（音乐学专业论文）普契尼歌剧特点研究.pdf

普契尼歌剧特点研究 学科专业:音乐学 指导教师:张淑芳 研究方向:声乐教学与表演艺术 研 究 生:龚永红 ( 2 0 0 2 3 1 1 ) 中文 摘 要 本文从题材、 创作、 音乐、 结构、 美学等五个方面阐述了普契尼歌剧的特点。 从题材上看，普契尼总是选择三流的文学作品，着眼于渺小的题材，将自己 满腔的热情倾注于刻画一些悲剧色彩的女性形象;他的作品充满浓厚的异国情 调，倾向于真实主义风格;同时又大胆探索各种风格，他从不隶属于哪一个特定 的流派，但又与那个时代各种音乐流派保持着联系;在歌剧音乐的表现上，他坚 持歌唱在歌剧中的主体地位，同时也充分发挥乐队的表现力，他的作品因旋律优 美而广为流传。从美学特征看，他的歌剧既充斥着悲剧之美又不乏喜剧成分，既 彰显了和谐之美又伴随戏剧冲突。 关键词:普契尼歌剧 题材 创作 音乐 结构 美学 a s t u d y o n p u c c i n i s o p e r a f e a t u r e s m a j o r : m u s i c o l o g y r e s e a r c h i n g f i e l d : v o c a l mu s i c t e a c h in g s u b j e c t m a t t e r ; c r e a t i o n ; m u s i c ; s t r u c t u r e ; a e s t h e t i c s 引言 1 9世纪5 0 年代，在法国舞台上出现了 将大歌剧与喜歌剧融合在一起的 “ 抒 情歌剧” 。 其代表人物当属古诺。而此时在意大利，与法国 “ 抒情歌剧” 平分秋 色、分庭抗衡的不是别人，正是出生于音乐世家的贾科莫 普契尼。 普契尼 ( g i a c o m o p u c c i n i , 1 8 5 8 -1 9 2 4 ) ，是意大利后期歌剧作曲 家中的佼 佼者。当歌剧世界被抒情氛围所笼罩的时候，普契尼的出现使意大利的歌剧得以 继续辉煌。普契尼的歌剧天赋使其它歌剧一时间黯然失色，从而成为歌剧在抒情 年代中逆流而上的一位骄子。然而，长久以来评论界却对他报以藐视的态度。 他 被当作昙花一现的人物，人们从未相信他会长存。他的每一部新作问世，总会招 致一些人的大肆攻击，意大利音乐作家托雷弗兰卡批评他的作品是 “ 一种倏忽而 逝的艺术如拙劣的报刊文章，如劣等的文学作品。 ”山还有人评价他的作品 是 “ 拙劣的艺术品和廉价的低级趣味的艺术品” 。然而，所有的批判都没能阻止 他的作品在全世界广泛流传和他对后世的深远影响，甚至居高不下的上演率和上 座率都是不争的事实。 普契尼一生只为歌剧写作， “ 上帝用手指轻轻碰了我一下，对我说:写歌剧! 记 住，只写歌剧! ”0他遵从了上帝的旨意。他一生的歌剧创作，在性格塑造、 音乐配器、情感表达、戏剧性冲突和技巧方面都表现出其它人所少有的才能。他 的 1 2部歌剧为他奠定了在歌剧发展史上的崇高地位。应当说，他是本世纪意大 利最伟大的歌剧作曲 家，是威尔第之后的意大利歌剧界的又一高峰。他用心灵的 触觉创出了属于普契尼自己的风格，留给后世不朽的歌剧艺术精品。 第一章 普契尼歌剧概述 贾科莫 普契尼， 1 8 5 8 年 1 2 月2 2日出身于意大利北部的卢卡市的一个音乐 世家，他的父亲、祖父及5 代祖上都是职业音乐家。普契尼 6 岁丧父，后随名师 卡尔洛 安杰洛尼学习弹奏管风琴和钢琴， 并在当地教堂任管风琴乐师。1 8 8 0 年 入米兰音乐学院学习。 直到1 6岁时， 他刁逐渐显露出 音乐才华。1 9岁时， 普契 尼观看了威尔第的歌剧 阿依达 ，心灵受到极大震撼，从此立志要成为一名歌 剧作曲家。1 8 8 3 年以 随想交响曲为毕业作品，引起了米兰音乐界注目。1 8 8 4 年创作第一部歌剧是为参加比赛而作的独幕剧 群妖围舞( l e v i l l i ) ，虽然没 有得奖，却得到意大利著名诗人、剧作家、作曲 家博伊托( 8 o i t o , 1 8 4 2- 1 9 1 8 ) 的青睐。普契尼一生作了1 2 部歌剧，1 8 9 3 年创作的歌剧 玛侬 莱斯科获得 成功，确立了他作为歌剧作曲家的地位。之后相隔三年作完 艺术家的生涯 ， 再以两个四年分别完成 托斯卡和 蝴蝶夫人 ，这三大歌剧使普契尼的名声 达到顶点，而且这三部歌剧也成为意大利歌剧史上的不朽名著，直到今天，仍然 享有极高的评价。 