（美术学专业论文）传统中西绘画空间意识比较.pdf

中文摘要 本文从火家非常熟悉的传统中西方戏剧为切入点，探讨传统中西绘i 面的空问 意识。传统中国戏剧的角色定位，表演程式与传统中国绘画的程式非常相似，特 别是戏剧中在舞台布置方面的空间意识与传统中国绘画的空间意识司出一辙。再 看传统西方戏剧与其传统绘画的相似之处更是令人称奇。可见一个民族的文化观 念，对本区域的文化艺术均有着深远的影响。冈而存研究绘画艺术时，我们不妨 从其姊妹艺术中寻求答案。 为了深入、全面的比较传统中西绘画的空间意识，本文采取从个别到一救， 从局部到整体的研究方法，将传统中西绘画相对应的画科：巾西人物画、i i i 水画 与风景画、花鸟画与静物画分别从其发展历史、思想文化观念、哲学与科学等方 面进行解析，并从透视学、明暗法，从诗歌、书法等方面进行深入细致的探讨。 分别对照、反复论证传统中西绘画迥然不同的空间意识和各有千秋的表现手法。 绘画是视觉艺术，绘画作品本身能够最直观地体现中西绘画空间意识的差异。 本文选择了多幅较典型的传统中西绘画作品，分别加以品味、解读。在对作品的 对照中；在大胆分析、小心求证的过程中，体会到不管是传统中国绘画的自山挥 洒，还是传统西方绘画的精雕细刻，看似画家只是在运用各种手法塑造物体，实 际上每一笔既是在塑造型体、质感，同时又是在体现作品的空间意识。这是每 位中西方画家共同的艺术理念。 传统中碴绘画同属于平面造型艺术，在对待空间的问题上，都有一个共同的 使命在平面中营造超出平面的更大空间。传统中西绘画都在使用各种手法来 解决画面的这空间问题，但是由于经济基础、文化观念等的差别，在解决这一 难题的过程中又各显神通。传统中两绘i m i 各自空闯意识的形成和发展，体现出中 西方画家非儿却又不同的艺术创造力。 关键词：传统中国绘画两方绘i 画空问意识意象透视法 a b s t r a c t f r o mt h et r a d it io n a lo p e r aw i d e l yk n o w ni nb o t he a s t e r na n dw e s t e r n c o u n t r i e s ，t h i st h e s i sa t t e m p t st op r o b ei n t ot h es p a c ec o n s e i o u s n e s so f t r a d i t i o n a lp a i n t i n g si ne a s ta n dw e s t t h er o leo r i e n t a t i o na n da c t i n g p r o c e d u r e0 r1 ，f i et r a d i t i o n a lc h i n e s eo p e r ab e a ral o to fs i m i l a r i t yt ot h o s e o ft h et r a d i t l e n a c h i n e s ep a i n t i n g ，t h es p a c ec o r s e i o u s n e s si np a r t i e u l a r s oist h er e l a t i o nb e t w e e nt r a d i t i o n a lw e s t e r no p e r aa n dp aj n t i n g h e n c e ， j ti sq u i t eo b v i o u st h a tt h ec u t u r a lc o n c e p to fan a t i o ne x e r t sat r e m e n d o u s i n f u e n c eo nt h ec u l t u r a la r t si ni t t h e r e f o r e ，t ok n o wo n ea r tf o r mw e l l ， w em a ys t a r tf r o mi t ss i s t e ra r tf o r m s i no r d e rt om a k ead e e pa n dt h o r o u g hc o m p a r i s o no ns p a c ec o n s c i o u s n e s s o ft r a d i t i o n a lp a i n t i r i g sb e t w e e ne a s ta n dw e s t ，t h i st h e s i sa d o p t st h e i n d u c t i o nr e e l 。