（音乐学专业论文）拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究.pdf

曩 _ ， 摘要 1 9 世纪末2 0 世纪初是浪漫主义音乐走向现代主义音乐的转变时 期，拉赫玛尼诺夫却依然在坚守浪漫主义的创作风格。笔者发现现有 对拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲的研究大多是对前奏曲本体及构成形式 进行的分析，不重视和忽略了对他前奏曲所处的历史环境、社会文化 形态对其构成与艺术风格的影响。笔者试图对拉赫玛尼诺夫钢琴前奏 曲进行兼顾音乐内涵的社会历史分析和本体艺术分析，并得出指导演 奏的理论依据。 全文共分四章。第一章阐述钢琴前奏曲的定义和历史发展脉络以 及拉赫玛尼诺夫的生平经历和所有作品的简单介绍。第二章概述拉赫 玛尼诺夫钢琴前奏曲创作的所有相关背景，以及前奏曲在钢琴艺术史 上的地位，为后面的论述提供理论基础。第三章是在第二、三章研究 的基础上从六个方面，通过大量的谱例全面分析拉赫玛尼诺夫前奏曲 的风格特征，是本文的重点。第四章是结语，是对本文研究内容的收 束和总结。 本文的最大特点在于把前奏曲的基本知识和具体历史时期社会、 文化以及美学、哲学等音乐内涵的知识具体融入到拉赫玛尼诺夫的钢 琴前奏曲的研究中。本课题的研究对拓宽拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲的 理论认识，并将这种认识运用到对拉赫玛尼诺夫前奏曲的演奏上具有 一定的指导意义和实践意义。 关键词：拉赫玛尼诺夫，钢琴前奏曲，浪漫主义，风格特征 鼻 j 一 1 ， a b s t r a c t t h ep e r i o do ft h ee n do ft h el9 mc e n t 拶i sat r a n s f o r m a t i o n 行o m r o m a n t i c i s mm u s i ct om o d e m i s m 。r ak h m a n i n o vs t i l li n s i s t e do nt h e c r e a t i v e s t ) ，1 e o fr o m a n t i c i s m if o u n dt h em o s te x i s t i n gr e s e a r c h e so f r a 心1 m a n i n o v sp i a n op r e l u d e c o n c e n t r a t i n g o nt h e a n a l y s i so ft h e p r e l u d e p e rs ea n dm es h 印eo fs t m c t u r e m o s to ft h e mi g n o r e dt h a t h i s t o r i c a le n t i r o n m e n ta n ds o c i a lc u l t u r em o d a l i t yh a sai n f l u e n c eo nt h e c o m p o s i n ga n dt h ea r ts t y l eo fr a l ( m a n i n o v sp i a n op r e l u d e it 巧t o a n a l y s er a l ( h m a n i n o v sp i a n op r e l u d ea n di t sm u s i cc o m o t a t i o nb a s i n g o ns o c i a lh i s t o ua n dn o u m e n a la r t ，a n d1w a n tt og e taa c a d e m i cg i s to f p e r f - o m a n c eg u i d a n c e t h e r ea r ef i v ec h 印t e r si nm ya n i c l e t h ef i r s tc h 印t e rp o i n t e do u tt h e s p r i n g b o a r do fr e s e a r c ha n db r i e fi n t r o d u c e dt h er a k h m a n i n o v sp i a n o p r e l u d e t h es e c o n dc h a p t e re x p o u n d e dt h ed e f i n i t i o na n dh i s t o r yo f p i a j l op r e l u d e ，r a l ( b m a n i n o v sl i f ee x p e r i e n c ea n db r i e fi n t r o d u c t i o no f a l lh i sw o r k s i h et h i r dc h 印t e rs u m m a r i z e dt h ec o r r e l a t i v eb a c k g r o u n d s o fh i sa 1 1c r e a r t i o n sa n dp o i n t e do u tt h es t a t u