蝴蝶夫人成功后，普契尼曾苦恼于戏剧容量拓展，因为威 尔第以长达 6 0年时间 建立的伟大歌剧给听众们留下的影响太深，大家太喜欢男 女高音在互为鼓舞中将声音推向高潮来炫耀激情。普契尼被攻击为 “ 过于伤感， 色调 浓艳” ， ，于是他一心要作一部大歌剧。1 9 2 0年，6 2岁的普契尼开始筹备 剧本 图兰朵 ， 1 9 2 1 年6 月开始谱曲， 可惜直至他1 9 2 4 年1 1 月2 9日因喉癌手 术失败逝世，都没有写成最后以爱的力量战胜冷酷的图兰朵的伟大二重唱。普契 尼的笔凝滞在第三幕柳儿的葬礼上。后来歌剧 图兰朵的第三幕由意大利作曲 家阿尔法诺 a l f a n o , 1 8 7 6. 1 9 5 4 ，曾 先后担任波洛尼亚音乐学院、都灵音乐学 院院长) 出色地续写完成。 普契尼歌剧大都有动人的爱情故事，以女性为主角，以悲剧为结尾，其音乐 清晰、 优雅，并与歌词及形象紧密结合。他以别致的手法倾诉大众的伤感之情， 引起观众的广泛共鸣，从而使他的作品迅速在全世界广泛流传。 第二章 普契尼歌剧的题材特点 一、独特的选材视角 普契尼总是对剧本题材百般挑剔，他认为 “ 歌剧的基础是题材及其处理” ， 因 此他将剧本与音乐并 重。 但是普契尼选中的往往 是一些让某些音乐界 人士认为 是所谓流行的、 “ 三流”的文字作品，他们认为这与威尔第歌剧取材莎士比亚、 席勒、雨果的名作相比， 普契尼剧作的文学水准低了一格。 但普契尼对作品的理 解不是人云亦云，他用自己的心灵来衡量作品的价值。他关注的是人物的命运和 人物的内心世界。因此， 普契尼凭着非儿的戏剧才华、凭着对人声的表现潜力的 特别感觉能力、凭着对展现在配器与和声扩展艺术中的非同寻常的声响意识、凭 着将最内心情绪表现出来的能力，使得这些 “ 三流”的文学作品，渺小的人物形 象得以长存不朽. 二、渺小的 题材 由于受真实主义思潮的影响，普契尼的歌剧作品没有选择宏伟深刻的历史 性 或者理性的主题，而是从日 常生活中汲取一些渺小的题材。 普契尼善于从平凡朴 实的市民生活中捕捉小人物的喜怒哀乐，表现社会底层人物的感情和命运，揭露 现实社会的不平。他说: “ 我热爱小人物，我只能写小人物，如果它是真实的， 热情的而富于人性的，并且是能够通向心灵深处的。 ”基于这一点，他作品的 主人公大都是现实生活中苦难深重的小人物，大都是那些性格软弱、受侮辱、受 欺 凌 有 着 辛 酸 经 历 的 、 非 正 义 的 社 会 现 象 的 牺 牲 品 他 成 功 地 塑 造 了 一 些 畏 悲剧性色彩的女性形象，并给予了很大的同情和理解。在他的笔下，主人公多数 是温柔妩媚，红颜薄命的妙龄女子，他们都过早的含恨离开了人世，如咪咪、托 斯卡、巧巧桑等。 他善于描写小人物中的大悲哀，而更大的思想主题 ( 比如宗教、 政治或历史的主题)不进入他的歌剧创作视野。普契尼从朴素平凡的市民生活中 找到了激动人心的情节，他抓住了资本主义社会中 “ 小人物”的喜怒哀乐，带着 种资产阶级人道主 义的 “ 同情”心，予以生动而具体的描绘。 三、女性的赞歌 普契尼一生都孜孜以求于女性， 他的重要歌剧内容与他在性爱中的追索基本 同步。他属怜香惜玉之人， 所以 其音乐魅力基本来自 对女 性美脆弱的哀叹， 连男 主角的咏叹调都难脱柔情蜜意， 难有英雄气概。 在他那里， 爱为缠绕， 爱为生死， 他一生为爱所润泽，也一生为爱所积劳成疾，其创作的歌剧因此以柔媚、缠绵的 旋律给一代又一代人以感染。 普契尼兄妹七人， 有五个是女孩，由于父亲早逝， 普契尼自 小生活在女人堆 里，母亲给了他无微不至的关怀，以及对他创作生涯的支持与鼓励，母亲是他生 命中最美好的形象。 普契尼歌剧中充满了对女性的崇敬， 对女性英雄主义形象的 褒扬和对父亲形象的否定。 他在歌剧中塑造的完美的女性形象就是源于他对母亲 的崇敬。总的说来， 普契尼的歌剧是女性化的， 他首先在选择题材上体现了 这一 明 显倾向。 他的 几乎 每一 部 歌剧作品都是以 女性为第一主角， 修女安 杰丽 卡 则更是以修道院为舞台，上场人物全是女性，是一部地地道道的女声歌剧。普契 尼为自己歌剧中的这些女性倾注了无限的赞美和同情之心。 普契尼和威尔第相比 ， 威尔第作品中父亲的形象是与主人公 相伴的，是理想 人格， 是宗法社会的 维护者; 而主人公体现的是男性气概。 但在普契尼的作品中， 父亲形象不再是崇高的，如 贾尼 斯基基 中诡计多端的斯基基、歌剧 图 兰朵中流落异邦的贴木儿等等。