（音乐学专业论文）传递钢琴教育之薪火——记河南省钢琴教育家丁津.pdf

i 摘 要 河南大学艺术学院是河南省最早成立的高等艺术学府， 她承载了河南音乐教育启蒙 的重任。丁津教授是河南大学艺术学院的前身-郑州艺术学院成立之时的第一批钢琴教 育工作者之一，她是河南省钢琴教育发展的见证人，也为河南省钢琴教育人才的培养做 出不可忽视的贡献。 本论文对丁津教授从学习到工作的生平经历进行了详细的叙述， 并对她个人的钢琴 教学法进行总结与分类，主要从钢琴演奏中的读谱、节奏、音色、技术、踏板和音乐会 几个方面，记录了丁津教授在钢琴教学过程中对这六个问题的教学理念与训练方案，希 望老一辈钢琴教育家的宝贵经验与方法能够给以广大钢琴学子一些参考与启示， 同时铭 记河南老一辈艺术教育工作者为艺术教育事业的发展所作的耕耘与贡献。 关键字：生平经历 钢琴教学法 读谱 节奏 音色 技术 踏板 音乐会 iii abstract the college of art of henan university is the earliest established institutions of higher level, and she carries the heavy responsibility of music education enlightenment in henan. professor ding jin is one of the first piano educators when zhengzhou art school founded, which is the predecessor of the college of art of henan university. she is a witness to the development of piano education in henan province, and made great contributions on piano education talents training which can not be ignored. this thesis describes professor ding jins life experience in detail in both learning and working, summarizing and classifying her own piano teaching methods, mainly from the aspects of score reading, rhythm, sound, technology, pedal and musical conference in piano performance., also records the teaching theory and training methods that professor ding jin used to deal with the six problem in piano teaching process. i hope that the valuable experience of the older generation of piano educators can give some references and inspiration to the students, at the same time bearing in mind the hard work and contribution that old generation of arts educators made to the development of arts education. keywords: life experience piano teaching methods score reading rhythm sound technology pedal piano performance 绪 论 1 绪 论 一、本选题的研究意义 作为河南省成立最早的一所高等艺术学府， 河南大学艺术学院在河南省音乐人才培 养体系中自始至终就扮演着重要的角色， 许多对于河南省音乐教育事业具有重大贡献的 教育家都来自河南大学。丁津教授是河南大学艺术学院较早的一批钢琴教育家之一，她 参与并见证了河南钢琴教育的发展和变化，她一生致力于河南的钢琴教育工作，为河大 培养了一批又一批钢琴专业的人才，为河南的钢琴教育事业做出了极为重要的贡献。 本选题以丁津教授的钢琴音乐教育艺术生涯的探索和研究为视角， 通过记述她个人 的学习经历与工作经历，从一个侧面勾勒出河南大学艺术学院的发展历程，同时整理她 的钢琴教学方法，总结教学经验与艺术特色，对她在河南省钢琴教育领域的成果与贡献 进行系统整理，从而放眼河南近现代钢琴教育的发展历程，以及河南钢琴教育在中国钢 琴教育体系中的角色和地位。 二、写作流程与方法 本论文共分为两个章节，第一章记述了丁津教授的生平经历，其中第一节详细记述 了丁教授从起初接触钢琴直到走上专业钢琴学习之路的学生时期的经历； 第二节讲述她 奔赴河南工作，辛勤耕耘于河南大学艺术学院的从教回忆。 