so fp r e l u d ei n h i s t o i yo f p i a n oa r ta n dh i sa 1 1w o r k s t h i sp a r tp r o v i d e daa c a d e m i cf o u n d a t i o nf o r t h ef o l l o w i n g s b a s e do nt h er e s e a r c h e si n c h a p t e r1a n d2 t h ef o u r t h c h 印t e rr o u n d l ya n a l y s e dt h ec h a r a c t e r i s t i co fr a l ( h 【m a n i n o v 7 sp i a n o p r e l u d et h r o u 曲l a 略en u m b e r so fm u s i cs c o r e si ns i xa s p e c t s t h i sp a r ti s t h ek e y s t o n eo fw h 0 1 ea r t i c l e t h e 矗r hc h a p t e ri st h ee n d t h eb i g e s tt r a i to ft h i sa n i c l ei st h a ti tt a k e dt h eb a s i ck n o w l e d g e o fp r e l u d ea j l dt h em u s i cc o m o t a t i o nl ( n o w l e d g eo fc u l t u r ea n d p h i l o s o p h i c i n i d i o g r a p h i c s o c i a l p e r i o d i n t ot h er e s e a r c ho f r a l ( h m a n i n o v s p i a n op r e l u d e i tb r o a d e n e dt h ea c a d e m i c u n d e r s t a n d i n g o fr a k h m a n i n o v s p i a n op r e l u d e ， s oi th a da i n s t r u c t i o n a lm e a j l i n ga n dp r a c t i c a lm e a n i n gi np e r f o r m a n c e k e yw o r d s ：r 出出m a n i n o v ，p i a n op r e l u d e ，r o m 甜1 t i c i s m ，c h a r a c t e r i s t i co f s t y l e r 一 - 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 绪论 在西方音乐发展史上1 9 世纪末2 0 世纪初是浪漫主义和现代主义 音乐的转折和重叠时期。印象派以及其他现代音乐流派逐渐成为音乐 领域的主流，拉赫玛尼诺夫被认为是最后一位坚持浪漫主义风格的作 曲家。他的2 4 首钢琴前奏曲作品形象鲜明、织体繁复、音响厚 实、和声色彩浓重，兼有浪漫主义浓郁的抒情性和俄罗斯民族式的悲 剧性。在拉赫玛尼诺夫自己的钢琴作品和钢琴艺术史上都占据重要的 地位。 目前，国内外对拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲的研究主要集中在两个 方面：一是全面地、浮光掠影式地研究。包括了曲式、和声、音乐形 象、织体等所有内容；二是对其中一首或几首作品的深入分析，但缺 少整体的分析。这样一来，很少有研究者把拉赫玛尼诺夫的钢琴前奏 曲作为一个整体进行有针对性的理论研究和探索。本文将以拉赫玛尼 诺夫2 4 首钢琴前奏曲作为研究对象，以历史发展及社会、时代背景 为主线，以哲学和美学为基础，从多方面重点研究分析拉赫玛尼诺夫 前奏曲的风格特征。 拉赫玛尼诺夫的2 4 首钢琴前奏曲在他的钢琴音乐创作中占 有重要的地位，集中体现了其音乐创作风格。因此对拉赫玛尼诺夫的 2 4 首钢琴前奏曲进行全面的分析和研究，不仅可以增进我们对 拉赫玛尼诺夫作品的了解，而且能使我们更好地把握他的前奏醢的风 格，并将这种认识运用到对拉赫玛尼诺夫前奏曲的演奏上具有一定的 指导意义和实践意义。 硕士学位论文 第一章概述 1 1 钢琴前奏曲的定义及其历史发展脉络 前奏( i n t r o d u c t i o n ) ，亦称“引子 。乐曲主要部分之前的准备部分， 在歌曲中通常起提示音高、速度和情绪的作用。在交响曲、奏鸣曲、 重奏曲等大型器乐曲的开始处亦常用之。有时在材料上与主要部分有 联系，结构上从短小乐句到完整的单二段式或三段式均可见到。通常 均较简短，但亦有较长大者，如贝多芬的第七交响曲第一乐章和圣桑 斯的引子和随想曲( 0 p 2 8 ) 等。 “前奏曲 ( 法语：p r e l u d e ；德语：v o r s h i e l ；意大利语：p r e l u d i o ； 拉丁语：p r a e l u d i u m 、p r a l 锄b u l u m ) 一词来自拉丁文p r a e ( 意为“前 ) 和l u d u s ( 意为“表演) 。