而女性形象在普契尼作品中是光辉的，他甚至 把一些在常人看来并不怎么值得爱的女性 ( 如歌剧 托斯卡 妒嫉的托斯卡、 蝴 蝶夫人中艺妓巧巧桑，以及 艺术家的生涯原作中自 称是妹子的后代的咪咪 等)都放到神圣的祭坛上。普契尼歌剧作品，一边是令人难忘的动听旋律，另一 边是令人肝肠寸断的柔弱女子，给人强烈的震撼。 第三章 普契尼歌剧的创作风格 普契尼是继威尔第之后意大利歌剧艺术界最璀璨的明星。 艺术家的生涯 、 托斯卡 、 蝴蝶夫人等均为世界各国人民所喜爱。尽管他一生作品不多，仅 有1 2 部歌剧， 但_ l 座率却居高不 f 。普契尼2 5 岁时就说过， 戏剧里有永远不变 的原则: “ 那就是要吸引 人心， 攫住人心和感动人心。 ” 普契尼就是以 其独特的 音 乐风格，始终固守这 “ 引人” 、 “ 惊人” 、 和 “ 感人”的创作精神。 一、倾向于真实主义的创作风格 1 9 世纪7 0 年代， 意大利实现了民 族独立与国家统一。 但是， 广大中下层群 众长期艰苦斗争所换来的结果， 仍然是资本主义和封建残余的 统治。反映民族复 兴的浪漫主义理想日益失去了现实意义。 “ 真实主义”正是反对浪漫主义的虚幻 和脱离现实的产物，以描述平民生活为主，重视人物的内心感受，从当代生活中 选取题材，直接描写现实生活中的真事。 普契尼诞生在意大利歌剧的威尔第时代，很多优秀的作曲家和优秀的作品都 被那个时代所淹没。但是在意大利以外却有很多优秀的作曲家和各种风格的歌剧 作品广为流传，如古诺的 罗密欧与朱丽叶 ，瓦格纳的 纽伦堡的名歌手 ，比 才的 卡门等等。特别是1 8 7 5 年上演的 卡门 ，以火一般的热情和黝黑的吉 普赛风味打开了歌剧世界崭新的阶段，成为公认的第一部现实主义歌剧取得巨大 成功。在这样的背景下， 普契尼以及属于他的 “ 真实歌剧”诞生了。 他与列昂 卡 尼、马斯卡尼被称为十九世纪末，二十世纪初的真实主义意大利歌剧艺术的三大 代表人物。普契尼早期的成名作 艺术家的生涯 、 托斯卡着重的是一种真实 性。从充满诗意抒情的 艺术家的生涯到具有浓厚浪漫主义精神和戏剧效果的 托斯卡 ，使整个歌剧带着一股自 然的清风，带来了一个和人们距离很近的真 实而亲切的舞台。 三幕剧 托斯卡具备了真实主义歌剧需要的全部因素，即热情的主题，激 烈的冲突，在舞台_ l 连续出现的强奸、杀人、拷打等富有极强的刺激性场面，赤 裸裸的表现人类共同的爱与恨，善与恶的抗争。歌剧围绕画家卡瓦拉多西掩护政 治犯安杰洛蒂，罗马警察总监斯卡尔皮亚怀着占有托斯卡的卑鄙丑恶的意图，利 用托斯卡对画家的不 几 深情，加紧对画家的政治迫害， 千方百计迫使托斯卡屈从 就范，而最终这三个人物均在暴烈行为中死亡的故事展开矛 盾冲突。 情节紧张、 j清绪夸张、气氛恐怖，一系列不谐和和弦和刺激性节奏烘托，给人以强烈的情感 冲击。第二 _ 幕托斯卡从腹背刺死斯卡尔皮亚，心里极度惊慌，遂点燃蜡烛置于死 者头边，再用一个十字架放在他的胸口，然后匆忙赶往刑场，告知卡瓦拉多西她 是如何骗得“ 通行证” ， 让他放心等待“ 假枪决” ， 然后两人远走高飞， 通往自山， 接着又一个令人毛骨惊然的 场面出现，一排行刑者齐向卡瓦拉多西发射子弹，画 家倒在血泊之中。托斯卡发觉中计，悲痛欲绝。观众尚未喘过气来，大批警察冲 向 城堡塔顶追捕托斯卡，逼迫她纵身从塔顶跳下身亡。这场悲剧令人完全置身于 一个恐怖的世界。此剧可说是普契尼后期作品中典型的 真实主义杰作。 普契尼晚期作品三联独幕歌剧 外套中表现船主米歇尔将情敌搬运工鲁奇 勒死，吉奥吉塔依约来与鲁奇幽会，却见到甲板上鲁奇的尸体， 这段情杀故事 令人联想到现代同类电影画面，可说是普契尼的又一部真实主义代表作。 二、 探索多元化的创作风格 普契尼非常喜欢瓦格纳、威尔第等前辈大师的作品，并深受其影响，同时他 对同时代歌剧创作甚感兴趣，经常研究德彪西、r . 施特劳斯、 勋伯格和斯特拉文 斯基等人的作品， 由此创作了以3 部情趣迥异的独幕歌剧情节夸张的 外套 、 伤感的 修女安杰丽卡及喜剧 贾尼 斯基基组成的 三联剧 ，作为 一 代 大师，他对所有的新音乐同样有着浓厚的兴趣，他常常研究新音乐作品，不远千 里前去观看现代歌剧的演出和欣赏现代音乐。这使得他的创作呈现出多种风格， 不能以真实主义一概而论。因此， 普契尼虽被称为意大利真实主义歌剧的代表人 物，但是，其创作中许多东西己 超出了真实主义的范围。如 蝴蝶夫人虽然有 吻剑自 尽的悲惨情节，可是从总体上来说，音乐效果主要集中在巧巧桑这个人物 身上。 