（美学专业论文）此路漫漫——关于《暖》的内外本文的女性主义解读.pdf

此路漫漫 关于暖的内外本文的女性主义解读 中文摘要 本文首先概述了霍建起与第五代、第六代导演相比不同的艺术风格，指出他在女性 形象塑造上也有自己的特色。其次以霍建起的电影暖为个例从女性主义角度进行细 致地本文解读。分别从暖的叙事视点、主要人物“暖”、暖的叙事结构三个方面 进行分析阐述。指出在当代男权文化的内在困境中，暖提供了企图摆脱这种困境的 策略，体现了鲜明的男性视阀，在女性形象塑造上顽固地压抑女性真实的生命需求和情 感逻辑。最后对当代电影( 2 0 0 4 年第2 期) 同时刊登的关于暖的导演访谈和六 篇学术界专家的评论文进行读解评析，认为大多数男性论评家运用知识权利和话语权利 和电影暖结成牢固的网共同遮蔽了女性的真实自我。把女性的隐秘痛苦深埋于地底， 让一个失去独立性和话语权利的女人以识大体、温驯、贤惠、宽容、富于自我牺牲精神 的符号出现。 关键词：暖；女性主义；诗意；实在界 l o n gj o u r n e y ：u s i n gf e m i n i s i l lt h e o r yt oa n a i y z et h e ln w a r da n do u t w a r dt e x ta b o u tm o vien u a n a b s t r a c t t h ea r t i c l es u m m a r i z e st h ed i f i e r e n ta r t i s t i cs t y l eb e t w e e nj i a n q ih u 0a n dt h ef i f 【l lo rt h e s i x t hg e n e r a t i o nd i r e c t o r s ，a n di n d i c a t e sh i sf e a w e si nt h em o d eo ff e m a l e a n dt h e nt h e a r t i c l eu s e st h et h e o r yo ff e m i n i s mt h r o u g ht h ea n g l eo f n a r r a t i v ev i e w , p r o t a g o n i s tn u a n ，a n d t h es 觚c t u r eo f n a r r a t i v ev i e wt ou n s c r a m b l ej i a n q ih u o sm o v i en u a n h lt h es o u po f m a l e p o w e r , n u a no f f e r sas t r a t e g yt oc a s to f f t h i ss i t u a t i o n i nt h em o d e lo f f e m a l e ，n u g i l te m b o d i e s c l e a rm a l ee y e s h o ta n do p p r e s s e sf e m a l et r u ed e m a n d sa n de m o t i o nl o g i c l a s tt h ea r t i c l e a n a l y z e s 血ed i r e c t o ri n t e r v i e wi nt h ee o t e m p o r a r ym o v i ea n ds i xc r i t i c i s m so fe x p e r t a n d c o n s i d e r st h a tm o s to fm a l ec r i t i c su s et h ep o w e ro fk n o w l e d g ea n d1 a n g u a g ea n dn u a nt o s p i nan e tt ov e i lf e m a l e st r u ee g oa n db u r yf e m a l e sd e e ps u f f e r i n g a n dt h e ym o l daf e m a l e w h ol o s s e si n d e p e n d e n c ya n dt h ep o w e ro fl a n g u a g ea sas y m b o lo ft o l e r a n c e ，t a m e n e s s ， v i r t u o u s n e s s ，s e l f - s a c r i f i c e k e y w o r d s ：n u a n ，f e m i n i s m ，p o e t r y , e x i s t a n c e 2 刖吾 随着中国现代化建设的进程，几代导演在塑造女性形象时，都表现出男权文化的不 同的意识形态特征。以霍建起的电影暖以及围绕着暖的评论文为个例，从女性 主义角度解读可透视出当代男权文化内在的困境和为摆脱这种困境而采取的策略。