（音乐学专业论文）倾听阳光的脚步声——对德彪西音乐风格的研究与分析.pdf

中文摘要 印象主义风格作为审美观念可以被看作跨文化的先驱，此风格的伟大之处是它从未 脱离不同时期、不同地域、不同文化的音乐，反而逐步与之相交融。德彪西的音乐创作 是1 9 世纪浪漫主义音乐到2 0 世纪现代音乐的桥梁，在音乐史上产生过巨大的影响，他 敢于探索、大胆吸收前人成果的创作态度和取得的艺术成就对许许多多音乐家产生过巨 大的影响。 l 、本文从德彪西的所有作品来分析，共分为三大创作阶段：初级阶段、中期阶段、 晚期阶段。从每一个创作阶段来看其刨作风格的变化。 2 、本文从德彪西个人风格的形成的内在因素和外在因素来进行分析。德彪西音乐 风格的形成与其所处的民族习俗、血统继承、性格秉性等内在的因素对德彪西的风格形 成有的密切关系。艺术家本人的成长历史，本人的社会生活实践与经历、受教育程度、 专业和文化素质及他所参与的艺术活动等后天的外在因素，对艺术家本人艺术风格的形 成具有的决定性作用。 3 、也正是这些因素的影响从创作的角度上看，他在一定程度上继承了法国古典 主义美学原则，强调对自然的感受，他抛弃了艺术进行概括和典型化的原则，再现个人 的主观体验以及从生活中偶然摄取的不可重复印象的神秘，细腻的感性效果。无论是从 和声、旋律还是节奏都有新的突破，形成了他自己独具风格的印象派音乐。 4 、本文试图通过对德彪西音乐风格的探索。展示德彪西在这一方面为后现代音 乐发展所做的重要贡献，更好地了解德彪西在音乐方面所作的创始改变，特别在和声体 系方面的改变，使他成为音乐史上一股巨大的潜在力量。虽然这一乐派主要集中在1 9 世 纪末到2 0 世纪初的法国，但这种风格对于近现代音乐的发展所起的作用是不可估量的。 他及其所创立的印象主义音乐，是新世纪音乐艺术中许多重要特点和表达意境的源点， 是一个音乐新时代的端倪，具有划时代的意义。 关键词： 印象主义音乐德彪西象征主义 a b s t r a c t i m p r e s s i o n i s m ，a sa na e s t h e t i cc o n c e p t i o n ，i sr e g a r d e da sac r o s s c u l t u r ef o r e r u n n e r , f o ri t h a sn e v e rb e e nb r o k e na w a yf r o mt h em u s i co fa n y t i m e s ，a n ya r e a , o ra n yc u l t u r e ；r a t h e r , i t h a sg r a d u a l l yi n t e g r a t e dw i t hi t d e b u s s y sm u s i c w o r k sa r ea b r i d g eb e t w e e nr o m a n t i c i s mo f t h e1 9 mc e n t u r ya n dt h em o d e mm u s i co fm e2 0 恤c e n t u r y b a s e do na ne x p l o r a t i o na n d a b s o r p t i o no ft h ep r e v i o u sm u s i c i a n s c o m p o s i t i o na t t i t u d ea n dt h e i ra r t i s t i ca c h i e v e m e n t s ， d e b u s s yd e v e l o p e dh i so w l lc o m p o s i t i o ns t y l ea n dt h u sg r e a t l yi n f l u e n c e dm a n ym u s i c i a n s f o l l o w i n gh i m 1 t l i st h e s i sd i v i d e sd e b u s s y sm u s i cc o m p o s i t i o ni n t ot h r e ep e d o d s w i t ha na n a l y s i s o f a l lh i sm u s i cw o r k s ，w eh a v ea ni d e ao fs o m ec h a n g e si nh i ss t y l e 2 n l ep a p e ra n a l y s e st h ef a c t o r sc o n t r i b u t i n gt ot h ef o r m a t i o no fd e b u s s y sm u s i cs t y l e 1 1 1 ei n t e r n a lf a c t o r si n c l u d eh i sb l o o dh e r i t a g e ，p e r s o n a l i t ya n dt h ec u s t o m sh ee x p e r i e n c e d w h i l et h ee x t e r n