（文艺学专业论文）神界的黄昏——十九世纪浪漫主义艺术大师瓦格纳创作分析.pdf

内容摘要 本论文从美学的角度，探讨了1 9 世纪欧洲浪漫主义音乐大师 瓦格纳的创作思想、风格以及对后世的影响。作为1 9 世纪浪漫主 义艺术大师，瓦格纳的创造力不仅表现在音乐方面，在文学、戏 剧、美学、语言学、神话学等诸多方面，瓦格纳也是无以伦比的。 他为后世留下的大量经典的艺术作品和极具权威性的艺术评论。 由他所创造的“整体艺术品”这一形式更是将1 9 世纪浪漫主义艺 术推向了顶峰。他对音乐创作的一些特殊手法影响了在他之后的 几代音乐家。另外，作为2 0 世纪影响最大的思想者尼采的精 神之父，瓦格纳对2 0 世纪文艺的发展，也起到了巨大的作用。可 以说，瓦格纳用他非凡的实践能力将伟大的浪漫主义艺术推向了 顶点。但同时，瓦格纳也为他身后的艺术家们留下了难以逾越的 高峰。浪漫主义的“神界”在瓦格纳之后，开始走向了黄昏。 关键词：瓦格纳1 9 世纪浪漫主义艺术 a b s t r a c t t h e p a p e ra p p r o a c h e sr i c h a r dw a g n e r s ，w h ow a st h e g r e a t m a s t e ro ft h e19 t he u r o p e a nr o m a n t i c i s mm u s i c ，a r t i s t i ci d e a s ，s t y l ea n d i t si n f l u e n c e st oh i sa f l e r w o r l df r o mt h ea e s t h e t i c sa n g l e s a st h em a s t e r o ft h e19 c e n t u r y r o m a n t i c i s m m u s i c w a g n e r sc r e a t i v i t y n o t o n l y m a n i f e s t si nm u s i c ，a n di sa l s ob e y o n d c h a l l e n g ei nm a n yo t h e ra s p e c t s s u c ha s ，l i t e r a t u r e ，d r a m a ，a e s t h e t i c s ，l i n g u i s t i c sa n d m y t h o l o g y m a ds oo n w a g n e r l e f th i sl a t e r a g e s ar i c hc l a s s i c a lw o r ko fa r ta n d v e w a u t h o r i t a t i v ea r tc r i t i c s h i ss p e c i a ls k i l l sf o rm u s i cc r e a t i o np r o d u c ea g l e a ti m p a c to ns e v e r a lg e n e r a t i o n sa f t e rh i m t h ec r e a t i v ef o r mo ft h e “g e s a m t k u n s t w e r k ”p r o d u c e db yw a g n e rb r i n g s t h e19 t h c e n t u r y r o m a n t i c i s ma r tt oi t s p e a k ，a t t h es a m e t i m e ，w a g n e r m a d ea n i n s u r m o u n t a b l e h e i g h t f o rh i sl a t e ra r t i s t s t h e r o m a n t i c i s m “g o t t e r d a m m e r u n g ”h a ss i n c eb e e n o nt h ew a n ea f t e rw a g n e r k e y w o r d s ：r i c h a r d w a g n e r 19 t h c e n t u r yr o m a n t i c i s m a r t 前言 瓦格纳是欧洲1 9 世纪浪漫主义艺术大师。他对世界文化发展 的影响不仅表现在音乐方面，在文学、戏剧、美学、语言学、神 话学等诸多方面，瓦格纳也是无以伦比的。他为后世留f 的大量 经典的艺术作品和极具权威性的艺术评论。由他所创造的“整体 艺术品”这一形式更是将1 9 世纪浪漫主义艺术推向了顶峰。另外， 作为2 0 世纪影响最大的思想者尼采的精神之父，瓦格纳对2 0 世纪文艺的发展，也起到了巨大的作用。 但是，由于瓦格纳本人特殊的经历，以及后来希特勒对他本 人大肆吹捧，使得长期以来在我国一直缺少对瓦格纳艺术创作与 仓u 作思想的研究。也正由于缺少这种研究，使我们对1 9 世纪欧洲 音乐艺术，尤其是德国的音乐艺术的发展缺少了一个更为全面的 认识。 