（音乐学专业论文）朴实中闪现出耀眼的光芒——论科雷利对小提琴的贡献.pdf

摘要 本文试图从巴洛克时期杰出的小提琴大师科雷利时代背景、生平、演奏风格、 作品的写作、种类风格等创作特点以及他在教学中的贡献和对后世的影响几个方面 来论述科雷利对小提琴音乐的贡献。 时代背景将分为受歌剧影响、器乐制造的发展、众多的小提琴演奏家和作曲家。 生平分析将通过博洛尼亚时期、罗马时期为瑞典女王克里斯蒂娜工作时期、为 红衣大主教贝内代托潘菲利工作时期、为奥托伯尼红衣主教工作时期阐述。 演奏风格分析，科雷利在博洛尼亚学习造就了他一生的演奏保守而严谨的特点， 这与当时的炫技潮流是相悖的，但科雷利正是凭借着音色的美在小提琴演奏历史长 河中占有一席之地。 作品将具体通过三重奏鸣曲、独奏奏鸣曲、大协奏曲进行分析。三重奏鸣曲占 据了科雷利三分之二的创作，三重奏鸣曲并非三个人演奏，而是由三个声部构成重 奏：名谓“三重奏鸣曲”，实际上往往需要四个演奏员。按风格可分为三重教堂奏 鸣曲和三重室内奏鸣曲，科雷利的三重奏鸣曲包含两种主要类型的乐章，一种是对 匣式，一种则是主调式。独奏奏鸣曲是他创作中技术含量最高的体裁，按风格也可 分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，曲目中即兴的创作成为了古典时期华彩乐段的基础。 阼为大协奏曲之父的科雷利，他的1 2 首大协奏曲由三重奏鸣曲发展而来，也可按风 咯和结构分为曲趣庄重带有赋格乐章的教堂协奏曲和抒情明朗带有舞曲乐章的室内 办奏曲。 科雷利的整体创作特点是风格融合和多样化。他的音乐中充满着教堂与室内风 各的交融，他也是第一位完全采用大小调进行创作的作曲家，精彩的模进使调式尤 勾清晰，特别是转调，调式的痕迹已经消失。一般说来，他的几个乐章在主题上是 互不关联的，一个乐章之中没有形成对比的或“次要”的主题。 教学方面，科雷利的教学法是1 8 世纪大多数小提琴乐派的基础，他努力避免偏 葛音乐内容而进行单纯的炫技，他的教学风格严肃，培养了如洛卡泰利，勒克莱尔 李大师。 科雷利的创作影响了后世一批批作曲家，远至巴洛克晚期三杰巴赫、亨德尔、 垒瓦尔第，近至拉赫玛尼诺夫、皮亚蒂等创作，他音乐中那种充满强烈的表达愿望 和充满真实的感情以及丰富的民间音调正体现了昭显于世的意大利小提琴学派的精 髓所在。 关键词：科雷利 巴洛克 三重奏鸣曲独奏奏鸣曲大协奏曲 ，、 b u m m a r y t h i st e x tt r yf r o mt h eb a r o q u ep e r io do u t s t a n d in gv i o l i nm a s t e r s c o r e l l ia g e sb a c k g r o u n d ，u s u a l l y ，g i v em u s i c a lp e r f o r m a n c et h ew r i t i n g ， c a t e g o r ys t y l eo fs t y l e ， w o r ke t c t h ec r e a t i o n st h ec h a r a c t e r i s t i c sa n d l ea tt h et e a c h i n go fc o n t r i b u t ea n din f l u e n c ef u t u r eg e n e r a t i o n saf e w a s p e c tt od i s c u s sc o r e l l it ov i o l i nm u s i co f c o n t r i b u t e t h ea g e sb a c k g r o u n dw i l li sd i v i d e di nt ob es u b j e c t e dt oo p e r a i n f l u e n c e ， i n s t r u m e n t a lm u s i cm a n u f a c t u r i n go fd e v e l o p m e n t ， n u m e r o u s v i o li ng i v em u s i c a lp e r f o r m a n c eh o u s ea n dc o m p o s e r j s u a l l ya n a l y s i sw i l lp a s sb o l o g n ap e r i o d ，t h ew o r kp e r i o do ft h eq u e e n ：h r i s t i n ao ft h eo fs w e d e no ft h er o m