a lf a c t o r sa r er e l a t e dt oh i ss o c i a le x p e r i e n c e ，e d u c a t i o nr e c e i v e d ，a n dt h e a r t i s t i ca c t i v i t i e sh ep a r t i c i p a t e d 3 i ti sd u et ot h ea b o v ef a c t o r st h a td e b u s s y sm u s i cc o m p o s i t i o nk i n do ff o l l o w st h e f r e n c hc l a s s i c a la e s t h e t i cp r i n c i p l e s h ee m p h a s i z e sh u m a nf e e l i n g st o w a r d sn a t u r e ， d i s c a r d i n gt h ep r i n c i p l eo fg e n e r a l i z a t i o no fa r t ，a n dt h u sf o r m sh i su n i q u em u s i cs t y l eo f i m p r e s s i o n i s m 4 t h ep a p e ra i m st oc o n d u c ta ne x p l o r a t i o no fd e b u s s y sm u s i cs t y l e ，i no r d e rt os h o w h i sc o n t r i b u t i o nt ot h ed e v e l o p m e n to fm o d e mm u s i cs t y l e ，a n du n d e r s t a n db e r e rh o wh i s i n n o v a t i o ni nm u s i cc o m p o s i t i o nm a k e sh i ma ne n o l t l l o u sp o t e n t i a lp o w e ri nt h ew h o l em u s i c h i s t o r y a l t h o u g hs u c ha m u s i cs c h o o la sd e b u s s y si m p r e s s i o n i s mm a i n l ye x i s t e di nf r a n c e o ft h el a t e1 9 mc e n t u r ya n dt h ee a r l y2 0 mc e n t u r y , d e b u s s ya n dh i sm u s i cs t y l eh a v el a i da n i m p a c tt h a ti sb e y o n de s t i m a t i o nu p o nt h ed e v e l o p m e n to f t h em o d e mm u s i c t h ei n f l u e n c eo f d e b u s s ya n dh i si m p r e s s i o n i s mm u s i cs t y l ei se p o c h - m a k i n g k e yw o r d s ：i m p r e s s i o n i s mm u s i cd e b u s s ys y m b o l i s m i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机 构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献 均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：望勉日期：垒口：2 立 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据厍进行检索。可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 日期； 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签 日 电话： 邮编： 憋 引言 印象主义风格作为审美观念可以被看作跨文化的先驱，此风格的伟大之处是它从未 脱离过不同时期、不同地域、不同文化的音乐，反而逐步与之相交融。德彪西的音乐创 作是1 9 世纪浪漫主义音乐到2 0 世纪现代音乐的桥梁，在音乐史上产生过巨大的影响， 他敢于探索、大胆吸收前人成果的创作态度和取得的艺术成就对许许多多音乐家产生过 巨大的影响，德彪西为音乐留下了一份宝贵的遗产，他的印象主义是浪漫主义运动主流 的一个组成部分，但是，它在浪漫主义走向衰落之际却成了一种新兴的、能恢复生机的 力量，此外，德彪西的印象主义非一个人的风格，它也包括了一种崭新的技术手段，后 世的作曲家将从中得到一套用以工作的全新工具。