这是一部描写内 心细腻感情的可称之为 “ 心理音乐剧”的室内性题材的作 品，而深刻的心理描写， 恰恰不是真实主义刻意追求的重心。再如 艺术家的生 涯 ，一切都很平静，没有什么表面化的东西或任何突出事件，更没有动人心魄 的过分激烈冲突的情节。从总的效果来看，它是一部喜剧与悲剧结合的抒情风格 的作品。 从严格意义上 说， 玛侬 莱斯科也不属于真实主义，而是晚期浪漫派感 伤主义的标本; 艺术家的生涯从人物涉及到戏剧情节都围绕着社会下层普通 人物铺展的，而实 质是现实主义创作方法的写照: 蝴蝶夫人和 图 兰朵也 写了 特定环境中的普通人物 ( 如巧巧桑、柳儿) ，同时有情感的夸张和爆发，其 实更像是两幅异国情调的气息浓郁的生活画面，而并非是情感冲动的真实主义代 表作。 三幕歌剧 西部女郎情节曲折离奇，土匪头目拉曼列茨与波尔卡酒店女店 主明妮的爱情瓜葛，地方警方多次追捕拉曼列茨，明妮千方百计掩护，但拉曼列 茨终被击伤捕获并处以绞刑，明妮利用本人在当地淘金者和苦官的良 好声誉，恳 求赦免拉曼列茨的死罪，戏剧矛盾跌宕起伏，加上 西部音乐风格的点缀， 使这段 暴力故事更具有刺激性和自然主义色彩。 艺术家的生涯 、 托斯卡和 蝴蝶夫人在普契尼的创作中占据中心地 位， 在这些作品中普契尼的音乐语言越来越丰富，特别是调性与和声方面比起其 它真实主义歌剧作家的作品来，有很多新鲜的因素:如用半音变化的和声表现情 绪的高潮，用平行五度的和声表现一定色彩的情景 ( 如 艺术家的生涯第二幕 引子中代表拉丁区的主题，第三幕引子中写巴黎郊外的清晨的一段音乐) ，而在 蝴蝶夫人中则用了许多五声音阶的音调) 。 由 此可见， 人们虽习惯把普契尼称作 “ 真实主义”作曲 家，但他的歌剧风格 较之马斯卡尼、列昂卡瓦罗、显然更加广阔而丰富。确切地说，普契尼 “ 从不隶 属于哪个流派，却总是与那个时代的一切音乐流派保持着联系。他所创造的音乐 语言完全属于他自己。 由若要将普契尼的歌剧创作纳入所谓 “ 主义”的轨迹， 那是十分粗莽的做法。 三、普契尼式的异国情调 普契尼特别善于刻画异国风情，他的歌剧题材超越了欧洲范围。有些是他不 a 熟悉的地域或者色彩， 他也能很巧妙地去把握。 蝴蝶夫人 是普契尼创作的第 一部具有 “ 异国情调”的作品，随后还有 西部女郎 、 图兰朵 。普契尼的异 国风情是丰富的， 西部女郎的剧情取自 美国， 蝴蝶夫人的剧情取自日 本， 图兰朵则以中国为背景。在这些作品中，他成功地让人感受到了异国情调， 主人公的面貌同她们生活的环境与周围的气氛， 达到了和谐与统一。 特别是在( 蝴 蝶夫人和 图兰朵中，他运用日本五声音阶的曲调与中国民歌 茉莉花的 旋律，较好地渲染了东方文化。在配器上，锣、管钟等乐器也制造出音乐的异国 色彩。 在 蝴蝶夫人中，作曲家把日本音乐的特征巧妙、完整地吸收到自己的歌 剧中， 而这种音乐正是表现这一歌剧题材所必需的。为了使作品表现出浓厚的异 国风情，普契尼花了很大力气，他搜集了许多出自 各地的旋律 ( 包括民歌) ，并 选用了某些具有地方色彩的乐器。普契尼灵活地将这些素材在歌剧中融化吸收。 该剧第 一 幕中， 在日 本皇家事务官出场时乐队奏起的是日 本国歌 君之代的片 段，当巧巧桑从衣袖里拿出东西时乐队奏出的是日 本著名民歌 樱花 。普契尼 在该剧的音乐创作中 直接采用了 江户日 本桥 、 越后狮子 、 樱花等日 本民 歌来刻画蝴蝶夫人的艺妓身份和天真的心理，从而呈现其浓浓的异国情调。 普契尼的异国旋律除了 直接采用异国民歌以外，更多则完全出自 作曲家的内 心。如在 蝴蝶夫人和 图兰朵中，作曲家以平行四、五度，持续音与三全 音等手段体现异国 情调，尤其是 图兰朵中虽然在总谱里也收入了 真正中国的 旋律，如 “ 茉莉花” 、 “ 孔子的颂歌”和庙堂音乐等，但剧中大量的的异 国旋律 基本是作曲家构想出来的。 普契尼把异国 情调的歌剧看成是他最现代化的作品，一直激发着他的创作热 情。但是，普契尼笔下的异国情调又是带有浓厚的西方人观念的，如他笔下的东 方是居高临下者眼中的东方， 蝴蝶夫人 中的日 本风味是低声下气的， 图兰朵 中的中国形象是阴郁笼罩下的富丽堂皇，是残酷而野蛮的，女主人公图兰朵则是 这样的中国野蛮精神的化身，因此，作曲家 “ 使用充满了 古老的和声、 粗 野的节奏 、管弦乐色彩的、真正的或他自己虚构的中国旋律。 ”。 第四章 普契尼歌剧的音乐特点 一、普契尼歌剧的声乐特点 1 、坚持歌唱在歌剧中的支柱地位 意大利歌剧中 最主要的特点就是非常重视人声歌唱，在歌剧中占据主导地 位，所以一切音乐、舞美、乐队、戏剧情节，都是为了使人声发出最美妙、 最动 人的音乐来打动观众。 