律改变第一次由乐队演奏，而是由独奏 小提琴声部来担当。第二副部主题从1 4 8 小节在c 大调上进入，其旋律材料同样 来自主部主题的动机，与第一副部相比，此主题旋律结构较为清晰，调性较为稳 定，在1 6 2 小节此主题以不完满的完全终止结束。于此同时进入了一个具有巩固、 结束性质的乐句，此乐旬最后形成了侵入终止，最后的在f 音上形成的和弦即是 结束乐句在f 大调的终止，又是展开部分引入的开始。 展开部是对主部主题和引入旋律中动机的展开，其结构并不长，共3 9 小节， 其原因主要是在两个呈示部中，大量运用了主部主题的材料进行发展，因此在这 里，发展部不需要太长大，已经可以把主部主题的展开呈现的比较充分了。展开 部的最后出现了在e 大调主音上的持续进行，而e 音恰恰又是主调a 小调的属音， 因此这种持续进行又具有属准备的作用，引出再现部的主部主题。在再现部分中 省略了副部主题，主部主题结束在a 小调的级和弦上，与其后从阻碍和弦开始 的尾声相结合。尾声可以分成三个部分，开始是由呈示部连接部中第3 4 小节开始 的旋律材料发展而成：其后又再次出现了主部主题的旋律，并以完全终止结束； 尾声的最后以主部主题材料发展而来，并且没有以完全终止结束这一乐章，同时 这一部分承担着引入第二乐章的作用，这样通过主部主题的发展就把这首协奏曲 的前两个乐章连接在一起，表现出了乐曲的连贯性。 9 两南大学硕十学何论文 这一乐章是减缩再现的结构，只再现了呈示部中的主部主题，因此它又体现出 回旋原则的特点：奏鸣曲式的主部主题为叠部，第一副部主题为插部一，主部主 题的展开为叠部的第一次再现，其后省略一次插部，叠部紧接又出现一次，即第 二呈示部中的主部主题，插部二为第二呈示部中的两个副部主题，省略一次叠部 的再现后，由主部主题材料写成的展歼部为具有展开性质的插部三，而减缩再现 部的主部主题为叠部的最后一次再现。( 结构图示见附件一) 第二乐章3 8 拍三部曲式 第二乐章与第一乐章由同一主题连接在一起，因此该乐章的进入显得非常自 然。首部由带再现的单二段曲式构成，呈示段根据终止式和旋律发展的感觉可以 划分成一个带扩充的四句类乐段，按照讪c 的形式组合而成，扩充乐句部分重复 c 乐句的内容，并把调性从主调f 大调转往其属大调的关系小调a 小调上结束。首 部第二乐段的前半部分是一个1 2 小节的展开型乐句，其后将2 2 至2 5 小节的旋律 进行模进发展，后乐句变化再现了呈示段b 、a 两个乐句的内容，并运用侵入终止 的手法，中部开始的第一个和弦运用f 大调的小主和弦( f ) 结束了首部。 此乐章的中部是集合型的结构，由新、旧两种音乐材料组成。新材料构成的 第一部分是一个三部性的结构，包括一个从主调同名小调( f 小调) 开始的一句类 乐段c 、小的对比中旬及从d 小调开始的c 乐段的变化再现，在c 大调属音上结 束。中部的第二部分是对首部的展开，其中6 9 至8 8 小节是对首部a 段的展开， 调性从c 大调经过g 大调进入b 大调；其后是对b 段第一乐旬的发展，调性经过 c 大调、d 大调，在f 大调上完全终止结束。有些参考书上把中部的第二部分看 作是一个连接过渡的部分，但从这一部分的材料选用、发展及结构位置来看，笔 者更愿意把它看作是一个对首部的展开部分。从第1 0 7 小节开始的连接，运用了 中部c 乐段的新材料构成，由此来看，这一材料与前面c 乐段构成呼应，同时可 以表现出一种三部性的结构原则，就此一点来看，这个乐章的中部已经构成一个 复三部曲式结构，因此整个乐章又表现出倍复三部曲式的结构特点。但之所以把 这一运用中部c 乐段材料构成的部分作为连接，是因为这一材料建立在了主调f 大调的属持续音的基础上，因此这个段落又具有属准备的特点，所以从整体来看 第1 0 7 到1 1 1 小节是一个连接的部分，而并非中部c 乐段的再现。