他应用了被人忽视的音阶，如全音音 阶和五声音阶，他恢复了中世纪的一些调式和奥加农，他大胆使用了一些完全不相干的 和弦，还频繁使用了七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦。总之，它对和弦的处理是 除了旋律之外的又一种美的因素，现在，在任何国家的音乐中，在有声电影的配乐这种 流行的媒介中，甚至在最普通的舞厅乐队的演出中都可以发现上述这些方法。它们已经 成为新的音乐语言的一个组成部分。因此德彪西风格的分析与研究对了解和掌握2 0 世 纪以后的音乐有至关重要的作用。现代作曲家的鼻祖斯特拉文斯基曾真诚地说过，“我 们这一代音乐家以及我自己所取得的成绩多归功于德彪西”。在世界音乐走向多元化的 2 1 世纪的今天，我们再来重新认识与了解德彪西印象主义音乐风格是非常有意义的。 德彪西作为印象派音乐的创始人，此流派的音乐随着他的作品而产生乃至走向鼎盛 时期，随着他的逝世而走向衰退。在音乐历史的长河中，不乏有很多音乐家对某个音乐 流派的音乐影响至深，但象他这样影响了一个音乐流派的产生、发展、完善、衰退的整 个过程。这在历史上是史无前例的。这正是需要我们进行深刻研究和分析的课题。 作为从小就学习乐器演奏的本人来说，深深体会到，掌握作曲家的时代背景、风格 特征等，是一个演奏者成功演奏作品的重要前提。俄罗斯钢琴家、教育家米哈伊亚历 山罗夫教授来华时谈到：“对于演奏者来说，深入地研究音乐风格非常重要的，演奏者 的艺术修养首先体现在他对音乐风格的精确把握上。为了达到这个目的，学生应该从更 深入的层面探索音乐的美。从某种角度上来看，掌握音乐风格比掌握演奏技术要难得多， 因为它需要更宽泛、更深厚的知识积累，除音乐知识领域外还涉及历史、人文、美学、 哲学、作曲技巧等领域。知识积累的越广博、越深厚，对作品音乐风格和内涵的把握就 会越准确、越精细。所以，对于教师和学生来说，相关知识的学习和积累是非常重要的。 这也正是本人撰写此论文的其中一个目的，希望本人的论文能够对诠释德彪西的作品有 一定的帮助。 概述 一、印象主义 印象主义( i m p r e s s i o n ) 这一词最初出现在美术界，是在1 9 世纪6 0 一7 0 年代以创新 的姿态登上法国画坛的，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉缅在中世纪骑士文学而 陷入矫揉造作的浪漫主义，印象主义这个词带着被传统势力蔑视嘲笑的意味，但它却出 乎意料地完全吻合了这一画派艺术家们的主张。在1 9 世纪现代科学技术( 尤其是光学理 论和实践) 的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。画家们背离传统画法，把全 部身心献给印象派的理想一“光的神秘气氛”之中，创立一种“直接利用外光绘画”以 及“捕捉自然界瞬间即逝的景象”的新绘画原则。其实描绘“外光”本身并不是印象主 义首先发明的，1 9 世纪的许多大师，如德拉克洛瓦、库尔贝、马奈及拉斐尔前派等都对 外光作过研究。他们的成果为印象主义的发展作了铺垫。印象派绘画从多方面冲破了文 艺复兴以来西方传统绘画的成见：“在色彩方面，物体固有色的观念被抛弃。在印象 派画家的笔下大地可以呈现为紫色或蓝色、粉红色等等，不象过去那样一律用棕色。画 家还可以直接用色彩来表达对形体、空间的感觉；而纯色色点的并置，使观者获得了色 彩混合和震荡的视觉感受。对象的轮廓线和形体隐现于光色的不断震荡中，显得非常 模糊。传统绘画的理想化构图在印象派绘画中无立足之地。画家强调瞬问的视觉印象， 构图往往显示出随意性。采用奇特的观察角度造成前后景透视关系的极度扭曲，有点类 似新闻摄影照片的效果，也称“点画法”，即用不同的色点排列组合作画。”i f 题材在那时已经无关紧要，他们只着眼于表现自然景物的色彩，将物体周围的色 彩、光影、气氛，看得比轮廓清晰的实物更为重要，整体画风由清晰的“形”变为模糊 的“意”，使观者能产生丰富的联想，而且对活动不息的自然现象如：水、雾、光、云 等特别感兴趣。很多画家提倡户外写生，直接描绘在阳光下的物象，从而摒弃了从1 6 世纪以来变化甚微的褐色调子，并根据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色 彩变化。可以说印象主义的艺术更倾向于客观性，这种艺术观点由绘画逐渐渗透到其他 艺术门类，进而形成了一个时代的艺术特征。 二、印象主义音乐 “印象主义音乐”是在象征主义文学与印象主义绘画的共同影响下发展起来的。这 个名称可以说是从绘画领域直接移植过来的，众所周知法国音乐家德彪西就是印象主义 音乐的创始者，然而印象主义音乐风格的形成不是从德彪西开始的，而是在德彪西的时 代走向成熟，音乐中的印象主义因素在浪漫主义后期就已经出现，1 8 8 2 年，瓦格纳与雷 诺阿讨论了“音乐中的印象主义”，而最早尝试解释“印象主义”一词的是德国人，在 【i i 张坚写实主义与印象派时代大师一马奈、莫奈、雷诺阿【m i 济南大学出版社，2 0 0 2 ，7 - 8 2 r 哈曼所著生活与艺术中的印象主义中，作者提到“在瓦格纳，李斯特，布鲁克 纳，沃尔夫，雷格尔的和声进行中都找到印象主义的特点。