普契尼的歌剧中保留了意大利歌剧以人声为主的传统， 重 视发挥歌唱家的优势与特色，歌唱旋律优美流畅，感情细腻丰富。他的歌剧都是 以声乐为中心，并追求优美的旋律风格。用他自己的话说，他希望 “ 尽可能的歌 唱性，更旋律化一些。 ”心即或在短小的乐句里也是如此。 普契尼在创作中 发扬 了意大利美声唱法的善于掌握和发挥人声技巧的性能 为歌唱家提供许多恰到好 处的发挥才能的机会。因而有许多歌剧唱段经久不衰，广为流传，至今成为音乐 会上的保留曲目。如 蝴蝶夫人中巧巧桑的咏叹调 晴朗的一天 、 托斯卡 中托斯卡的咏叹调 献身艺术献身爱情 、 图兰朵中卡拉弗的咏叹调 今夜无 人入睡 、 艺术家的生涯中咪咪的咏叹调 人们叫我咪咪 、 玛侬 莱斯科 中格里欧的咏叹调 这样美丽的女人 、 西部女郎中约翰逊的咏叹调 让他相 信我 、 贾尼 斯基基中劳莱达的咏叹调 啊，亲爱的爸爸等等。 普契尼在坚持声乐主导地位的同时，在声乐表现上又颇具特色。他沿袭威尔 第后期的创作经验， 打破了旧歌剧对咏叹调和宣叙调严加区分的惯例。普契尼把 抒情的唱词谱成宽广舒展、优美流畅的歌唱性旋律，把非抒情的唱词或简短的对 话谱成节奏性较强、曲调较差的朗诵性旋律，并把前一种鲜明突出、优美动听的 旋律和后一种富有表现力的、近乎说白的旋律，按照剧情表现的要求，使之自 然 的交替出现，形成普契尼歌剧的一种特有的风格。 2 、辉煌的重唱 重唱在歌剧中是十分有效的手法，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌 唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效 果。普契尼不仅给世人留下了许多经久不衰的独唱咏叹调，而且 他的重唱也颇具 特色。普契尼将二重唱的长度和难度都进行了发挥，其歌剧中多次出现占据整幕 的大二重唱。 歌剧 艺术家的生涯中，给人留下最深刻印象的不是他们独立的咏叹调， 而是鲁道尔夫和咪咪的二重唱。该剧中丁重唱的份量非常重，比如第一幕结尾各 自 唱咏叹调，到最后合在一起，实际_ l 就是大的二重唱。第一幕的二重唱奠定了 全歌剧的基调。第三幕的二重唱和最后一幕结尾时咪咪死之前的二重唱，是第一 幕二重唱的 一 个大的变奏，完全是建立在第一幕二重唱基础之上的，只是用了其 它音调进行丰富，或者用原来的曲调进行大量的变奏和阐发。你隐隐约约能听到 这些二重唱都是第一幕二重唱的回响。 第三幕音乐以 重唱为基本形式，咪咪与画 家玛尔切洛的二重唱， 接着是鲁道夫加入的三重唱， 再是咪咪与鲁道夫的二重唱， 接着是穆赛塔、鲁道夫、画家玛尔切洛的三重唱，然后加入咪咪声部的四重唱。 这种横向的传递中也包含了复式纵向迭加的形式。 这里的四重唱其实又分成了鲁 道夫与咪咪、玛尔切洛与穆赛塔两组二重唱 我死里逃生) 、 幸福重将来临 ， 然后复合为咪咪、鲁道夫、穆赛塔、玛尔切洛、哲学家科林内的五重唱。其中包 括叙述性的对话和表情性的抒发，音乐在动态中发展，在静态中深化。 歌剧 蝴蝶夫人第一幕，巧巧桑与平克尔顿的 “ 爱情二重唱”是普契尼歌 剧中最有气魄、结构最复杂的一首二重唱，在歌剧史上也属罕见。这首 “ 爱情二 重 唱 ， 由 四 大 段 组 成 ， 第 一 段( 画 ) 是 建 立 在 a 大 调 上 的 安 静 的 小 行 板 。 ( 谱例 1 ) 压吐 y 匕 . 欣 ，怜 仙- ft- f t 玩 .一 峋 mn u e - e洲 e t a 第 二 段为缓慢的行板 ( f a州 工 22 1 刁 1 2 2 ) , 由a 大调转中段 f 大调，再现时回 到a 大调，中段是庄严而宁静的行板，速度稍快些，复又回到开始的a 大调。 ( 谱例 2 ) p 旅 公e t 抽n a n d r n t e t o . 翅 口口 剐贻 如. d e f r 认 时 第 三 段呕 2 州 亘 习 ) 为 多 主 题 的 拱 形 结 构 ， 其 中 还 含 有 许 多 动 机 。 匡 亘 到 由 平 克尔顿演唱，此为a 大调: ( 谱例 3 ) a n d a n t e fi 二 ， ， : b u t t e r f l y 巧 巧 桑 接 唱1 2 ， 稍 快 的 行 板 ， 转 入 d 大 调 。 ( 谱例 4 ) y a w a 伦 创 帷 s u n a 一 如 一 s d + +o - 咖 .t ft g o d s i r.