本文 的目的是提供一个女性主义电影分析本文和男性评论文的分析本文，引起关于男性导演 的创作现状和批评家的理论现状的思考。 如果电影创作者以及评论家对于自己“如何构造和表达”之“为”进行反思，并对 “为何如此”的社会现实和权力欲望有清醒地认识，就会引起理论界对自己的理性质疑， 从而对男权文化的模式化思维和话语方式进行解构。只有通过对熟悉的镜头语言，不证 自明的“真理”以及推理方式的反思，才能使电影工作者更多地发现被自己的话语方式 所遮蔽的“非人化”的生存真相。这不仅能促使电影工作者塑造真正完整意义上的女性 形象，而且能推动电影理论和哲学理论的整体变革，对于建立和谐的理想社会意义重大。 一、暖7 的内本文的女性主义解读 1 1 背景介绍 暖的导演霍建起毕业于北京电影学院美术系，是著名的“7 8 ”级中的一员。开 始做电影美术师，从赢家走上了电影导演的道路。从他的年龄和成长背景来看，他 应属于第五代导演，可他的作品不同于第五代宏大的、理想化的、历史寓言式的镜语叙 述，而接近第六代导演较关注的日常生活中普通人物的现实经验和内心世界。由他导演 的蓝色爱情、那山、那人、那狗、生活秀等影片都表现出对普通人性的理解、 体贴、怜惜甚至敬意。所以他也不同于第六代地下导演貌似冷静客观地展示现实或青春 的残酷，从而表露出他们内心的犹疑、脆弱，存在的焦虑和不确定感。可以说霍建起影 片中有第五代导演的成熟老练和精致，也有第六代导演对小人物小题材的细腻把握，他 是一个不能笼统归类的个性导演。 作为电影题材中一个重要组成部分的女性形象塑造，霍建起的影片也与第五代、第 六代导演影片有所不同。女性形象在第五代导演甚至第四代导演中，大多有意识地以某 种理想主义的视觉来塑造。作为“第三代”导演代表人物的谢晋将女性塑造成为男性的 伴侣、慰藉和道德的楷模( 天云山传奇、芙蓉镇) 。第五代导演强调女性欲望的觉 醒，包括个人权利意识和性的主动，甚至不惜以男性角色作为反衬和背景。黄土地 中，小女孩翠巧成为全片的一个亮点。我的父亲母亲中，父亲成为出镜不多的背景 和陪衬，而母亲一生的纯情和执着，红衣服和原野上的奔跑成为观众视觉和情绪的焦点。 在这场感情中，自始至终是母亲掌握了主动，而不是父亲。到了第六代导演，由于社会 的急剧变化、经济大潮的来临，造成人们生活的动荡和价值观的颠覆，在残酷的竞争、 失业、下岗、父母离异、贫困、失学、色情、眼花缭乱的物质诱惑等等压力下，被前代 导演精- d 构建起来的关于女性的美好、主动、欲望的神话开始逐渐动摇。在第六代导演 的电影中，性别主义变得赤裸起来，他们聚焦在都市社会边缘人农民工、快件投递 员、无业少年、黑社会成员身上的视角无一例外都是明目张胆地以男性为中心的。在他 们的眼里，女性角色或者是像绿茶中的吴芳一样，人格分裂，带有怪异和神秘的感 觉；或者是像十七岁的单车里小建的女同学一样，会屈从于物质和虚荣的诱惑，让 爱情不再成为女人的宗教而是成为虚无飘渺，不可信赖的危险情愫；也或者干脆像扁 担姑娘中的阮红一样，她被黑社会操纵，失去反抗的能力，面对记者采访也只会哭 泣，让女性回复到弱者和作为强势的男权的牺牲品的位置。概括来说，第五代导演虽经 4 历了一个由对传统父权文化的反判到近年来对父权的认同的过程，如和你在一起和 英雄，都表现了对父权的肯定。对于女性的形象，却都保持了较富包容力的想象， 在两性的互动中，去有限度地体现女性的意志，带有理想主义色彩。如和你在一起 中的莉莉在与刘小春的互动关系中成为真情的象征。第六代导演由于自身所处的非主流 的边缘位置，他们把后现代的虚无主义和变幻莫测，通过两性的情感关系折射出来。往 往表现理想主义的男性在无比现实的女性面前遭受挫折和伤痛，以此来建筑男性迷惘孤 独的内心世界和成长经历。 作为一个导演，霍建起既处于对现实环境的敏锐感知之中，又处于第五代、第六代 各个电影本文错综复杂的网络当中( 我们权且把他称之为“后五代”吧) ，不能不受到 整个历史背景的影响。他的电影对女性又是采取什么样的态度和视角呢? 他又是以什么 样的方式和视角去参与到女性的形象塑造当中呢? 本文作者将选取影片暖作为个例， 从女性主义的角度进行细致地分析与读解。 暖是一部非常耐人寻味的电影，导演是男性，片名却是以女主角暖的名字命名 的。它改编自莫言的短篇小说白狗秋千架，除了片名，导演对原著的内容也进行了 改写。原小说的设计是：暖与井河分手后嫁予了哑巴，暖与哑巴生了三个孩子都不能说 话，丈夫粗鲁蛮横，使她寂寞难耐，私下要求与井河私通，以求再生一个会说话的孩子。 这是以一种咄咄逼人的女性欲望为小说中心。而电影的设计是：男主角井河十年后回到 家乡，与昔日恋人暖不期而遇，暖已与哑巴结婚并生了个很乖巧的女儿，井河与暖各 自整理思绪平静告别。没有激烈的冲突，意志的相左，只有绵绵地沉思、慨叹，让观众 沉浸在一片淡淡的暖意当中，认同井河的自怜自怨，共同见证伤感得让人心碎的青春岁 月，共同缅怀年少时失落的纯纯初恋。 在一次导演访谈时，霍建起说过：“女孩叫暖，这是三个男人围绕着她发生的故事， 暖又是名字，又是温暖，是井河的一种心情，我感觉现在这个片名还是比较贴近于整个 电影的感觉的。”1 “我拍片子一直非常重视情绪，不管是什么样式的影片，使用什么 样的手段，我都重视一种情绪的表达”2 ，从这里我们知道导演的初衷，就是想通过暖 这部电影最终向我们传达温暖的情绪和感觉。