本论文就是将着眼点放在瓦格纳这样一个颇受争议的浪漫主 义艺术大师身上，希望通过对他的艺术创作及思想方法的研究， 以及通过比较他与同时期艺术创作的风格，使人们在对1 9 世纪浪 漫主义艺术有更深刻的了解的同时，也对这位浪漫主义艺术大师 有一个更为全面公正的判断。 神界的黄昏 十九世纪浪漫主义大师瓦格纳创作分析 纵观欧洲的音乐文化史，经历了古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、 巴洛克等诸多阶段，在维也纳古典乐派的三位巨人海顿、莫扎特、贝 多芬的肩膀之上，站起了一个以浪漫主义精神为指引的音乐艺术群体。这 是在整个世界音乐艺术史上从来没有过的无论从群体数量、创作数量、 质量还是影响上。这一艺术群体的产生对于世界音乐艺术发展的进程来讲， 也是无与伦比的。因为放眼西方的音乐艺术史，每个时代可能只有屈指可 数的儿位具有世界意义的音乐大师支撑整个时代。像巴洛克时期，最著名 的有两位亨德尔和巴赫；维也纳古典乐派的三位一一海顿、莫扎特和 贝多芬。而到了浪漫主义时期则涌现出了包括舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、 李斯特、肖邦、柴可夫斯基等一大批具有世界影响的艺术大师。他们共同 支撑起了1 9 、2 0 世纪浪漫主义音乐的华美殿堂，使本应是神界的声音来到 人间，也为后人带来无以伦比的情感享受。 然而，即使是神界也有黄昏的到来。十九世纪的浪漫主义音乐在瓦格 纳手中达到了顶峰，在那里，瓦格纳创造出了令世人惊叹的“整体艺术品”。 但也正是这种“整体艺术品”，使十九世纪的浪漫主义音乐在到达顶峰之 后，走向了它的黄昏。 一、莱茵的黄金瓦格纳艺术创作的来源与背景 菜茵河底有莱茵三女神守卫着魔金，女神们叙述黄金的魔力：“如果看 破对女人之爱的男人，用这些黄金去打造指环，就可以拥有统治世界的权 力。”尼伯龙根侏儒阿尔贝里希( a l b e r i c h ) 受到三女神嘲弄，得不到她们 的爱情，所以乘她们不备偷走了黄金，并发誓：“我把光亮给你们熄灭，把 黄金从礁石上取走，去铸造一枚复仇的指环。河水能听清，我诅咒爱情! ” 宣誓抛弃爱情，用夺得的魔金铸成指环，成了世界之王。众神之王奥丁令 巨人法佐尔特( f as o l t ) 与他的弟弟法弗纳( f a f n e r ) 建造瓦尔哈拉宫， 供诸神居住，并答应以美的女神弗菜娅( f r e i a ) 许以报偿。宫殿建成后， 法佐尔特索要弗莱娅，奥丁悔约，答应以尼伯龙根指环代替。奥丁来到尼 伯龙根洞穴，用计迫使阿尔贝里希交出指环。被激怒的阿尔贝里希给指环 加上了可怕的诅咒：“拥有指环的人一定被别人所杀。”果然，从奥丁手中 得到被诅咒的指环和财宝后，巨人兄弟因分配发生争斗，当场互相残杀， 法弗纳杀死了法佐尔特。剧终，奥丁为指环的魔力所震惊，众神进入瓦尔 哈拉，莱茵三女神从河底发出了思念黄金的歌声。( 莱茵的黄金) ) 故事梗 概) ) 1 、引言 戏剧家有两种：一种是先有生活经历，然后才有舞台上的实践，而另 种则是预先在舞台上的设计，最后却神化般的出现在自己的生活之中。 作为戏剧家与音乐家的瓦格纳属于后者。他歌剧中的一个个情节，最后都 奇迹般的实践在自己的生活中。瓦格纳，一个梦想者，更是一个梦幻的实 现者。后人追寻他的足迹，前往拜鲁伊特朝拜他，但与其说是对瓦格纳的 追求，不如说是人们在朝拜自己的梦幻世界。 瓦格纳作为浪漫主义时期最富盛名的作曲家、戏剧家、文艺批评家及 思想家，在1 9 世纪后期欧洲音乐艺术史上的地位，不亚于贝多芬在1 9 世 纪初浪漫主义前期的地位。如果说贝多芬是浪漫主义音乐的开创者，那么 瓦格纳则可以说是浪漫主义音乐在1 9 世纪的终结者。 瓦格纳的主要作品包括十多部自撰脚本的歌( 乐) 剧、交响乐、管弦 乐、声乐、钢琴作品等。任何一个艺术家如果拥有瓦格纳这样丰富的音乐 作品就足以留芳乐史了，但这些音乐作品还不能代表瓦格纳的全部。正如 瓦格纳所说：“音乐不能前进的地方，于是就出现语言”1 。除了音乐的创 作外，瓦格纳在文艺及思想理论方面的创作也是以百万字计数的。他的思 想影响了包括尼采在内的几代大师。 但由于瓦格纳所处的时代，正是启蒙运动之后，在整个欧洲大陆上， 新的思想革命风起云涌，民族主义高涨的时期。复杂的社会原因，使瓦格 纳无论是在艺术思想上还是在创作实践中，都是一个充满矛盾的人物。比 如：在1 9 世纪欧洲革命前，瓦格纳具有极强烈的民主意识和革命的热情， 甚至亲身投入革命；而革命后，他却投入巴伐利亚国王的怀抱，并在思想 上开始转而追随叔本华；在晚年，他则沉入神秘与宿命的思想中，创作出 他的最后一部作品神秘剧帕西发尔。 在他早期发表的艺术与革命一文中，曾提出：“艺术是社会生活的 产物”，“艺术永远是社会制度的一面镜子，艺术和社会运动有着共同的目 的，目的是使人类美丽而有力，革命给人以力量，艺术给人以美丽”。同时， 他批判了基督教的虚伪性，认为艺术应从宗教的束缚中解放出来。但在1 8 8 0 年所发表的艺术与宗教一文中，他又宣扬艺术与基督精神是相符合的， 认为音乐只有与宗教结合，才能成为真正的艺术。 由于瓦格纳在艺术史中承上启下的地位，使他对2 0 世纪文艺与音乐的 发展产生了巨大的影响。