第二章节总结并记录了丁津教授的钢琴教学理念与方法， 这是她从事钢琴教育四十 多年来宝贵的经验与体会，凝聚了她对钢琴演奏和教育的理解与智慧。本章共分六个小 节，分别记叙丁教授对钢琴演奏中六个问题的解读与解决：第一节讲钢琴演奏中读谱的 重要性以及读谱的方法，并提出正确而深刻的读谱有利于解决背谱中的记忆障碍；第二 节阐述了对音乐中节奏与节拍的理解，并透视钢琴作品中的一些节奏现象，提出对节奏 训练的几种方法；第三节就丁教授教学过程中常见的钢琴音色问题进行讨论，并罗列丁 教授以提高学生的音色感受力为目的的几种技术练习； 第四节提出要端正对钢琴技术的 态度，以及应对技术难题的练琴方法；第五节通过丁教授的教学实例，体现她对不同时 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 2 期的钢琴作品中踏板特点与技法的解读与运用； 第六节根据丁教授指导学生开办音乐会 的经验，列举了音乐会的准备过程中的注意事项。 笔者对丁津教授多次进行登门采访，获取第一手资料，并对获得信息和资料进行梳 理整合与修饰，同时融入笔者跟随丁教授学习时的心得与体会作为补充，更完整、更真 实地记叙了丁教授的艺术人生历程。希望可以为河南近现代音乐教育史填补一系空白， 让老辈钢琴教育家宝贵的经验和贡献能够留名史册。 第一章 生平经历 3 第一章 生平经历 2011 年一个冬日的午后， 我来到位于开封市明伦街上一条不起眼的小巷里一处老式 的家属院中，这里的每栋房子都只有三层，冬日爬山虎光秃的藤躯有力地攀附在红砖墙 上，遍布整个楼层表面，暗示着曾经的繁茂，无声地透露着岁月。丁津教授已在这里居 住了二十多个年头。与我儿时跟随丁教授学习时的记忆一样，这里从未改变，她也一如 从前一样早已站在窗边等我，并微笑迎我进门。从初次走进这扇门直到现在，房间的陈 设一直没有改变，让人感觉宁静而安定。老房子的面积并不大，但房间井井有条，整洁 而温暖。丁教授与我在曾经上课的书房坐下，回忆一下子翻涌而出，一杯茶的时间我们 叙了叙旧之后，她渐渐地聊起了她的从前，她年少的日子，漫漫地回忆着往事，她的眼 神一直明媚，仿佛就是昨天，那段时光从未在她心中走远 第一节“学生时代是最怀念的日子， 每天都有收获最令我开心不已。 ” 1934 年的 4 月，丁津教授出生在上海，那个时期中国的钢琴教育事业飞速发展，而 上海正是被这一风潮席卷的中心地带。1927 年，中国第一所独立建制的音乐学院“国立 音乐院”（即上海音乐学院前身）钢琴系培养出中国第一批钢琴演奏家和教育家，他们 经过外来先进钢琴教学理念的指导和熏陶， 迅速地成长为接近当时国际最高水平的钢琴 教育者和演奏者。他们以上海为中心掀起了一股钢琴文化推广的浪潮。丁津教授置身在 这个钢琴文化刚刚启蒙却发展得如火如荼的艺术氛围中， 深深地被感染并从此爱上了钢 琴。“还记得第一次听到钢琴还是在很小的时候，从邻居家传来的琴声，当时我瞬间就 被这种美妙的声音吸住了，想要学弹钢琴几乎成了儿时最迫切的心愿。”谈到第一次对 钢琴的印象，丁教授依然很回味。 丁教授在进入上海高桥中学后终于有机会亲身接触到钢琴，儿时的愿望终于实现。 学校开设有音乐课，音乐教室便成了丁津教授最爱去的地方，在教室的钢琴前一坐下就 久久不愿离身。起初只是在琴键上摸摸这碰碰那，后来她找来了市面上已出版的拜厄 钢琴基础教程和哈农指法练习两本初级教材，开始自学钢琴。从学习五线谱等乐 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 4 理知识到钢琴的指法，最初的过程中没有老师系统的指导，只凭着自己对钢琴的好奇与 热爱慢慢地摸索，不断地发现和总结其中的规律。由于经济条件的限制，买钢琴对于当 时的普通家庭来说几乎都是不可能的事，学校的琴房也不向学生开放，练琴成了最大的 问题。但学校的音乐老师被她这种对音乐坚持不懈、探索求知精神所打动，每天都会把 自己琴房的钥匙给她，就这样丁教授儿时的梦想终于如愿以偿，每天的课余时间几乎都 在琴房中度过，直到初中毕业。 丁津教授自学钢琴的经历使我非常惊讶， 惊讶于一个十几岁孩子学习音乐的决心和 耐心。众所周知，学习钢琴的起步阶段是非常枯燥的，我非常好奇丁教授在音乐性的初 级教材匮乏的时期，怎样保持对钢琴练习的热情呢？她笑说，这也得益于自学，虽然初 学过程进行得缓慢且走了不少弯路，但是学习环境宽松，她经常会把自己喜欢的歌曲在 钢琴上摸索，并凭感觉试着编配简单的伴奏，这是那时最享受的过程。每当遇到一些技 术上的困难，她便更努力地练习基本功，她靠自己领悟到基本练习的重要性灵活柔 顺的手指才能表达音乐的美。 丁教授在自由的学习环境中不知不觉地培养出一些对钢琴 家来说非常重要的素质对音乐的听觉能力、记忆能力和良好的乐感，为以后的学习 打下重要的基础。初中毕业时丁教授的技术程度到车尔尼 599 的水平。 1951 年， 丁教授顺利进入上海行知艺术学校音乐组， 开始真正专业系统地学习钢琴。 行知艺术学校渊源于陶行知先生 1939 年在重庆创建的育才学校，因当时在重庆已难以 生存，解放后行知的部分院系迁至上海，延伸发展为上海行知艺术学校，学校等级为中 专。 丁津教授是音乐组第二届学生。 行知艺校的课程全部是由上海音乐学院的教师代授， 丁教授的导师为上海音乐学院的张慧妹先生，她是丁教授第一位老师。 