那作为接受者的我们是否与导演达到了这 种心领神会的默契呢? 接下来本文将表明从女性主义视角来审视这部影片，会得出与导 演意图完全不同的结论。 1 赵宁宇平静如水当代电影2 0 0 4 ，第2 期：第4 5 页 2 问上 1 2 暖的叙述视点 法国著名的杂志电影手册曾对约翰福特的影片少年林肯进行过细致的解 读。“有关的全部工作只是审视它们的表白，以确定什么原因形成了这样的表白，以积 极的读解重复影片的写作，以揭示已经存在在那里但尚沉默无言的东西，使它们不只说 它说的东西，而且说由于它不想说而未曾说的东西。”1 现代电影理论研究已经表明，电 影是一种表意的符号系统，虽然它创造的影像类似于人的生活世界，直接作用于人的感 官，让人们在看待它时就像看到发生在我们眼前的现实一样真实可信，可它实际上并不 能代表历史，而是一种话语表述。在它的背后有隐藏的叙述者通过灯光、色调、构图、 音响、场面调度等等手段在控制着叙事的发展，控制着观看的视线和被看的对象，控制 着观众对电影的认同，所以通过对电影影像的构成机制的分析，我们能看到隐藏在影像 后的未曾说出的“不在场”的因素，种种“意识形态的缝合术”和性别政治的隐秘运作。 影片开始的影像就是一个大的远景，呈现树林上一大片暗淡发青的天空，渲染出内 省的叩问心灵、叩问记忆的告解式氛围，紧接着井河骑着自行车穿行在回乡的小路上， 画外音是他的内心旁白，“离开家乡已经十年了，内心无端地有些惭愧，不知是离开得 太久，还是这次回来得太匆忙。”他心中有惭愧，可却不知道或者不曾细想惭愧的原因， 或者是不便让我们知道，也或者仅仅是影片意图制造的一个悬念，观众带着好奇与他一 起踏上了令人怅惘的回乡之旅。后来他与暖在小桥上狭路相逢，之后又是他的旁白：“我 一下子明白了为什么这么多年不敢回乡，我不敢，我怕见到她，又怕见不到她。”至此 令他躲避不及的往事扑面而来，记忆的闸门就此打开，江南绵绵的雨丝也适时地飘起。 井河在追忆与暖的重逢中忏悔、澄清、告解、弥补。影片在现在与过去两个时空中穿梭， 始终以井河的旁白贯穿全片，甚至真诚地坦露他内心的黑暗面，“内心深处希望她真的 不再来信，现实环境改变了我，让暖再一次经历没有结果的等待。”结尾也是以井河的 身影淹没在芦苇丛中，伴随着他的旁白“人都会做错事，但并不是每个人都有机会弥补 自己的过失，如此说来，我是幸运的一个人即便永不还乡，也逃不开自己的初恋， 如此说来，哑巴是幸运的哑巴给予暖的，我并不具备，如此说来，暖是幸运的。” 以“暖是幸运的”作为影片的结尾，也是以井河这个带着纯朴气息和自省气质的知识分 子为叙述视点得出的对暖的最后定论。最终井河完成了他的忏悔，心满意足、暖意洋洋 地离去，投入另一个影片没有呈现可在对话中已经暗示的另一个世界，也是井河真正意 1 李幼蒸编结构主义和符号学北京：三联书店1 9 8 7 ，第4 5 页 2 彭吉象影视美学北京：北京人学出版社2 0 0 2 ，第1 3 3 页 6 义上的家。井河满脸笑容的跟曹老师说过“你说神不神，我的儿子脚丫子跟我的手指一 样长。”从这里可以看出在与画面上素朴的乡村不同的另一个繁华都市，与瘸腿暖不同 的另一个知识女性，与丫不同的另一个宝贝儿子在等着他。 通过对影像语言的细致体昧我们知道，以井河为叙述视点来引发回忆，并不是偶然 的。井河这一代包括导演这一代，大多都是农民的后代，有着几乎相似的背景和成长经 历，几乎都是从“我爱北京天安门”开始了娱乐、识字和读书，他们后来的城市人身份， 通常情况下是通过求学、求职、被体制性的人事制度分配而追加和获得的。故乡是他们 人生的起点，也是他们终身可供回忆的美好家园，宁静清新的乡间生活与拥挤、令人窒 息的城市生活相比起来总能勾起这一代人似淡还浓的“怀乡病”。影片从井河回到故乡 起，离开故乡止，截取了这一段在乡间发生的经历，给我们一个静静沉思的空间和时间。 小桥溪水、草垛秋千、鸭群青石路、情窦初开的少男少女，一切都恍如昨天。影片的节 奏缓慢，构图中规中矩，还有大量空镜头的使用，立求塑造一个真实的纯东方色彩的乡 间场景。可正如影片内容所表征的，井河回到故乡是为了曹老师承包鸭场的事，以一个 北京干部的身份来帮忙解决争端，事情办好，他就急于想回到他在北京的家。他在暖的 面前，也说过好几次以后有什么事，可以上北京去找他的话。与故乡的贫脊沉闷相比， 他这个靠自己的努力拥有北京人身份的公务员已经俨然是一个高高在上的大人物，虽然 影片试图把他完全融入到影片的布景当中，表现他不忘本的善良纯朴和与自然环境的和 谐。可故乡毕竟是不能回返的，这里有他们努力摆脱的命运，只有离开故乡的人，在回 眺故乡时，才会思念故乡的美好，真正身在故乡的人并不会思念故乡，“返乡是一种消 灭故乡的行为或状态。”1 通过对井河与小武生以及暖提到的那个县里的售货员，这几个 男人构成的聚合关系的考察，我们发现他们都代表外面的令人神往的世界，他们作为行 动的主体，追求、超越，占据社会的优位、高阶，是令人羡慕的对象。影片通过井河的 视点和自白，使他自我降低身份。看似个人化的柔性表述，隐喻着男人们对田园生活的 最后留恋，以及对被滞留在故乡那方山水里的人们，尤其是作为弱者的女人的一抹回瞥 和一丝温情。