址 这段唱完又转向n d 大调，巧巧桑唱到: “ 你是这样的健壮， 你的话语是何等 的迷人，你的笑声是多么的愉快爽朗。 ”经过一段过门进入另一行板层次，感情 表达细致入微，速度、 力度亦富于变化，调性山e大调转为h b 大调、n c 大调 然后在a 大调上二声部重唱。 ( 谱例 5 ) 肠 娜 州 映 卜一 奋 一 一 ， 尸- 一一份二 尸 1， 钊 曰j 气 尸 一一一一一，r - 声 ，. 一 . 尸 气r 十 卜 阁 . f r， 二 月 二 二 二 二 乎二 - - 卜 二 二 二 刁 断 二 月 胃 哥 刁 不 一 =子一 一一 一 一一一一 j 斗州 妇 卜 巧 译 - 甲 卜 j w 二叫 l乒 劝 卜 二 一 多 一一一一州卜 一一一一一 - - 一 一 ， ， ， 份 一 . 种 . 二 ! 曰 上. . ， ! ，二。_ . lf 1 日 ” 声 . 目 占一 yr， 一于 卜， 尸 一 ， - - ，片一 份 尸 一 愁 卜 气 山 卜 到 卜- - 片两 刁 r 刁 耳 二 刁 甲 二 二 月 . 阵 二 二 二 . 甲 二 二 刁 . 七 不 第三段音乐呈现了 这样的图式: m 吸 最后的第四段为行板，巧巧桑与平克尔顿的爱情_ _几 重唱推向高潮， 音调中含 有巧巧桑初次出场时的主题。调性布局为a 一降a -f o ( 谱例 6 ) a a i e a l m m o t t o.“ 二“j- 日“ 体时时 卜 翻 - u m. 知 l * - e l r i v 他 .r d .、 心 一 n口 . 这一多段综合结构的爱情二重唱以a 大调为中心，最后在f 大调的主和弦上 结束。 二、普契尼歌剧的器乐特点 1 、注重管弦乐队的表现力 1 9 世纪， 管弦乐队的规模日益增大， 乐器法越发精致， 作曲家在歌剧创作上 ， 更加注重管弦乐队的表现力，更加注重和声手段的应用，并向无调性方面发展。 普契尼顺应历史发展的 趋势，在他的歌剧中，提高了乐队表达剧情和人物心理、 性格的作用，管弦乐色彩非常丰富，和声语言也在传统的基础上有所创新，音乐 语汇十分丰富，曲式结构灵活多变，充分发挥管弦乐队的表现力。 蝴蝶夫人第二幕表现痴情的巧巧桑一 心期盼 “ 知更鸟筑巢时平克尔顿的 归来， ”可三年过去了，任凭美国驻长崎领事劝导她忘了负心人，媒人五郎要其 改嫁，女仆铃木认定她已被抛弃，她仍深信丈夫一定会回来相聚。她站立在小山 坡，久久凝望着海面，等待 “ 林肯号”军舰的到来。她的那段咏叹调 晴朗的一 天深情地唱道: “ 当晴朗的一天，在那遥远的海面，悠然的升起一缕青烟，又 一艘军舰出现那只白色的军舰慢慢地驶进了港湾，舰上礼炮齐鸣，看见己靠 近岸边我等待和他幸福地相见” 歌声之下， 弦乐伴随着优美悠扬的旋律， 时而插入圆号的跟腔，显出一种恬静而又凄苦的美。当a 段主题在最后再现时， 乐队山原先的a p 推向f f 的有力的托腔，又作强弱的细腻变化，将甜蜜的悲情烘 托得令人心灵震颤。 口 月 iv e o t t a 尸 曰 s s wa e ( 谱例 了) b u t t e r f l y m a tt . - - an d a n t e 甘 j 护 . l . -.门二曲. ， .， .i-二月， .r .民. l 门 月， ， .， 吸， ，p ， .， 叹二1.，.，.护r.，、， .r 助 n w - . 如 一，. 万. j二目. .门 . . . . l口 .云1 ，. . n皿1 .月 口口臼“j. j. ;- ， 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增强了对话时宣叙调的结构感和音乐语言外在及内在的动 作感和表情性。 歌剧 艺术家的生涯第一幕开场，交代了诗人鲁道夫、画家玛尔切洛、哲 学家科利内、音乐家肖 纳尔这四个借助巴黎拉丁区小阁楼的难兄难弟是如何度过 饥寒交迫的圣诞节前夜的对话情景。乐思开阔的普契尼让每个人开口之前均由乐 队演奏人物动机，尤其突出男主人公鲁道夫的宣叙调演唱，在对话的同时，乐队 先现最著名的咏叹调 冰凉的小手 的旋律片段， 极大地丰富了宣叙调的音乐感， 并起到了主题先导作用。鲁道夫的朋友们离屋到咖啡馆之后，一段简单的间奏， 他坐下写作。乐队停顿时他掷笔抱怨没有灵感。这个空隙为咪咪轻声敲门作了准 备。随后乐队奏出了咪咪咏叹调 人们叫我咪咪的核心主题，暗示了这个姑娘 善良多情。