回忆起在行知的日子，丁教授说那是她最快乐的时光，她如饥似渴如鱼得水，每天 的进步与收获令她开心兴奋。 张慧妹先生首先从技术方面入手， 教材以 车尔尼练习曲 作品 599、849、299 为主，使丁教授形成更有利于演奏的手型与触键方法，并提升手指 能力。同时采用的还有小奏鸣曲集中的个别曲目，以了解不同体裁，也比练习曲更 具音乐性。当时乐谱的出版非常有限，丁教授回忆说：“当时想要接触到其他乐谱的途 径是非常稀少的，我们唯一的途径就是张先生，她有许多自己手抄的乐谱，整整齐齐地 装订成一份一份的，我们都管她借，但张先生是否同意，是要看学生当时的能力是否能 胜任他所想借的作品，这激励了大家更用功地练琴，这样才能弹更多的曲子。”为了争 取更多的资源而各自努力，学生中间也形成了良好的竞争意识和学习氛围。后天对钢琴 第一章 生平经历 5 技术的不断追求和完善，再加上先天出众的乐感与悟性，丁教授的钢琴技艺突飞猛进， 专业成绩一直名列前茅。 在行知艺校除了钢琴课程外，学校还开设了乐理课，由上海音乐学院的陈铭志教授 讲授。另外还有视唱练耳课，丁教授在校时成绩一直非常优异，一百个音的听音测试中 正确率高达 96%。行知艺校的课程设置与当时上海音乐学院的课程种类相同，为学生在 音乐中更好地发展提供必要的理论基础。 行知艺校的课外活动也非常丰富， 丁教授回忆起他们当时经常担任外国歌舞团来中 国演出前的宣传活动。那时的演出宣传与现在完全不同，整个活动认真而隆重。他们事 先排练交谊舞表演，为外国歌舞团的演出做暖场或串场表演。学生们都统一着装，女孩 们绑着麻花辫，朝气蓬勃，意气风发。丁教授所在的宣传队伍跟随外国歌舞团在当时全 国艺术氛围最浓厚的北京和上海两市开展巡回演出，巡演的过程让她开阔了眼界，增添 了阅历，成为她回忆里一段最华丽的光影。在行知艺校的日子过得很快，三年转眼就过 去了， 1954 年丁津教授从上海行知艺术学校毕业。 从丁教授的眼神中我感受到她对那段 快乐收获的日子的留恋与怀念。 由于在行知艺校的成绩突出，丁教授被上海华东师范大学音乐系指定提名录取。当 时，以原国立上海音乐专科学校钢琴组为基础，将华东师大的音乐系、福建国立音乐专 科学校和南京金陵女子大学音乐系的钢琴教师、 钢琴设备和图书等合并而成 了上海音 乐学院钢琴系。多所名校的资源共享促进了各校间更频繁的音乐学术交流，在开放的环 境下信息更新更加便利，同时华东师大具有优越的师资条件和丰富的资料书藏，丁教授 在这里重新出发，踏进了更加宽广音乐世界。 丁教授在华东师大的导师是老辈钢琴教育家章景龝教授。在章教授门下学习期间， 丁教授更广泛地接触到不同作曲家的作品，涉及的作品主要以莫扎特、贝多芬和肖邦为 主，对钢琴的研究转入对不同时期、不同风格的作品在音乐特征和触键方法上的探索。 据丁教授回忆，大学期间的钢琴技能课偶尔会以公开课的形式进行，学生先登台演奏， 教师再当场指导示范，这种形式既能使不同导师的学生观摩不同的教学理念与方法，又 给学生们登台表演的机会。她经常参加章教授的公开课，在那时积累了许多舞台经验。 1954 年至 1960 年期间，在中苏友好的大环境下，常有前苏联的钢琴专家来校开展大师 班，丁教授也常被推荐接受大师的指导，磨练自身的同时也拓宽了眼界。 中国高等艺术院校简史集，第 5657 页。 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 6 在大学时音乐系开设的课程在当时来说十分全面，包括视唱练耳、中西方音乐史、 键盘和声。丁教授在这些课程中受益匪浅，特别是键盘和声课，课堂的训练非常严格， 不仅要在钢琴上熟练弹出调内各种和弦的进行， 而且要求在旋律与和声的进行中突然转 至不同的指定调，这种能力对于钢琴学生来讲是相对困难但却极其必要的，这有助于了 解各调性之间的关系，将理论知识与实践相结合，以便更迅速地观察和分析音乐作品中 和声游移的规律与意图。丁津教授表示在这门课程中有非常多的收获。同时丁教授在大 学期间还副修声乐，在声乐学习上也深受老师的喜爱，并加入系西洋合唱团，经常参加 各类演出。 就在大学二年级将要结束时，丁教授经历了人生中第一次巨大变动，她离开了家乡 上海，生活由此开始一段重要的转折。1956 年，为响应周总理的提议发展北京艺术 事业，北京师范大学音乐系、美术系，东北师范大学和华东师范大学音乐系合并成北京 艺术师范学院，即今天的中国音乐学院的前身。校址设在原李广桥南街 1 号，今前海西 街 17 号 。同年 6 月 28 日，华东师大的音乐系停办，全系学生转入北京艺术师范学院 继续学习，教师则分别支援北京、南京、兰州等地的师范院校的音乐系、科和上海音乐 学院 。丁教授就这样跟随学校的变迁来到了北京，同时章景龝教授也随校来到北京， 丁教授继续跟随他学习。对于这个崭新的环境丁教授很快便适应，并且专业成绩一如既 往地优秀。 在北京的日子，丁教授在感情世界中也遇到了她的缘分。在中国音乐学院她遇到了 现在的先生杜鹤鸣教授， 杜教授原先就读于北京师范大学音乐系， 正是周总理的一声“合 并”，把丁教授从上海带到了北京，这是冥冥之中的安排，使他们相识、相知、相恋， 他们于 1958 年毕业那年结婚，并先后来到了河南。 