这种影响来源于两个方面：首先在思想方面，除 r 他本人丰富的论著外，他与叔本华( 1 7 8 8 1 8 6 0 ) 两人被尼采( 1 8 4 4 1 9 0 0 ) 视为精神之父。尼采认为他在瓦格纳那里发现了白歌德以后就断了线的， 源于占希腊的德意志精神。甚至是席勒，这位浪漫主义的先驱，尼采也将 之放在瓦格纳之后“站在瓦格纳心灵世界面前，尽管还有一丝羞怯和审慎。 哪一位艺术家可以与之并驾齐驱? 席勒笔下的形象，从强盗到华伦斯坦和 泰勒，也经历了这样一条道德升华的道路，这些人物形象同样也显示出他 们的创造者的内心发展。不过这些在瓦格纳却表现的更为强烈，发展道路 也更为漫长，不仅神话故事本身，还有音乐以及所有的一切都成为他的载 体在尼伯龙根的指环巾，我找到了我所听到过的最圣洁的音乐。” 2 虽然，尼采在后期与瓦格纳产生了决裂，但尼采的些重要著作如悲剧 的诞生等，都是直接在瓦格纳的影响下写成的，尼采称他为“真正的酒 神艺术家”。其次，在瓦格纳成就最集中体现的音乐方面，尼采曾经这样描 述瓦格纳作品带给他的巨大震撼：“要对这样一个人做评价，得有点激情才 行。我试图以- 7 中冷静的、有所保留的态度去听他的音乐，可是徒劳无益， 我身上每一根神经都在颤动。昨晚的音乐会上，名歌手的序曲引起我如 此长久的激动，在我经历过的类似情感中，这是没有先例的。”3 在作曲技法方面，“他对音乐调式调性方面的尝试虽然是对古典原则 的违反，但却走出传统和声体系的第一步，为二十世纪音乐的发展提供了 新的思路”。1 二十世纪乐坛十二音体系的大家勋伯格等人的音乐创作， 都町以说是对瓦格纳音乐风格的一种发扬。另外，在瓦格纳之后的具有世 界影响的音乐家如：里查斯特劳斯、沃尔夫、马勒等无一不受到他的创作 思想的影响。 作为对二十世纪音乐艺术影响最大的人物，瓦格纳的出现，其一、来 源于他的天才他有音乐与文学双重天赋；其二、他所处的时代正是欧 洲思想碰撞最为激烈的时代，他本人曾亲身参与过革命，虽然革命失败后， 他转移阵营，但这些经历，却丰富了他的思想；其三、他本身具有极强的 实践能力，他通过自身的影响，在社会各阶层广募资金，在德国拜洛伊特 ( 慕尼黑北2 0 0 公里) 建立剧院，为自己的艺术理想的实践建立了完备的 场所。该剧院专为歌剧的演出而建，具有完善的自然音响。至今在那里每 年都定期举办音乐节。从1 8 7 3 年剧院建成至今一百多年中，极大的促进的 欧洲音乐的发展。 1 、格纳音乐艺术创作的来源、内容与形式 在许多关于西方文化发展的论著中，我们都会读到关于对文化史进行 排序的名词如：古希腊，中世纪，文艺复兴，古典主义，浪漫主义等等。 每个时代，都在自己独特的精神气质与智力特征，也就是被丹纳称之为“时 代精神”的东西。总体上讲，艺术( 包括音乐) 的创作，从根本上说是时 代精神的产物，它受制于时代精神，同时，也为时代精神的形成做出贡献。 但对于音乐艺术，由于本身的抽象性，决定了他的发展虽然在总体上 也不断跟随整个时代精神的发展而前进，但与其它艺术相比，其发展却相 对滞后，而且有着自己的独特性。比如，就拿与音乐关系最亲密的文学来 讲，与文学对照，1 7 世纪，文学的发展进入古典主义时期，而音乐却似乎 没有紧跟上时代的步伐，其主流形式依旧存在于教会音乐之中，没有像古 典主义文学那样，已形成完备的形式与结构。音乐艺术发展的这种滞后一 直到启蒙运动后才逐步结束。 启蒙运动之后，音乐艺术开始一步步跟上时代精神发展的步伐。并显 示出自身发展的独特个性。可以这么理解，启蒙运动极大的促进了欧洲音 乐的发展。启蒙运动对于音乐的影响主要表现在以下方面： ( 1 ) 音乐素材的来源 从音乐的来源上讲，与欧洲中世纪音乐的发展与变革不同的是，轰轰 烈烈的启蒙运动对音乐的触及远不如其为社会与文化所带来的变革与影响 大。启蒙运动极大的推进了民众文化兴起。但从音乐的角度来讲，真正的 民众音乐却没有随着启蒙运动的发展而前进。在当时，音乐的主导形式还 停留在教会音乐中。那么，启蒙运动对于音乐的影响到底表现在哪里? 这 种表现在于，在音乐发展中产生了一种叫做“古典”的国际艺术。在这种 形式与风格的音乐中，民间音乐与艺术音乐产生更进一步的结合，在维也 纳古典乐派作曲家的作品中跳动着不可摧毁的，由奥地利、波西米醒、德 意志民族民间的曲调与节奏滋养的“生命力”民间音乐。也就是说， 虽然启蒙运动对音乐的最直接的影响并未使音乐完全走向民众，但却促成 了维也纳古典乐派的诞生，成就r 海顿、莫扎特、贝多芬三位大师，同时 为音乐的发展找到了最具生命力的源泉。古典乐派之后的浪漫主义音乐更 是丛民间音乐中广泛的吸取营养。到了瓦格纳，甚至连其作品的文学素材 也直接采白民间。( 瓦格纳的歌剧创作，无论是音乐还是歌剧脚本都由他独 立完成。) 比如，从他的重量级作品尼伯龙根的指环的素材选择上看， 欧洲歌剧的传统素材古希腊的神话以不能满足他的要求，他要在自己 民族的起源中寻找新的素材。 ( 2 )音乐的内容 在音乐的内容方面，1 8 世纪中叶至1 9 世纪初，整个欧洲被启蒙主义的 阳光照耀；作为时代精神的体现，正如著名的启蒙主义思想家卢梭所言的： “赞美自我，崇尚情感，热爱自然”，一种人文主义的精神，一种对人本身 的追寻与热爱，影响到了科学与艺术领域的各个方面，并成为各类艺术所 要表现的主要内容。