行动主体井河对承受主体暖的倾诉告解，同时也是文化的生产者对文化的 接受者的诱导、规劝，象征着强者对弱者的怜悯和抚慰。 第四代导演由于男人所受的重大的历史创伤急需抚慰，曾把女人塑造成善良无私的 心理创伤的治疗师，到第五代导演面临整个时代的转型时期，人的自我意识觉醒成为主 题，男人虽然潜意识仍把女人当成欲望和观看的对象，不配与男人拥有同等的自主权， 敬文东被委以重任的方言北京：中国人民大学出版杜2 0 0 3 ，第1 9 6 页 7 可他们作为启蒙者，已经承受不住精神的寂寞，急需思想上的共鸣者，而把女人塑造成 有一定对话权和主动意识的较为对等的性别。到了9 0 年代的第六代导演，目睹伴随着 物质膨胀、竞争残酷的现代化进程，女性要求自主的意识也日益强烈，她们既要求在社 会共同事务当中的平等参与权利和平等发展机会，也要求在家庭和两性关系当中自主平 等。一句话，交肚也追求一个完整的人生。女性导演以及女性作家用自己的身体体验来 传达心灵和肉体上的隐秘痛苦和欲望，构筑完整、符合女性生命逻辑和需求的女性形象。 如人鬼情表现了女性因无法实现完整的自我而迷惑痛苦；如假装没感觉表现了 女性在受到性别压制和忽视之后，由对男人失望到弃男人而去。这类以女性为中心的电 影和文学作品屡屡见诸于世，使男性导演陷入一个非常矛盾的，不得不自我反思的位置。 是继续遵循历史的惯性，坚持男人的第一性优位，而让女人继续扮演温柔顺从的角色? 还是把女人妖魔化，把男人对现实无法把握的令人恐惧的、不可捉摸的一面对象化在女 人身上，就像第六代导演所做的一样? 抑或真正正视女人的存在，把女人当成与男人平 等的另一个性别来对待? 电影暖在整个男权体制没有改变的情况下，无疑没有打算 做到这一点。它在坚持历史惯性的同时，还巧妙地柔化了男人的强者面貌。 女性在对强烈自尊和完整的人性的追求当中，压抑已久的创造力喷薄而出，才华四 溢，光彩夺目；让世界增色的同时，女人在自主选择男人时，也提高了对男性的要求， 男性无法再重复男人之间竞争而把女人当成战利品的历史。2 0 世纪9 0 年代直至新世纪 初，失业、竞争、贫困、异化种种压力之下，男人备感来自女人的压力，男权文化内在 困境和矛盾凸现出来，他们一方面探讨是否像日本一样把女人赶回家中，重新提倡传统 道德，树立传统价值观，让整个社会建立强制性的“真正妇女状态崇拜，歌颂女人的 母爱，无私的天性。另一方面两性之间能互相对话，彼此沟通毕竟是文明进步的表现， 自诩理性有头脑的男性不可能不知道这一点。男性为能倾听女性的心声，排解精神上的 孤寂而欣喜：为能在创造历史的过程中，看到女性的身影而兴奋。但是男人已太过习惯 于他们抬头挺胸，女人俯首贴身的两性范式了。他们一方面力求保住男性霸权位置，另 一方面又害怕女人已不是容易驯服的沉默羔羊。“他们尤其害怕的是，女人从此不再象 以前那么爱他们了，为了要赢回女人对男人的爱，他们努力排清和父权体制的关系，于 是创造了有别于男性旧、。旧男人的新男人与好男人，然后在新男性这一新身 份下，对女人展开绵密而温柔的告解，祈求谅解正所谓得了便宜又卖乖。毕竟， 告解是强势者的特权，弱势者是没有自己的语言可供告解的，而且，她们的告解也没有 ( 美) 卡普兰母亲行为、女权主义和再现转引自h t t p ：n e w y o u t h b e i d a o n l i n ec o m t z h t m 8 人要听性别意识的转换，永远不可能在个人层次达到；除非整个父权结构发生质的 变化，否则新男性再怎么样，还是免不了在扮演压迫者的角色。”1 这种温柔的“好男人” 造型体现出男权文化企图摆脱困境的新策略。 对待女人的这种矛盾态度和男权体制的新包装，在霍建起的电影暖中得到集中 体现，他通过暖中井河的叙述视点的建立，让一个匆匆回乡的男人作为思考和行动 的主体，摆出忏悔和自省的姿态，“对女人展开绵密而温柔的告解，祈求谅解”实 施对女性进行压制，并诱导其主动放弃自主权和抗争权的社会诉求和目的，这是种“意 识形态腹语术”，所谓“意识形态腹语术”，“是指意识形态似乎并不直接言说或强制， 但它事实上是在不断地讲述和言说，只不过成功地隐藏起了言说的机制和行为，成为某 种不被感知的言说”2 。 前面文章里所提到的种种旁白看似有种叩问灵魂的真诚，配合井河质朴温柔的“新 男人”气质，实际上正是男权体制为维护自己的统治所采取的伎俩。借井河之口表达的 是整个男性社会对女人所下的定义，“暖是幸运的”这句里包含了男权意识形态的全部 奥秘。本文作者正是通过对电影暖的讲述方式的读解，揭示出本文中被编导有意遮 蔽的两性之间的权力关系和性别政治，暴露出女性依然不平等的地位。 1 3 主要人物“暖” 暖这个女人是传统女性命运的缩影。在她的身上，鲜明地体现男性精神和审美理想， 对于她作为一个女人的真实的女性体验和女性意识却被男性编导按照自己的意志进行 了压制、扭曲、变形。 暖与井河青梅竹马，年少时充满幻想，对未来满怀希望，她曾经好奇地询问井河秋 千为什么叫秋千，一次在与井河无忧无虑地相伴荡秋千时，她快活地对井河说，“我看 到了北京天安门”。在她身上表现出的求知欲和对外面世界的渴望，比井河还要强烈。 而井河的渴望集中在暖身上，暖能歌善舞，极有艺术天赋，在舞台上的暖像天使一样美 丽动人，打动着井河的心扉。