前奏曲是序引的意思，是置于某一乐章、数 个乐章或一部大型作品之前的器乐乐章。 前奏曲是从诗琴演奏者为其乐器调音时所作的短暂即兴演奏中 演化而来的。当键盘演奏者测试其触键和音色，或教堂管风琴演奏者 为礼拜仪式上的演唱确定音高及调式时，均作此即兴演奏。前奏曲有 三种基本类型：非附加性的前奏曲没有确定继续发展部分，但它可以 处于任何一首或数首同一调式或同一调的乐曲之前；附加性的前奏曲 具有特定的继续发展部分；独立的前奏曲没有继续发展部分。所谓的 众赞歌前奏曲，是一种特殊的附加前奏曲类型，最初是作为以赞美诗 为基础的众赞歌前奏出现的。 大多数早期前奏曲均为非附加性类型。目前幸存的最古老的前奏 曲应当是a 伊莱博格( a d a m1 1 e b o 础) 1 4 4 8 年符号谱的五首短小的 管风琴前奏曲，它们被集中于个题为早期前奏曲拾零的章节中。 每首乐曲中那华丽且宛如即兴演奏的右手部分，均由一个或两个缓慢 ( 缪天瑞，音乐百科词典，入音) 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 移动的低音部分伴奏。 前奏曲在1 6 世纪很快地发展为人们熟悉的两手交替的快速乐段 和具有清晰的和声感觉的前奏曲。德国的谱例有克莱伯( l e o n h a r d k l e b e r ) ( 公元1 5 2 4 年) 与科特( h a n sk o t t e r ) ( 1 5 3 5 年之前) 的键盘 符号谱；这些谱例的长度较1 5 世纪的作品( 1 5 _ 2 0 小节) 并没有明 显的增长，它们均为双手交替演奏的快速片段，清晰地显现出和声发 展的趋向。很少的几个法国谱例中，有阿唐南( 从a i n g n a n t ) 的八 个音上的圣时赞歌、劳达感恩赞美诗、双重前奏曲( 1 5 3 0 ) 以及他 的十三首经文歌与一首前奏曲( 15 31 ) 中的前奏曲。选自波兰的 谱例有受到德国影响的鲁布林( l u b l i n ) 符号谱中的非附加性前奏曲， 类似复调动机的演奏使其四部和弦结构极为活跃。在意大利，前奏曲 式的键盘乐曲通常被冠以其他名称。最著名的原始资料是管风琴入 场曲( 1 5 9 3 ) ，其中包括安德烈亚加布里埃利和乔万尼力口布里埃利 的作品。它们独特地以持续的和弦开始，并使这些和弦与快速演奏的 片段作品交替出现。在西班牙的原始资料中，如埃内斯特罗萨( l u i s v e n e g a sd ea e n e s 仃o s a ) 的新符谱( l i b r od ec i 如n u e v o ) 中的前奏 曲时常题名为“e n t r a d a ( “入场曲 ) 。英国的前奏曲可在维吉那琴手 的作品集中见到，其中包括伯德( b y r d ) 与布尔( b u l l ) 的作品。 1 7 世纪，作曲家们继续以即兴创作简短的非附加性的前奏曲。 例如金德曼( j e k i n d e m a n n ) 的管风琴和声( 1 6 4 5 ) ，以及未具 名的法国管风琴手稿中的前奏曲。在弗雷斯科巴尔迪( f r e s c o b a l d i ) 的音乐之花( 1 6 3 5 ) 中，在弥撒音乐之前出现了托卡塔。此外， 在克尔( k e r l l ) 及帕赫贝尔( p a c h e l b e l ) 的作品中，也有类似的例子。 1 7 世纪及1 8 世纪上半叶，后续一首赋格或一首舞曲的附加性前 奏曲成为占统治地位的类型。小雅各布普里托里乌斯创作的三首前 奏曲便是成对出现的前奏曲与赋格的基本例证，它是德国巴洛克时期 最重要的键盘乐曲曲式之一，在每首乐曲的短暂和弦演奏之后，均尾 硕士学位论文 随着首拥有单主题的赋格曲。巴洛克时期的复调音乐大师约塞巴 赫在前人的基础上把前奏曲与赋格这一形式发展到了前所未有的高 度。巴赫写了许多前奏曲，作为赋格、组曲等的引子；还写了不少众 赞歌前奏曲，作为众赞歌的引子。他的平均律钢琴曲集包含四十 八首赋格曲，每首赋格曲之前都有一首前奏曲。这些前奏曲不仅仅是 因体裁、织体、风格等与赋格形成对比或贯穿而富有意义，本身就已 具有重要的价值，某种意义上说已经超越了引子性的前奏。 1 8 世纪下半叶，任何种类的前奏曲都非常少见，因为在古典时 期基本上不采用可以包括附加前奏曲的赋格与组曲。独立的前奏曲则 还没有完全确立。然而，管风琴演奏者却继续按传统的方式以短小的 即兴前奏曲作为将要演奏的乐曲的开始，使听众对后面的音乐有所准 备。 1 8 世纪晚期，j g 欣特雷德尔( j g h i n t e r e d e r ) 、f 图马( f r a n z t u m a ) 、蒙恩( g m - m o i m ) 、k 科汗特( k 列k o h a n t ) 及其他一些作 曲家均创作了许多由弦乐队演奏的赋格之前的引子乐章，它们显然应 用于教堂。莫扎特为j s 巴赫及w f 巴赫的赋格创作的前奏曲也属此 类。阿尔布雷希茨贝格( a l b r e c h t s b e r g e r ) 也是前奏曲与赋格管风琴 的创作者。尽管即兴前奏曲非常短小，但非附加性前奏曲的某些设想 仍可从莫舍莱斯( i g l l e zm o s c h e l e s ) 1 8 3 7 年发表的双重目的5 0 首 前奏曲n o 7 3 中感受到。他的5 0 首大、小调前奏曲均可作为任何 一个乐章的短小引子，并可作为作者创作那些练习曲的预备练习。