虽然在这些作曲家的风格里， 印象主义不过是个次要的因素”，i l 】但还是可以看出印象主义风格不是与浪漫主义风格完 全的决裂，而是顺应了时代的潮流，是在总结前人经验的基础上最终形成的。音乐的印 象主义有很多特点和绘画的、文学的印象主义特征相同，不喜欢把各种观念作合乎逻辑 的组合，喜欢对不同的色彩和音响作平面的、绘画式的排列，它们并不用明确的线条收 拢在一起，只是给人一种仿佛相隔一定的距离去“观看”的效果。同一的效果不是通过 组合、结构达到的，而是通过各个部分的相似性，通过它们的性质和情调。因此，造成 “形式”的不是秩序而是具体的各个部分的情调，因此它不依靠记忆，而只依靠感官的 印象作用。这种音乐的主要组成部分是一个标题性的气氛；不是各种观念的因果的连续 或逻辑的关系，而是一种神秘的、乳白色的素质，梦幻性，情绪印象。这样的音乐变成 了插画，变成了曲子的题目所宣布的情绪的插图说明。它不再考虑习惯上所谓的形式。 印象派音乐技巧与绘画的印象主义特征尤为相似，其特点是忽视过去认为是结构性 的因素，重视乐器的色彩变幻与和声的新颖刺激。乐句的清楚分节变成了摇曳；变幻的 重复变成了波浪拍岸或林叶沙沙般的声音，马赛克式的镶嵌。色彩的、绘画性的因素甚 至统治着和声的结构，声音混合的现象胜过了调性和弦结构的原则，这样使不协和音的 作用起了变化，不协和音的采用完全因为它的色彩价值而定。如把距离很远的音程结合 为和弦：九和弦、十一和弦、十三和弦。这样的和弦用得越多，距离越远，它们就越不 能融为一体，所以发出来的不是一种震荡发光的音综合体，而是一种颤抖的、神经质的、 爱抚人感官的声音，通过这些和声的变化，即使是最平凡的旋律，一个音符都不改变也 能显得很有趣。在主调音乐达到顶峰的浪漫主义末期，在那已习以为常的主题旋律为中 心交响乐中，带来了色彩的变化。我们可以看到，弗朗克在一定程度上采用了这种手法。 印象主义音乐的最终目的是音响和音色，就像绘画中的色彩和光线；它追求的是在 疾驰的瞬间印象中刺激听觉，满足听觉并使之陶醉。因崇拜和声进行和色彩效果而消灭 了旋律；这就是为什么管弦乐、交响诗比室内乐更接近这个时代的精神，而在独奏乐器 中，钢琴由于兼有和声及色彩的精细变化的性能，所以最为受宠。印象主义的作曲家感 兴趣的不再是丰满的和弦、庞大管弦乐队的洪亮的巨大音响，而是轻柔的、奇异的、暗 哑的音响，这音响并不是通过缩减瓦格纳后期巨大的管弦乐编制得来的，而是通过对之 进行极其细致的处理而取得的。雄伟的长号和高亢的小号加上了弱音器，尖声的木管乐 却偏好用它们的最低音区；弦乐器分成很多分部，小提琴分成四、八或十个分部，高音 伸展到过去最优秀的独奏者都很少用的音区，大提琴担任了小提琴的角色，中提琴担任 了低音；震耳的钹却只轻轻触及其边缘，定音鼓和大鼓小心地被蒙了起来，整个音乐浸 浴在竖琴、钢片琴、三角铁和钟琴的清澈色彩之中，而手鼓则从远处传来隐约的隆隆声。 这样的管弦配器闪烁着千百种色彩，用最细致的手法使感官效果得到显著的增强。虽然 印象主义音乐在主观性和标题性方面仍然与浪漫主义音乐有共同点，但它在风格与技 【l 】r 哈曼生活与艺术中的印象主义【h q 人民音乐出版社，1 9 9 0 , 1 0 9 3 巧方面显然是与浪漫主义对立的。印象派作曲家认为音乐艺术只能以暗示或者提供一种 意象和心情的手法来表现其魅力，而不必讲述故事情节或渲染感情的变化，夸张某些事 物。因此，朦胧的色彩、模糊的轮廓及难以分辨的色调变化就成了印象主义音乐的特征。 三、德彪西音乐的风格特征 德彪西是法国最伟大、最富有创造性的作曲家。他在库普兰，马斯涅等作曲家开创的 法国音乐传统的影响下，在印象主义美术和象征主义诗歌的熏陶下，凭借对色彩的敏感， 确立了以色彩表现为主的印象主义音乐风格，他在创作上既不墨守成规，也不盲目模仿， 只要是有益的因素都毫不犹豫地加以吸收，然后再重新创造，并保持自己的风格与个性。 德彪西奉熔音乐、诗歌、美术、戏剧于一炉的艺术理想，注重感性的因素，强调人与自 然的交流，在作品中，德彪西通过光影变幻去捕捉印象，塑造由对象引起梦幻的艺术形 象。 从创作的角度上看，他在一定程度上继承了法国古典主义美学原则，强调对自然的 感受，他抛弃了艺术进行概括和典型化的原则，再现个人的主观体验以及从生活中偶然 摄取的不可重复印象的神秘，细腻的感性效果。他运用了新色彩、色调微差、效果和美 妙的气氛，表述转瞬即逝的感觉和微妙、漂浮不定的情绪。在欧洲浪漫主义音乐逐渐走 向衰退的情况下，他大胆探索，摆脱传统作曲法的束缚，对十九世纪后半叶浪漫主义音 乐的风格和形式提出挑战，德彪西认为音乐只能暗示或者提供一种意象或心境，不必要 去转述一则故事或者字面的含义。 从和声方面来看，他利用音的各种新的结合和非常复杂的和弦连接，而创造出不断 闪烁的强烈色彩，就像印象派绘画的纯色并列一样，和声的进行完全是服从于音色效果。 从旋律方面来看，尤其器乐作品中往往没有大段的旋律，而是一些互不连贯的短小 动机的瞬息自由飘浮其中，变化多于稳定，正如德彪西自己所说：“旋律的连绵进行从 不被任何东西打断，而且永远不回复它的本来面目。”【l j 再有就是在创作作品中总是避免节拍重音的节奏型，运用各种调式、全音音阶和东 方的五声调式，以及丰富而复杂的织体作为音乐语言的重要组成部分。 