在瓦格纳的创作中，这种人文主义精神得到了广泛的 体现，就拿“忠诚”这一人类品质中极可贵部分来说，在瓦格纳的作品中 几乎成了贯穿始终的主题，而且以各种不同的面目层出不穷：“其中包括最 美而最少被人感知的忠诚：兄弟对姐妹，奴仆对主人，伊丽莎白对汤豪森， 桑塔对荷兰人，伊尔莎对罗恩格林，伊佐尔德对特里斯坦这样的例子 在瓦格纳的作品中举不胜举。这是瓦格纳的切身体验和由此而出的最直接 的经验，是他像崇拜个宗教秘密一1 群予以崇敬的东西。他把他称为忠诚， 并不辞辛苦地以不尽其数的形象加以表现，满怀感激地奉献出他所拥有和 他所能赋予的最美妙的礼物这是自我的一面对另面的忠诚，出于最 无私的爱，保持忠诚，创造性的纯洁而朴素的自我对混沌的不逊的暴戾的 自我的忠诚。”5 ( 3 )音乐的形式 在音乐的形式方面，浪漫主义艺术在瓦格纳手中达到了它的顶点，他 所创造的“整体艺术品”，成为浪漫主义艺术的最高形式，它几乎要把属于 浪漫主义艺术的所有形式都包含其中。当然，这种“整体艺术品”形式的 产生，其根本还来源于启蒙主义运动后，整个社会意识形态对于整体性的 追求。 首先，在政治方面，1 7 8 9 年的一场疾风骤雨般的解放运动结束了启蒙 思想寻求解放的过程，但在新的世纪，却又在一个新的恺撒( 拿破仑) 的 庇护下开始了。人们曾经那样渴望而又欢庆的自由，最后，却以独裁而告 终。经历了从一个极端走向另一个极端的摇摆之后，对于艺术产生的影响， 却极其出乎人的意料。 与当初启蒙运动寻求自由的原则相反，这场政治运动的结果是：各民 族的君主政体纷纷建立，并成为欧洲各国的普遍国体。这种更新后的帝制 影响极大，并且使整个欧洲充满了一种民族主义的气候。与中世纪不同， 这时人民的概念与国家的概念等同了，人民在道德上和提供军队方面支持 国家；而在过去，军队是雇佣的。1 8 世纪人民还是社会历史旁观者，到了 1 9 世纪，他们成为了演员。欧洲在这时已不再是一个地理上的名词，新世 纪的政治理想是统一一，而不再是1 8 世纪君主专制的王朝独立。欧洲各国在 领土与资源方面施行结盟。在德国，早在1 8 1 2 年，就有人提出要形成一个 德意忐联合帝国。普鲁士政治家，卡尔冯施泰因男爵希望日尔曼民族国 家化。只因受到维也纳会议的阻挠而未实现。联盟的思想促使同盟会议的 举行，从1 8 1 4 年的维也纳会议起，人们开始在会议桌上安排世界了。所有 这一切做法，与当初的启蒙主义理想已相去甚远；1 8 世纪贵族们的那种亲 密气氛，连同他们的宫廷、沙龙，在国会，联邦，企业联合，商业工会这 些大型会议中被忘掉了。人们更倾向于人与物的集体化。所有这些倾向， 再加上一种更新了的教权主义及新兴的国际主义运动，导致了一种对个人 完全的压抑。甚至像英国那样的很注重个人的国家，也开始经历由社会改 革家欧文所宣扬的合作运动。 其次，在宗教与哲学方面，宗教与哲学也参加了这种有效组织的事业： 宗教界，不同的新教派别联合起来，天主教又开始恢复其在人们头脑中的 地位了。在哲学方面，一种新的普遍原理开始被宣扬，如黑格尔在讲世界 精神，赫尔德开创了渴望综合艺术的新世纪，而瓦格纳则最终实现了他的 愿望。 第三，在艺术方面，1 9 世纪的浪漫主义全神贯注于一切艺术融合起来 的意念中。浪漫主义的诗人画画，画家作曲，音乐家画画并写戏剧；浪漫 主义画家的巨大的历史画卷需要文字说明，而与之相对应，壁画与建筑则 融为一体；小说家，如斯汤达、巴尔扎克、梅里美以人物画家般的准确性 描写他们的题材；歌德、莫里克既画画又作曲；克莱斯特要想在对位法中 找到关于诗的形式与秘密，而且他自称他的戏剧是按照作曲法写成，剧中 的人物与其说是人物不如叫声部；斯温伯思的迷人的，令人陶醉的，无约 束抒情诗有音乐的旋律性；诗人想使自己的作品被人认为是有音乐性的； 惠斯勒把他的绘画称作交响乐和夜曲。另一方面，浪漫主义的音乐家们求 助于诗和戏剧，整个社会意识形态领域的这种对整体性的渴望最终在瓦格 纳身上汇集。他通过自己的戏剧形式，把包罗一切的“整体艺术品”，加在 _ ：r 整个世纪的头上。 二、女武神瓦格纳艺术创作的思想与特征 奥丁预见阿尔贝里希将从法弗纳手中夺回指环，进攻神殿，使众神遭 殃，于是让他和智慧女神爱尔达( e r d a ) 所生的九位女武神，到各地寻觅 阵亡的应用武士，领到天界，使他们复生，让他们守卫瓦尔哈拉神殿。奥 丁有一对子女，儿子齐格蒙德，女儿齐格林德，两人在两地长大，互不相 识。齐格林德自幼被人拐骗，被迫嫁给武士洪丁( h u n d i n g ) 。齐格蒙德是 洪丁的仇人，一天晚上，他趁洪丁外出闯进洪丁家，与齐格林德产生了爱 情。两人互诉身世，方知是兄妹。齐格孟德在屋旁大树中获给父亲留下的 宝剑。其实这一切都是奥丁所安排。奥丁的安排却遭到妻子女神芙莉格 ( f r i c k a ) 的反对，芙莉格是婚约守护神，力主要惩罚兄妹，奥丁无奈， 只得让女儿( 女武神之一) 布仑希尔德将兄妹俩人交给洪丁处置。洪丁与 齐格蒙德决斗，布仑希尔德用盾保护住齐格蒙德。齐格蒙德正要刺杀洪丁， 却被奥丁敲断了剑，于是被洪丁所杀。布仑希尔德保护藏起齐格林德，预 言她将生下齐格孟德的儿子，最勇敢的英雄齐格弗里德，并将齐格蒙德的 宝剑碎片交给了齐格林德。