贝 多芬也作有贯穿所有大调的两首前奏曲n o 3 9 ，但那仅仅是学生 的转调练习。 1 9 世纪对于早期音乐兴趣的复苏，使已被废弃的曲式得以复活。 附加前奏益重新在许多受巴赫影响的作品中出现，例如门德尔松的钢 琴曲6 首前奏曲与赋格( n o 3 5 ，1 8 3 2 1 8 3 7 ) ，李斯特的b a c h 上的前奏与赋格，勃拉姆斯的管风琴曲两首前奏与赋格 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 ( 1 8 5 仁1 8 5 7 ) ，弗朗克的钢琴曲前奏曲、众赞歌与赋格( 1 8 8 4 ) 与里格的小提琴曲前奏与赋格n o 1 1 7 。浪漫派时期及其以后时期 更为典型的是大量的独立钢琴前奏曲，其典范是肖邦1 8 3 6 年至18 3 9 年创作的那部杰出的2 4 首前奏曲n o 2 8 ( 这并非第一部：j n 胡 梅尔在此之前已发表过以大小调创作的2 4 首前奏曲n o 6 7 ) 。肖邦的 前奏曲中虽有几首非常短小精悍，但其他一些的规模却较1 6 或1 7 世 纪前奏曲庞大许多，并包含着戏剧性内容，以至任何可以附加的、与 其相异的后续部分都会显得黯然失色。因此，这些前奏曲似乎总是倾 向于作为完整的一组乐曲而演奏。肖邦的前奏曲集不仅成为s 海莱尔 ( s t e p h e nh e l l e r ) ( 作品8 1 ) 、阿尔坎( a l k a n ) ( 作品3 1 ，1 8 4 7 ) 、居 依( c u i ) ( 作品6 4 ) 以及布索尼( b u s o n i ) ( 作品3 7 ) 1 所创作的前奏 曲的典范。以上作品均包含以大小调创作的2 4 首独立的前奏曲( 阿 尔坎那一部中有二首运用大调) ，而且似乎已经将前奏曲确立为无标 题音乐独特的重要类型。更被以后的斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、德 彪西、希曼诺夫斯基、肖斯塔科维奇等模仿。再到现代乐派的格什温、 梅西安、希纳斯特拉与马尔蒂努这些作曲家所作的前奏曲逐渐失去了 其序言性的作用，仅仅是一些探索特殊调式、研究音乐中的赋格或某 些技术问题的短小乐曲的集成。 1 2 拉赫玛尼诺夫生平及其作品 硕士学位论文 谢尔盖瓦西里耶维奇拉赫玛尼诺夫( s e r g e yv a s i l y e v i c h r a k h r n a n i n o v1 8 7 3 1 9 4 3 ) 俄国作曲家、钢琴家、指挥家。生于谢苗 诺沃。拉赫玛尼诺夫家族极为富有，素来受人尊敬，世代有从戎的传 统。受过良好钢琴教育的母亲从他4 岁起教他学习钢琴，1 8 8 2 年拉 赫玛尼诺夫考入彼得堡音乐学院师从俄国钢琴家捷米扬斯基 ( v 1 a g i m i rd e m y a j l c k y ，1 8 4 仁1 9 1 5 ) 学习钢琴，1 8 8 5 年在表兄席洛 蒂的坚持要求下，转入莫斯科音乐学院学习，并向其学习弹钢琴。 向阿连斯基学习和声、卡农、赋格、配器、自由作曲。向塔涅耶夫 学严格对位。拉赫玛尼诺夫的毕业作品是据普希金诗茨冈人而作 的独幕歌剧阿列科。拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院于1 8 9 1 和 18 9 2 年修毕钢琴课与作曲课，均获名为“自由艺术家 的金质大奖章。 此前只有塔纳耶夫和柯雷申科两人获此殊荣。 19 世纪9 0 年代是拉赫玛尼诺夫作曲及指挥成熟发展时期。18 9 3 年起拉赫玛尼诺夫开始从事演奏、作曲和指挥。当时己写成的作品包 括交响乐( 未完成) 的第一乐章、交响诗罗斯吉拉斯夫公爵、第 一钢琴与乐队协奏曲、若干首钢琴曲、室内器乐曲、浪漫瞳等。拉 赫玛尼诺夫于l8 9 7 18 9 8 及18 9 9 19 0 4 年任莫斯科私立马蒙托夫歌 剧指挥，期问多次与夏利亚宾合作在国内外演出。1 9 0 仁1 9 0 8 年任 莫斯科大剧院指挥。1 8 9 5 年所作第一交响曲首演失败，直至1 9 0 0 年 才重新开始写作。1 8 9 9 年春，拉赫玛尼诺夫第一次出国赴伦敦以钢 琴家和指挥家身份演出自己的作品，同年他的歌剧阿连科在彼得 堡举行的普希金诞辰1 0 0 周年纪念会上演出获得巨大成功。第二钢 琴与乐队协奏曲( 1 9 0 1 ) 开辟了拉赫玛尼诺夫新的创作高峰，这部 作品中的动人抒情意境符合19 0 5 19 0 7 年革命前夕时期人们欢欣鼓 a l e r a n d e r s i i o t i ，1 8 6 3 1 9 4 5 ，1 8 7 5 1 8 8 1 年期间在莫斯科音乐学院读书，他曾是尼古拉 鲁宾斯坦、兹维涅夫、柴可夫斯基和弗朗兹李斯特的学生 a s a r e n s k y ，1 8 6 1 1 9 0 6 ，俄国作曲家、莫斯科音乐学院教授。他的作品以室内乐体裁写 得最好，如浪漫曲、重唱曲、钢琴小品等 s i t a n e i e v ，1 8 5 6 1 9 1 5 ，俄国作曲家、音乐学家、钢琴家及社会活动家 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 舞，期待变革到来的情绪。