ep e r i o df o rt h eo ft h e ，t h e ? a m p h i l iw o r ko ft h ef o rb e n e d e t t op e r i o d ，t h ep e r i o de l a b o r a t eo ft h e 3 t t o b o n iw o r ko ft h ef o rp i e t r oe l a b o r a t e g i v em u s i c a lp e r f o r m a n c es t y l ea n a l y s i s ，t h ec o r e l l ii si nt h e 3 0 l o g n as t u d ye d u c a t e dh i mw h o l el i f eo fg i v em u s i c a lp e r f o r m a n c e ：o n s e r v a t i v eb u tc a r e f u lc h a r a c t e r i s t i c s ，t h i sw i t ha tt h a tt i m eo f t a z z l es k i l lc u r r e n ti sab e im u t u a l l y ，b u tc o r e l l ii se x a c t l yw i t hl e n d c o n ec o l o ro ft h eu n i t e ds t a t e si nt h ev i o l i ng i v em u s i c a lp e r f o r m a n c e h eh is t o r yl o n g l yt h er i v e ro c c u p yap l a c e t h ew o r kw i l lb ec o n c r e t et oc a r r yo na n a l y s i st h r o u g has o n a t ea ：r e ，s o n a t e ，c o n c e r t ig r o s s i s o n a t eat r e so c c u p y i n gc o r e l l ii s2 3o f ：h ec r e a t i o n s ，s o n a t eat r e n o tt h r e ep e o p l eg i v em u s i c a lp e r f o r m a n c e ， ) u tc o n s t i t u t et o 。f r o mt h r e ev o i c ed e p a r t m e n th e a v ym o v e ：c a l l ”s o n a t ea ；r e ”，a c t u a llyu s u a ll yd e m a n d4g iv em u sic a lp e r f o r m a n c eam e m b e r p r e s s ：h e s t y l ec a ni sd i v i d e di n t ot h et r ec h u r c ho ft h es o n a t ea na n dt h e ；r ec h a m b e ro ft h e s o n a t ea ，t h ec o r e llis o n a t eal ，u ein c l u d et w ok i n d s ) fm o v e m e n to fm a i nt y p e ，1k i n di st ot y p e ，lk i n dt h e nl o r da d j u s t y p e t h es o n a t ei sat e c h n i q u ec o n t e n tt h et a l l e s tf o r mi sir lh i s r e a t i o n s ，p r e s st h es t y l ec a na l s oi sd i v i d e di n t oc h u r c hs o n a t aa n d h a m b e rs o n a t a ，i m p r o m p t ui nt h es o n go fc r e a t i o n sb e c o m ec l a s s i cp e r i o d h eh u ab ec o l o u r f u lj o ys e g m e n to ff o u n d a t i o n b et h ec o r e l1io ft h e a