第二节 “很荣幸能够为河南的音乐教育事业尽一份力， 我对河大有着 深深地感激。” 那个时代的每个人都是“社会主义一块砖”，毕业生要服从分配，等待被搬到社会需 要的地方。毕业后丁教授被分配至天津师范学校，在那里工作了一年多的时间；而杜鹤 鸣教授原本被安排留在中国音乐学院任教，但身为独子的他牵挂河南老家的生父生母， 摘自中国音乐学院网站 摘自华东师范大学网站 第一章 生平经历 7 毅然舍弃了留任中国音乐学院机会申请回到了老家河南， 任教于当时新成立的郑州艺术 学院，即河南大学艺术学院的前身。而后一年多的时间里，他四处奔波忙于丁教授的工 作调动，几经周折，最后天津市教育局终于批准了调动申请，丁教授也来到郑州艺术学 院，他们终于团聚，从此开始一起为尚在起步阶段的河南音乐教育事业增砖添瓦。 郑州艺术学院是河南省成立最早的一所艺术院校。1962 年，河南省进行高校调整， 将郑州艺术学院并入开封师范学院，即河南大学，成立了艺术系。郑州艺术学院所有的 师生都跟随校址的变更来到了古城开封，成为河南大学的一员。丁教授二人从此定居开 封。 但是命运无情，乌云蔽日，时代并没有给像他们一样意气风发走出校园渴望着 发挥光和热的新生代一个大展宏图的健康安定的环境，相反，迎接他们的却是一段长达 二十年的荒唐与黑暗。1957 年夏，一场政治风暴席卷全国，各院校开始整风反右斗争， 由此中国的知识阶层开始动荡不安，国内文艺界的一些领军人物纷纷被划为右派，中国 音乐教育的发展被迫放慢脚步。 河南大学此时也未能幸免， 校园中争论声与批斗声四起， 当时未并入河大的郑州艺术学院由于刚建校不久成为混乱中的一方净土，在“革命”的夹 缝中蠕行。 俗话说躲得了初一， 躲不过十五， 1966 年一场更大的浩劫几乎摧毁中国教育， 无数知识分子被迫害，中国乐坛更是一片狼藉与萧条，音乐教育被全面禁锢。刚启程的 河南音乐教育举步维艰，就像被扼住脖子的幼兽，垂死挣扎。提起那段历史，丁教授不 堪回首，她说那是她生命中最痛苦的记忆，她甚至回想不起年月，因为每一天都是相同 的动荡与惊恐，只记得喋喋不休地被批斗，老艺术楼内外漫天的大字报，不停地被扣上 莫须有的“帽子”，辗转至各地乡间劳动最令人心痛的是把他们打入地狱一般的生 活的人，都是她亲手栽培、精心呵护过的学生！面对这些稚嫩、熟悉却又陌生的面庞， 她既痛心又恐惧她的亲学生， 送她“法西斯教育”的大字报， 将她拉上台去当众批斗， 言辞极端而激烈；她的亲学生，把她关进斋房一间小屋，将三尺长的匕首扎立在桌上， 面目狰狞，极尽恐吓与威胁；她的亲学生，手拿铜丝拧成的长鞭，凶狠地甩向他们 她惊愕与困惑，无法辨别的方向和人心使她几乎心死如灰，在漫无边际的黑暗里迷茫挣 扎，不知这暗夜何时结束，阴霾何时散去。 冰河解冻，春风化雨，“文革”后期，终于迎来了黎明的曙光，开封市南关区解放军 第一军派军宣队来河南大学进行档案排查， 连续三天的排查后丁教授与杜教授终被还以 清白之身，并立为军代表的“依靠对象”，从此迎来了新生活。现在丁教授重提那些让她 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 8 心痛的过去， 她对我说， 她并不抱怨或责怪什么， 每个时代都有毒瘤， “极左”思想的“毒” 让整个中国都病入膏肓， 何况那些尚在懵懂时期的孩子们。 她反而感激生活给她的磨炼， 让能够她重新认识自己无论在怎样的逆境里都可以保持头脑清醒，意志坚定。 “文革”结束后，全国上下百废待兴，学生们逐渐清醒过来，思想从禁锢中解放，河 大的教学很快走上了正轨。老艺术楼又重新扬起歌声和琴声，排练厅里又安排起音乐会 等演出活动，学生们如饥似渴，教师们如鱼得水。丁教授此时也重新投入到河大的钢琴 教育事业中， 对钢琴教学方法与音乐理论方面不断深入地研究与改进， 期间她硕果累累， 曾发表论文论钢琴的触键与音色，另有专著德彪西的钢琴作品选释。她在钢琴 教育中严谨的治学与精细的技法也为她赢得了河南大学教学优秀奖， 以及河南管理科学 院荣誉奖。她与她先生杜鹤鸣教授的事迹更是双双被载入了中国高等教育专家名典 第一集；由北京气象出版社于 1997 年出版的中华巾帼人才选中载入丁教授事迹， 题为 永不消逝的优美旋律记河南大学音乐一系钢琴副教授丁津 。 丁教授为河南、 浙江、武汉、海南等省、市的高等院校培养了一批又一批的钢琴教学人才，其中多人已 获得副教授职称，数人已担任了音乐系副主任、教研室主任等领导职位，有的已获得国 外博士学位， 还有的获任教学校的教学、 教研优秀奖。 丁教授几十年如一日的辛勤耕耘， 让钢琴教育的火把在一代又一代河大莘莘学子的手中传递不熄。 第二章 教学理念与实例 9 第二章 教学理念与实例 丁津教授在三十六年的教学生涯中，摸索并形成了一套较为系统的教学方法。1958 年毕业时青涩且对钢琴教学毫无经验的她， 毕业后就很快地投入到了钢琴教学的实践工 作中。“实践是获得经验的唯一途径”，丁津教授说，“再多的耳濡目染和口传心授都不 比真正的坐在钢琴前对着一个学生教授一堂课来的多”。在丁教授的教学生涯中遇到过 各种各样不同条件和个性的学生，她和这些学生一同成长，一起进步，不断地积累教学 经验，总结完善钢琴教学的方法，从而走向成熟。