在二十世纪最初十年里问世的拉赫玛尼诺 夫杰作有：大合唱春天( 1 9 0 2 ) 、歌剧吝啬的骑士和里米尼 的弗朗契斯卡( 1 9 0 4 ) 、第二交响曲( 1 9 0 7 ) 、交响诗死亡岛 ( 1 9 0 9 ) 、第三钢琴与乐队协奏曲( 1 9 0 9 ) 、第一奏鸣曲( 1 9 0 7 ) 、 前奏曲作品2 3 号( 1 9 0 2 ) 和作品3 2 号( 1 9 1 0 ) 、浪漫曲约3 0 首。 拉赫玛尼诺夫在1 9 1 0 年以后所写的作品里力求寻取新的形象和 表现手法以切合现实生活提出的一些复杂恼人的问题。这类探索反映 在钢琴练习曲一音画作品3 3 号( 1 9 1 1 ) 、作品3 9 号( 1 9 1 7 ) 、声 乐交响诗钟、浪漫曲集作品3 8 号( 1 9 1 6 ) 等中。1 9 1 7 年，拉 赫玛尼诺夫由于对苏联十月革命不理解而永远地离开了祖国，1 9 18 年去芬兰途中受聘赴美，在美国的岁月里拉赫玛尼诺夫几乎完全投入 音乐会演出和钢琴表演。但是远离祖国的岁月里，拉赫玛尼诺夫时常 怀有孤独和寂寞的心情。他经常阅读俄罗斯古典文学作品，阅读苏联 出版的音乐书籍，对涉及他所热爱的俄罗斯作曲家如柴科夫斯美、鲍 罗丁和塔涅耶夫等人的论述特别感兴趣，当他听到苏联电台广播他的 作品时，感到格外高兴和感动。在卫国战争期间，拉赫玛尼诺夫也表 现出他的爱国主义热忱，他举行许多专场音乐会，募款捐赠苏联军队。 他在1 9 4 2 年3 月间写给苏联驻纽约领事的一封信上写道，这是“一个 俄国人尽其所能地对俄国人民抗敌斗争的一点资助 ，并表示对全面 胜利的坚定信念。1 9 4 3 年初，由于急性癌症发作，他不得不中断预 定的演奏旅行，终于未能等到他所热切期待的胜利消息，在3 月2 8 日在洛杉矶突然去世，享年7 0 岁。 拉赫玛尼诺夫是1 9 世纪末2 0 世纪初最杰出的作曲家之一。他的 创作保持晚期浪漫主义的音乐风格和音乐观，与俄国文学艺术传统、 特别是与柴可夫斯基的音乐有密切联系，他确实像柴可夫斯基一样， 以其高度个人倾向的音乐，使旧有形式更显得多彩多姿。其作品强有 力地表现了期待变革到来的气氛和对美好未来的渴望，这些都是当时 硕士学位论文 进步俄国文学艺术界许多作品包含的素质。他的作品曲调气息宽广、 旋律优美，具有俄罗斯式的忧郁深沉；和声未超出大小调变化音体系， 华丽而富有表现力；复调手法丰富；管弦乐音响浓郁厚实，力度对比 强烈；节奏沉稳有力独特无比。 拉赫玛尼诺夫力图在音乐中表现一个忠实诚挚的普通人的思想 感情，竭力探求让所有的人都易于理解的方式。从这一方面着眼，他 可以说是柴科夫斯基的直接继承者。他的音乐时常具有幻想性和悲剧 性的哀伤等因素，时常留下一种内心悲剧的不可磨灭的痕迹，这样深 刻的抒情性和戏剧性也是使他的作品接近于柴科夫斯基的地方。所不 同是拉赫玛尼诺夫作品的内容更加狭窄，往往局限于抒发个人内在的 精神体验，但表现得十分动人而富有诗意。他的音乐除了着重体现悲 剧的因素之外，有时也以磅礴的力量讴歌幸福、赞颂祖国大自然风貌， 精心刻画出一些令人心旷神怡的安谧、宁静的形象。拉赫玛尼诺夫的 音乐充满了美妙的旋律，在他的同时代人当中，他是一位天才的旋律 作家。他的旋律写作同俄罗斯民歌中的悠缓歌曲保持着密切的联系。 所有这些，都是拉赫玛尼诺夫的音乐感人的力量所在。 拉赫玛尼诺夫是钢琴表演史上最杰出的艺术家之一。众所周知他 有一双巨大无比的手，但他从不将技巧放在第一位，而是服从于严谨 的艺术构思。他的演奏首先以其巨大的表现力抓住观众。他的分句处 理显得十分突出，充满鲜明的感染力，评论家们认为拉赫玛尼诺夫的 钢琴演奏具有“管弦乐化”的特征，表现在音响色彩丰富、速度变化灵 活多样、声部进行清晰等方面。 “作为指挥家的拉赫玛尼诺夫也显示出他作为钢琴家时拥有 的典型素质。他外在沉稳，手势不多，同时代人承认他对乐队队员和 听众都有一股催眠影响力。在他的指挥表演中，细致的局部处理和内 在热力、饱满情绪结合在一起 他指挥处理特别出众的有如下作 摘自西方名音乐家传，苏联百科全书，尤里凯尔第什编，仲文等译3 4 l 页 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 品：柴可夫斯基的第四交响曲、第五交响曲、鲍罗丁的第二 交响曲( 勇士) 、里姆斯基科萨科夫的克尔热涅茨河畔的塞切、 格里格的培尔金特组曲、理斯特劳斯的交响诗唐璜和杰 尔乌伦什比格尔；戏剧方面有歌剧伊凡苏萨宁和黑桃皇后。 拉赫玛尼诺夫出国定居以后几乎完全放弃指挥活动，只是偶尔登上交 响乐坛。 拉赫玛尼诺夫主要作品有：管弦乐曲交响曲4 首，1 d 小调， 0 p 1 3 ( 1 8 9 5 ) ，2 e 小调，0 p 2 7 ( 1 9 0 7 ) ，3 a 小调，o p 4 4 ( 1 9 3 6 ，修订1 9 3 8 ) ； 交响诗死岛，0 p 2 9 ( 1 9 0 9 ) ；交响舞曲，0 p 4 5 ( 1 9 4 0 ) ；钢琴协奏 曲4 首，1 升f 小调，o p 1 ( 1 8 9 1 ，修订1 9 1 7 ) ，2 c 小调，o p 1 8 ( 1 9 0 1 ) ，3 d 小调，o p 3 0 ( 1 9 0 9 ) ，4 g 小调，o p 4 0 ( 1 9 2 6 ，修订1 9 4 1 ) ；钢琴和乐队帕 格尼尼主题狂想曲，o p 4 3 ( 1 9 3 4 ) 。 