在1 1 2 小节属 持续音上出现了在主调同名小调( f 小调) 的关系大调b a 大调上写成的叠入的再 现部分，在再现部a 乐段中除了a 乐句变化重复了四次外，其它的旋律材料与首 部当中是相同，乐段结束在f 大调的v 级上，其后又一个扩充连接的段落，以半 音阶形式连接至第二乐段( b 段) ，此段回到主调性f 大调上，结构也基本与首部 中相同，以f 大调完全终止结束。最后以a 乐句材料写成的尾声，使全曲达到前 后呼应、主题贯穿的效果。( 结构图示见附件二) 1 0 第2 章动机在各曲式结构单位中的动态贯穿 第三乐章3 8 拍奏鸣回旋曲式 第三乐章从三支小提琴的齐奏进入，呈示部主部主题的结构是不带再现的二段 曲式及其重复，旋律单纯、明快，具有舞蹈性的律动感，在乐曲主调性的同名大 调a 大调上进行，体现出全曲末乐章坚定有力、积极向上的朝气。连接部由主部 a 材料构成，承担着材料过渡的作用，随后出现了在乍大调上进入的第一副部主 题，这个主题由三个模进的乐句构成，三个乐句分别在徉c 、群g 和协大调上，第一 副部主题与第二副部主题之间有一个连接的乐句，起到调性和材料过渡的作用， 连接句结束在第二副部主题调性小调的关系大调( e 大调) 上。 第二副部主题在旋律的情感表达上偏柔美、抒情，与前面主部主题轻快、活泼 的旋律产生对比，其组成是由第二副部主题的基本部分加其发展构成的，其基本 部分的调性从样c 小调开始，是一个三句类开放终止的乐段，随后第2 1 5 小节紧跟 在撑c 小调关系大调( e 大调) 上的展开，这个展开段落在第2 4 7 小节又重复了一次， 两个展开部分在终止上形成属主呼应，通过1 0 小节连接把调性又转回到了a 大调， 同时引出主部主题在呈示部中的再现。此再现改变最初陈述时的重复二段式结构， 成为三段式的主题，通过补充和连接后，进入了中间插部。 中间插部主题在节拍( 2 4 拍) 、委婉的情感表达及调性等方面都与主部主题 产生对比，其结构是插部主题的最初陈述及其展开，调性从d 小调开始经过了 b b d g d b 】b - b c 峥b d 半音阶争( d ) 最后达到这一乐章的主调a 大调的同名小调a 小 调上，经过9 小节连接进入再现部。 再现部主部主题由a 大调进入，运用三段式的形式，再现段最后与连接部相 接在f 大调上，开始了以主部a 材料写成的连接，新材料的连接部分其调性经过 a e - b - a d c a - e a ，起到调性过渡的作用，为在主调a 大调上出现的副部主题作 准备。副部主题基本部分的调性回到本乐章的主调a 大调上，而展开部分在b b 大 调上进行，与其后进入的连接部分相结合，向乐章的尾声过渡。 尾声从b a 大调开始，可分为四种材料的尾声，首先进入的是由主部a 材料形 成，承担着调性过渡作用的段落，调性从b a 大调经过g ( f ) - g - b - b 实现了向主 调a 大调的转化。在尾声的第二部分中实现了对中间插部材料的回顾，第三部分 具有连接性质，也承担了调性巩固的作用，第四部分在主调上再现了主部主题a 的旋律，最后在乐队齐奏主和弦中结束了整部作品，在尾声中对本乐章前面的主 题做了一一回顾，起到了首尾呼应的效果，使乐曲在一种和谐统一中完满的结束。 ( 结构图示见附件三) 两南大学硕十学位论文 2 2 动机贯穿 这部作品的“贯穿动机具体来说有两个，一个是出现在引入旋律中的“动 机a ，另一个是出现在主部主题中的“动机b ，这两个动机在全曲的贯穿使整首 作品体现出一种统一性与和谐性。 动机及其各种变化形态在乐曲进行中的贯穿使用，主要是使乐曲从开始到结束 的发展在一种有序化的进行中，表现出符合各个不同阶段乐思陈述、展开以及再 现等功能化进行的特征，在有控制的前提下( 动机的统一性) ，使乐曲各部分、各主题 的陈述表现出更大的灵活性( 动机各种变化的多样性) ，使音乐在有限变化中表现出 相对无限发展的空间的可能性。 2 2 1 动机a 动机a 原型 这部作品一开始，弱起小节下行五度跳进的动机音型a 成为了贯穿整部作品 的动机音型之一，这一动机开始以1 6 分音符在主调a 小调上出现，其后在引入旋 律中，对这一动机进行变形发展。 