德彪西喜欢反映微妙和难以捉摸的东西，而不喜欢堂皇、不朽的雄伟气派；喜欢暗 示和隐喻，而不喜欢过分夸张、直率和毫不保留。 德彪西一直致力于用最简洁的音乐篇幅来最清楚地表达出他的思想。因此，在他的 作品中没有用古典形式写成的大篇幅作品。他最富特点的作品二十四首前奏曲是高 度浓缩的作品，建立在来自于绘画、雕塑、文学作品、或他自己不安分的想象中的单个 印象之上。浪漫主义的巨大感伤性被抛弃了，代之以含糊的感觉和记忆，它们隐藏在非 现实的迷雾之中。 【l 】让巴拉凯德彪西画传i m 】中国人民大学出版社，2 0 0 4 2 3 4 德彪西将全音音阶融合进自己的风格中，创造出了一类完全适合于焕发出音阶中固 有音色的音乐。他成了自李斯特以来最伟大的音乐色彩的革新家，他还采用了教会调式、 单声圣歌、开放的四度和五度的“东方式”以及他所喜爱的大九度和弦等新的，古典主 义和浪漫主义乐派所不曾使用的音乐表现手法。对德彪西而言，艺术技巧与炫技是同义 词，我们宁可将其看成是某种改变音质以创造出恰当的音色气氛的能力。涉及到的技巧 也就是控制力度的强弱的技巧。德彪西的要求是精巧而微妙的，并且由于它们非常不同 于古典传统，因此我们需要对他的整个表达方式有一个全新的认识。 当他以这些具体的革新完成了他自己在印象主义领域探索的同时，也就用其音响原 则为后继的作曲家们打开了2 0 世纪的大门。至今已影响了2 0 世纪的几代作曲家。应提 及的作曲家有他的同代人拉威尔、还有巴托克、韦伯恩、瓦雷兹、六人团、凯奇、梅西 安、布列兹、施托克豪森、以及正在把音乐的疆界推向不可知未来的电子音乐的作曲家 们。 第一章：德彪西音乐风格形成的历程 “风格”是艺术所能企及的最高境界，艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。 歌德说：“唯一重要的是给予风格这个词最高的地位，以便有一个用语可以随手用来表 明艺术已经达到和能够达到的最高境界。”【i j 风格是一个作曲家成熟的标志，它显露了一 个作曲家区别于其他作曲家的独具的审美趣味和创作个性，因此也是识别和把握不同作 家作品之间的区别标志。音乐作品及其语言风格实际上是作曲家个人风格的体现，并为 作曲家的创作个性和独特的艺术构思所决定的。而且是在长期的创作实践中自然形成 的，是作曲家的独特性在他的一系列作品中反复出现并形成为相对稳定的特性的表现， 同时也是作曲家对不同语言风格的把握和不同音乐作品的具体的音乐手法的实施，这也 正是需要我们研究的，是我们做西方音乐史研究的价值所在。 一、生平 克罗德德彪西是十九世纪杰出的法国作曲家，但青少年时期却不是在一种十分优 越的音乐家庭氛围中度过。他之所以获得成功除了对音乐的钟情和自身的天赋，更是由 于青少年时期的勤奋学习和一种敢于发掘创新的精神。 ( 一) 德彪西的童年 1 8 6 2 年8 月2 2 日，克罗德亚西尔德彪西降生在法国附近的小镇一圣日耳曼二 昂莱一家瓷器店的小楼上。德彪西的父母亲是平凡的农民，他们出身低微、受教育很少， 家庭缺乏音乐传统。德彪西家里共有五个孩子，仅靠双亲开瓷器店维持生计。后因小店 生意萧条举家迁居巴黎，数年间一直过着动荡不定的生活。德彪西的父亲做过流动售货 员和印刷工人，母亲做过裁缝，根据文献上的记载：“德彪西的母亲不喜欢小孩，她认 为，养儿育女会影响她自己的事业，她想尽办法将两件事分开。”【2 j 因此，德彪西是由姑 姑克莱门蒂抚养成人的，在一八六六年姑姑嫁人，随姑姑前往坎城生活，在那里度过了 他的童年。德彪西于一九零八年三月二十四日写给雅克迪朗的信中提到“我的记忆可 以追溯到我只有六岁的情景，我记得一条铁路由我们家的窗前穿过，直通地平线尽头的 海边，有时这条铁路会令人觉得好像是从海里冒出来的。那条大道上种满了玫瑰，走过 大道时，气味真令人陶醉”1 3 1 德彪西在那时已经被浩瀚美丽的大海深深吸引了，( 也 许德彪西后来的交响音乐力作大海的灵感妙想就源自于此时，也正是从此时德彪西 才开始学习钢琴。他先师从意大利人采如蒂，八岁时又随肖邦的学生莫台弗莱维尔夫 人学琴，并受到赏识。莫台弗莱维尔夫人将先师肖邦授予她的知识无偿传授给了德彪 西，并且帮助他进入巴黎音乐学院，而且负担了大部分学费。 i l 】歌德文学风格论【h 田王元化译上海译文出版社。 1 9 8 2 i - 3 【2 】让巴拉凯德彪西画传【m 】中国人民大学出版社。2 0 0 4 ，5 - 7 【3 】让巴拉凯德彪西画传【m 】中国人民大学出版社，2 0 0 4 9 6 ( 二) 进入巴黎音乐学院 一八七二年，德彪西以优异的成绩通过了巴黎音乐学院钢琴班的入学考试，成为马 蒙泰尔的一名学生，这位严厉的老师不仅最先发现德彪西与众不同的音乐特质，而且肯 定了德彪西的音乐前途。在这十二年学习期间，德彪西不是一个循规蹈矩的学生，他喜 欢探索各种新颖的乐思，特别是非同凡响的和弦、音阶和音程，对于不符合传统和声的 音响组合和音色效果非常痴迷，对老师提出诸多挑战，令教师们对他的音乐才华一方面 予以肯定，另一方面不喜欢他别出心裁的创造。德彪西除学习之外还教授一些钢琴课程， 为有钱的音乐爱好者弹琴伴奏，以赚钱谋生。也正是这种学习与工作的兼顾，使得德彪 西有机会远离巴黎到各处旅游，这些地方对他的音乐创作或多或少都有影响，其中尤以 意大利及俄罗斯最为深刻。 ( 三) 酝酿音乐印象主义 1 8 8 0 年和1 8 8 1 年的两个暑假，德彪西受聘于俄国富孀冯梅克夫人，并且随梅克 夫人去佛罗伦萨、威尼斯和维也纳以及俄罗斯旅行，开阔了他的艺术视野，使他对俄国 民族乐派音乐有了新的认识。彩 1 8 8 2 年，德彪西以女声合唱及管弦乐作品春参加罗马大赛预选，未能通过。 1 8 8 3 年，又以祈祷参加了罗马奖比赛，获得第四名，管弦乐作品斗牛获得第二 名。1 8 8 4 年，以声乐作品康塔塔浪子获第一名，在罗马的三年期间，他积极的进行 着一系列社会活动，拜访音乐家，并与画家们交朋友，当他把他的交响组曲春天呈 交音乐学院作为交卷作品时，因传统势力的偏见，受到了批判及忠告，但是德彪西仍然 坚持按照他的艺术道路前进。1 8 8 5 年，德彪西见到了伟大的钢琴家、作曲家李斯特。李 斯特的精湛技艺，对德彪西的钢琴创作产生了重要的影响。1 8 8 7 年，德彪西提前返回巴 黎。回国后，他同象征派诗人和印象派画家开始交往密切，并进入他创作的成熟和繁荣 时期。 德彪西早期热衷于瓦格纳的音乐，1 8 8 8 年和1 8 8 9 年，他曾两次去拜洛伊特“朝圣”， 并受到强烈的感染但是在萨蒂的影响下，他彻底与瓦格纳风格决裂，站在了反瓦格纳的 立场上，强调自己民族的音乐，即便是在世界大战期间，他都在自己的作品上签上“法 国音乐家德彪西”。 1 8 9 4 年，在巴黎举行的国际博览会上，演出了一些东方国家的音乐，德彪西被爪哇 甘美兰乐队的演奏所吸引，他感叹“与爪哇音乐相比，帕莱斯特里那的复调简直是儿戏”。 并且，展览会上，穆索尔斯基的作品，大胆的创作手法。以及里姆斯基一科萨科夫的 乐队配器的迷人音响，都对德彪西产生了巨大的影响。1 8 9 4 年1 2 月，德彪西因受法国 象征派诗人马拉美的田园诗启发而作的牧神的午后前奏曲首次公演，德彪西一夜之 1 】萧冷德彪西与印象主义川音乐周报，2 0 0 2 ( 7 ) ：1 3 - 1 5 7 间，跃居世界著名作曲家之列，并且确立了印象主义的独特风格。 进入2 0 世纪之后，德彪西的作品演出都获得了巨大成功，给音乐界带来了思想震 荡。第一次世界大战爆发后，德彪西热爱自己的祖国，仍坚持写作，写了几部反映战争 的作品一英雄摇篮曲、无家可归的儿童的圣诞歌等。德彪西的晚年在疾病中度过， 但仍坚持写作，于1 9 1 8 年3 月2 5 日，逝世于巴黎。 二、时代背景 十九世纪末叶至二十世纪初叶的欧洲进入了“自由”资本主义向帝国主义过渡的社 会大改组的时代，从社会运动上看，连续爆发了几次重大的革命事件：1 8 7 1 年巴黎公社 武装起义和惨遭镇压；1 9 0 5 年俄国发生反对沙皇专制的革命；1 9 1 4 年爆发第一次世界 大战；1 9 1 7 年俄国发生推翻沙皇的资产阶级“二月革命”；同年又爆发无产阶级社会主 义的“十月革命”。在这个变革动荡的年代，涌现和传播着形形色色的资产阶级唯心主 义理论和学说，如叔本华悲观厌世的唯意志论；尼采的“超人”哲学；弗洛伊德的精神 分析学；博格森的唯直觉论：泰伦的实证主义等。这时的法国已经开始进入垄断资本主 义阶段，工人运动高涨。法国文学艺术中展开了各种流派之自j 的斗争，这种斗争反映了 过渡到帝国主义阶段时法国的复杂政治生活。而哲学思潮已经倾向于实证主义，追求自 由、崇尚个人创造成为时代潮流。导致1 9 世纪末2 0 世纪初，印象主义、象征主义、唯 美主义等流派出现，同时也影响到文学，造型艺术，音乐等各个领域。文学艺术作品中 出现大量以“我”为中心的题材，中产阶级的生活方式也发生改变，普法战争的伤痛己 经被人们淡忘，整个巴黎处在一种令人陶醉的气氛中，生活的享受、食物的丰美、美术 的赏阅和品评成为人们最热衷的事情这时期，社会普遍流行漠视严肃社会问题的倾向， 享受生活，注重追求主观的体验和对唯美艺术的狂热追求成了法国巴黎的时尚在艺术趣 味的追求上，人们开始感受到传统古典和浪漫主义风格与新的社会观念、生活情趣以及 新的审美趣味是多么的不相适应。“为了追求新奇和发展，从纵向上，人们开始转向涉 足1 7 世纪宫廷音乐，从横向上，人们开始追求欧洲以外的东方一异国情调。他们幻想 着过中世纪贵族的生活，整个社会的审美观直接或间接地影响着艺术家们的价值取向。 作曲家很明显地追求个人风格，把个人的情感、经历和体验和对未来的渴望( 享受古时 上流社会的生活方式) 融入作品之中。这种由沉溺于声色之乐、享受生活和自我放纵代 替了充满青春活力的热情和努力向上的时代一直盛行了二十多年，直至1 9 1 4 年第一次 世界大战的爆发”1 1 】 到了2 0 世纪，音乐中的个性追求更为极端。美国作曲家科普兰回忆2 0 世纪初在欧 洲学音乐时的情况时说，“当时的口号是创新，就是说一切都是可能的，每一位年轻 的艺术家都想弄出一点什么过去未听说的、没人做过的东西。传统什么也不是，发明才 是一切”。当时甚至还有人宣称，“有创造力的艺术家的职责始终应该是创造规则而不是 【i i 李近朱交响音乐史话【m 】宁夏人民出版社，1 9 9 8 1 3 5 8 沿用己有的规则，只会沿用这类规则的人决不能成为一个创造者”。【1 】 德彪西生活在1 9 世纪与2 0 世纪之交，不可避免地受到欧洲文化及观念变迁的影响。 