h o d ，t h a ti s ，f r o ms p e c i f i ct og e n e r a la n df r o mp a r tt ow h o l e f r o mt h e a n g l e s o fh i s t o r yo f ld e v e l o p m e n t ，i d e o l o g i c a la n dc u l t u r a l c o n c e p t s ，p h il o s o p h ya n ds c i e n c e ，t h et h e s is c o n d u c t sa n a l y s e so f t h e c o t r e s p o n d i n gb r a n c h e so fi nt r a d i t i o n a le a s t e r na n dw e s t e r np a i n t j n g s ， n a m e l y ，f i g u r ep a i n t i n g ，l a n d s c a p ep a i n t i n g ，f l o w e r a n d b i r dp a i n t i n ga n d s t i l ll i f ep a i n t i n g 1 tm a k e sad e t a i l e di n v e s t i g a t i o no ft h ep a in tj n g s i nr e s p e c t sl i k es t e n o g r a p h y ，c h a r o s c u r o ，p o e t r ya n t ic a l l i g r a p h y t h r o u g h c o n t r a sla n dc o m p a r i s o n ，t h et h e s i sp r e s e n t st h es lr i k i n gd if f e r e n c e si n s p a c ec o n s c i o u s n e s s a n de x p r e s s i o nt e c h n i q u e si ne a s t e r na n dw e s t e r n p a i n t in g s p a i n t i n si sav i s u a a r t a st h ep a i n t i n si t s e fb e s ti l l u s t y a r e st h e d i f f e r e n c ei ns p a c ec o n s c i o u s n e s s ，t h i st h e s ish a sc h o s e ns e v e r a t y p i c a l p a i n t i n g si n e a s ta n dw e s ta se x a m p l e s i nt h ep r o c e s so ft a s t i n ga n d a p p r e c i a t i n g ，a n a y z i n ga n de x p o u n d i n g ，i th a ss o u g h t o u tt h ef a c t t h a t n om a t t e rjtjst h ef r e eh a n do fac h i n e s ep a i n t e ro rt h ed e jc a t ep o r t r a y a l o f aw e s tp a i n t e r t h ec o m m o na r t i s t jcc o n c e p tp u r s u e db ye v e r yp a i n t e r i nt r a d il i o n a e a s t e r na n dw e s t e r np a i n t i n g si st om o d e lt h ef o r ma sw e l1 a se x p r e s st h es p a c ec o n s c i o u s n e s s t r a d i t i o n a lp a l nl j n g si ne a s ta n dw e s ta l lb e l o n gt op l a n ep l a s t i ca r t s w h e nd e a l i n gw i t ht h ep r o b l e m0rs p a c e 1 h e ys h a r eac o m m o nm js s i o n t o c r e a t eg r e a t e rs p a c eina1 i m i t e dp l a n e d u ei ot h ed i f f e r e n c e si ne c o n o m i ( ： c o n d i t i o na n dc u l t u r a lc o n c e p t ，p a i n t e r si ne a s ta n dw e s te m p o yd i f f e r e n t m e a n st or e a l i z et h a tg o a l a sar e s u l t o u t s t a n d i n ga r t i s t i cc r e a t i o na n d i n n o v a j o nc a nb ef o u n di nf o r m i n ga n dd e v e l o p i n go fs p a c ec o n s c lo u s n e s s i nt r a d i t i o n a lp a i n t i n g sjne a s ta n dw e s t k e yw d o r s ：t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gw e s t e r np a i n t i n g s p a c e c o n s c i o u s n e s s i m a g e r ys c e n o g r a p h y 美寻学位论文独立完戚积内零创新真匀声昵 五一，、斌再南矗掌提出颈拳1 ：年请。