“人是活的，方法也要活起来，不能 指望一块盾牌能够挡住所有的攻击，教学就是这样，钢琴教学更是如此，即使是既定的 规矩也要采用不同的方法使不同的学生能够接受。”丁教授如是说。 第一节“乐谱是接近音乐家思想的重要途径。” 丁津教授在教学过程中发现，读谱不细致几乎是所有学生的通病，且不说发掘乐谱 更深层次的内容，纠正因误读而弹错音是她每堂课必有的工作。究其原因是因为许多学 生急于求成的心理，一拿到新的作品就急于到钢琴上摸音符，只管动十指而不动脑的错 误练琴方法。这样容易忽略掉作曲家在谱子中留下的重要信息，从而对作品的理解产生 偏差，不仅不利于从整体上把握乐曲结构，而且更容易犯看错音符和谱表等低级错误。 急于求成导致练琴的效率不增反降。准确的阅读谱面信息是演绎一部作品的基础。既然 是基础就要打得正确而深刻， 既要杜绝不该有的低级错误， 更要对乐谱进行深入的分析， 分析得越深刻获得的艺术形象就越准确，演奏表现出的精神内涵就越深刻。“我们不能 只靠手来弹琴，钢琴演奏是项庞大的脑力劳动，演奏的过程是向大家展示个人的艺术修 养并阐释作曲家通过作品表现出的精神世界，而这一切都要以乐谱为首要依据，所有的 处理都要找得到出处，绝不能想当然，这些都要靠细致且深层的读谱。”谈到读谱的问 题时丁教授这样说。 丁教授就读谱的基本要求谈到了几个方面， 主要是对谱面上明确记载的符号信息进 行正确有效的解读，大致包括如下几方面： 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 10 1.音高。这是对任何程度的钢琴演奏者最基本的要求。音高问题包括谱表、调号与 临时升降号。谱表，钢琴谱一般使用 g 谱表（即高音谱表）和 f 谱表（即低音谱表） 两种，临时更换谱表和需要左右手交叉演奏是乐曲中经常出现的情况，许多学生由于不 适应音区的变化或是不细心产生的惯性思维时常出现错音。调号，在开谱阶段出现忘 记调号的情况也时有发生。音符所在位置，尤其是在上加线或下加线较多时容易粗心 看错。临时升降记号，这是大多数错音发生的比较集中的原因。当然，音高问题的错误 可以通过认真仔细耐心地读谱加以避免，但是由于大多数初学者的和声理论知识的缺 失，在练琴的过程中不善运用理性的思考分析，把理论知识和实践剥离开来，这对演奏 来说是十分危险的。对于和声的结构性质和进行规律充分的理解和掌握，不但能够从根 本避免错音的发生，而且是彻底解决背谱记忆问题的关键所在。关于记忆能力的训练是 钢琴演奏中非常重要的环节，也是许多钢琴演奏者非常头痛的部分，所以，丁津教授经 过在教学实践过程中不断地探索和研究， 对于如何提高背谱能力逐渐形成了一套科学的 训练方法。对此问题后文将有详细的记述。 2.节奏、节拍、时值。这其中的问题可谓是包罗万象，节奏是体现乐曲风格的重要 方面，只有正确处理好谱面上的各种节奏才能正确演绎曲风。读谱中出现的节奏上的错 误主要有以下几个方面：长时值的音符拍子弹不足，匆匆起手，或弹得过长。对于 基本的节奏组合的变化节拍错误，例如连音符，切分音等。忽略休止符。休止符在音 乐中有着重要的意义，是乐曲的一部分，甚至有时决定了乐曲的形象和风格，选自柴可 夫斯基杜姆卡op.59 谱例 1 这首作品结尾段落的休止符有着特殊的情绪，上方旋律缓慢沉重地吟唱，下方的和 声一闪而过，表现出一种苦闷、迷茫、无所依靠的绝望心境。 还有一些表情记号也会影响到时值，例如跳音、顿音、重音、连线等单独或组合出 现时，弹奏触键方法会发生改变，音符的时值会受到影响，这些因素与艺术形象和音乐 第二章 教学理念与实例 11 效果的最终正确呈现有着直接的决定关系。 丁教授发现许多学生在最初开谱的过程中会 忽略掉这些不起眼的符号从而导致形成错误的弹奏方法， 使得音乐形象和风格不鲜明或 不正确，违背了作曲家的意图。所以，丁教授要求学生在起初的读谱阶段，要认真留意 谱面上每一处细微的符号标记，首先想象这些符号应该呈现出的音乐效果，再哼唱出来 加以检测，让学生养成先有了明确且正确的目标后再着手弹奏的习惯。 3.表情术语。钢琴作品中的表情术语随着时代的发展而越来越丰富。这种文字的记 录是作曲家对于音乐效果最明确的期望指示，对于演奏者有着重要的参考意义。对于一 些常见的表情术语，丁教授要求学生们必须熟记，碰到新的生词翻阅字典后也必须牢记 在心，像英语学习一样慢慢地丰富音乐表情术语的词汇量。 以上三方面是丁教授对于读谱问题的基本要求， 这些都是通过认真细心就可以避免 的读谱浅层问题，但丁教授要求更深层次的读谱，即从谱面分析解读乐谱背后所隐藏的 内涵，比如作品结构的把握，和声色彩的变化，声部的运动及相互交错的关系，音响力 度的张力和对比，这些则需要有更丰富，更全面的和声、曲式的理论知识作为支持，同 时也需要更深厚、更专业的音乐素养。丁教授发现，现在大多数钢琴学生在练琴的过程 中不善于运用所学的理论知识指导练习，只知道谱子上写一个音就弹一个音，不听、不 看、不想，一遍一遍反复把曲子机械性地练熟。背谱时完全凭感觉去摸，所以上台时出 现中断忘谱的现象就是必然的了。为避免这种情况，丁教授让学生把读谱、背谱和技术 练习的过程融为一体，以“细”、“慢”、“准”为原则，打好基础。钢琴是和声乐器，这个 特点决定了钢琴演奏者要比其他单旋律乐器演奏者付出更大的体力消耗和更复杂的脑 力劳动。