如果不是出于对男人的信任和依赖，如果出现在她生命中 的男人愿意鼓励和援助她哪怕一次，如果不是发生后来的意外，如果暖敢于自我设计和 勇敢追求自己的人生，她就可能实现自己的梦想，获得一个完满的人生。可影片的目的 周华山阅读性别南京：江苏人民出版社1 9 9 9 ，第1 0 3 、1 0 4 页 戴锦华电影批评北京：北京大学出版社，2 0 0 4 ，第1 8 8 页 9 不是要塑造一个丰满立体的女人，这样塑造有悖于男权的体制和男性的权威。如果无法 成立，所以另一个“坚强而有个性的暖”只能被弃于历史的背面。 男权制文化压制女性的其中一种手段就是限制女性受教育的程度，把她们束缚于家 庭之中，限制她们才能的发挥。英国女性主义著名作家弗吉利亚伍尔夫曾用莎士比亚 妹妹的故事形象说明了这种压制的残酷性。“伍尔夫大胆设想了这样一个故事，莎士比 亚有一个和他一样有文学天赋的妹妹，她因为不愿意嫁给父亲给她指定的人而遭毒打， 在逃出家庭以后，社会并没有给她准各下给莎士比亚准备的充分旌展自己才能的舞台， 非但如此，还把她变成了男人的玩物，在怀孕之后，她自杀身亡，被埋在了一个十字路 口。一位绝世的女天才便这样被男性中心的社会埋葬了。”1 莎士比亚的妹妹生活在十七 世纪，社会几乎没有给女性留下任何拓展事业的机会。她们生活在狭小的空间中，被限 制在家庭和自己的情感里。而到了当代的中国，女性在社会上的权利已经得到很大程度 的保障，却也给男性带来威胁到他们中心地位的恐惧和压力。在男性霸权文化里，女人 是两性中的他者，是男人的能指。只有男人才是完美的人第一性，而女人被按照男 性的标准规定为“第二性”，因缺乏男性生殖器而成为被上帝诅咒的阉割的对象，成为 匮乏的象征。所以在男人眼里，她们只有老老实实地呆在自己的家中，相夫教子才是合 乎道德的，令人安心的。 暖本来也是一个充满生机和创造力的女人，可她作为一个被男性任意规定的对象， 只能重复着她的前辈们对男人的依赖和信任，把改变命运的镰刀交给男人。她为了跳舞 恳求父亲给她买一双皮鞋，父亲给她的是一记清脆的耳光。像大部分农村的女孩一样， 父亲后来又剥夺了她受教育的权力，父权对她的压制是很明显的。一个省城来的戏班到 村子里唱戏，给暖带来了快乐和希望，暖很自然地就把英俊温柔的小武生当成了爱慕和 崇拜的对象，小武生也接受了她的爱，与她一起享受着爱情的甜蜜。这一段是暖一生中 最美好的时光，尤其是小武生替她化戏曲妆的那一幕，金色的暖调子里，大镜小镜的反 射中，暖流光溢彩，特写镜头中的暖眼神顾盼，红唇鲜艳，美丽非凡，她所梦想的一切 似乎唾手可得。可正像小武生送她的小镜子所隐喻的一样，他们的爱情和暖寄寓在小武 生身上的未来都是虚幻的，像镜子一样容易破碎。与一个美丽纯朴的乡村女孩谈恋爱对 小武生来说也许只是排遣寂寞的方式和调剂。他答应来接暖出去的承诺也就意味着这场 恋情的结束。而对于暖来说，初尝爱情滋味的她把这种承诺当成是神圣的，她苦苦等待， 甚至为此放弃了考县剧团的机会。在家中守候是男人为女人规定的姿态，是女人的历史 张岩冰女权主义文论济南：山东教育出版社，1 9 9 8 ，第4 0 页 1 0 原型，而暖也顺从地毫无怨恨地接受了安排，并把这种安排内化为她内心的需求，似乎 她年轻美好的生命就是为了等待。影片中使用很多的空镜头，宁静清新的乡间自然景致 与暖交替构成等待的原始场景，使青山小桥流水中的暖像油画一样隽永深刻。对这场等 待几乎绝望之后，她接受了井河的爱，但是有一个条件，就是要井河考上大学。就像她 把想演戏的理想投射在小武生身上一样，她又把她上学的愿望投射到了井河身上，想依 靠男人把她带往让她无比向往的外面的世界。而井河真正考上大学之后，留给她的又是 痛苦的让人揪心的等待。这场等待更加让她感到绝望和害怕的是，她甚至失去了让她在 男人面前骄傲的性资本，一场荡秋千发生的意外让暖成了瘸子，她一瘸一拐艰难行走的 姿态，使她在家中自娱自乐地起舞的活泼身影也不可追寻。她成为了遭受双重“阉割” 的象征，永难幸福。当然井河许诺的未来又成了另一场镜中花、水中月。在暖的讲述中 后来又有一个县里的售货员与暖相亲，因为把暖的瘸腿当成不能见人的羞耻而使亲事告 吹。至此，暖对这个世界所怀抱的美好想象和诗意的追求已全部落空。暖真正成为了“女 人”，不敢再有任何奢望，正如她对井河说的“弯刀对着瓢舍菜”，少年时令她害怕的哑 巴成为了“最合适”的丈夫人选。为了生命的延续，她嫁给了哑巴，完全堕入日常生活 的层面。“女性在长期的女奴生涯中，总是作为男性视闽中的自然存在物而在生生死死、 柴米油盐等日常生活层面上沉浮，难以超越自然存在而成为自为的群体。”1 她从此失去 对人的真正价值与意义追寻的勇气和信心。 当暖与井河相隔十年后，在小桥上相遇，缓缓地蹒跚而行的暖身背着白暑秧，头发 零乱，从井河身边擦肩两过，几乎面无表情。井河认出她，遑过去，一个俯暾镜头隐含 悲悯，笼罩着暖，暖自顾自放下重负，到河边洗把脸想借水的清凉减轻暑热，并且当着 井河的面，撩起衣服往身上擦水，这时，一个反打的镜头表现井河不自在地躲避着自己 的目光，这个镜头清楚地显示他们境遇的竭然不同。在井河这个知书达礼的知识分子跟 里，暖己成为一个有些粗鄙的农妇，这之后他们之间包括井河到暖家中的对话，除了能 减轻井河的内疚感之外，并不能让井河真正理解暖的生存处境和生命伤痛。