恼羞成怒的奥丁宣布布伦希尔德已不再是女武 神，为了不违抗父亲的命令，布伦希尔德愿意睡在岩石山上，请求奥丁用 烈火把她围绕：“第一个发现我的男人必能勇敢地穿越烈火，而我也愿意把 自己交给这个男人! ”奥丁被女儿的泪水打动，同意了她的要求，命令火神 以火焰包围山顶并高呼：“具怕我手中矛的人，不得踏过这片火焰! ”悲伤 地望着火中的女儿，一步一回头地消失在远方。( 女武神故事梗概) 1 、引言 “具有伟大的创造力的人往往能洞察一个时代的本质，这是一般人所无 法做到的。他们所看到的是那样栩栩如生，以至后来发生的事情都以某种 方式证实了他们看法的正确性。一般人认识现状的本领较为迟钝，所以就 称赞他们为预言家。一般讲，我们对于一个时代生活的脉搏只有在它开始 失去强度时，当它开始冷却时，当它的切都成为过去时，我们才能去注 意到它。这也不能不算是一种悲剧。”6 1 9 世纪，新的中产阶级社会开始在组织一个资本主义的、科技的、机 器统治的新秩序。人们追求个性，反对整齐划一，反对无意义，反对机械 的统治。他们感到曾经造就过去的伟大时代的创造力、意志力和能力开始 从世界上消失。并相信人类正在害着一种神秘的病症，那种机械的整齐划 一，不过是症状而已。他们认为进入资本主义与机器时代，人类并不是进 入新时代，而是面临末日，是“神界的黄昏”。瓦格纳在这个时代出现，他 以独特的眼光来审视整个时代，并用他的创造来预言整个时代的方向。 理查德瓦格纳，1 8 1 3 年生于德国的莱比锡。1 8 1 3 年正是拿破仑再次 进入德国的时期。瓦格纳的父亲在他五个月时即去世。但其父会写诗，懂 得戏剧，因此瓦格纳兄妹五人自幼就与戏剧相亲近，其继父是一个剧作家、 演员和肖像画家。他进步培养r 瓦格纳对于绘画与戏剧的爱好。但在瓦 格纳8 岁时，其继父也死去，由于其大姐是德累斯顿宫廷剧院的明星，于 是，瓦格纳全家迁往德累斯顿。 瓦格纳在童年时期就显示出过人的天赋与才能，他喜欢希腊悲剧和莎 士比亚的戏剧，1 1 岁时，就开始写作剧本，并对悲剧情有独钟。( 曾经有人 对比贝多芬与瓦格纳的音乐，认为如果从美学角度来看贝多芬的音乐是崇 高的集中体现，而瓦格纳的音乐则是悲剧性的) 。在他早期的悲剧莱巴尔 德与阿德莱达剧本中，4 2 个登场人物，在前4 幕中就先后死去，第五幕 登场的都是幽灵。虽然剧本并非出白成熟的剧作家之手，但从中已可以看 出瓦格纳非凡的戏剧天赋与对悲剧的钟爱。1 8 岁瓦格纳进入莱比锡大学， 专攻音乐，( 后来尼采因与之是校友而激动万分) 。瓦格纳曾以六个月的时 间学会了一般人要4 5 年才能掌握的课程，并理解和熟悉了德国古典乐派 作曲家们的作品( 尤其是贝多芬，瓦格纳曾抄录过他所有的曲目) ，德国歌 剧和民间艺术。毕业后，瓦格纳先后在维尔斯堡、马德堡、哥尼斯堡等地 担任乐队指挥，1 8 3 9 年，他写出了歌剧黎恩齐。同年秋天，瓦格纳由海 上去往巴黎，途中开始构思歌剧飞行的荷兰人。到巴黎后，瓦格纳依靠 改编轻音乐和为报刊撰稿谋生，并完成了飞行的荷兰人的创作。 1 8 4 2 年以后，瓦格纳进入了他一生中重要的创作时期。他的思想激进， 倾向革命，并接触了费尔巴哈的哲学思想，与当时进步的团体“青年德意 志人”的领导人过往密切。这期间，他创作了三部歌剧脚本铁匠维兰、 尼伯龙根的指环和名歌手，同时，他还以德国和北欧日尔曼民间传 说为题材，写出了具有德国浪漫主义思想的歌剧汤豪塞与罗恩格林。 1 8 4 9 年德累斯顿爆发革命，瓦格纳积极参与；革命失败后，瓦格纳逃 亡魏玛李斯特那里，并与其女相恋，后转往瑞士。这期间，瓦格纳的思想 发生了巨大的转变由充满对革命的信心，转为对与叔本华思想的青睐。 这州期，瓦格纳完成了乐剧特里斯坦。 1 8 6 2 年，瓦格纳由于政治上的变节，获赦回国，投入巴伐利亚国王的 怀抱。在获得生活的安定后，他创作了喜歌剧名歌手。为使a 己的歌剧 有理想的演出条件，瓦格纳于1 8 7 2 年举家迁往拜鲁伊特。1 8 7 3 年瓦格纳在 那里建成了拥有完美音响的庆典剧院。并于1 8 7 6 在那里上演了他的歌剧莱 茵的黄金、女武神、齐格弗里德与神界的黄昏。1 8 8 3 年，瓦格纳 在他的神秘剧帕西发尔上演后去世。 2 、追求浪漫主义与现实主义的结合，瓦格纳的创作思想 作为浪漫主义后期的艺术大师，早期浪漫主义艺术家所追求的“森 林，神仙和精灵”已不在成为瓦格纳追求的对象。他不在像以往的浪漫主 义者那样“倾听上界的细语”，他要自己决定未来。正如尼采所言：“瓦格 纳最大限度地集中力量，不是为了别的，而是要达到最终可能达到的目的。 他不再进行斗争，而是创造和发号施令，提出法则，因为法则就是他本身。” 7 在尼采看来，瓦格纳的义务与任务就是要确立自身。这不是像贝多芬那样 积极的创造，或是像其他浪漫主义者那样对不可得的，不可知的东西产生 梦寐以求的渴望，而是向人们可以取得的极限，不停的，无情的推进。这 些极限瓦格纳心中有数。他刻也没有离开那些目标。由此，我们可以看 到瓦格纳的那种强大的、有目的性的、动力的、感官的、预先思考的理想 和那些激励着浪漫主义者对无边无际的、无上的、抽象的渴望是截然不同 的。瓦格纳的作品中的代表性人物伊索尔德在临死时歌颂的“最高享乐”， 感官的纵情欢乐的发作，冲破了一切藩篱。这种已经是占有而不再是欲求 的动机与行为都在瓦格纳身上体现着。他将1 9 世纪的浪漫主义推向了顶峰， 并在哪里为自己建立了神殿。