谱例l 在引入旋律中，动机原型a 是音型x 和音型y 的结合，其后第三小节处，音 型y l 运用了y 的逆行，把这个八度音程用“辅助音川2 填满，构成了a 小调主和弦 的分解形式，这个音型包含了对音型x 的两次变形重复，其中x 。改变了前两个动 机音的次序与方向，形成倒影逆行形式；x 2 则是在动机原型的基础上，加入了3 个经过音，从而减轻了原型跳进的感觉，以级进的方式逐渐引出主部主题。这个 由音型y 的变形构成的音调在第一乐章呈示部主部主题展开中再次出现，见谱例2 。 音型x 和y 在之后整部作品中起到了贯穿发展的作用。 2 2 1 1 独奏声部 2 2 1 1 1 动机a 在曲式基本部分中的贯穿 第一乐章 呈示部 第一乐章第5 5 小节开始的呈示部主部主题展开部分中，在5 7 小节第一次出现 1 2 阿诺德勋伯格作曲基本原理 m 吴佩华译、顾连理校，上海：上海音乐出版社，1 9 8 4 ：1 7 注解 1 2 第2 章动机在各曲式结构单f 7 = 中的动态贯穿 了动机a 中音型y l 上行五度的模进重复形式，而就是在这同一部分的第6 2 小节 还出现了y l 音调的精确重复形式，这里引入旋律与主部主题音调结合在一起进行 展开，并没有对动机型进行太多的变化，展开的主要手法主要集中在调性的变化 上。 谱例2 同样是在呈示部主部主题展开部分中，第7 9 小节出现了运用改变音的时值从 而改变节奏型的方式，形成的音型x 的变化重复，在这个音型之后，又出现了对 这一变化重复的多次变形，使这个极其简单的动机型在一定程度上得到了发展。 谱例3 展开部 在展开部的中心部分中，独奏小提琴声部通过增删动机音程的发展手法，对 音型y 做进一步的发展，同时协奏组结合音型y 的精确重复( 从第1 8 9 小节开始) ， 并将该音型进行发展，因此在从1 8 9 小节开始的这个段落中，体现出了它在纵向 和横向上结合发展。 谱例4 第1 9 7 小节开始，在独奏小提琴声部中，出现了两小节建立在c 大调上以音 型x 为基础的音调，与其后一系列伴有八度跳进( 音型y ) 并级进上行的旋律相连 接，使动机a 的两个小动机音型在时间上分离又结合发展。 谱例5 一 二 ， f 一f - 十。 一 彩 r i yi 伊 第2 0 8 小节开始的属准备部分，运用了音型y 的逆行形式，并通过增删音程 的手法进行展开。属准备发展到2 1 2 小节时，作曲家在两个音中填满了经过音， 1 3 两南大学硕十学何论文 对其进一步发展，直至引出再现部。 第二乐章 首部 在首部b 乐段开始( 第2 2 小节) ，独奏小提琴声部在d 自然小调上，使用了动 机a 的倒影逆行形式，对这一动机进行了移位、增添辅助音及在结尾处增加内容 的方式，使这个动机更加充实丰满。 谱例6 中部 在新材料构成的c 部分中( 第4 6 小节) ，同样可以找到动机a 的变体，这里 这个变化重复音型，对原型动机进行了移位、逆行、改变节奏。( 把节奏转移到不 同的拍子上和增加上拍) 、改变动机音的时值和改变音程( 用辅助音填满音程) 的 动机发展手法，将动机a 在这一部分中进行展开，通过谱例7 我们可以看出这一 变形与之前所有的变体相比都要复杂，这也说明作曲家在尝试着运用各种作曲技 术来丰富和发展这一动机型。 谱例7 中部对首部的展开部分中从第8 9 小节开始的对b 部分的展开又出现了第2 2 小节处( 见谱例6 ) 对动机a 变化重复的音型。通过以上两章的分析我们可以观 察到，一个动机的变体，在同一乐章中的运用并不是唯一的，通过这些变体的重 复也可以达到强化动机在听觉上熟悉程度、加强乐曲统一性的效果。 第三乐章 呈示部 第三乐章呈示部主部主题的b 乐段( 第2 l 小节) ，由一个上行五度的大跳音 程进入，这不禁让我们联想起第一乐章引入旋律中那个下行五度跳进的音型x ，b 1 4 第2 章动机在各曲式结构单位中的动态贯穿 乐段采用对这一音型进行逆行及移位的手法，形成了这个乐段的主题头。 