鲁道夫和咪咪在这个背景上寒暄。昧咪的咳嗽进入两人对话的第二层 次。 弦乐颤音的背景和单簧管旋律， 表示人物心中的波澜微起， 推动剧情的发展。 弦乐奏出一个长音时，鲁道夫扶咪咪坐下，并给他倒杯水。乐队的旋律化衬托为 后面的二重唱作了准备。 ( 谱例 1 0 ) r e t t o . 加t a k r 。 厅 t h i n . t urn s a g a i n t o w r i t e ) 尸 l e a s e用 ，c a . c t e 九 即和胭 “ . mi mi 艺 之 ft. ex c w m ( 禅e 7 为 口曰 ) 钾 卜 日. al l e g r o一 i t a t o m孟 ml 卜 口 二 私 件 一 一 卜 - - 今 - - - 七 一 一+， 于 - - 一 - 卜 - - - 含一 一 一 州 卜 一 一 一 - - 一 ， . 一一 ，叼 民 卜 一一私 一 一+j 一 一 - 一 . - 一 一 4 一 一 一 一 十 - - - 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 一 卜 - - -一 分二一 一 盯n o . m il 一 a . 。 弓 o d o l f o物 ，p a le 刊卜月益一一一一 -一-， 一一一一一一十一 一一-一一 -，盯 一 一一一斗一份 一一件 钾 刁压 一干刁 一 叫阵一一 刀幽 卜一一一 一 十 一 - - 一 - 山 一 一 一 一 州 卜 月 一一 一 二 一 勺 七 . 日 卜 - 斗 斗 一 一 一 一 十 一 一 j 冲 一 中. 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对待亲生的孩子一样把他抚养成人。 ”铃木说，那对巧巧桑来讲太可怜了。弦乐 器用震音造成悲伤的效果。当巧巧桑悲痛欲绝的哀叹道:“ 要从我手中把一切都 夺走吗?”管弦乐奏起 “ 宝宝睡着了”的旋律。当客人走后，巧巧桑关上拉门 对铃木说: “ 请你去和孩子一起玩， ”把不安的铃木撵走了。暗示着将要发生悲剧 的大鼓，响起了 低沉而阴暗的声音。( 谱例 1 1 )铃木走后巧巧桑把父亲的遗物短 刀拔出鞘，读起刀上的铭文，乐队奏出代表死亡的阴暗不祥的旋律。 这些乐队奏 出的旋律和戏剧内 容的表现要求直接相联，达到了很好的表现效果. ( 谱例1 1 ) 拳 -羹塞奎 璧 7 7. ? 1 拳墓拳璧呈奎奎奎一 4 、标题性的主导动机 主导动机 ( 或称之为核心音调)在歌剧中作为某一人物、某种事件、观念或 者象征某种对象的音乐动机，它是鲜明的 “ 标签”，作曲家通过它的反复出现来 昭示剧情的发展。普契尼喜欢并擅长使用主导动机，他处理人物和事件时，采用 了一些比较有特色的 音乐主题来加以展示。普契尼的主导动机具有鲜明的特点: 有表现角色的， 如 艺术家的生涯 中波希米亚人的动机、 咪眯的动机( 谱例1 2 ) , 诗人鲁道夫的动机; 有表示抽象理念的， 如 蝴蝶夫人 中的诅咒动机( 谱例1 3 ) , 爱情动机 ( 谱例 1 4 , 1 5 ) ，自杀动机 ( 谱例 1 6 ) ，死亡动机 ( 谱例 1 7 )美国国歌 星条旗的核心音调作为主导动机总是伴随着平克尔顿的出现而给听众以明晰 的象征符号的提示。 主导动机的手法增强了歌剧音乐的符号性， 使听众能够从歌 剧冗长而又连绵不绝的音乐进行中辨认出人物或各种具有特殊涵义的事物。 ( 谱例 1 2 :咪咪的动机) ( 谱例 1 3 :诅咒动机) 巍毒寻= 二丰亲 二李 =牛=不事=习二牛=二=二二 it) i 哥 :妻 侧 扭 刀而尸下一一一平一一一一 心李口 .一 心 门万-一一-一-一 p -d t - 华二二半=晕 二 二二释 一莽=不=二二二 11.巨刃，j、月月口f.1 ( 谱例1 4 :爱情动机) ( 谱例 巧爱情动机) ( 谱例 1 6 :自 杀动机) 谱例 1 7 :死亡动机) 歌剧 艺术家的生涯中咪咪和鲁道夫的二重唱里的主要音调即主导动机， 不断地在以后的戏里重复。 这种主导动机、主题重现的技巧普契尼用得非常多。 艺术家的生涯中普契尼用了大量宣叙调的手法来表现穷艺术家的生活。他们 的宣叙调结合得非常好，比如说鲁道尔夫有自己的一段主题，玛尔切洛也有一段 短短的音乐。每一个人都有一 段小小的代表性音乐，但是都不完整，它们交织在 一起，构成了很多生活场景。 