但过分炙热的激情却使浪漫主义的“兰色花 朵”为之枯萎，而他所建立的浪漫主义的神殿，最终也笼罩在了1 9 世纪末 的黄昏的余辉中了。 ( i )瓦格纳与李斯特、伯辽兹的对比 “如今只有我们三人在一起，因为我们很相象”，8 理查德瓦格纳在信中 所提到的三人是瓦格纳、李斯特与伯辽兹。是什么促使瓦格纳认为他们三 人在精神上类似呢? 虽然他们三人在个性与对待音乐的方式等方面完全不 同。唯+ 的答案是：把他们联在一起的是他们的艺术有着共同的根源 他们都在浪漫主义中加入了现实主义的成分；他们都没有能完成各自期望 的目标，对于他们来讲，浪漫主义已不能再满足他们的需求，他们三人为 了逃避艺术的奴役性，都放弃了虚假的古典语言( 形式至上) ；三人都追求 着不可达到的浪漫主义理想，追求着无所不包的综合的艺术作品。 虽然在其他方面，他们三人的艺术有着本质的不同，甚至所采取的方式 也是直接对立的：比如，瓦格纳试图把一切结合到歌剧中去，包括文学、 艺术、音乐甚至哲学；柏辽兹力图把切( 包括歌剧) 都包括到交响乐中 去，而李斯特则梦想一种新型的音乐“人文主义音乐”，即将剧院的戏 剧性阒素与教堂中的虔诚因素相结合。显然，这些都是一种显著的浪漫主 义观念，但同时，他们三人的手段与行为又带有极大的现实主义色彩，这 使得他们的艺术追求与具体的实施手段都远远的离开了原定的目标达 到浪漫主义艺术的顶峰，创造一种以往从未有过的新的艺术形式。这三位 音乐家的精神与生活浪漫主义的危机中度过，这种危机的表现，在瓦格纳 的特里斯坦中达到了终点，并归于瓦解。 ( 2 )瓦格纳创作风格与浪漫主义艺术风格的对照 对于与瓦格纳( 包括李斯特和柏辽兹) 来讲，浪漫主义的精神以不能再 满足他们的需求。在他们身上充满了情感与理性的矛盾。比如：浪漫主义 者都是一些理想主义者，他们不能容忍任何确定的理想，因为那样便会限 制他们的理想，但他们又爱好一切理想。柏辽兹、李斯特、瓦格纳被浪漫 主义的理想所吸引，但他们又有意识的按照计划好了的哲学与音乐的体系 前进，而浪漫主义者是没有体系的。浪漫主义者是格言家，他们在短小的 抒情形式中进行思维。从这一特点上看，尼采反而比瓦格纳更富于浪漫主 义精神。如同人们所看到的，尼采并非是通常意义上的哲学家，他更像是 一个诗人，或是一个教主式的预言家，他的作品被大量的警句、格言、随 笔、杂感、预言式的东西所包围，甚至用通常的眼光来看，他的哲学既无 体系又无范畴，而恰恰又是这些特点，构成了尼采哲学的独特个性。柏辽 兹、李斯特、瓦格纳三人更倾向于。一种现实主义，甚至可以说，他们已经 就是现实主义者了。这也是尼采与瓦格纳最终走向分裂的原因之一。瓦格 纳等三人的作品，往往有着固定的乐思与主导动机以及在其支配下的庞大 的结构。他们几乎没有创作过书写内心亲密情感的作品，他们甚至不写室 内乐，只是李斯特的一些钢琴作品与一两首歌曲可能还更接近于抒情性。 而浪漫主义表现出的抒情是零碎的，但这种零碎并非是孤独、绝望的象征。 浪漫主义者所追求的已不再是精神的原子，而是比原子更小的单位。但每 一种意念，无论多么小，都可以作为一个完整的个体。因此，可以说，他 们实际上追求的是在微观中反应全貌。从齐格弗里德之死开始。当瓦 格纳发现自己不再能把他的计划和意念压缩在一部大型的乐剧中时，就把 它们扩大为一整套庞大的四联剧。对于被它的庞大所压倒与震慑的普通 人是需要一个体系来作为向导的。但浪漫主义在本质上是零碎的，因为它 是那种对“无限”的渴望。而“无限”无法被表达出来，因而只有用暗示。 柏辽兹试图预先为听众精确得规定了一条心灵的必循之路，而瓦格纳则是 建立了一座殿堂，在这里，他达到了浪漫主义的最终目的整体艺术品。 它可以代表国家的荣誉演出，并为国家的永久光荣而矗立。 对于瓦格纳，浪漫主义神秘的“兰色花朵”已不能满足他的需求，他追 求的是一种属于“酒神”的精神。浪漫主义者也知道“酒神”，那是瓦格纳 与尼采的神，他们只追求精神上的陶醉，从而求得幻想的自由，他们要酒， 但并非真的喝酒；他们追求女性化，最终掉入伤感主义。而瓦格纳追求的 是男性化，甚至到了粗野的程度，他把文化与艺术的男性化作为自己的终 身事业。而浪漫主义者与其说是在追求女性化，不如说是在通过追求女性 获得爱情，浪漫主义的本质就是爱情。柏辽兹、李斯特与瓦格纳都继承了 很多对于爱情的热衷。但爱情在他们的生活与艺术中却变成了一种狂野与 炽热的占有。对于浪漫主义者来说爱情就是道德，诺瓦里斯说过：“每一种 卑下的情感都是对爱人的不忠，”施莱格尔认为“真正的爱情应该像一个秘 密，一个奇迹。”但瓦格纳却并非如此，他的爱情所向无敌，是最后的完成 与同归于尽。神秘的“兰色花朵”，曾经是浪漫主义者带着憧憬色彩的爱情 的象征，现在瓦格纳却用利剑与迷药求爱，他践踏这支花朵，用暴力去征 服。 浪漫主义者寻求一种世界观，作为其建立新的艺术的根源，并希望能在 古希腊的神话中找到。i f 以说，在浪漫主义思想中，神话占据着中心地位。 从这方面讲，瓦格纳继承了浪漫主义的倾向，站在了浪漫主义的末端。但 关于神话，瓦格纳在创作中则更近于现实主义。他与浪漫主义者在认识上 有着本质的彳i 同：比如，歌德、席勒是第一代浪漫主义者，他们在希腊的 神话中看到了纯粹人性的象征；从个别中看到了一般；从个别人物的中看 到了理想化的象征。