李斯特为了显示自己出众的记忆力在一次音乐会上全程脱谱演奏，就此开创了 钢琴演奏需脱谱的时代。 李斯特的这一次炫耀给想要登台表演的钢琴演奏者提出了更加 苛刻的门槛必须拥有一个超大容量的大脑。背谱能力也自然被划入钢琴训练的范 畴。许多人认为读谱是在开谱阶段的工作，而背谱是练琴的最后一个步骤，是待到解决 技术问题和完成各种音乐处理，演奏基本成型后才做的事。其实不然，读谱和背谱是需 要贯穿练习始终的。这时的“读”更多的是指“解构，剖析”，把乐曲庖丁解牛，拆开了， 磨碎了，研细了，在这个过程中乐谱上的音符和谱形也就不知不觉自然地记在心中，这 才是更牢固更深刻的背谱法，也是更科学的背谱法。由于钢琴的和声性，变幻多端的和 声结构是对记忆最严峻的考验，是背谱需要克服的最主要的困难。丁教授要求学生首先 要观察和声，不光是分析和弦的级数，更重要的是注意如下问题： 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 12 1.低音线条。即和弦的根音勾勒的旋律。许多学生没有意识到低音的重要性，同时 又由于低音通常需要用左手小指奏出， 如果没有一个健壮发达的小指就很容易使和弦低 音弱化，和弦的性质削弱，趋向性降低，乐曲整体的音响效果也不浑厚，缺乏根基，缺 少动力。选自舒曼狂欢节1.前奏 谱例 2 2.高音线条和低音线条之间的动力关系，即两个占统治地位的外声部。 参考谱例 2，这里两个外声部反向进行，高音部上行级进，趋向性增强达到降 e 主 音的高潮点。低音部下行，与高音部音域逐渐拉宽，空间感增强，低音的混响使音效更 恢宏。 3.和声每个层面的线性运动及其相互交错的节奏关系，即和声内声部横向的进行产 生的旋律和节奏。选自肖邦练习曲op.25-nr 1 谱例 3 第二章 教学理念与实例 13 这首练习曲音响效果绵延不绝扑面而来，就像一首弦乐重奏，肖邦在这里把钢琴不 能延音的缺陷完美掩盖，这首乐曲有八个层次的音响，分解和弦每个音都以固定的节奏 持续出现形成长的持续音，再加以踏板的作用，最终就呈现出弦乐器连弓齐奏的效果。 丁教授强调，在弹琴时和声的内部进行要明于心，既要于两个外声部区分又要层次 清晰音色均衡，这是钢琴演奏的难点之一，也是最能体现演奏者理论与技术综合修养的 条件。 4.突然变化的具有突出表象意义的和声现象。这点是记忆障碍的多发地，一般会伴 有调性的转变和指法技术等困难，是练习时重点难点所在。 “如果能做到像这样的分析过，那么，谱子一定印在心里，想忘记都难呦！”丁教授 笑谈，“对于和弦最重要的还是要多用耳，去听，去分辨；多用心，去记，去感受。” 当然，分析记忆只是背谱的重要方法之一，在练习熟练的过程中，会很自然地用耳 朵对音响进行记忆；用眼睛对手在键盘上的位置变换位置进行记忆；用全身肌体对乐曲 在键盘上的运动方向和规律进行记忆。这几种方法都是相互渗透相互融合相辅相成的， 不可分裂开来。“即使已经背得滚瓜烂熟的曲子在练习时也不能丢掉乐谱，要看谱练习， 时时检查。”丁教授谈起这种现象时说，许多学生在作品熟练成型后就完全丢掉乐谱， 整日脱谱通篇的快速练习，这时由于肌体已经运动自如所以脑子和耳朵就会变懒惰，很 容易为记忆障碍和错音埋下伏笔。所以，要把“读谱”贯穿在练习始终，做到谱不离手， 口唱心想，时时冥想默背，最终一定能解决背谱难题。 第二节“节奏不等于节拍器。” 关于节奏和节拍一直是音乐学术论坛里争论不休的问题之一， 究其原因是因为二者 经常呈现出时而对立时而统一的状态。对节奏节拍概念的争论主要是由于历史、地域、 民族和文化差异。关于节拍的概念相对统一，以小节为单位对时间的等量划分，具有强 弱关系的周期性特征。这样节拍就是一种机械性的重复运动，就成了节拍器。杨儒怀对 节奏有一个较全面的概述：“节奏广义的理解，可看作乐曲各个部分之间平衡、对称、 在先、交替、大小比例的组合关系及乐曲发展中音乐材料变换或持续时间长短，速度快 慢的各种组合关系 。” 然而，节奏在乐曲中呈现出的变幻无常的形态是不能够一言以 蔽之的。节奏经常容易被人们形容为呼吸、脉搏、浪潮的起伏等现象。在音乐中，节奏 选自张巍论节奏与节拍的关系对二者概念的评价与讨论黄钟（武汉音乐学院学报）05 年第一期 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 14 和节拍时而吻合时而接近时而偏离。音乐是用来表达人的情感情绪的，而呼吸、脉搏会 随着情感渐急或者渐缓，正如节奏在音乐中的运动，更多地体现为演奏者的乐感。 与丁津教授探讨起节奏和节拍的问题时，她说：“我很同意亨利涅高兹在论钢琴 表演艺术中对节奏节拍问题的观点，健康的节奏的要求之一是：加速和减慢的总和 亦即作品中节奏变化的总和必须等于某一个常数， 节奏的平均数也必须是一个常数 并且和基本的节拍时值相等 。 在这之前，首先要有准确的节拍。”音乐理论家昆斯特 在他的节拍、节奏和多声部音乐中指出，“节奏仅仅起源于一种对音乐的真实的阐 释，因此，观察它的手段就必须考虑到实践 。” 下面通过实例来观察丁教授在教学过 程中常遇到的节奏节拍方面的问题和训练方法。 1.要重视基本节拍的准确。前苏联钢琴教育家涅高兹认为：节拍包括在节奏的概念 中，是它的一种局部情况 。 