他的音乐追求不同凡响的音色效果也从侧面反映出欧洲音乐文化强调作曲家个人创造 的特殊共性。 三、音乐创作的三个时期及作品统计表 德彪匿音乐创作的第一时期( 1 8 8 4 一1 9 0 0 ) 声乐曲： 1 8 8 4 年康塔塔浪子 1 8 8 8 年康塔塔圣洁的少女 1 8 8 8 年歌曲被遗忘的歌 1 8 8 8 年歌曲神情恍惚 钢琴曲： 1 8 8 9 年小组曲 1 8 9 0 年梦 1 8 9 0 年两首阿拉伯风格曲 1 8 9 0 年贝加莫组曲 德彪西音乐创作的第二时期( 1 8 9 1 - - 1 9 1 0 ) 管弦乐曲： 1 8 9 4 年牧神午后 1 8 9 9 年夜曲 1 9 0 4 年神圣舞曲与世俗舞曲 1 9 0 5 年海 1 9 0 9 年小组曲 钢琴曲： 1 9 0 1 年为钢琴而作 1 9 0 3 年版画 1 9 0 4 年假面具 1 9 0 4 年欢乐岛 1 9 0 5 年意象第一集 1 9 0 7 年意象第二集 1 9 0 8 年儿童乐园 1 9 1 0 年前奏曲第一集 1 9 1 0 年比缓板更慢 【i i 邓中喜印象主义音乐风格源流初探明沈阳音乐学报，2 0 0 1 ( 4 ) ：6 9 9 歌剧： 1 9 0 2 年佩利亚斯和梅丽桑德 室内乐： 1 8 9 3 年g 大调弦乐四重奏 德彪西音乐创作的第三时期( 1 9 1 1 年一1 9 1 7 年) 管弦乐曲： 1 9 1 2 年意象第三集 室内乐： 1 9 1 2 年长笛独奏曲潘神萧 1 9 1 5 年d 大调大提琴与钢琴奏鸣曲 1 9 1 5 年长笛、中提琴与竖琴奏鸣曲 1 9 1 7 年小提琴与钢琴奏鸣曲 钢琴曲： 1 9 1 3 年前奏曲第二集 1 9 1 4 年古代墓志铭六篇 1 9 1 5 年十二首练习曲 声乐曲： 1 9 1 1 年神秘剧圣塞巴斯蒂安的殉难 芭蕾舞剧： 1 9 1 3 年游戏 1 9 1 3 年玩具盒 作品创作分析表 从此分析表可以看出，德彪西除去一些卓越的歌曲，第一时期创作活动的收获就很 1 0 可怜了。最大型的作品就是两首康塔塔：浪子这是德彪西获得罗马大奖的作品，以 及圣洁的少女。这时期的钢琴作品如果进行分析你会发现，音乐大部分都是抒情的、 优美细腻的、精心构制的，如果仔细倾听这些歌曲，你会从这些早期歌曲形式中看出他 风格中的现代特征。他已经避免了歌曲形式中的许多陈腐东西，比如：反复出现的乐句、 陈旧的重复，反之，他注意的是歌词。另外，他已经开始应用他最有特征的方法；把他 的观念压缩到只剩下几个音符，有时甚至只留下半个乐句、一个旋律片断、一个孤立的 和声进行、一个具有灵感内核的明显的节奏效果等等。甚至在许多歌曲的结尾也可以显 示出年轻作曲家大胆的思维。德彪西痛恨陈腐、平庸的东西，因此，很自然地，从他的 早期作品中可以看出他已经开始对乐曲的结尾进行实验，力求避免单调。 在德彪西中期创作中，可以看出这是其创作精力旺盛的一个时期，他己从一个小有 名气的作曲者成长为一个具有独特风格的有社会地位的大作曲家。不仅作品数量较多， 乐曲类型也从歌曲和钢琴曲创作增加到歌剧和管弦乐的创作，而且在艺术质量上也达到 了相当高的水准。这些作品确立了他印象派的艺术暗淡、朦胧的风格。标志着他的创作 己进入了成熟时期。从图表中可以看出，德彪西在此阶段的钢琴作品达到了创作的高峰， 很多作品都成了印象主义音乐的典范之作。随着德彪西和声和配器的印象风格的转变和 成熟，管弦乐曲在此阶段也处于相当重要的地位。也正是这个阶段德彪西的不朽之作牧 神午后前奏曲诞生了。虽然德彪西这一生中只创作了一部歌剧，但这唯一的一部歌剧 佩利亚斯与梅丽桑德，在那段时期却成了最宝贵的歌剧作品。 如果你将他的晚期作品与创作旺盛时期做比较的话，乐曲种类变杂了，你会发现风 格又有了一些转变，出现了两种倾向：一种倾向是把印象主义发挥到顶点：声部脉胳更加 粗犷、更加鲜明，音响色彩更加丰富织体层次更加明确、清晰。另外一种倾向是脱离了 印象主义( 在这些作品上，他都郑重地签上了自己的名字：“法国音乐家德彪西”。在风 格上呈现出新古典主义气息：结构清晰，语言简洁，他以宁静的手法为核心，创作出单 纯、朴素的音乐。如果把两种倾向的作品标题做一对比，就能体现这两种倾向的不同：( 如 雨中花园与为五个手指所写的练习) 。甚至有一些作品已经脱离了印象主义音 乐的风格，如：芭蕾舞游戏，四手联弹钢琴曲古代墓志铭，两架钢琴的白与 黑；不同乐器的奏鸣曲( 大提琴与钢琴) ( 长笛、中提琴、竖琴) ( 钢琴与小提琴) 。 第二章：德彪西音乐风格形成的相关因素 艺术家艺术风格的形成有多方面的原因。艺术家艺术风格的形成与个人的天赋、气 质这些自然的因素有关，但这些因素对艺术家的审美个性的形成与发展往往不起决定作 用；艺术家本人的成长历史，本人的社会生活实践与经历、受教育程度、专业和文化素 质及他所参与的艺术活动等因素，对艺术家本人艺术个性的形成才具有决定性的作用。 一、，内在凼素 艺术家艺术风格的形成，先天生理心理条件不具有决定性作用，但却是必不可少的。 德彪西音乐风格的形成与其所处的民族习俗、血统继承、性格秉性等内在的因素是否有 关系? 我们从二个方面来分析下： ( 一) 家庭、民族因素的影响 家庭环境对年轻人的成长，尤其是对年轻艺术家的成长，往往具有深远的影响，完 全融入他们出身的阶层也好，与家庭保持一定的距离也好，甚至是成为家庭的叛逆分子 也好，无纶后来他们对自己的家庭持什么样的态度，他们都否认不了，他们对早年的生 活有着鲜活的记忆。