他们并不希望希腊神话复活，他们所希望的是一种具 有同样美感与爱情精神的宗教，一种达到理想化高度的自然宗教。而瓦格 纳的世界观，则是要摆脱一切神话的形式，他要用活生生的生活方式来表 现自身与旧形式决裂。这种要求艺术与生活建立直接联系的艺术倾向是与 原先的浪漫主义者不相容的。瓦格纳要用神话来作为一种审美的虚构，他 从一个现代历史学家戈特林的作品中得到启发，赋予神话以瓦格纳式的神 秘气氛，同时，又使自己的作品成为表达自己哲学信仰的工具。这是一种 由历史到神话，从神话到哲学的通道。 ( 3 )瓦格纳的戏剧观 最初，瓦格纳对于如何找到由历史到神话，从神话到哲学的通道并没有 十足的把握。因而瓦格纳对于他的歌剧的题材也并不能十分确定。早先浪 漫主义歌剧的历史环境和法国大歌剧那样的场面吸引着他，所以，在他放 弃了巴黎的舞台，开始写他的德国歌剧时，他还不能确定是写历史剧还是 神话剧。在他计划中的作品里，有弗里德里希一世、拿撒勒的耶酥 等题材。最后，正如他自己所言：“在我完全意识到纯粹的历史不足以成就 艺术”9 这事实之后，他决定写神话题材了。瓦格纳感到，现代生活是与 人的创造使命相违背的，它消极被动，缺乏意志，瓦格纳感到，人正在逐 渐地变为生活的奴仆，而人的命运本应是成为生活的主人的。瓦格纳认为， 人的这种行为与思想的脱节，正是在把人抛向毁灭的深渊。于是瓦格纳决 定要引导人类重返行动与思想，灵魂与肉体的统一。 像尼采样，瓦格纳感觉到人类需要一种崭新的神话，一种崭新但又是 古老的神话。因此，瓦格纳回到自己民族本身，寻找古代日尔曼的神话， 起用德意志的神灵与英雄的起源瓦尔哈拉人作为自己精神与意志的体 现。他想用音乐的魔力，使纯意志与纯情欲的世界复活起来。瓦格纳认为： “艺术必须重新放在宗教崇拜的中心。作为一种纯粹的、英雄的、神圣的 行动的代言人，音乐、诗、表演及造型艺术必须全部联合起来，共同创造 这一既崭新又古老的信仰”“1 。这时，瓦格纳的歌剧( 已不能单纯的称其为 歌剧或乐剧了) 所要贡献出来的，是全新的、英雄的、综合的艺术，这是 浪漫主义的最高希望。 瓦格纳作为新的乐剧与神话的创造者，通过研究历史，认识到神话是来 自群体的宗教想象，它为有才能的个人提供了想象的材料。瓦格纳接受了 这些材料，并把它们作为艺术创造的题材。在瓦格纳的神话中，神都是现 实的生物，为人类所敬畏。瓦格纳使用这些神话题材的目的，是在于要创 造1 个富于创造热情的新世界。 但实际上，瓦格纳创造出来的却仅是舞台上的热情。这种英雄主义的 巨大的诗与音乐的表现听起来美妙非凡，却掩盖着深藏的虚伪它是为 了制造效果而并非为了创造精神。因而瓦格纳创造的世界，归根到底，只 能算是舞台上的神话。 考察罗恩格林以后的作品，就可以发现，瓦格纳的创造力从具体 的戏剧方面转向了音乐方面。瓦格纳曾希望使生活与艺术更接近，但在他 的乐剧中，现实世界被抛在了后面，听众与现实世界失去了一一切联系，听 众甚至无法弄清在他们面前所展开的情节。这些，都足以证明瓦格纳作品 所表现的的浪漫主义已经到了最后的阶段梦幻的世界。正如荷尔德林 关于浪漫主义的名言所言“人在做梦时是神仙，在思考时是乞丐”。 但作为思想上的浪漫主义者、行为上的现实主义者、哲学家、戏剧家、 作曲家的瓦格纳却利用了浪漫主义所产生和蕴藏的一切，然后以非浪漫主 义的方式，把切联系在规模庞大的作品中。音乐的浪漫主义在瓦格纳的 创作中，达到了它的顶峰，完成了浪漫主义的最终理想整体艺术品。 ( 4 )瓦格纳的终曲帕西发尔 “我们整个的一生就是一场神圣的仪式”诺瓦利斯如是说。的确，浪漫 主义者认为他们的最终命运是弃绝尘世，走向神界。因而他们必然要祈祷， 要崇拜，因为宗教对他们来说是社会的最高法令，宗教是个人与宇宙间最 强大的代理人。正是本着这种信仰，驱使浪漫主义者走向天主教，他们重 新发现了中世纪。1 9 世纪的浪漫主义者对于天主教的重新活跃起到重要作 用。他们甚至觉得，天主教满足了他们的渴望，而且体现了为一切时、地 与人所信仰的东西。天主教完成了他们的梦想。 瓦格纳，作为一个诗人，无论在思想上，志趣上，都不能算作是个基 督徒。他是一个泛神论者，并且认为那些分散在数个生物中间的是一些半 人，半神的精灵，它们掌握着世界的命运。瓦格纳创造这些人物的行为是 与基督教的道德背道而驰的，比如，他制造两个半神的人物，兄妹的结合， 进而创造出上界的主神齐格弗里德( 女武神的题材) 。 在瓦格纳的宗教哲学的基本思想中，还包涵另外一种古老而天赋的情 感，这是人与兽的亲属关系。人类的这种原始的感情，无疑是不同形式的 图腾的最牢固的基础。而瓦格纳却将其确切地表现了出来：“沃旦对他的后 裔、他的仇敌来说是和狼等同的。他过着严酷的隐士生活，在森林中为一 切生物所追踪，他自己命名为狼。沃旦的后裔保留着这个氏族的特征，狼 的两个孩子之间的乱伦关系是原始的、彻底非基督教情感的必然结果”。 所有这些思想，都是有传统的，而且曾经是一些最伟大诗人的思想的一 部分，但却完全超出基督教教义之外。在瓦格纳，所有这些思想在他的晚 年却发生了突变一一这是由一种典型的浪漫主义向基督教理想主义的变 更。原来在浪漫主义歌剧中只当作装饰出现的，而且在罗恩格林以后 就被瓦格纳放弃了的风格，却在他最后的一部作品帕西发尔中变成了 自我牺牲，自我克制和在永恒中求得死与超脱的欲望。但这种畈依是否真 实? 