当井河问她 好吗，她的说话语气略带嘲讽：“不知城里人啥叫好。有丈夫有孩子有吃有穿是好吧? ” 这时的井河只能无言以对，在他身后代表所有男人的沉默，影片不能像鲁迅的伤逝 中一样，让涓生借忏悔之名指控子君，指控女人不懂得理解男人的事业，不懂得人生更 多的追求，而只知整日沉湎在做饭、养鸡的庸俗的日常家务当中，因为暖的这种生活正 是男人的安排。在暖的编导意识里，女人是应该安于这种有丈夫有孩子，有吃有穿 李玲中国现代文学的性别意识北京：人民文学出版社2 0 0 2 ，第9 3 页 i i 的生活的，这正表明男权文化内在的困境和对女人态度的矛盾。 前苏联重要的文论家巴赫金提出过复调小说理论，“有着众多的各自独立而不相融 合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。”1 他的复调理论是一种 文学理论，他认为采用复调式描绘能使文学世界更为丰富，吸纳各种平等独立的意识， 能使人物的个性更复杂。与复调型作品相对的独自型作品，则取决于作者意识对描写对 象的单方面规定。独白型作品只有一个声音，即作者的声音在说话。把这种理论运用到 电影当中，我们可以看到电影暖正是一个鲜明的独自型的电影。通过井河的叙述视 角，他的旁白对画面的补充，相隔十年后他与暖之间进行地对话，处处表现出导演的男 性强势意识对女性弱势意识的压制，一方面单方面叙说，另一方面强制性地倾听。暖没 有话语权，即使说话也只是表明她对男性意识的认同和归顺。前面提到的暖略带嘲讽的 语气和态度只是帮助井河进入忏悔和告解的氛围，而后井河满怀伤感，顶着绵绵细雨， 去了暖和哑巴的家中，进行了诚恳的叙旧、安抚和道歉，使暖的态度不再有一丝怨恨， 与井河达到了和谐谅解。那么这种谅解之后，暖的生活是一种什么样的真实状态呢? 暖的家中，寒酸单调，昏暗狭窄，这是女人的家的原型象征。千百年来，被深埋在 历史地表之下的女人正是被限囿在这种幽暗的角落里生活了一代又一代。暖在家中穿梭 忙碌，做饭端菜，像其他主妇一样贤惠地主持着餐桌上的仪式，井河没有把她彻底忘记， 竟然到家中来探望她，使她掩盖不住心中的惊喜。影片用特写镜头表现她那么珍惜地抚 摸井河十年前寄给她的皮鞋，其实对于瘸腿的暖来说皮鞋只是井河在违背诺言，背叛对 她的爱情之后进行的替代性补偿，是她永远也抹不去的伤痛的象征。她还时时面带喜气 地微笑着注视井河，表现出十足的宽容。是否她与另一个有缺陷的男人哑巴之间的婚姻 生活美满幸福，让她已能平静地宽恕负心的男人呢? 如果真是这样的话，暖又成为一个 有着自我独立性和自我需求的女人了，这显然不符合男人的优位感，会使井河的忏悔有 失去意义的危险。于是影片设计了几个暖与哑巴之间相处的关键性的镜头和场景： 1 、井河带了糖果给丫吃，丫拿了一颗给父亲哑巴，哑巴由起初很吃惊地瞪着井河 到呵呵乐着吃着丫给的糖果，并且当着井河的面，粗暴地把嚼了一半的糖果硬塞到暖的 口里，让暖感到羞辱之余，也让井河十分尴尬。 2 、吃饭当中，暖从厨房端上一大碗热汤，井河急忙起身去接，却不小心烫着了暖 ( 前苏联) 巴赫金陀思妥耶夫斯基诗学问题北京：三联书店1 9 8 8 ，第2 9 页 的手，井河很过意不去，暖安慰他“你也是好心。”坐在旁边的哑巴只是木然地瞥了一 眼，又继续大口的嚼着黄瓜，无动于衷。 3 、第二天，通过丫的视角，哑巴告诉了暖以前曾帮暖撕过一封井河的来信，暖很 生气，两人发生争执，后来井河前来告别，一家人送他上路。走到河边时，哑巴突然大 肆地比划让井河把暖和丫带走，他以为这是暖心里的期望，这样她们俩才能过上好的生 活，这使暖泣不成声。 通过这些场景，我们可以看出哑巴是一个心地善良的好人，可却并不是体贴的、知 疼知冷的好丈夫，他因为聋哑，又从没受过教育，对外界缺乏敏锐的感受力，对暖的内 心世界更加不懂得理解和呵护，他们之间缺乏相爱的男女之间所拥有的心灵沟通和互 动。因为垭巴的聋哑，使空有一副好嗓子的暖，不但不再唱歌，甚至连话都很少说了。 与原小说白狗秋千架中暖与哑巴连生几个哑巴，不堪忍受痛苦，试图僭越道德的边 界不同，暖的婚姻生活给她带来的痛苦要少得多，因此她可以平静安然地对井河说“有 了孩子比什么都好”，按照男人的指定自动在母爱当中确认自己的人生价值。井河也才 可以留下一句“你们俩好好过日子，别让他再这样对你”之后坦然离去。如何让哑巴不 再这样对暖，影片没有说，实际上也无法说，这只是一种虚假的外交辞令般的不痛不痒 的劝慰和拯救。影片告诉我们，暖不需要拯救。她和哑巴的婚姻生活并不是完全对自我 放弃之后的动物般的活着。这里面或许能生出虽身体残缺却安宁详和、相濡以沫的生活 感觉。当哑巴要暖和丫跟着井河走时，暖和哑巴激烈地推搡，后来两人流着泪相携离去， 或许从此他们有了一个新的相互理解的基础。这是否可能并不重要，女人生命逻辑和情 感追求并不是男人所真正关心的。暖这部影片要做到的是完美地不着痕迹地完成让 本有愧疚感的井河获得心灵宁静的过程。做到这一点并不容易，所以作者对暖的态度不 得不含糊矛盾，如果井河的背弃不能让暖置于痛苦的深渊，而是让暖从此走上自我抗争 的道路，这对于习惯女人的依赖，习惯做女人的天的男人来说接受不了。可如果真让她 痛苦不堪，又无法让自负清高的知识分子井河在众目睽睽之下坦然“忘却”。