t h e ro fc o n c e c t ig r o s s i ，1 2o fh i sc o n c e r t ig r o s s if r o m ，s o n a t eat r e e v e l o p m e n ts i n c et h e n ，c a na l s oi sd i v i d e di n t oas o n gi n t e r e s t c c o r d i n gt os t y l ea n ds t r u c t u r es o l e m nt a k et oh a v ec h u r c h c o n c e r t ia n d e n t i m e n to fe n d o ww i t ht h es p a c em o v e m e n tl u c i d i t yt a k ec h a m b e r o n c e r tio fh a v et h ed a n c em u sicm o v e m e n t t h ec o r e l l iw h o l ec r e a t i o n sc h a r a c t e r i s t i c si sas t y l ef u s i o na n d i v e r s i f i c a t i o n b ef u l lo fb l e n do fc h u r c ha n di n d o o rs t y l ei nh i sm u s i c ， h e i sa l s oac o m p l e t ea d o p t i o nt h es i z ea d j u s tt oc a r r yo nc r e a t i o n so f o m p o s e r ，f a s c i n a t i n go fm o l de n t e rm a k ea d j u s tt y p ei sc l e a r ，s p e c i a ll y u r nt oa d j u s t ，t h et r a c eo fa d j u s tt y p ea l r e a d yd is a p p e a r g e n e r a ls a y o m e ，af e wo fh i sm o v e m e n ti sw i t h e a c ho t h e ro nt h et o p i cc o n n e c t i o n o t ，am o v e m e n ti nh a v en of o r m a t i o nc o n t r a s to fo r 4n e x ti ni m p o r t a n c e ” o p l c t e a c h i n g ，t h ec o r e l l it e a c h i n gm e t h o db e1 8c e n t u r i e sm a j o r i t y i o l i nj o yp a r t i e so f , f o u n d a t i o n ，h ee f f o r ta v o i dd e v i a t i n gm u s i c o n t e n t sb u tc a r r yo np u r eo fd a z z l eas k i11 ，h i st e a c h i n gs t y l es e r i o u s ， d e v e l o p m e n t1 i k el o c a t e l l i ，l e c l e re t c c o r e l l ic r e a t i o n si n f l u e n c et h ef u t u r eg e n e r a t i o n sb eab a t c h o m p o s e r ，f a rg ot ob a r o q u el a t e rp e r i o db et h r e eh e r ob a c h ，h a n d e l ， i v a l d i ，n e a rg ot or a h m a n i n o v ，p i a t t ie t c c r e a t i o n s ，i nh i sm u s i ct h a t i n do fb ef u l lo fm i g h t i n e s so fe x p r e s s i o nw i s h e sa n db ef u l lo ft r u e fa f f e c t i o na n da b u