钢琴曲：三重奏曲悲怆，o p 9 ( 1 8 9 3 ，修订1 9 0 7 、1 9 1 7 ) ；奏 鸣曲2 首，1 d 小调，o p 2 8 ( 1 9 0 7 ) ，2 降b 小调，0 p 3 6 ( 1 9 1 3 、修订1 9 3 1 ) ； 肖邦主题变奏曲，o p 2 2 ( 1 9 0 3 ) ；科雷利主题变奏曲，0 p 4 2 ( 1 9 3 1 ) ；幻 想小曲( m o r c e a u xd e 觚a i s i e ) ，0 p 3 ( 1 8 9 2 ，修订1 9 4 0 ) ；夜曲3 首， 升f 小调( 1 8 8 7 ) ，f 大调( 1 8 8 7 ) ，c 小调( 1 8 8 8 ) ；前奏曲，c 小调( 1 8 9 2 ) ； 前奏曲集，0 p 2 3 ( 1 9 0 3 ) ，o p 3 2 ( 1 9 1 0 ) ；沙龙小曲集( m o r c e a u xd e s a l o n ) ，0 p 1 0 ( 1 8 9 4 ) ；瞬想曲( m o m e n t sm u s i c a u x ) 0 p 1 6 ( 1 8 9 6 ) ；图 画练习曲集( e t u d e s t a b l e a u x ) ，0 p 3 3 ( 1 9 1 1 ) ，0 p 3 9 ( 1 9 1 7 ) 。2 首钢琴 曲俄罗斯狂想曲，e 小调( 1 8 9 1 ) ；幻想音画( f a n t a i s i et a b l e a u x ) 组曲，0 p 5 ( 1 8 9 3 ) ，o p ( 1 9 0 1 ) ；四手连弹二重奏曲集，0 p 1 l ( 1 8 9 4 ) ； 意大利波尔卡舞曲( p 0 1 k ai t a l i e 衄e ，约1 9 0 6 ) 。六手连奏小曲，圆 舞曲，a 大调( 18 9 0 ) ；浪漫曲，a 大调( 18 9 1 ) 。 歌剧：阿连科( 1 8 9 2 ) ；吝啬的骑士( 1 9 0 5 ) ；里米尼的弗 兰切斯卡，( 1 9 0 6 ) 。 合唱曲：合唱交响曲钟声，( 1 9 13 ) ；康塔塔春天。 硕士学位论文 歌曲：别唱吧，美人( s i n gn o tt om e ，b e a u t i 如lm a i d e n ) ，o p 4 ， n o 4 ( 1 8 9 3 ) ；春潮( s p r i n gw a t e r s ) ，o p 1 4 ，n o 1 1 ( 1 8 9 6 ) ；这儿真好 ( h o wf a i rm i ss p o t ) ，o p 2 1 ，n o 7 ( 1 9 0 2 ) ；雏菊( d a i s i e s ) ，o p 3 8 ， n o 3 ( 1 9 1 6 ) ；练声曲( v o c a l i s e ) ，o p 3 4 ，n o 1 4 ( 1 9 1 2 ) 。 在拉赫玛尼诺夫的包括歌剧、交响乐、声乐一交响曲、合唱曲、 室内器乐曲、声乐曲在内的众多体裁的创作遗产中，钢琴作品在数量 和质量上均占有主要地位。这既是因为拉赫玛尼诺夫本人是一位杰出 的钢琴家，也因为2 0 世纪初钢琴音乐在俄国普遍发展的缘故。本文 以拉赫玛尼诺夫2 4 首体现他创作风格的钢琴前奏曲为研究对象，进 行兼顾音乐内涵的社会历史分析和本体艺术分析。 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 第二章拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲的创作背景及历史地位 2 1浪漫主义后期俄国的社会、历史、文化背景 l9 世纪欧洲文学艺术的主要现象是浪漫主义运动。它是一种“势 如破竹的，反对权威、传统和古典式的运动，在1 8 世纪后期到1 9 世 纪中期横扫西方文明 。 “浪漫 一词来自拉丁语方言及古代法兰西语“r o m a n c e 和中世纪 一种叫做“传奇”( r o m a n ) 的民间文学体裁。其名词“浪漫主义及形 容词“浪漫的 最初出现于英国( 1 6 5 9 年) 、法国及德国1 7 世纪末的文 学。当“浪漫 一词在1 7 世纪中叶初次应用时，有遥远的、神话般的、 虚构的、异想天开的、奇妙的等涵义，指一个与眼前的现实世界相对 比的想象世界或理想世界。根据这一涵义，沃尔特佩特给浪漫主义 下的定义为“美加上怪 。在音乐方面独立地表示一个时期、一种方式 或称某个作品为浪漫主义的作品，则是从e t a 霍夫曼 ( h o 胁锄，1 7 7 仁1 8 2 2 年) 才开始的。这位德国作家、诗人、评论 家兼作曲家1 8 1 3 年在其论文贝多芬的器乐音乐中，正式讨论了 贝多芬音乐的浪漫主义问题。 尽管浪漫主义是一个模糊的概念，但在文学史上，一般指 1 8 3 0 一1 8 5 0 年间的创作，而音乐稍晚于文学，并且有狭义，广义之 分。其中狭义指1 8 2 8 一1 8 8 0 年间、广义则指1 7 8 9 一1 9 1 4 年间的音乐 创作。2 0 世纪7 0 年代以来，更多的西方音乐学家倾向于把古典音乐 与浪漫音乐看作是同一历史时期( 1 7 4 旺1 8 3 0 一1 9 1 0 年) 的两个方 面，认为两者并非相互独立，而是相互补充、相互覆盖的。 当西欧音乐处在浪漫主义的1 9 世纪时，俄罗斯却是重大变革的 时期。当时俄罗斯人民向沙皇的专制制度展开了激烈的斗争。列宁把 1 9 世纪俄罗斯革命运动史分做三个主要时期：“( 一) 贵族革命 1 8 3 9 一1 8 9 4 ，英国批评家 j l 硕士学位论文 时期，大约从1 8 2 5 年到1 8 6 1 年；( 二) 平民革命或称资产阶级民主 革命时期，大约从1 8 6 l 到1 8 9 5 年；( 三) 无产阶级革命时期，从1 8 9 5 年到现在 。