因此，暖 既是让人怜悯、值得同情的对象，似乎又是能安于现在的生活并享受这种生活。影片对 暖的态度模棱两可之下，晟后还是把女性的隐秘痛苦深埋于地底，不去过问一个女性在 肉体和精神上是否获得快乐和满足，让一个失去独立性和话语权利的女人以识大体、温 驯、贤惠、宽容、富于自我牺牲精神的能指的符号出现。最后导演的用心归结在一点， 就是把影片的女主人公命名为暖，并且用“暖”作为整部影片的片名，奠定全片的基调， 试图表达一种温暖的情绪。通过女性主义解读，看到这实际上是一个女人痛苦、失落、 屈服、羞辱、麻木而致失语的经历和状态，把它命名为“暖”，实在是对“暖”的极大 的讽刺和解构。 1 4 暖的叙事结构 叙事研究在当代电影理论与批评实践中占据相当重要的位置，在结构、后结构主义 时代，“叙事”成了一个重要的理论概念，“所谓叙事学所指的并非关于叙事虚构性文 学艺术作品的研究，而是特指结构主义理论与实践的重要脉络。”1 本文的作者将从叙事 学和结构主义的意义上来研究电影暖的结构，从中得出两性之间的不平等的真实状 况和女人在本文中的意义内核。 1 4 1 “矩阵”范式 “结构主义之父”法国哲学家列维一斯特劳斯通过对古希腊神话传说的研究，认为 将不同的故事彼此参照，可以从其中共同的意义单元里解读整合出一个共同的意义“内 核”，一个在面目各异的神话故事中重复出现的结构性单元。他的研究成果，极大地启 发并打开了叙事学及整个结构主义时代的研究思路。而另一位饿国学者普罗普则对俄罗 斯民间故事进行研究总结出七种角色行动范畴和六个叙事单元。结构语义学家格雷马 斯在普罗普研究的基础上，将他的角色行动范畴概括为三组、六个动素。他们分别是 主体客体，发出者接收者，敌手帮手，并建立了自己的动素模型。 格雷马斯不仅将普罗普的研究成果从一个具体对象的研究演化为一个结构语义学 的范式，同时在列维一斯特劳斯关于古希腊神话研究的基础上，根据亚里斯多德逻辑 学中命题与反命题的诠释创立了“符号矩阵”的范式。这是一个从结构层面来阐释叙事 和人物关系的结构模式，该范式可用图示如下： a 非b a 是本文中的主要人物即主体，b 是主体的对立面即对手，两者构成对立关系，他 戴锦华电影批评北京：北京大学出版社，2 0 0 4 第8 0 页 1 4 l_，r 非 们之间的矛盾是本文所表现的主要矛盾，非a 与a 是属于同一方的，是主体的助手，它 与主体的关系可以是一致的，也可以是有矛盾的，非b ，即对手的助手，与b 是属于同 一方的，但它们之间也有矛盾。把格氏的这个“矩形”与他概括的( 主体客体，发出 者接收者，敌手帮手) 三组、六个动索结合起来，运用到对暖的结构分析中去，我们 便可以得出关于暖深层结构的范式。 首先，暖中井河是a ，他依靠个人奋斗，成为了远离大山的城市人，是不断进取 的人类的象征。他是作为真正的主体形象来塑造的，也是文化和行为的发出者。相反， 暖既没有获得真正的爱情，也放弃了对美好理想和诗意人生的追求，更没有与命运抗争 的欲望和勇气，她只能成为客体，是文化和行为的接受者。小武生归于非a 类，与井河 虽在某段时期可构成情敌关系，可却是井河对暖施加影响的助手，同样具有主体的地位。 还有另一个没有露面的售货员也可归入此类。而非b 则是哑巴，哑巴虽是男人，可却是 有欠缺的男人，除身带残疾外，在由文化构成的象征世界里不占据一席之地，跟自然一 样沉默无声。他跟暖同属于匮乏的序列，他跟暖成了家，可把他当成暖的助手，与暖同 样处于客体的地位。暖的“矩形”范式如图下所示： 这个范式清楚地表明男权体制下，男性主体对女性意识的压制、扭曲。人类在男权 文化里专指男人，他们是拥有独立意志和行动力的主体。所有如历史、政治、经济、文 化等方面的教科书都告诉我们男人才是这个世界的创造者，他们身手敏捷、充满智慧、 开疆拓土、英勇无敌，而女人则与之相反，因为她们温柔顺从，安于现状，胆怯懦弱， 坐守其成，所以她们的名字几乎不曾出现在历史上。男人作为主体和文化的制造者，为 了实现他们的权力欲望，他们通过教育规训诱导，把女人变为欲望的客体。从社会历史 进程来看，他们诉求于女性的，主要是身体的欲望，而对于女人作为一个生命个体的情 感和精神世界漠不关心。“她被教导，她必须取悦别人，她必须将自我变成物，人 们才会喜欢。因此，她应该放弃自发性。”“女人被降低成了男人的对象，被铸造成了 男人的另一性，即第二性，她被拒绝给予，她自己也拒绝接受和男人一样的成为具有自 主选择和自我设计能力的主体的权力。”2 “她是男人作品中的审美对象，反映着男人的 审美理想，她是男人的财产，标示着男人的贫乏或富有总之，她是作为一种物品， 确证着男人作为主体的存在和地位，她隶属于男人，屈从于夫权和父权，从不被允许有 自己的思想和生活。”3 总之，女人一直受着“非人化”的压制和对待，只能按照男人的 意思在他的世界中生存。暖就是一个深受男权文化之害，只能背负客体身份，作为行动 对象的女人。 虽然在文学作品中充满着关于女性美好的话语和表象，但女性的真身与话语却成为 个永远的“在场的缺席者”。暖的一生先后经历过三次来自于男人的抛弃，分别来自 小武生、井河和售货员。