呈示部第一副部主题( 第1 2 7 小节开始) 独奏小提琴声部运用增加上拍和辅助 音的手法，对音型y 进行变化重复，在快速跑动的小提琴声部的衬托下，双簧管 演奏出律动性极强的三拍子的主题旋律。 谱例8 2 2 1 1 2 动机a 在曲式从属部分中的贯穿 第一乐章 第一呈示部的连接部( 第3 7 小节) ，重复运用了动机a 的变形，这里对原型 动机a 进行了移位、改变节奏及局部改变音程关系( 原型动机中下行五度的跳进 改为下行三度的级进，并且其后把原型动机中上行八度的跳进改为上行六度进行) 的处理，这个音型的发展变化符合连接部材料过渡的特点，对之后出现的第一副 部主题起到预示的作用。 谱例9 七 ，。j l - o -rl 广-_ - l- ii- 一 _ - jl- _广l _ 一 i 勘 1 ii ili 、! l 一， j -1_ _ l 侏b j ibl早 睾 展开部的引入部分( 全曲第1 6 9 小节开始) ，在音型x 的基础上，运用移位和 扩大音程及装饰音的发展手法，建立了一个下行六度跳进的音型，并运用模进的 手法进行发展( 而这一引入部分的音型又是来自第二副部主题的变形，我们将会 在动机b 中讲述) 。 谱例1 0 x 展开部属准备部分中( 第2 0 8 小节开始) ，独奏小提琴在音型y 的基础上运用 逆行及增删音程的手法，急速的演奏建立在e 音上的属准备段落，造成了向再现 部迫切回归的感觉。 1 5 两南大学硕十学位论文 谱例1 1 唔hh4 世冉h， ffff 霉ff”ff ff f flfi r i u 。lj ef fi i y 第三乐章 第三乐章呈示部第一副部主题与第二副部主题之间连接部分的开始( 第1 5 l 小节) ，变化重复动机a 的音型，作曲家运用了动机的倒影形式，并对这个倒影音 调做了两次模进，使原型动机在不断重复运用的同时，得到最大的变化发展。 谱例1 2 杉彳。 ，之 ，叫 l 舟 二1 i i 、wl 第三乐章呈示部第二副部主题中建立在e 大调上的连接( 第2 4 3 小节) ，对原 型动机a 的音型进行了局部的转位，并且改变音型的节奏，来完成了这一主题内 部的连接。按照原型动机来说，第一个e 音应位于b 音之后形成下行五度的跳进， 而在旋律的进行中作曲家采用逆行的手法，把e 音放到了b 音之前，同时之后再 次出现的e 音应位于b 音的下方，形成动机a 中下行五度的跳进，但此时又运用 了音程转位手法，把下行五度转为上行四度。 谱例1 3 尾声第一部分连接中( 第6 7 0 小节开始) ，运用了音型y 的变形，这一变体在 第一乐章展开部2 0 3 小节处曾经出现过，同时在展开部的引入部分( 第1 6 9 小节， 见谱例1 0 ) 运用过此音型的倒影形式，在这里相同的音型再次出现，起到了音型 前后呼应的效果。 1 6 第2 章动机在各曲式结构单位中的动态贯穿 谱例1 4 k ，、 i 硅岳；腓车厕本a l】r且”n- 一 严ll l fi，。lf ll ”udl ， i ，nuniir l - - - 一j 。_ lii j 一i i i 勘，甲加竹l i 一 一 尾声的第三部分( 第7 5 3 小节) ，独奏小提琴以属音e 开始，随后一系列八度 跳进( 音型y ) 的级进下行慢慢引出尾声中的收束部分，使全曲渐渐划上一个完满 的句点。 谱例1 5 nr 1 网网n 介n y 2 2 1 2 协奏声部 第一乐章 在第一乐章展开部，动机a 的展开部分中( 第1 8 9 小节) ，由独奏小提琴声部 变化重复运用了音型y 的音型，而协奏声部，再次出现了引入旋律中的y l 音型， 这个音型与5 7 小节呈示部主部主题展开部分中y l 的模进形式( 见谱例2 ) 是相同 的，在这一小节内实现了同一动机原型两种变形音调的纵向结合。 谱例1 6 卉。一五一d d ii l rm 、l - 一i 一t l - 一t _ j _ lu j 、vjj jij jj jjj _r 一 脚p ，拶：拶：桫1 拶= 拶 #乒l l 二二f f = f ，一 ii l t f 。一 栉 v 拿j 1 t 1 口