杰、辞重声明：所至交醣学t 立论工是 友人墨导师鲷椎导i 独立完成懿。对所研究盼漾题虿新宙勺见解。据戴职戋。黔 支士特惑加以说明、标注争致谢酌地方外，论王牛不乜括兵他人巳经发表或撂 写过的研究戚栗，也不包括善他人为获得任何教育、科研机构的掌住戴t 立车蕾 段保存、汇孵学位论叉( 甄质又五争电子夏皋：。 i 修及保誉肉各醇学位论工在螭誉后适甬轰嫒权丰) 掌位荻得者( 攀t 兰论工作者：荽名 皇1 三论工接导数孵荽名 避数 d 上岁点懈 必 ：印上，踏 引言 从戏剧说起 戏剧可能是人类最重要的文化娱乐活动。特别是中国的老百姓，在电视时代 之前他们学习历史文化知识，接受伦理道德教育，往往是通过看戏来完成的。观 众在演员一出场便对戏剧中一眼能看出的“好人坏人”指指点点。随着情节的发 展，观众在演员唱、念、做、打中感受戏剧带来的乐趣，在不知不觉中接受了抑 恶扬善的教诲。 中国戏剧为适应中国观众的心理需求，逐渐形成独特的表演程式和脸谱符号。 比如在“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”这五种京剧角色的定位中，“净”俗称为 “花脸”，一般是扮演在性格、品质、相貌上有特点的男性人物，如“三国”中的 关羽在戏剧中的脸谱是以表现刚毅忠信之品质的红脸亮相；曹操则是以白脸反映 好猾狡诈的形象；而耿直粗鲁的张飞则为黑脸等等。在表演方面，笑有笑的程式， 哭有哭的标准，喝酒的动作、睡觉的姿势、开门的手势、走路的步伐都有严 格设计的一招一式。不管是表现哪个朝代，基本如此，只有唱词和故事情节方能 辨别历史特征、社会定位等。 总的说来，中国的戏剧文化有一套主观的模式，是极重程式规范的种艺术 形式。演员均有着自己的角色定位。 中国有国粹京剧，西方也有他们的传统剧种歌剧。同中国的戏剧样， 西方歌剧也是以演员的歌唱、舞蹈、器乐伴奏以及文学脚本为主的一种艺术形式。 所不同的是他们的化妆不同于京剧那种有象征性的装饰风格，面是根据剧中每个 人的身份、地位、性格特点稍作修饰。演员所演的角色是正面或反面，观众从他 们的扮相上也许看不出来。有时个看似卑微的角色，随着尉倩的发展却展现出 了他善良美好的面，或许这都是出乎观众意料之外的。从演员本身来说，今天 他在这一剧目中饰演了一个正面人物，那么明天在另一部戏中可能会出演与先前 相反的反面人物。因此，西方戏剧中演员的角色是在跟随剧本的设计而变化，根 1 据导演的指导来表演。 这样看来，传统中国戏剧化妆、服饰、表演、演唱等的程式化与传统西方戏 剧写实的化妆、生活化的服饰、表演等有着鲜明的区别。 同样是戏剧，但由于中西方地域的不同，文化背景的差异，以及审美趋向的 不同，自然就表现出了各自鲜明的特点。那么同属于艺术，绘画与戏剧之间存在 着千丝万缕的联系。同为中国的艺术形式，戏剧与中国画在同一片土壤中孕育发 展，自然会产生一些指导思想与艺术理论相互交融的地方。因为这两种艺术形式 有着同一个受众群体中国人，这一群体受着同一种文化的熏陶，有着同样的 心理诉求，那么他们对艺术就有着一个总体的审美趋向。传统的中国画与中国戏 剧一样都是带有主观色彩，并受着某些程式化规范的。如线有“十八描”、皴有“披 麻皴”、“雨点皴”、“斧劈皴”等等。画家会一直使用毛笔和墨，以及宣纸和绢， 用自己最擅长的线描法或皴法来作画，几千年都基本不改变。这种现象与中国戏 剧演员的化妆和表演等程式又是何等相似。 传统西方绘画与西方戏剧在审美意识上的联系同样紧密。西方艺术也是由同 样的美学思想及哲学观点作为指导的。由于注重客观是他们的共同特征，所以西 方绘画是不受任何程式化所约束的，他们从来不去规定什么样的石头应该用什么 画法，而是“条条大路通罗马”，只要能达到目的随你用什么招式。从传统中西方 戏剧的这一不同点，我们也初步看到了传统中西方绘画的这些不同。 我们接着来谈戏。 传统中西方戏剧还有一个明显的不同，那就是舞台的布景。喜欢看戏的朋友 应该能够发现中国的传统戏剧一般是没有具体的舞台布景的，最多只有一张桌子 和几把椅子，桌子有时可以当床，有时又可当城楼等等。那么这就要求演员通过 动作、表情等来表现出特定的环境。比如手执一马鞭表示骑着马在路上奔跑；看 船夫手摇一桨，观众就联想到他是在水上泛舟；要想让观众知道所表现的是黑夜， 演员只需手提一马灯或秉一红烛即可。就这么简单的道具，即便没有复杂的舞台 布景同样能使人领会戏剧情节的意思，并且留给观众更多的是自由联想的环境空 间。 相比之下西方戏剧的布景就复杂多了。不同的人物、时间、地点就会换成不 同的布景以配合故事情节，并且布景的刻画也是相当写实，这种布景的作用不但 能够直观的反映特定的真实环境，与演员表演、服饰等相统一。