n d a n to fc i v i lt o n ep o s i t i v e b o d yn o wt h ez h a o s h o w tal i f e t i m eo fi t a l yv i o l i ns c h o o lo ft h o u g h to fe s s e n c ep l a c e e y w o r d ： c o r e lli b a r o q u e s o n a t eat r es o n a t ec o n c e r t ig r o s s i i v 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文朴实中闪现出耀眼的光芒论科雷利对小提琴的贡 i ，是在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明 i 用的内容外，本论文不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本 ：的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者( 签名) ：指导教师确认( 签名) ： 年月日年月 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本入授权河北师范大学可以将学位论 的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论文作者( 签名) ： 指导教师( 签名) ： 年 月 日年月日 j - - - 刖蟊 巴洛克时期，随着第一部歌剧尤丽迪西的诞生，声乐艺术站到了音乐的顶峰， 毫无疑问，意大利这块音乐的圣土，孕壤了整个西方音乐，从罗马、威尼斯到那不 勒斯每一寸土地上都被声乐所包围着，在1 7 世纪中叶，同样也是意大利，器乐音乐 在多种因素的影响下，得到突飞猛进的发展，一时间甚至超越了声乐，尤其是弦乐。 在这个契机下，诞生了博洛尼亚乐派，它影响了往后整个弦乐艺术史的发展。 1 小提琴在巴洛克时期发展的背景 1 1 歌剧的影响 在巴洛克时期，歌剧的诞生带动了整个欧洲音乐史无前例的高速发展。但更值 得人们关注的是巴洛克时期前作为音乐中的支流器乐音乐，此时在文化氛围的 演变和音乐创作思维的发展下，一跃成为与传统声乐音乐相提并论的体裁，这其中 小提琴音乐的发展更成为器乐音乐中的焦点。 毫无疑问，小提琴发展如此之迅速与歌剧是密不可分的。歌剧需要乐队强有力的 支持，乐队不仅可以提供音响、和声上的支持，还能烘托出令人满意的背景和气氛， 同时与人声形成微妙的对比和竞争。小提琴与人声最为接近，因此得到很多歌剧作 曲家的厚爱，这无疑是一个促进小提琴演奏技术发展的契机。 此外，生动的歌剧对乐队中坚力量小提琴演奏技术提出了很高的要求，对演 奏者来说，没有五把位的技术就不可能被乐队录取。正是技术的高要求，从而诞生 了一系列小提琴演奏大师，如法里纳、丰塔纳、科雷利、罗西等。 1 。2乐器制造业的影响 另一方面，当时乐器制造业的兴旺和制造工艺的进步也推动了小提琴的发展。 勾世人所钦佩与津津乐道的制琴大师阿马蒂、斯特拉迪瓦里、瓜内里正是这个时代 向人物，他们神奇、精湛的制琴艺术堪称达到小提琴制作史的最高峰。由他们制造 l 勺小提琴其音板的光亮和音色丰富多变赋予这一乐器一种崭新的艺术表现力。也正 毛从这一时期开始，小提琴成为最重要的独奏乐器。 1 3 技术高超的小提琴演奏家 在十七世纪上半叶小提琴音乐与技巧都还只是处于它们发展的早期阶段。大多 受小提琴家与作曲家将力量集中在探索这种非常有希望的乐器的潜在可能性上。各 中各样的效果都在尝试，很自然的是很多这类实验都更多地侧重演奏技巧上出现的 行问题而不是音乐本身。在有些作曲家的作品里对技巧问题的兴趣强调了如此程度 上至于其技巧手法比音乐内容更多地吸引了听众的注意力。尽管如此，事实证明这 # 一种倾向对早期小提琴家为充分发掘乐器的潜在能力与促进其技巧与音乐的发展 2 而作的努力是有益的，这种倾向的积极一面不可低估的。在众多意大利的先驱中法 里纳( c a r l of a r i n a ，约1 6 0 0 约1 6 4 0 ) 是个体现了这种倾向的好例子。后来很多德国， 奥地利和波西米亚地区的小提琴家在这面超过了他们意大利的老师：复杂的双音技 巧不规则定弦与高把位使他们成了同时代的意大利小提琴可怕的对手。在另一方面， 从世纪中开始另一种倾向在小提琴音乐与其演奏中逐渐崭露头角。在摸索了几十年 之后，小提琴家掌握了如此多的技巧手法，以至于在某些作曲家看来对无论是在教 堂还是在音乐会上演奏的音乐来说已是太趋于极端与过于复杂。令人眼花缭乱的经 过旬。