虽然井河和县里售货员的抛弃行为似乎有暖的自主意识参与其 中：暖跟井河约定自己要是连着三封信不回，就与井河分手，她主动把井河给她的第二 封信撕毁了，而哑巴又模仿她的行为撕了第三封信，这就给井河找到了分手的理由；售 货员也只是不愿与瘸腿的暖一起出门，暖就主动离开了他。可是这并不能改变暖被男人 抛弃的本质，农村的、没有考上大学的、又瘸腿的暖成了贱价出卖的物品，她的一次次 主动只是为了配合完成男人的主动，为男人的主动抛弃提供借口，她的主动本质上是放 弃，对自我的放弃。放弃自己的梦想，放弃自我的努力，任才华枯竭、青春流逝。 “福轲在规训与惩罚中提到，古典时代的人已经发现，身体是权力的对象和目 标。“有史以来，无论是东方还是西方的文化都利用服装或道德的戒律使女人寸步难行， 用来限制和控制女性的力量，使这些力量由于窒息和压抑逐渐萎缩。为了让女人安于被 奴役的地位，高明的男人借“爱与美”的名义给女性命名，让她成为一个富有牺牲精神 灼、无私的客体。艰制她的活动力，约束她享乐的欲望，从而排除了她变为主体的危险。 瘸腿暖与哑巴的结合，共同构成一个“沉默”的序列，使他们失去了成为主体的可能。 “一个女性的主题似乎首先是一个关于沉默的主题。”5 女性主义文论家桑德拉- 吉尔伯特和苏珊格巴在阁楼上的疯女人：女作家与】9 世纪的文学想象中，提到简爱中的疯女人伯莎格森的形象，男主人公罗切斯特 为了金钱和欲望娶了她，在发现她疯狂之后，便将之关在阁楼里，被囚禁的、被迫沉默 2 ( 法) 西蒙娜德波伏娃第二性北京：中国爷捂出版牡1 9 9 8 第3 6 页 张岩冰女权主义文论济南：山东教育出版社1 9 9 8 ，第4 8 页 3 同上，第4 l 页 朱大可张闳主编。二十世纪中国文化地图：第一卷桂林：广西师范大学出版社2 0 0 4 ，第7 4 页 5 藏锦华电影批评北京：北京大学出版社2 0 0 4 第2 5 1 页 1 6 的女人为了发泄仇恨，只得将她的牢狱烧毁。关于她是否疯狂的阐释是罗切斯特( 男人) 们给出的。她被命名为疯子，便被夺去了话语权和自我辩护的可能。暖中暖就是这 么一个被束缚了生命力的女人。她身体残缺，又与哑巴组成沉默的序列，使她堵塞视听， 逐渐失语，她为了怕招哑巴恼怒，甚至没有买电视机。但编导不会把她称为疯女人，因 为她心如止水，安于家中，男人就像称女人为宝贝儿一样，把这个女人命名为“暖”。 1 4 2 “平衡”范式 另一位结构主义理论家托多洛夫，在他的结构主义诗学阶段，延续了罗兰巴特的 研究思路，侧重依照语言学模式，尝试建立叙事语法研究，他所提出的叙述范式如下： ( 原有的平衡) 平衡满足破坏对抗的力量 i 整合，平衡力量努力与追求卜_ + 不平衡，破坏的力量 + 新的平衡、满足 小说原来情节的平衡转为不平衡，以后又转为新的平衡，他将此称为叙事转化。电 影暖的情节，也经过由平衡到破坏原有平衡到建构新的平衡的过程。 井河在十年后回到家乡很快地把曹老师托办的事情处理好，心里原来是很平静愉快 的，他虽然回到了留下很多回忆的故土，可并没有要撕开记忆疮疤的打算；与暖相遇之 后，往事如潮水般涌来，负罪感直击他的心灵深处，他心中的平衡被打破了。而当他来 到暖与哑巴家中与暖短暂交流，吃了一顿饭，并与哑巴一起干活，经历短短几个钟头的 时间后，他平静地离开，心理获得了平衡。分析他心理平衡被打破的原因是：猛然看到 嫁予哑巴似乎饱受生活折磨的前恋人，由眼睛刺痛而到心灵震动，暖的出现，构成了与 他的春风得意不谐调的因素。而心里平衡的原因则是暖并不责怪他，并且有了孩子，安 于现在的生活。通过揭示可以看到，暖实际上并不与井河真正构成富冲突性的对抗力量， 不具备独立的人格和个性，不能与他成为力量对等的两极。这是由于暖自己甘于自禁于 家中的命运，甘于泯灭自己的梦想，甘于嫁予不爱的男人。从暖的心理上来说，井河的 来去，在她的心里并没有经历一个明显的动荡过程，或者说她原有的一点不平衡和不满 足，也因为井河的一句话“最对不起的就是你”而获得平衡。她在情感上、在自我价值 的实现上没有不平衡的表现。电影展示给我们的是，生命的意义和完满对于她来说似乎 参照：戴锦华电影批评北京：北京太学出版社2 0 0 4 ，第8 8 页 1 7 并不需要追求。也就是说暖是一个完全没有自我需求和女性意识的女人，只是用来确认 男性存在，确认男性的自我认同，满足男性情感的工具和对象，她的形象让他们更加高 大起来。 通过这种对结构和情节的考察，把叙事学和结构主义理论运用于女性主义电影的批 评与实践，可以看到电影暖在深层的结构设制上，也是绝对地以男人为中心的。如 果用列维斯特劳斯的二项对立式的神话研究模式，来尝试阐释暖的意义，可以说 暖负载着男人历史上对女人的残酷压制和现代男人温柔地跟女人说对不起之间在自 我叙述上的矛盾，创造了一个男人和女人之间的想象性和解的神话。 上文从叙述视点、主要人物“暖”、暖的叙事结构三个方面对暖的内本文进行 了女性主义解读，鲜明地表明了本文作者的观点。不管是影片片名还是对女人暖的命名， 这种“暖”都只是对于男人而言的，男性通过文化的暴力，话语的霸权把它强加在女人 身上，并让它内化为女性在失去自我、选择屈服之后所获得的一种满足感。企图让“暖” 来矫饰和加强两性之间男强女弱所构成的不平等，以此在新的竞争激烈的社会环境中， 探寻维持两性之间的“和谐”之路。 二、暖的外本文的女性主义解读 当代电影( 2 0 0 4 年第2 期总第1