更重要的是能够 借助舞台灯光造成种视觉假相，使有限的舞台空间变得更为深远，将观众的欣 赏视野拓展得更宽。 可见中国戏剧之所以舍弃了舞台布景是要留给观众一个更为自由的意象空 间，通过发挥观众的想象去填充布景，在心中勾画出剧中人物情节所处的环境。 而西方的戏剧布景则直接的展现给观众一个特定的、接近真实的三维空间，观众 也只能是在导演规定的这一空间范围内发挥想象了。 从中西方两种对戏剧舞台空间处理的差异中使我联想到了传统中西绘画亦存 在着不同的空间意识。从同戏剧直观地对比来看，传统中国画，尤其是人物画和 花鸟画同样是没有画背景，或是只有极少的背景作为黯衬，留下的空白就是要让 欣赏者自己去体昧，去想象。同传统西方戏剧布景一样，传统西方绘画以追求描 绘客观物象的“真实性”为目的，以再现客观为基本要求，尤其是传统的西洋风 景画，始终追求着画面的纵深空间，对大自然描绘的写实程度，能够带给欣赏者 一种如身临其境般的真实空间感。 通过对传统中西方戏剧的比较，发现两种截然不同的文化传统和背景，造就 了各具特色的戏剧艺术表现形式。各自鲜明的艺术魅力反映在演员的化妆、表演、 服饰和剧情上，同时也反跌在表演舞台的空闯上。使入非常感兴趣的是，戏剧舞 台空间“虚”与“实”的处理正好与传统中西绘画的空间意识不谋而合，且手法 又惊人的相似。传统中西绘画中关于空间意识和表现的对照，可以从一个侧面反 映传统中西绘画各自的审美趣味和文化价值。因此，值得我们对传统中西绘画关 于空间意识和表现方面加以比较，并进行深入探讨，有助于认识中西绘画艺术的 思维方式和特征，进而促其并行发展。 一传统中西人物画营造空间的不同手法 绘画艺术对于人的教育功能是自古就有的。南齐画家、画论家谢赫在其著名 的画论画品中开篇便提出“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图 可鉴。”o 来强调绘画艺术的政教及德教功能。中国绘画是如此，我们在翻看早期 的西方绘画时同样能够看到统治阶级教化人们思想的影子。如此一来对人物题材 的描绘便最能够反映“成教化，助人伦”的思想。同时，人是生命进化的最高产 物，人体的美被看作是自然美的最高形态，因此，人就成为造型艺术的主要表现 对象，人物画便顺其自然的成为中西方绘画最早形成的画科。 ( 一) 无背景与有背景 传统人物画是在绘画中最早形成的画科。中国的人物画发展到魏晋南北朝时 期才算成熟，脱离了前期的稚拙风格，并开始注重系统的绘画技法及理论研究。 传统的中国人物画受到绘画理论、哲学思想等的指导，以自己的绘画形式体现着 自身的审美意境与空间关系。 我们在欣赏顾恺之的女史箴图卷，阎立本的历代帝王图，步辇图， 以及吴道子的送子天王图等这些中国早期的人物画时不难发现这样一个共同 的特征，无论这些画卷中表现多么复杂的故事情节或是描绘多少人物形象，画面 却很少描绘背景，甚至是空无一物的。这就与我们先前所对比的中国戏剧又联系 到了一起。传统戏剧没有舞台布景，却通过演员的表演给观众一个发挥想象的自 由空间。与其有着异曲同工之妙的传统中国人物画同样采用了这种别具一格的表 现空间的方式，通过画中人物的动态、神情以及故事情节来与欣赏者心中的联想 进行沟通，达到相互交融的目的。 中国画还讲求“虚实藏露”。在山水画中有以虚衬实之说，空白为虚，落墨为 。转0 i 自土宏建主编艺术概论文化艺术出版社2 0 0 0 年1 月第一敝p 4 8 8 4 实。画家用云烟的空白来遮挡山体，使其有藏有露，藏得妙时不知山前山后有多 深远，藏得好时能使画面产生无尽之感。人物画同样讲求这“虚实藏露”。背景虽 空但却隐藏着无尽的意蕴，这便使画中的人物更显突出。盛唐时期的著名人物画 家张萱所作的虢国夫人游春图( 图1 ) 是一幅最具代表性的画卷。该画的妙处 就在于虽题为“游春”却不画春天的景象，画家用“绣罗衣裳照暮春”的手法来 突出主题。画中人物所穿的都是轻薄艳丽的春衫，在颜色处理上用桃红嫩绿来相 互映衬， 人物动 态轻松 自然，马 崮f 虢国夫人游眷图唐张萱 匹的步 伐轻柔矫健，使人们能够很自然的联想到春天的万物复苏、鸟语花香、阳光明媚。 整幅画卷背景虽空无一物但却将春的气息传递给每一个欣赏它的人，使人仿佛已 经置身于春风和煦的自然空间中。这种表现手法足可见其耐人寻味之处。 传统中国人物画不设背景的名作还有很多，这种绘画形式也已经成为了一种 常用的程式，以其独特的构图方式、审美趋向，体现着中国人物画的空间处理模 式。 楣比之下，西洋人物画必不可少的背景描绘则更显出它所描绘人物的逼真。 那些尊崇严谨的科学与理性的西洋 画家们总是以对人和物描绘得真实 程度为最高标准来要求自己。他们 通过对人物细致入微地研究以及在 画面中的合理安排，再配以符合情 节的环境描写，一个虚拟的空间就 凸显于画面中了。西方早期人物画 _ | 生 2 奋p 放摧圳锄约1 4 _ 8 的背景大多是画家虚构出来的，缺乏对空间的表现，所以看上去如同舞台布景。 我们拿波提切利的春( 图2 ) 来和中国的虢国夫人游春图做个对比。 同样是表现春天，但是单从画面来看，两者就存在着明显的不同。一个有着丰富 的背景作衬托，一个背景则空无一物；一幅是描绘着诗一般的神话意境，而一幅 则是对现实生活的场景描写。在春这幅画中，画家通过对花草树木的描写来 表现春回大地、万物复苏的景象。