但在这方面，德彪西却是个例外。对于家庭，他完全像个局外人。 这个家似乎没有什么值得他回忆的，也没有留下他成长的轨迹。因为幼年时期就随姑姑 到坎城生活，少年时就进入艺术学院学习的他在家庭里没有体会到丝毫的温暖。从少年 时起那些早年出现在他生活中的人，就渐渐离开了他的视野，家庭被德彪西彻底抛在了 脑后。他很早就显现出特有的贵族气质，一切平庸的东西都是他不屑一顾的。但是在父 亲身上发生的一件事情在他幼小的心灵里打下了深刻的烙印，1 8 7 0 年德彪西1 0 岁时， 普法战争爆发。许多人忍饥挨饿。战争结束后，拿破仑三世被革职，政府撤离巴黎，绝 大部分有财势的市民逃到凡尔塞避难，而留下的平民百姓架设了防御工事并成立了巴黎 公社。而他的父亲参与了巴黎公社，并指挥过一次战斗，失败后被判四年监禁。德彪西 的母亲四处奔走托情，服刑一年后父亲才获释。父亲的遭遇和法国所受的耻辱深深伤害 了德彪西幼小的心灵，也影响了他日后对德国或具有德国籍的作曲家的偏见之举。其实 在德彪西的青年时期是非常崇拜瓦格纳的，早在巴黎音乐学院就读时就对瓦格纳的音乐 非常感兴趣，并聆听过瓦格纳的汤豪塞。他的一些早期作品还特意模仿瓦格纳的风 格，但一直苦于不能走出瓦格纳的阴影形成自己的音乐。自从认识萨蒂之后，德彪西逐 渐地摆脱了瓦格纳的影响。萨蒂时常劝导德彪西在可能的情况下，不要受到“酸白菜” 的影响。这里的酸白菜( s a u e r k r a u t ，德国名产) 指的就是以瓦格纳为代表的一种德国式风 格。而此时的德彪西也已从瓦格纳的作品中辨认出了德国式的粗糙。他们都意识到法国 人应该有属于自己的纯法国式的音乐。 戴高乐将军曾经说过：“一切听来称心而有味的音乐，无论属于哪一国家的作品， 1 2 它的孕育形成虽然是个微妙而又往往属于下意识综合的过程，但总不能不包含作曲家本 国音乐遗产中某些种族的特色和灵感，而这些本国的特色和灵感跟其他外来的影响合在 一起则最终必定会在个人和全体的风格和构思两方面有所表现”f 1 】从这里我们可以理解 到民族性对德彪西音乐风格的影响之巨大。 法国人历来崇尚柔美，法国人在音乐方面擅长运用篇幅较小的曲式，不喜欢大型的 音乐结构，德彪西的很多作品都体现了这一点。他以法国人的天性逃避德国人的奏鸣曲， 代之以小巧灵活的自由结构。例如牧神午后前奏曲，长度只有9 分钟，却充分展示 了现实与梦幻之间的朦胧意境。对于瓦格纳式的庞大形式，德彪西非常反感，因此他的 管弦乐作品单乐章很少有超过1 0 分钟的。如果再联想一下马勒等德国作曲家的交响乐， 德、法两国闻的艺术性格差异就更为明显了。 法国音乐具有结构玲珑、思想明朗、意外枝节较多、感情清晰、技艺精巧的特点。 法国入天生有一种喜爱欢乐、避免痛苦的倾向，常常为享受音响本身的美妙而自我陶醉， 过分地追求音色的自身美感，这在德彪西的作品中都有所体现。 德彪西非常崇敬拉莫，他在拉莫的音乐中感觉到一种法国独特的音乐特点，即纤美 秀丽，温文而雅，不表现强烈的感情，也不表现深刻的思想。德彪西曾经这样评价拉莫： “拉莫的作品具有地道的法兰西传统：“委婉动人的亲切感，准确的重音不追求德 国式的深刻，也不需要挥舞拳头着重强调，上气不接下气地进行解释”。【2 j 为了表达 对拉莫的敬意，德彪西谱写了向拉莫致敬，作为钢琴作品意象集的第二首。德 彪西在对拉莫的研究中潜移默化地接受了拉奠的许多观点。拉莫认为，每个和弦及每一 串的和弦都有它们特殊的表情方式，这些表情在层次和色彩上有微妙的变化，人们可以 依此描绘种种激情。拉莫对于那些有关心理分析、性格和感情的音乐刻画毫无兴趣。在 他看来，“音乐是自然的模仿，是泉水，风声；是鸟儿的歌唱，人类的语言；是舞蹈的 动作，激情的流露。艺术的作用只是用最简明的方式把事物的本来面目确切地表达出 来，”1 3 1 实际上，拉莫所持的这些观点在很大程度上被德彪西加以变化保留，最终成为德 彪西个人特色的音乐观点。 德彪西晚年所作的奏鸣曲采用长笛、中提琴、竖琴的三重奏，其中长笛与竖琴的音 乐是法国所特有的。德彪西在此曲谱的首页印上了“克罗德德彪西一法国音乐家”的 字样。可见，德彪西的印象主义音乐之所以表现出柔美、抑制、精巧的法国式特色，是 因为他生长于法国，从小就受到法兰西民族音乐熏陶的结果。从这个意义上来说，德彪 西的个人风格中其实隐藏了法国音乐的共性。 此外，如果纵观法国历史，我们可以发现法国的农民起义数不胜数，工人革命的次 数与欧洲其它国家相比也多得多。可见法国自古就有反抗压迫的传统，法国人崇尚民主、 【l 】彼得撕汉森著= 十世纪音乐概论【 田人民音乐出版杜。1 9 8 1 1 2 - 1 3 【2 】李近朱交响大师的肖像【 q 宁夏人民出版社，1 9 9 8 4 2 【3 】李近朱交响大师的肖像咖宁夏人民出版社，1 9 9 8 4 5 1 3 自由和平等。这一点在艺术方面也很好地体现出来：不管是印象主义绘画还是印象主义 音乐，出现之初都是为了反抗学院派教条主义及传统势力的压迫和束缚。从历史的角度 来看，这一点对于德彪西“印象主义”风格的形成在暗中也起到了推动作用。 ( - - ) 性格原因 德彪话是一位性格复杂，个性矛盾，感觉敏锐的音乐家。他总