不规则定弦法，高把位，震音与和弦在他们的作品里很少找到使用的机会。 在他们作品里小提琴主要是被用来“唱”出如歌的旋律，完美的形式与崇高的感觉 要远比技巧上的狂热受到更多的尊重。这种在技术上看起来似乎比较保守的倾向事 实上反映了意大利巴洛克音乐全盛时期的一种重要特点。许多用这种风格写成的作 品不但在那时期而且自从那时以来就一直经常被入们演奏。这种倾向可以清楚地见 诸于当时博洛尼亚学派( b o l o g n e s es c h 0 0 1 ) 作曲家所创作的音乐，而这种风格最 具代表性的小提琴家与作曲家与作曲家即是阿尔坎杰洛科雷利( a r a n g e l o c o r e l l i ，1 6 5 3 1 7 1 3 ) 。 1 4 众多的弦乐作曲家。 首先提到一些其作品对器乐音乐的繁荣作了很大贡献并因此影响了科雷利的作 品的一些前辈作曲家可能会有些帮助。在这方面最重要的是毛里齐奥卡扎蒂 ( m a u r i z i oc a z z a t i ，约1 6 2 0 1 6 7 7 ) 。卡扎蒂最后而且也是最成果累累的十年是在博 洛尼亚学派奠定了基础。在博洛尼亚学派里他是出版小提琴独奏奏鸣曲的第一位作 曲家( 作品5 5 ) 。尽管这些作品精致而且对演奏说来十分合理，它们的技巧要求并 不很高，而且其人们并不期待会炫耀技巧的朴实而合乎提琴特点的写法预示着后来 博洛尼亚学派那些最杰出的小提琴作品。卡扎蒂学生之一的乔瓦尼巴蒂斯塔维 塔利( g i o v a n n ib a t t i s t av i t a l i ，1 6 3 2 1 6 9 2 ) 进一步发展了他老师的风格。维塔 利是一位多产的作曲家，但他最有影响的作品是他写的器乐音乐，特别是三重奏鸣 曲。在这种形势的巴洛克奏鸣乐正在确立起来的那时代，他对这种体裁所作的贡献 是非常重要的。不但科雷利和托雷利( g i u s e p p et o r e l l i ，1 6 5 8 1 7 0 9 ) ，就是波赛尔 ( h e n r yp u r c e l i ，1 6 5 9 1 6 9 5 ) 也受到他的风格的影响。乔瓦尼莱格伦齐( g i o v a n n i l e g r e n z i ，1 6 2 6 “1 6 9 0 ) 主要在威尼斯生活和工作，也是一位器乐音乐的大师并比科 雷利要早代人。莱格伦齐最重要的作品是他的奏鸣曲。这些奏鸣曲反映着卡扎蒂， 内里( n e r i ) 与梅鲁拉( m e r u l a ) 的影响，同时也指出了进一步发展的方向，尤其 是能在日后的托雷利，维瓦尔第和巴赫写的奏鸣曲和协奏曲中能看得到的结构。在 莱格伦齐的作品中有某些这个早期阶段的赋格的杰出的例子；而在经常变化的速度 与美丽的半音段落里可以听得到威尼斯歌剧在这器乐时代的回响。 科雷利是一位伟大的小提琴家，但无疑他是位更伟大的作曲家。作为演奏家， 科雷利通常在剧场、教堂和他那些保护人的家里演奏。他的活动主要限于博洛尼亚 和罗马，而1 7 0 2 年那次那不勒斯( n a p l e s ) 之旅是不成功的。科雷利与他同时代的 那些小提琴家不同，他几乎从不为了演奏去旅行。他的名声主要是通过他作品的出 版而获得的。这些作品被带到了欧洲所有的音乐中心，它们到处被人们演奏，总是 立即就得到承认而被接受。因而对他的同时代人及后代产生了深远影响。没有哪个 小提琴家对后代产生过这样强烈的影响，可能这就是为何科雷利在历史上总是占据 着这样重要地位的原因了。 4 2 科雷利的生平 2 1博洛尼亚时期 科雷利( a r c a n g e l oc o r e l l i ) 于1 6 5 3 年生于意大利的富西尼亚诺( f u s i g n a n o ) ， 这是一个离拉文纳( r a v e n n a ) 与博洛尼亚都不远的小城，开始时他是向一位法恩扎 ( f a e n z a ) 的教士学习小提琴，然后在卢戈( l u g o ) 学习。1 6 6 6 年科雷利前往博洛尼亚 这个以器乐音乐闻名于世的城市，而且这座城市能为有像卡扎蒂、佩尔蒂( p e r t i ) 、 科隆纳( c e l o n n a ) ，以及维塔利这样的作曲家而感到自豪。同时代的托雷利同样也 是属于博洛尼亚乐派的。科雷利在这里继续自己的学习，师承赫赫有名，如乔万尼坝 韦努蒂( g i o v a n n ib e n v e n u t i ) 、莱奥纳尔多布鲁里奥利( l e o n a r d ob r u g n o l i ) ， ( 此外可能还有b g 劳伦蒂( b a r t o l o m e og i r o l a m ol a u r e n t i ) 这两位老师都是博 洛尼亚小提琴学派奠基人埃尔科莱加伊巴拉( e r c o l eg a i b a r a ) 的学生，在名师 的指点下，科雷利的学习进步飞速，正因为师承关系，为他今后的演奏与创作印上 了很深的博洛尼亚风格，很快他的小提琴演奏就得到公认。