所以首先要搞清楚各种节拍在无旋律、无表情时原本的机 械的准确的时值面貌，做到“心中有数”。“数”是非常重要的步骤，现在许多学生在练习 时都没有数拍子的习惯，只凭感觉，简单节拍不准确，复杂节拍乱七八糟。拿到谱子首 先要做视唱练习，“手舞足蹈”地打拍子哼唱一遍，这里有一个非常重要的建议在起 初接触作品时不提倡先听钢琴家演奏的录音。 这些演奏成品融入了演奏者个人对作品的 理解和处理，有好的也有不合理的，避免造成先入为主的盲目模仿。总之一切都要从乐 谱出发，先看清楚“素面朝天”的作品原貌。“唱”和“数”永远是最行之有效的节奏训练方 法。在这时视唱课程的作用就突显出来，我们会接触到由一拍唱一音到至少一拍唱八音 的情况，这个练习有效锻炼了节拍感，对时间支配的能力在规定时间内对规定数量 的时值进行均匀划分。在钢琴作品中经常会遇到的复杂节奏组合，例如，贝多芬d 大 调奏鸣曲op.10 no.3 的第二乐章中，largo e mesto 忧愁的广板，6/8 拍，八分音符的 时值在乐曲中被划分为 1/2，1/4，1/6，1/8，要找到合适的速度，要从节奏最繁密的地 方开始，即第 71 小节，以“先密后疏”的方法来定速度，既能对节奏整体把握合理分配 时间又容易做到节拍的准确。 2.手指的节奏训练。提到节奏就不得不说说声音，“在钢琴上想要得到节奏清晰分明 的声音就必须先有节奏意识强烈的手指，”丁教授说，“这并不是一句多余的话，相当数 量的学生并不是没有节奏感，拍子也打得出，唱的也准确，但偏偏一到钢琴上就节奏不 选自涅高兹论钢琴表演艺术第 36 页 选自昆斯特节拍、节奏和多声部音乐 选自涅高兹论钢琴表演艺术第 40 页 第二章 教学理念与实例 15 准，原因就是手指没有节奏。”是的，清晰的手指动作直接决定声音的清晰与否，节奏 在于手指在琴键上停留的时间，哪怕多停零点零几秒都会直接反映在声音上的节奏偏 差。 要解决手指节奏的问题最好的方法就是有效地练习哈农。 现在许多钢琴学生对哈农 都有很深的误解，把哈农变为力量和速度的练习，不能说有“百害”但绝无“一利”。首先 速度要“慢”，一拍一音，抬指准备要“快”，手指击键要“快”，力量集中动作明确，放松 要“快”。 这个过程需要集中的注意力和强烈的发声欲望以及应有的耐心， 缺一则事不成。 3.关于 rubato。rubato自由节奏，是在规范的速度和节奏前提下的个性节奏形 态。毫无疑问，好的 rubato 是音乐最撩人心弦的一个因素，也是演奏家毕生都不断探 索、改进和完善一项技术。不论作曲家在作品中是否表明指定，rubato 的形态在音乐中 都无处不在，它的运动形式更贴切的表现出节奏是音乐的呼吸和脉搏的动态意义，在音 乐进行的过程中更能表现出作品的情绪和风格。 rubato 是“无级变速”性质的节奏变量，这种变量只有在匀速紧缩或匀速放宽的“橡 皮筋”方式中才具合理性 。 钢琴作品中，有些体裁本身就带有 rubato 的性质，例如肖 邦的玛祖卡和圆舞曲，舞蹈性质极强，其中“无级变速”无处不在，选自肖邦圆舞曲 op.64- no.2 谱例 4 选自赵晓生通向音乐圣殿钢琴教学的六个基本问题第 91 页 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 16 这里连续级进下行的旋律呈现出舞蹈旋转的效果，持续 16 小节的长句从内容上可 以分成两个短句各 8 小节，在下行过程中持续均匀紧缩，在第 6、7 小节时达到一个顶 点，第 8 小节旋律上行匀速放宽紧接着进行第二次的匀速紧缩下行，在第 13 小节持续 上行的音阶逐渐均匀放宽至主音。 “想要弹好舞曲中的 rubato，首先要找到节奏中心和速度，变化时要有逻辑地，以 可以进行舞蹈为前提，这时我们就不得不去指挥，或是不得不用身体参与来协调律动， 利用身体的舞动来帮助找到合理的节奏。”丁教授说。 再例如拉赫玛尼诺夫的前奏曲作品 23 之 5， 谱例 5 与作品开头的进行曲节奏形成强烈的对比，这里的节奏转为 un poco meno mosso， 旋律气息极为宽广，色彩浓厚且充满张力，犹如大海的潮汐。 丁教授直言：“把 rubato 做得精彩且自然，大多靠的是一种与生俱来的对音乐的感 受和掌控能力，有时只可意会不可言传，教师们此时能做的，只是用比喻、指挥和示范 的方式来启发学生用心感受， 平时应注意多听多唱多指挥， 从整体来把握乐曲的气息。 ” 第三节 “钢琴是一百件乐器的综合体。” “钢琴的声音训练是我从教过程中一项非常重要的任务，原因不必多言，每个人都 知道美妙的音色使音乐多么具有说服力啊！然而钢琴又是如此庞大、如此复杂的发声系 统， 它迟钝而又敏感， 这并不矛盾， 而且实事就是如此， 这取决于演奏者的态度与气质。 ” 丁教授如是说。大多数学生都对声音缺乏感受，原因是起初学习钢琴时，只知道教条地 按要求把手型摆正确，很少去听发出的声音，也不去研究手、键盘与音色之间的因果关 系，结果本末倒置。丁教授经常说，钢琴的矛盾在于，它是多么的敏感啊，谁都可以让 它发出声音，不像小提琴的挑剔，它就是它错不了，但它又是多么的迟钝，每个音都没 第二章 教学理念与实例 17 什么不一样。我们总是惊叹于在钢琴家的手中钢琴变为一百种乐器，它们发出不同质地 和光芒的音色，使音乐色彩斑斓，层次分明。 