作为该画主题的几个人物又给人一种在舞台上 表演的感觉。仿佛他们是在通过舞蹈表达心中对这充满勃勃生机的大自然的喜爱 之情。 西洋画家总是热衷于将画面描绘得更真实，更贴近自然，或许他们认为只有 这样才算是再现自然、再现生活。 从中西方画家对人物及背景得处理方式来看，传统的中西方人物画一个是在 简洁中求“美之意”，一个则是在充盈中求“美之真”。 ( 二) 人物之间的空间关系 既然传统的中西方人物画一个是在平 面的韵律中求空间的变化，一个是在虚拟的 三度空问中求真实，那么我们便可以顺着各 自的风格去寻找其特征。 宋代画家刘松年在这幅名为斗茶图 ( 图3 ) 的画中描绘了四个人。两人一组呈 “八”字排开，分别站在画面的左右两边。 从右至左第一人左手持一把雨伞，右手捧着 茶碗，从他的表情可以看出，似乎已是香茗 在口，品味在心了。第二位同样是左手持伞 右手捧茶，看似正欲送茶入口。由于中国画 没有焦点透视的约束，也没有明暗光影的运图3 斗茶| 玺| 宋代刘松年 用，画家对他二人的空间关系处理则是通过雨伞与人物的相互穿插遮挡来表现的。 6 再看第三人。他正在提壶倒茶，那表情好像已经是迫不及待了。第四位是茶章， 他正在扇炉烹茶。画家对这二人的前后空间处理也是通过一把雨伞来隔离的。另 外这四人的面部又呈现出一种由则面到半侧再到背面的过渡关系，使四人所处的 位黄形成了个弧形的空间。虽然四个人基本上没有近大远小的变化，但不影响 前面设计的空问关系。这样分析来看，我们不得不赞赏中国画家为表现画面中人 物的空间关系所作的煞费苦心地经营。 谈到传统的西方绘画，透视法是必不可少的，因为这一科学的研究成果在他 们的画面中起者举足轻重的作用，尤其是线透视，更是支撵整个画面框架的重心 所在。不管是人物画、风景画还是静物画，它都是体现空间感一个重要因素。 阿恩海姆说“当绘画开始使用第三度空问时，便获得了极大的丰富性。这种 变化堪与和弦给音乐带来的变化相媲美。”。传统西洋人物画在科学透视法则的规 范下依然走着“近大远小”、“近实远虚”的路予。画家们为了使画面的空间纵深 感更强，人物之闻的空阅关系更突出，又增加了躜路光影这些因素。荷兰画家伦 勃朗首先做到了，他将光与影的集中表现运用在人物画创作中，具有独特的艺术 效果。 在浪子回头( 图4 ) 画中，伦勃朗成功的 运用“光影塑造法”来刻画人物。所谓“光影塑造 法”就是以光与影为核心，将所描绘的人物形象集 中统一在高度和谐与完美的艺术形式中。画中五个 人物依次处在不同强弱的光线下，以此来营造画面 的空间深度，以及主要人物与次要人物之间的空间 感。最强的光线集中在两个主要人物身上，使人们 可以清楚地看到两人的面部表情；依次是站在画面 右侧的人，画家对他的刻画相对于主要人物稍弱一 图4 浪子回头荷兰伦勃朗 些，但是我们依然能够看到他的五官和神态：紧挨 。 美 鲁道夫阿恩海姐著腾守尧朱疆源译 艺术与视知觉中周社会科学出版社1 9 8 4 年第版p 1 5 1 7 着站立男子身旁的这一位，画家为了拉开他与周围人物的距离，便使他处在稍暗 的光线下，他的五官、服饰就变得更加模糊；而在画面最暗处的那名男子，我们 就只能通过反射到他脸部的微弱的光线看到脸及五官的轮廓了。 伦勃朗将光与影自然的融入画面，使静景、中景、远景的空间关系以及所处 不同位置的人物之间的空间关系，通过明与暗的对比，实与虚的对比，处理得井 然有序而又层次分明。 写到这里我突然想到了一种摄影规律：短焦距镜头与长焦距镜头在拍摄同一 组人物时所形成的两种景深效果。在摄影时，如果我们用短焦距镜头拍摄，获取 的照片就会呈现出近大远小的焦点透视效果。那么再改用长焦距镜头拍摄。增加 拍摄距离，并使画面尽可能地拉近到短焦距镜头拍摄时的取景效果，这样在获取 的照片中，远近不同人物的空间效果就会变得不明显，人物大小比较接近。 这么说短焦距镜头拍摄出的照片效果就如同传统西方绘画采用焦点透视所带 来的空间感；而长焦距镜头压缩空间拍摄出的效果又同传统中国人物画在处理人 物之间关系时的效果有相似之处。由此看来传统西方绘画的透视空间再一次验证 了透视法的科学性，而我们的祖先不用透视法便在绘画中体现了这种空间意识。 现代摄影技术也验证了此方法的合理性，使人们在欣赏这种绘画时视觉同样感到 舒适。 ( 三) 连续性构图与瞬间表现 有这么一个故事：南唐的统治逐渐衰落，统治阶级内部矛盾尖锐，社会动荡 不安。后主李煜想任用原为北方人的韩熙载为相，但又对他放心不下。韩熙载深 知官场的险恶，不愿出任此职位，便整日在家中以声色饮宴避之。李煜便派画家 顾闳中潜入其家中观察。为了让李煜看起来方便明了，画家通过目识心记将看到 的情形分段画在长3 3 5 5 厘米，宽2 8 7 厘米的长卷上，随后呈给李煜。此图便是 传世名作韩熙载夜宴图( 图5 ) 。 画家为了反映出韩熙载复杂的心理状态，便采用多场景描绘的方式，为了表 8 现得更加具体、充分，画家用屏风等道具来分割画面，巧妙的表达了空间与时间 变化的连续性。 全卷根据情节的变化共分为：昕乐、 段都是一个独立的情节表现，但每个 情节又都是相互连贯一体的。从韩熙 载在五段中反复出现，我们可以看出 这五个情节是在共同描写一个“夜 宴”的场景，但又是不同空间、不同 时间、不同情节的表现。这种构图方 式在整体的时间上突破了空间，但同 时又在每个具体的情节上保留了特 定的空间。