1 9 世纪初的俄罗斯发生两个重大事件：1 8 1 2 年的卫国 战争和1 8 2 5 年的十二月党人起义。俄国经过1 8 1 2 年的卫国战争，与 西欧的经济、文化交流日益频繁。这种不断扩大的文化交往中，李斯 特、库拉克等人将西欧优秀的钢琴演奏传统介绍到了俄国。可以说卫 国战争决定了19 世纪俄罗斯社会的发展方向，也决定着俄罗斯哲学 思想、社会思想、文化艺术思想的发展道路。 1 9 世纪4 0 年代，在俄罗斯又可称为“残酷的时代 。尼古拉一世 走上了压制俄罗斯一切自由思想的道路。在这样的社会局面下，俄罗 斯出现了相信“俄罗斯人民注定要在自己民族身上显示出丰富多彩的 内容来 的思想和行动。随之而来的文化艺术创作的繁荣，特别是针 对着沙皇专制制度的批判现实主义的思潮，成为一个主流。 到了八、九十年代以后，沙皇对进步、民主、自由思想的压制更 厉害了。在这样的情况下，我们看到拉赫玛尼诺夫创作中经常出现的 “悲剧性 ，是有深刻的社会原因的。然而列宁把八十年代比喻为“牢 狱 的同时又指出：“俄国没有一个时代可以说像亚历山大三世时 代那样：思想和理性的时代来到了! 俄国的革命思想创造了社 会民主主义世界观的基础，它活动得最紧张的就是在这个时代 当时苏维埃国家在文化上的全部努力，都是以列宁的下述思想为 指导的： “艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众中有其最深厚的根 基。它必须赢得他们的了解和喜爱。它必须生根于他们的感情、思想 和愿望，并与之共同生长。它必须在群众中间唤起和发展艺术家的才 能。难道当工农大众还缺少黑面包的时候，我们要把蛋糕和糖送给少 数人吗? 为了使艺术可以接近人民，人民可以接近艺术，我们就 列宁( ( 俄国工人刊物拾遗一列宁全集，俄国第四版，第2 0 卷，第2 2 3 页 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 必须首先提高教育和文化的一般水平。 早在列宁之前，俄国音乐家 们就已经把自己看作人民中的一员了。被尊为俄罗斯音乐之“父”的格 林卡曾经说过：“音乐是人民创造的，我们一艺术家们一只是把它编 成了曲子。”别林斯基说：“人民是土壤，它含有一切事物发展所必 须的生命汁液，而个人则是土壤上的花朵与果实。”所有在这个历史 时期做出了重要贡献的人物，都是在人民的土壤中生长起来的。而且， 由于他们根植在这个土壤中的深度不一，他们体现出人民的苦痛，人 民的愤慨和人民对自由的渴望，也就有不同的深度。穆索尔斯基在 1 8 7 3 年给画家列宾写信时写道：“我要描写的是人民；当我睡的时候， 我看见他们；当我吃的时候，我想到他们；当我喝的时候我眼前 出现了他们那完整的、巨大的、朴实的、没有任何虚饰的模样。”甚 至受西方影响最大的1 9 世纪俄国作曲家柴可夫斯基也从未放弃他与 本国音乐语言的联系。 在政治上，许多俄国音乐家反对沙皇专制制度，站在自由运动的 前列。他们同情被压迫人民和造反的青年。这一点在1 9 0 5 年革命期 间特别明显。1 9 0 5 年1 月9 日被称为流血星期日在圣彼德堡冬 宫前面对和平示威者的大屠杀，震动了知识分子们的心脏。几星期后， 2 月2 日的莫斯科今日报上刊登了由二十九个莫斯科著名音乐家 签名的一封公开信，其中有拉赫玛尼诺夫、夏里亚宾、塔涅耶夫、格 列恰尼诺夫和格里埃尔。信的一部分说道： “只有自由的艺术才富有生命力，只有自由的创作才是愉快 的既然这个国家里没有思想信仰的自由，也没有言论和出版的自 由那么自由艺术家的职业就变成了一种辛辣的讽刺。我们并不 是自由的艺术家，而是像所有的俄国公民一样，是在当今处于反常状 态的社会中被剥夺了公民权的牺牲者。我们认为只有一个解决办法： 克拉拉。蔡特金：列宁回忆录伦敦，1 9 2 9 年版第1 4 页。转引自列宁：论文学与 艺术莫斯科，1 9 5 7 年版第5 8 3 页 转引自苏联各民族音乐史第一卷，第2 3 6 页 硕士学位论文 俄国必须最终走上根本改革的道路” 2 0 世纪初，俄国音乐处在重要的十字路口。当时有两个派别一 一个强调传统的“俄罗斯主义 ；另一个企图使俄国音乐语言“欧化 ， 表现手法现代化。俄罗斯传统主义在音乐学院界有很深的基础。他的 杰出代表是圣彼得堡的里姆斯基一科萨科夫和莫斯科的塔涅耶夫；他 的较年轻的拥护者包括阿连斯基、李亚多夫、格拉祖诺夫、拉赫玛尼 诺夫和格里埃尔。同传统主义比较起来，音乐上的现代主义者是一个 小的然而很活跃的集团。1 9 0 1 年，他们在圣彼得堡组织了“现代音乐 晚会”，作为艺术界的“艺术世界”组织的一个分支。是在1 8 9 8 年由 谢尔盖季亚吉列夫和亚历山大彳白努瓦创办的。1 9 0 9 年，在莫斯科也 组织了一系，歹i 类似的音乐会。他们代表了西方和俄国艺术最先进的倾 向，而且宣扬“为艺术而艺术 的口号。同样的精神渗透了在维亚切斯 拉夫卡拉蒂金指导下的“现代音乐晚会 。“现代音乐晚会”主办了一些 有争议的青年作曲家像斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米亚斯科夫斯 基的作品的首次公演。著名的外国作曲家，如德彪西、雷格尔和阿诺 德、勋贝格等被邀请在音乐会上露面。