第五章 普契尼歌剧曲式结构特点 结构是艺术家组织自己思想情感的依据。普契尼歌剧的结构特征主要表现为 歌剧音乐的套曲化结构、调性的循环交织和声乐的织体交织结构。 一、套曲化结构 首先是全剧套曲化结构: 如 艺 术 家 的 生 涯 总 体 结 构 布 局 巧 夺 天 工，四幕戏如同四个乐章的交响曲。 第一乐章， 第一 部分热烈、 乐观、富有生活气息， 这是命运的抗争， 犹如奏 鸣曲式的主部，其自 身充分展开，并注入各类人物的不同动机，画家玛尔切洛的 动机作为这群穷困潦倒的知识分子、艺术家的总体形象符号，可称为 “ 波希米亚 人的动机” ，此动机贯穿全剧。第二部分，着力表现细腻的感情交融，恰如奏鸣 曲式中抒情的副部， 鲁道夫与咪咪的两个主题经过呈示发展再现，且以 人物动机贯穿，该部分与主部形成鲜明的对比 并置的关系。 第二乐章圣诞前夜巴黎街头的欢乐场面。改变传统交响曲第二乐章缓慢、抒 情的特性，而展示出民间世态风俗性画面。穆赛塔的圆舞曲成为最引人注目的主 题，其结构框架近似复三部曲式。a 部第一场景 ( a ) 从小号开始，节拍、调性频 繁转换，显示出丰富多彩的生活情景;其间，鲁道夫带咪咪走进帽店 ( b ) ，秘密 戴上帽沿插着几朵玫瑰的新帽; 又是喧闹的人群和叫卖声 ( a l ) o b 部是一段长 大 的插部，鲁道夫、咪咪和朋友们围坐，谈笑风生，小贩们兜售玩具、食品，穆赛 塔泼辣奔放性格的表演 ( 包括圆舞曲演唱) 。第二部分自远处传来号角起，巡逻 队上场，人声鼎沸， 拉丁区的小伙子们尽兴而散，是为动机性再现a l ， 其篇幅相 当于 a g o 第三乐章， 慢板，三部结构。关卡旁的街头，白雪皑皑，黎明时分。 清扫工、 士兵、海关官员、马车夫、买牛奶女人、一 群村妇的宣叙调、合唱，此为 a ;咪 咪、玛切洛、鲁道夫的戏，并嵌入二重唱、三重唱，此为 b ;此后穆赛塔进入， 以两组二重唱和四重奏为主要形式，即c ，其中包括a 中咪咪、穆赛塔音调的变 化发展以及 b 部三重唱音调素材。 第四乐章，阁楼场面，第一部分由乐队强奏 “ 波希米亚人”动机开始，展示 朋友们苦中作乐的欢快生活情趣，可视作奏鸣曲快板的开放性主部形象。第 _ 部 分由穆赛塔上场开始，直至咪咪病亡。 其次是幕内套曲化结构: 如 普 契 尼 歌 剧 图 兰 朵 的 第 一 幕 可 分 为 四大板块， 每一块又有自己的主体材料、基本调性甚至曲式轮廓，而这四个板块 均统一于一个戏剧中心任务，从而形成一个交响曲套曲式的结构。 1 、开幕后传令官宣读图兰朵征婚告示 1 -2。相当于交响乐的慢板引子。 2 、合唱【 2 -1 7 。相当于第一乐章，快板，0 f 小调，总的性格:残酷恐怖。 3 、向月亮呼吁( 号召) 1 7 1 0波斯王子被押赴刑场 2 1 ，相当于第二 乐章， 行板， d 大调， 6 e 大调。 4 、 三名宫廷大臣 2 8 相当于诙谐曲，三部曲 式， 6 a 大调。 第一中段，” c 小调 3 5 a 第二中段，6 a 大调。 5 、柳儿、卡拉夫咏叹调【 4 2 相当于第四乐章高潮，6 g 大调、b e 小调仁 4 5 1 。 再比如普契尼歌剧 蝴蝶夫人 ，第一幕分成两个部分，前一部分叙述、第 二部分抒情:普契尼另一部歌剧 托斯 卜 第一幕分成三块，第二幕分成五块。 在每一板块的内部，又用各种曲式的结构，或调性的布局，或肢体的循环等方法 把音乐组织起来，形成幕内套曲化的结构特征。 二、调性循环交织结构 调性是传统作曲家音乐思维的基础，调性布局是组织音乐素材的重要依据。 随着音乐与戏剧关系的联系越来越受到重视，也随着音乐本身结构的独立性越来 越被强调，普契尼在歌剧创作中对调性作了精心安排。例如 波希米亚人第一 幕以c 大调为中心， 第二幕为下属f 大调向重下属6 b 调深化， 第三幕是各种调性 的急剧变化， 第四幕回到c 大调， 但最后却意外地在“ c 小调上结束。 这种远距离 的进行加强了全局的悲剧性意味。在普契尼的 托斯卡第三幕也用了类似的手 法，从g 大调起，结束在b e 小调。 三、声乐织体的交置 普契尼善于根据剧情的需要，将各种声乐织体类型进行交置，使剧情的发展 增加了 戏剧性，同时又发展和丰富了歌剧音响织体。在写作技巧上把线与线的对 位发展到体与体的对位。这些交置的织体不仅增强了音响，而且也扩展了歌剧的 表现力。 首先是主从交置:如 普 契 尼 的 三 : 联 剧 之 二 修 女 安 杰 丽 卡 。 安 杰 丽 卡出身名门贵族，因私生一子而被送入修道院，七年来，她一直想知道音信