画家为了在空间中使时间 继续，而舍弃室内的四面墙壁，使我 们感到故事情节在不同空间，不同时 观舞、休息、轻吹、送别五段。虽然每 图5 韩熙载夜宴例( 局部) 五代顾闳中 间的发生和流动。画中的空间与时间又是互为辩证关系的，画家将空间的突破是 为了使时间继续，而时间的突破又是为了将空间统一。这种空间结构的处理办法， 解决了二维平面中时间与空间的矛盾，使传统中国人物画的表现形式更加成熟。 由于透视规则的限制，传统西方人物画，不可能同中国人物画那样选择用长 卷的形式表现故事情节的连续性，而只能选择表现处在特定空间中某一时问点的 情节瞬间。 传统西方人物画的题材多选择有积极意义的历史故事，这与传统中国人物画 有着相似之处。所不同的是在具体表现时，西方人物画不会像韩熙载夜宴图 那样打破时空限制，连续交待故事的几个不同空间，而是只选择一个瞬间空间中 的人物情节，将其人物形象、表情、动作、服装、道具、特定环境、气氛等等， 进行真实深入的刻画。作品逼真再现历史故事的瞬间空间效果，以达到表现某个 预先设定的主题。 9 法国新古典主义代表画家达维特在1 7 8 4 年创作了一幅油画荷加斯兄弟的宣 誓( 图6 ) 。画家在这幅画中表现了荷加斯正送自己的三个儿子奔赴战场，为祖国 而战的那一刻。他左手握着三把剑， 正准备分给他们，在分发之前，三 兄弟伸出右手向宝剑宣誓，年迈的 荷加斯也举起右手祝愿他的儿子们 旗开得胜。画面右边正在为此而哀 痛不已的几位女性只是作为陪衬。 该作品是一幅典型的描写历史故事 图6 荷加斯兄弟的盟誓达维特约1 7 “年 的传统西方油画，画家以透视法、 明暗法等来表现瞬间的真实的空间。画家之所以选择故事中这一典型瞬间的空间， 是因为这一瞬间情节最能突出该画的主题。 传统的中西人物画以各自独有的空间意识和审美意识，一个表现了在“静” 中寓于“动”的美感；一个则是在“动”中表现一种定格的瞬间之美。 1 0 二面对自然的山水画与风景画 ( 一) 山水画与风景画的起源 1 作为人物画的背景 研究传统中国山水画与西洋风景画自然是要从它们各自的起源说起。让人觉 得有意思的是，不论是中国的山水画还是西 方的风景画最初都是作为人物画的背景而 出现在画面中的。 中国画最早出现的题材是人物画。就像 中国戏剧的舞台一样，人物画对背景的要求 也并不太在意，有的人物画就没有任何背 景，有的则处于“人大于山，水不容泛”的 陪衬地位。如东晋画家顾恺之所作的洛神 赋图卷( 图7 ) 。在这幅画中山石树木只能 是作为画中主人公曹植和洛神之间眉目传 图7 洛神赋l 鳘j 卷( 局部) 东晋顾恺之 情，表达爱慕之意的背景而存在，背景上的山石树木表现手法这时还处在比较幼 稚的阶段，技法、造型也比较单一。西方绘画 中风景处于陪衬作用的时间也非常久。早在古 罗马时期遗留下来的壁画上就可以看到同样作 为人物背景的风景片断。到了“一1 5 世纪，意 大利画家中已经很流行将风景画在人物及肖像 的背后作为背景，并且这种画面在当时也深受 人们的欢迎。与中国画中作为背景的山石树木 | 圣i8 裒饰培督乔托约1 3 0 5 年i 的描绘相比，西方画家的技法同样不太成熟。 被誉为“文艺复兴绘画之父”的乔托，在他的哀悼基督( 图8 ) 这幅作品 中我们可以感觉到人物背后的山川树木就好像舞台布景一样，人和背景之间的纵 深关系也并没有表现到位。当然，在那个冈0 刚摆脱中世纪束缚的年代，是乔托发 现了在平面上塑造深度错觉的艺术，尽管那时的画家们还不能熟练的将画面空阳j 扩展到较深的地步，但是他们至少开始认为把风景加在人物背后是拓展空日j 的一 种方法。 2 开始从人物画背景中脱离出来 中国山水画的起源也是相当久远的，可以追溯到魏晋南北朝时期。顾恺之在 他的画论中提到了“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成 而易好，不待迁想得也。此以巧历不能善其品也。”的观点。由此可以看出中国山 水画也慢慢的从人物背景的地位中解脱出来，开始与其他画种相提并论了。 山水画的独立较人物画稍晚这一问题傅抱石先生也曾提过“早期的人物画一 般很少使用背景，道具也比较简单，从而所构成的空间问题不会怎样大，所产生 的问题也并不怎样严重。山水画则不然，我以为中国山水画的发生所以较人物画 为迟，主要是这个空间的问题没有得到适当的解决”。如此看来山水画独立 较晚最重要的原因就是对画面空间的处理问题。 四世纪尽管还是以人物画为主的时代，但是已有资料能够充分的证明这一时 期，也就是顾恺之时代已经试图用绘画的形式来独立地描写自然之美。中国最早 记载有关山水画问题的文献资料是顾恺之的画云台山记。傅抱石先生称“这是 一篇最完美的山水画的设计书。” 书中提到“凡天及水色，尽用空青，竟素上下 以映”。在顾恺之看来山水画中的天空和水面应该用蓝色涂满，如果有水面， 更要将周围景物在水中的倒影也一并画出。或许这对于后世的山水画家来说是不 可想象的，但是从顾恺之的这一理论来看，足以能够证明他对自然之物的观察是 。傅抱石著中国的人物嘶和山水画 。同j ：p 3 1 。同上p 3 1 l i l 联 i j 版社1 9 5 4 年1 2 月第一版p 2 9 1 2 多么细致，也能够证明中国山水画自古就是从对真实自然空间的关照出发的。