帕两发尔虔诚的信仰力量，弃绝尘世的生活，洗刷r 人间的罪恶。原 本牛气勃勃的敬奉酒神的瓦格纳，信仰奥尔非斯的瓦格纳，创造纯粹意志 的瓦格纳，突然讲着基督教的虔诚了，他是否言不由衷? 虽然瓦格纳在思想上有浪漫主义的根源，但他应该是一个物质主义者和 现实主义者。这种现实性总是使他能够在同生活斗争的旋涡中聆听到永恒 的诗的声音，而不需要沉入到宗教的天国中去聆听。那么，也就是说，他 是不可能在宗教中寻求赎罪与解脱的。瓦格纳是费尔巴哈的信奉者，他通 过费尔巴哈的自然主义的唯物主义求得解脱的思想”。但他同时又是相信生 活是由意欲与成就形成的。而满足，即使是来自于最强烈的欲望，结果也 是一场空。因此，瓦格纳戏剧的主人公，无不是在满足的发作中灭亡。对 于瓦格纳而言，只有艺术才能给予他最深刻的启示，而不是宗教。这一观 念与叔本华的观念有异曲同工之妙。因此，帕西发尔这部戏就不可能变 成基督教赎罪的戏，而应将其看作宗教艺术的替代品。 由于帕西发尔的宗教气氛，这部作品曾被认为是一部神圣不可侵犯 的，不容争辩的，具有宗教教义的力量与尊严的作品。但这仅仅是英国与 德国音乐家及观众的意见，德国人之所以这么认为，是因为他们对任何精 神化的事物，都乐于赋予形式上玄学的意义，而帕西发尔无疑在这方 面达到了极高的水平”。而英国人则由于歌剧的宗教题材( 亨德尔曾用了很 长时间才发现不列颠人所愿意接受的歌剧形式) 。但属于其他文化传统的音 乐家和音乐爱好者，却不持这种看法，他们没有形而上学癖好的约束，他 们对于音乐的态度是，想象不到的东西就不要去想象，虽然他们都承认， 这部作品中的音乐有很多地方很美，但他们大部分人都接受不了这部歌剧 作品本身的夸张的象征意义。 法国印象主义大师德彪西对于瓦格纳的这部作品曾这样描述：“在瓦 格纳的音乐中，没有比帕西发尔第三幕的前奏曲和整个写耶酥受难曰 的段更安详优美了，虽然必须承认，这部剧中某些人物的性格也表现了 瓦格纳对于人性的奇怪的想法”“克林索尔是帕西发尔中最美好的 人物，这个灵巧的魔法师，这个恶棍，他不仅是这部戏中唯一有人性的人 物，而且是唯一有道德的人物，这部戏展开了最虚伪的道德与宗教思想而 青年帕西发尔就是这些思想英勇而愚昧的拥护者，换而言之，这是一部基 督教的戏剧，剧中没有一人愿意自我牺牲，虽然牺牲是基督教最高上的道 德之一”。“ 这位经历过瓦格纳时期的富于才华的法国人认为帕西发尔只是荒谬 而虚假的东西；但在缺乏经验，年轻朴实，不谙事故的斯特拉文斯基看来 它筒：卣是无法忍受的。“拜罗伊特的这部整个的喜剧，连同它那些可笑的仪 式，简直不就是对一种宗教仪式的无意义的模仿吗? 把这种艺术当作宗教， 把剧院当作庙宇的不恰当的亵渎神明的想法，早就该消灭掉了。”“( 注： 斯特拉文斯基：美籍俄国作曲家、指挥家和钢琴家，现代乐派大师) 。 2 、瓦格纳音乐创作的特征 ( i ) 瓦格纳音乐创作的交响性特征 古典主义和早期浪漫主义极富表现力的管弦乐语言，发展到瓦格纳，更 是赋予它以运用无限自如的近代管弦乐技法。在这方面，瓦格纳永远是一 切时代最伟大的魔术师之一。这种近代的管弦乐，完全不顾任何限制，行 使着最高的支配权，充分地表现着自身，并把作曲家的意图和情感公然地 表达出来。可以说，瓦格纳为他以后的作曲家们开拓了思路，并使他们不 在受到乐器和音响的限制：像马勒所用的庞大的惊人的乐队；德彪西为“印 象”所制造的新手法，创造出的音响的光晕；甚至今天的谭盾，电子与传 统结合完成的音响制造。可以说，这些思路与方式的祖先就是瓦格纳。他 的音乐打破了传统的限制，为现代和声的产生作了开创性的工作。仅从这 一点上町以说，瓦格纳也可以算作近代音乐、音响的鼻祖。 随着瓦格纳音乐的主导动机技巧的充分发展，他依靠交响乐手法织成的 一种丰富的管弦乐织体笼罩整个歌剧。人们在习惯上常把瓦格纳的歌剧中 的每- - d , 段都标上标签，大多数瓦格纳作品的解释都是要依靠找出特定的 音乐动机来解决一切问题的，似乎音乐动机本身就可以辨明引起争论的问 题。于是，形形色色的“指南”与“动机”促使有关瓦格纳的文献大量产 生。 但因为上述方式过于简单，使人毫无发挥想象力的余地。但所幸真实的 情况并非如此简单和刻板。对于有些篇幅较长的段落，应用这种方式来研 究瓦格纳的音乐作品就会显得很牵强。而且，每当瓦格纳的灵感冲动时， 会发生多个主题的戏剧性素材的交响乐式的自由展开。就如同在凯鲁比尼 或贝多芬的歌剧中主导动机的段落一样。这些交响乐式的音乐的例子还有 很多。它具有罕见的表现力与美，虽然通常我们并不将其与歌剧相联系。 另一方面，采用“辨认主导动机”的方式，也使人可能更好的“理解”瓦 格纳戏剧或音乐的每一动态，这对于瓦格纳音乐的普及起了极大地作用。 但对于瓦格纳的乐剧中不适于准确分类和区别的音乐，上述方式所造成的 普及只能对其音乐的理解与欣赏起到破坏作用。 虽然从理论上讲，瓦格纳歌剧的美学与理论，不能促进他的音乐艺术的 良好成长，甚至常常危害他的属于交响乐作曲家对自然调式创造性运用的 本能，但实际上，瓦格纳却是将自然调式中的大小调体系发展到了极限。 在他不断展开的、旋涡般的转调常常会使人找不到基本调性，因为“终止 式”被冲淡了，所以，原本的调式关系也被放弃了，但好在他的和声与转 调从来都不是不和逻辑或牵强的。他的脱离自然音旋律与和声的趋向半音 化的明显倾向，是