在这些音乐会上，拉威尔、理 查斯特劳斯和弗洛伦特施米特的作品被介绍给俄国听众。 1 9 世纪末2 0 世纪初是俄国从资产阶级民主革命过渡到无产阶级 革命的时期。在此期间，资本主义得到迅速发展，同时俄国无产阶级 革命力量也在不断成长。政治生活中的各种斗争，激进与消沉、前进 与倒退在当时的文艺思潮中也得到相应的反映，出现了一些继承并发 展俄罗斯优秀传统的音乐家。 在钢琴音乐方面，老一代的有柴可夫斯基，里姆斯基一科萨科夫 等；就才能和贡献而论，年青一代的拉赫玛尼诺夫是最为突出者之一。 他极力维护俄罗斯音乐文化的优秀传统，他的创作和古典传统一直保 持密切的联系。那时，俄罗斯的音乐文化大大落后于欧洲其它国家。 由于实行了开放政策，引进了西欧文化，李斯特、肖邦和舒曼等人的 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 作品为俄国音乐输入了新鲜空气。 从俄罗斯本身来说，在这块肥沃的民族文化土地上，各式各样的 民歌素材几乎是无穷无尽，再加上俄罗斯民族的性格一感情浓厚、自 由奔放、民间舞的粗犷节奏等都是艺术家们取之不尽的创作源泉。俄 罗斯民族属东斯拉夫民族的一个分支。她的文明史起源于东斯拉夫原 始部落的生活。俄罗斯民族自古就有能歌善舞的传统，积累了丰富的 民间音乐宝藏。他们极成功地把民族的歌曲，民间旋律的因素，通过 音乐语言汇合成一种统一的语言来达到走向世界的目的。 19 世纪俄罗斯文学对音乐的影响也很大。俄罗斯文学为俄罗斯 音乐提供了许多主题思想、人物形象、题材内容和体裁形式。十二月 党人的思想和普希金( 1 7 9 9 1 8 3 7 ) 的创作直接影响着格林卡；四十 年代果戈里( 1 8 0 9 1 8 5 2 ) 的批评现实主义的创作直接影响着达尔戈 梅斯基和“强力集团”；别林斯基、赫尔岑( 1 8 1 2 1 8 7 0 ) 、车尔尼雪 夫斯基( 1 8 2 8 1 8 8 9 ) 和杜勃洛留波夫( 1 8 3 仁1 8 6 1 ) 的思想深入六 十年代以来俄罗斯的音乐生活中。 1 9 世纪末2 0 世纪初这一时期俄国动荡的社会背景，包括艺术家 在内的人民渴望自由的心声，以及俄罗斯悠久深厚的历史文化根基无 不深深影响着拉赫玛尼诺夫的创作。 2 2 拉赫玛尼诺夫创作的哲学和美学基础 由于长期落后的封建农奴专制统治，加之俄国教会势力对器乐艺 术的长期歧视和限制，俄国的钢琴艺术起步很晚。1 9 世纪初沙皇宫 廷输入了西欧的近代钢琴，聘请了外国钢琴家担任宫廷乐师，为贵族 演奏钢琴曲并让贵族子女学习弹奏。直到1 9 世纪3 0 年代，西欧各国 到了浪漫主义的鼎盛时期，俄国还没有出现一位职业的钢琴作曲家。 因此出生在1 9 世纪晚期的拉赫玛尼诺夫，他的音乐风格和创作更多 地受西欧的浪漫主义美学影响。要研究其创作的哲学和美学基础必须 硕士学位论文 先从浪漫主义时期的哲学和美学分析起。 浪漫主义永远是一种年轻的运动，一种纲领，一种口号，故意用 来作宣传之用，是走向未来的一种欲望的表现。雨果在克伦威尔 ( 1 8 2 7 ) 序言中宣布了“艺术的自由”为时代的第一要求，为浪漫主义 下定义为“艺术中的自由主义 。 法国大革命解放了中产阶级，从而把文化的领导权交给小资产阶 级，它着眼于实际，而且要求按照他们自己的法则把启蒙运动继续下 去。浪漫主义音乐大部分都带有肤浅的感伤主义，是有其社会文化和 文艺根源的。浪漫主义抒情性的高度的艺术价值在于其创造的自然天 成，在于其绝无刻意求成和标题性倾向。浪漫主义音乐受到文学的直 接影响和启发，发生了音乐内部的变化和产生新的表达方法。这种影 响在音乐发展的历史上从未像1 9 世纪那样明显、直接、普遍，以至 这种影响受到像汉斯立克这样雄辩和博学的音乐理论家的批驳和反 对，受到像勃拉姆斯这样坚持以古典乐派的传统创作出技巧高超、结 构精美的绝对音乐的榜样，树立了典范也不能阻挡受文学影响的浪漫 主义音乐的前进的脚步。 1 9 世纪浪漫主义的美学理论隐晦不明因为存在一种矛盾。音乐 的美学观是由作曲家创作出来的，被翻译成实际的艺术作品时不难理 解，但是一旦试图加以演绎和抽象，把其中隐藏的原理列为具体的论 述，事情就变得困难了。在康德等经典作家努力建构的自律性美学的 理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆 与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理 现象。或者如杰姆逊所概括的那样在19 世纪，文化还被理解为 只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一 种方法”。 到了艺术的现代主义时期，即1 9 世纪末2 0 世纪初，资本主义的 发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发 拉赫玛尼诺夫钢琴前奏曲研究 展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人 的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会 出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定 方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的