另 外，从描绘天空与水面颜色“上下以映”也说明了中国的古人对空间环境也有关 注。我们知道西方绘画是非常重视对事物做客观描绘的，西洋画家为了追求再现 客观事物的真实程度，便从科学的角度去研究绘画技法，研究客观物象。顾恺之 在画云台山记中所提到的天空与水的颜色，及物体的倒影等，均是西方绘画 在描绘景物时所不可缺少的。那么从这一比较我们发现，其实不管是中国古代画 家还是西方古代画家在观察景物时对这些自然现象都有所发现，只是在随后的艺 术表现过程中，中西方却分道扬镳，一个是抓住现象的本质，加上主观意识( 即 “外师造化，中得心源”) 创作有别于真实自然景物的独立山水画；一个则是尽 量模仿看到的客观自然现象，当风景画脱离作为人物背景的地位时，则更加追求 真实再现了。 当然，顾恺之的这一设计并没有被后人完全继承。随后南朝刘宋的画家宗炳 在他的画山水序文中提出了一些为后世画家们所接受的绘画理论和方法，“今 张绡素以远应，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数 尺，体百里之迥”解决了在有限的画幅上绘出“咫尺千里”的广漠山川景象 的问题。在南朝另一位画家王微的叙画中又要求山水画要“畅写山水之神情”， 也就是体现山水内在的精神气韵，而不是像“案城域，辨方州，标镇阜”似的画 地形图。在宗炳和王微看来，对自然的精细刻画并不是他们的最终目标，而是“澄 怀观道，1 1 1 - 以游之”和“畅神”。因此传统中国山水画的发展自开始就是以感悟自 然，通过写意达到心灵与自 然沟通的方式进行艺术创造 的，而不是单纯诉诸于视觉 的对客观物象的描写。 据画史记载，我国现存 最早的一幅山水画卷是隋代 画家展子虔所画的游春图 图9 郑州大学科研处印p 1 3 7 l ， 使画面有一种回旋曲折的视觉空间效果，又有一种曲径通幽的意境。“平远”更不 同于西方绘画中的平视，它是一种高视点的俯瞰效果，画中景物上远下近，很巧 妙而又自然的构成了其前后空间关系。 西方绘画的空间意识依据是科学的三度空间透视法则，这一透视法则又是源 自古希腊的艺术传统。西方人的哲学观点源自公元前5 0 0 年的古希腊时期，当时 的毕达哥拉斯学派就已经提出世界万物是由“数”为本源的观点，也就是说西方 人的哲学观从开始就是以理性为基础的，他们对世间万物都是秉承科学的态度去 研究它们。西方的思想家和艺术家们认为“数”是最智慧的，“和谐”是最美的， 最美的就是最智慧的，也就是“数的和谐”。因此我们说中国人追求的是“心理和 谐”，而西方人则是侧重具体化的“形式和谐”。西方绘画自然也是以这种理性的 思维方式出现的，尤其是对透视法的研究。再发展到后来的西方哲学宇宙观：心 境相视、物我相对、天人有分等等，他们把客观物象当作自己的对立面去研究。 画家们更是要凭借自己的绘画技巧极力的模仿自然、再现自然，努力的探索总结 写实的技巧和规律，研究透视学、解剖学和色彩学，为的是描绘出一个真实的、 立体的视觉空间。正如意大利文艺复兴的杰出画家达芬奇所说的“绘画要以镜 子为师”，就是说要像镜子一样如实地反映客观事物。西方绘画艺术从此开始了它 “模仿自然”追求“视觉真实”的道路，开始在平面上寻找纵深感的空间效果。 1 5 世纪，意大利文艺复兴时期，一位名叫菲利普布鲁内莱斯基的佛罗伦撒 建筑家，“他不仅是文艺复兴式建筑的创始人，同样在艺术领域中的另一重大发现 看来也是出自他手，那项发现同样支配着后来各个时期的艺术，那就是透视 法”。文艺复兴早期的艺术家只是在探索性的表现画面中的空间距离感，随着真 正的更为科学的“焦点透视法”的出现，艺术家们开始运用数学精确计算的方法 来使画面的空间感达到更为真实的视觉效果。这一透视法则的出现极大的促进了 西方的写实绘画的发展。就像鲁道夫阿恩海姆所说的“中心透视法是人们多少 世纪以来为重新获得统一的绘画空问所作努力达到的最高成就”罾。这罩他所说的 。 英 负布擘希著范景中详艺术的故事生活读书新知三联书店1 9 9 9 年1 1 月第一版口2 2 9 。 荚 鲁道大阿恩海姆著腾守尧朱桶源详艺术与视知觉中周 i ：会科学版社1 9 8 4 年第一版p 3 9 2 1 硝 中心透视法指的就是我们前面所说的焦点透视法。 那么，所谓中心透视法( 焦点透视法) 就是指“在眼睛和物理世界之间垂直 地树立一块玻璃，然后在这块玻璃上将眼睛透过玻璃看到的物体描摹下来，我们 就德到了用中心透视法画出来的那种式样。”。这样看来，焦点透视只不过是对自 然的一种真实的描摹与复制的技巧，它符合生活中从一点直观看到的透视法，仿 佛照相机所看到的景象。它始终遵循着“近大远小”、“近宽远窄”、“近高远低” 的逻辑规律。 达芬奇把透视归纳为三种：线透视，色彩透视和隐没透视，他所说的线透 视应该就是我们所指的焦点透视。“线透视线透视研究视线的功能，并借测量 发现第二物比第一物缩小多少，第三物比第二物又缩小多少，依此类推到最远的 物体。”。达芬奇靠实验发现“几件大小相等的物体若第二物与第一物的距 离等于第一物离眼的距离，则大小只有第一物的一半，再者，第三物( 大小与前 二物相等) 距离第二物与第二物离第一物的距离相等，则大小只及第一物的三分 之一，依次按比例缩小。” 当然，这种绘画的规律必然要求画家的视点只有一个， 并且在完成该作品之前是不能移动的。