现在学生的问题是： 1.对各种音色的认识和储备少，音色单一缺乏个性。 2.手指缺乏独立性，缺乏对不同音色的不同触键状态的把握。 3.触键不够集中不够深，琴槌与琴弦接触不够，声音浅、飘。 4.把琴键压得过死，琴槌与琴弦过分接触，声音缺乏空间感，缺乏泛音，过响过炸。 要解决这些问题就进入了钢琴技术范畴， 丁教授从以下几个方面训练学生的触键技 巧： 1.明确发声方法。钢琴发声的关键是把全身的力量完全传递到指尖与键盘的接触点 上， 要有效地、快速地把力传送到指尖。这时我们一定要摒弃“只调整手型”的主观态度， 从“透视”到音锤敲击琴弦的状态与所发出的声音之间的关系这个客观角度出发，倒过来 去调整手指的触键动作，悦耳的声音一定是用轻松的巧力发出的，反之，用力愈甚，收 效愈差。 首先要“放松”，指的是除了指尖受力外全身真正的放松。要做到这点很不容易， 需要在练琴过程中随时检查和体验。二是“传送”，是指触键方法不是通过敲击或撞击， 敲打的力量会使声音既“死”又“硬”无光泽。触键的力量实际是从背部、腰部甚至是脚底 传送到指尖的能量。三是“支撑范围”。主要是指在演奏和弦时十指的能力，不能“重此 薄彼”，支撑点始终在手掌中心使得和声均衡。有些学生为了突出和声两端的音而不把 和声内部音弹到位，削弱了和弦的色彩。应当感受到每个手指都同时与键盘充分接触的 基础上，再努力在音色方面区分和弦低音和高音，使之与内声部区分，这样和声音响效 果更丰满，层次更清晰。 2. “肖邦位置”的手指练习。把五指依次放在“mi、fa、sol、la、si”五个音上， 手在键盘上的这个位置就叫做“肖邦位置”。这五个音是肖邦给学生上的“第一课”。实验 一下就会发现，这五个音的位置合乎手的生理特征，手对键盘的触感比五指全在白键上 的感觉贴切立体得多。而且两音距离相等的四个大二度也要比“全、全、半、全”的音响 效果均衡悦耳，使初学者更容易接受。 丁教授充分借鉴前人的经验并将其拓展，“肖邦位置”的练习任务不仅要让每个手指 在舒服的环境下练习正确的触键方法，而且要求每个手指都在其位置上体验各种音色。 五指依次感受从“pppfffppp”的过程，就是从手指按下琴键，琴槌抬起却 传递钢琴教育之薪火记河南省钢琴教育家丁津 18 不使琴弦震动发音为起点， 一点点传送更多的力到指尖最后渐强直至此手指发音能力的 极限，然后再依次减弱至音量消失。这个练习很好地锻炼了手指的独立性和指尖的控制 力，使每个手指都感受不同的触键速度和力度对声音的影响，提高手指的敏感度，找出 的力度层次越多，在音乐可用的音色材料就越丰富。卡尔车尔尼曾说：“在钢琴上可以 表达出一百中力度层次， 而这些层次是位于我称之为尚不是声音和已经不是声音的两个 极限之内的 。” “pppfff”是钢琴作品中经常遇到的常态强度范围，不仅仅是指音量 的变化，主要是从中寻找同一强度下不同的音色质地，不同的音响光效。 3.有效地练习哈农。这里不得不再次强调：“有效地”。这关乎到钢琴演奏的态度问 题，丁教授语重心长地说：“要对自己发出的每一个音负责，确保每一个声音都有想法 有意义，是思在前的结果，即使是枯燥的哈农练习。”哈农不是速度与力量的比拼，要 追求弹莫扎特奏鸣曲似的精巧与情趣的声音。 练习要用慢速，把过程分解开来：果断抬指提气准备力量集中地快速击键 快速放松。看似“慢”的过程实际包含了三个“快”，目的是在手指快速运动中也能保证动 作和音质的清晰。最重要的是要注意听声音是否通透饱满，即使在慢速中也要使每个音 之间连贯，有倾向性。这种练习最好能在不同的调上进行，指法不变，使手指能在各种 “崎岖”的环境下都能掌控自如。 4.在乐曲中练习。 声音的训练最终是为音乐服务的， 声音的好坏取决于作品的内容、 时代和风格的要求，没有孤立的“好声音”。普罗科菲耶夫作品中经常出现的极端打击性 声音，在肖邦作品中是绝不允许的。“好的声音”是被作品的“艺术形象”所需要的声音。 所以声音的训练要更紧密地贴合作品，和琶音、八度等技术练习一样，离开了音乐都只 是一堆散乱的零件。 在练习作品时要做的是把不同功能（例如低音、和声、旋律）的部分，用不同的音 色划分层次，就好比用乐队演奏钢琴曲一样，把钢琴演奏立体化、交响化。另外，丁教 授表示，几乎她教过的所有的学生都对巴赫有“偏见”，认为复调练习不重要。巴赫的作 品对脑和手的要求都极高，对音色的分离提出更具体的要求，从二部到五部，想要把每 条声部的进行，相互的交错表达清楚必须用不同的音色相互区分。对巴赫作品应加强重 视程度，贯穿整个钢琴教学过程中。 选自涅高兹论钢琴表演艺术第 64 页 第二章 教学理念与实例 19 5.拓宽对各种音色的想象和积累。唯一的方法就是“耳濡目染”，多听大师们第一现 场的演奏。不仅是“大师”，而且必须是“第一现场”，即第一媒介钢琴本身发出的声 音。在音乐会现场聆听大师的演奏可以直观地对好声音进行感性认识和记忆储存，看到 和感觉到大师们情绪、肢体与音乐间的关系变化，听到琴弦在空气中的震动与音响在音 乐厅的回荡，这些现场的感官直触都会树立起更加清晰的音色追求，在无形中影响或改 变个人弹琴时的手法，而这些感受是多么昂贵的音箱都不会带来的收获。 第四节 “音乐依赖技术，但不要过分迷恋其中。” 谈到技术问题时丁教授说：“诠释音乐需要技术，只要我们坐在钢琴前就产生各种