这种高度理性、科学的处理绘画空问的方 式又必然要求对所表现的事物之间的比例关系做到和谐的美感。西方绘画的空间 感就是在平面上通过运用科学的几何学和准确的焦点透视法则而达到的，使绘画 在二维的平面上再现出一个三维的立体空间。 由此看来，传统中国山水画的“以大观小”、“三远”法较之于传统西洋风景 画的“焦点透视”法所描绘出的画面是一种游动式的“如人观假山”的意象空问 结构。而西洋风景画则是依靠科学的透视原理真实的再现出画家眼i j 客观景象的 立体空间。 。 美 鲁道夫阿恩海姆著腾守尧朱疆源译艺术与视知觉中国社会科学 ；版社1 9 8 4 年第一版p 3 9 2 。 意 达芬奇著戴勉编译朱龙华校达芬奇论绘应广西师范大学h j 版社2 0 0 3 年第一版p 4 6 o 同上p 4 7 1 9 ( 三) 意象表现与真实再现 孔子认为自然物的美为人所欣赏，是由于自然物本身的形象具有与人的美德 类似的特征。他在论语中说：“知者乐水，仁者乐山。”朱熹注解为“知者 达羽事理，而周流不滞，有似于水，故乐于水。仁者安于义理，而厚重不迁，有 似于山，故乐于山。”。天地之间、万事万物不外乎一动一静两大现象。山之厚重 不移，最能代表静。水之流动不息，最能代表动。以山水画象征整个自然，体现 了汉民族宇宙观之二元思想。 纵观唐以后的山水画传世作品，无论何种篇幅与构图，皆立有沉重巍峨的大 山，并有穿插其间的流水或瀑布，有山有水方成画。后来的画家不管是否意识到 这是最初二元思想的支配，还是动静和谐对比产生的空间意象，都一直沿袭这种 经久不变的模式，这是传统山水画最基本的空间构成。 李戏鱼在中国诗论中说：“中国山水画之所以与西洋风景画不同，即在于 山水画有诗的意趣。”o 诗与画都是以主观之情感受客观之自然形象，重在情感。 在表达艺术情感时，诗较自由而画多有局限。 苏东坡评价王维“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”。反映 了我国古代评价诗和画的标准中，诗画关系是非常重要的。当时社会上被称为画 家者往往能吟诗，而王维乃是其中佼佼者。王维常自称为“宿世谬词客，前身应 画师。”可见他对自己的绘画水平充满自信。可惜现在只能品味他脱俗之诗，无缘 观赏他高雅之画了。因为至今未发现他有画作传世，只好另择诗画来印证中国传 统诗画意趣、空间意识的内在联系了。 李白不是画家，然而他作诗的水平与王维有异曲同工之妙。这里我们来欣赏 一下他的五言绝句独坐敬亭山。“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只 。盎洪德选译孔子语录中州古籍版社1 9 9 2 年3 月第一版p 2 4 3 。李戏鱼著中国嘶论郑州大学科研处印p 1 2 8 。李成鱼著中国诗论郑州火学科研处印p 7 7 。蚓上p 7 6 2 d 有敬亭山。”o 敬亭山在安徽宣城境内。李白一生长期漂泊，饱受人间疾苦。曾七 游宣城。此诗是他怀着对现实不满的一1 5 情到自然中来寻找慰籍的写照。众鸟高飞 远去，直至无踪影。长天一片白云也不停留，越飘越远。前两句既表现了诗人怀 才不遇的孤独心境。又营造了可视的动态空间。这时诗人无奈之中看到了敬亭山 在那里默默地注视着自己。在李白服中，敬亭山此时似乎有了生命，诗人与山相 互欣赏，相看两不厌：“这世间只有敬亭山理解我、安慰我，排解我心头的寂寞。 不像那鸟、那云。”云和鸟的动，敬亭山的静，无情和有情，勾画出诗人心灵深处 的空间意识。寄情于山，情景交融，内景外象的结合，浪漫而富于想象力，正是 诗的意趣所在。 真实空间里渗透了情感因素，饱含诗意的空间联想更加耐人寻味。诗人李白 可以自由的抒发情感，移情于山水之间，诗的意境皆是自然流露，我们可以从诗 的意境中感受使人浮想联翩的意象空间。那么山水画的空间意识能否从此得到感 悟昵。 元代山水确从实践中体现和发展了当时文人中普 遍出现的重意轻法的美学思想，提倡作画以意为上， 形次之，重视意趣强调借绘画抒发个人情怀。元四家 之一的倪瓒从一个富家子弟沦为江湖浪迹之人，身世 的起伏造成了他冷眼观世的心态。他只能以书画诗文 “聊以写胸中逸气”。他的画被后人奉为超逸清高的典 范。所作的六君子图( 图1 2 ) 是他常画的“一水两 岸”式的独特布局样式。两岸之间广阔水面不着一墨， 是他以虚来营造空间的重要手法，是画家尽量发挥出 主体意趣之所在。近景坡岸上画的是六株小树，树种 不同，非常普通，非松、非柏、非梧、非柳，却经营 酗1 2 六稿子幽元代倪瓒 得顾盼呼应、虚实穿插、疏密有致。树的竖向长势与近远两岸横的走向对比，突 。萧涤非程干帆马茂元等撰写唐诗鉴赏辞典，上海辞书出版社1 9 8 3 年1 2 月第一版p 3 5 0 2 l 出了树卓立不群的空间感。画家常画此类构图，也许是要用似嫩而苍、似枯实腴、 有意无意、若淡若疏的笔墨表现山水的冷逸和心中孤傲清高的意象。当后人从黄 公望在画上所题诗句“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”自然就联想到倪瓒 漂泊坎坷的人生经历和高逸孤立的人格修养，在超然脱俗水润墨清的意象空间里 看到的似乎就是六位仙风道骨般的文人雅士，也就认可了“六君子图”这一画题。 画的诗意境界和意象空间在画作、题诗、联想中得以体现。 宗白华先生在中西绘画艺术的“空间意识”对比中