当他还不满1 7 岁时就被 好乐学会( a c c a d e m i ad e if il a i m o n i c i ) 所接受，当科雷利在博洛尼亚时，当地一共 有4 个这样的学会，他所加入的这个好乐学会是维琴佐马里亚卡拉蒂( v i n c e n z o m a r i ac a r r a t i ) 在1 6 6 6 年创立的，这个学会在一个世纪之后还曾接纳年轻的莫扎 特；在科雷利那时代这种学会( a c c a d e m i a ) 是一个协会似的组织，其会员中既有专 业的音乐家也有演奏技巧不错的业余爱好者。由于这些学会组织举办音乐会，所以 它们在当时的音乐生活中起很大作用。在博洛尼亚的4 年学习对科雷利一生的事业 来说是关键的。他后来被人们一致认为是博洛尼亚乐派一位伟大而具有代表性的小 提琴家和作曲家。科雷利本人也是十分珍视自己与博洛尼亚的这种联系的。在不止 一部他的作品的扉页上他都称自己为被人们称之为博洛尼亚人的富西尼亚诺的科 雷利( “c o r e l l id af u s i g n a n o ，d e t t oi lb o l o g n e s e 。) 只是在后来爆发的 场有关他作品总使用了平行五度的激烈争论使这种原本很热忱的关系冷下来。 2 2 在罗马为瑞典女王克里斯蒂娜工作时期 从这之后，科雷利开始他传奇的演奏生涯。1 6 7 2 年，他来到巴黎，在巴伐利皿 m a x 二世宫廷做短暂的服务，同年他移居罗马，并在这里渡过了几乎他全部的艺术 5 生涯。到罗马后，他先在法兰西圣路易( s t l o u i sd e sf r a n c a i s ) 教堂工作，在4 名小提琴家中他名列第三，这事实说明他作为小提琴的才能当时未被充分承认而且 可能这个也表明他刚到罗马不久。不久，凭着自己扎实的功底，科雷利在罗马不同 的场合演奏，从而成为了当时罗马最著名的演奏家。7 0 年代末他开始为迁居到罗马 的瑞典女王克里斯蒂娜( q u e e nc h m i s t i n ao fs w e d e n ) 工作，并开始他的指挥生涯， 科雷利的作品l 就是献给她的。在时代艺术保护入的宫殿事实上是音乐活动的中心。 专业的音乐家、鉴赏家、以及各阶层的音乐爱好者经常在那里聚会和演奏音乐。克 里斯蒂娜移居罗马之后她所居住的里亚里奥宫( p a l a z z or i a r i o ) 就恰好变成了这 样一个中心，很多演出都在那里举行。当时在那里听众常听到的一种重要体裁是大 协奏曲。在此期间他在里亚里奥宫( 克里斯蒂娜的居住地) 从事指挥，直到a 斯 卡拉蒂接替他的职位，他曾指挥过一个包括1 5 0 名弦乐演奏家的乐队，这样的乐队 规模比我们现在看到的现代交响乐队来得更大。1 6 7 9 年他在卡普拉尼卡剧场兼职指 挥歌剧院的乐队并带领其小提琴家，1 6 8 5 年他成为上述教堂乐队的首席。1 6 8 4 年他 成为c o n g r e g a z i o n ed e iv i r t u o s id i sc e c i1 i a 的成员。 2 3 在罗马为红衣大主教贝内代托潘菲利工作时期。 与克里斯蒂娜几乎同年代，科雷利同时拥有第二个保护人红衣大主教贝内代 托潘菲利( b e n e d e t t op a m p h i l i ) ，由此可见他的音乐和演奏影响之大。由1 6 8 4 年起科雷利在潘菲利组织的重大音乐聚会里演奏。潘菲利的宫殿也是罗马音乐生活 的一个中心。每逢星期天在他的科尔索宫( p a l a z z oa lc o r s o ) 里都举行音乐会 ( a c a d e m i e s ) 。科雷利献给潘菲利的作品2 可能就是在这里首次演出的；有时科雷 利带领的乐队规模又是很大的。1 6 8 7 年他成为潘菲利的音乐师( m a e s t r od im u s i c a ) 并主宰他宫殿里直到1 6 9 0 年。科雷利的学生马太奥福尔纳里( m a t t e of o r n a r i ) 与西班牙大提琴家乔万尼洛伦佐卢利埃尔( g i o v a n n il o r e n z ol u li e r ) 经常与 他一起在大协奏曲里演奏主奏部( c o n c e r t i n o ) ，或是一起演奏三重奏鸣曲。 2 4 在罗马为奥托伯尼红衣主教工作时期 1 6 8 9 年随着克里斯蒂娜的去世和1 6 9 0 年潘菲利的移居博洛尼亚，科雷利又有了 新的保护人，这便是奥托伯尼红衣主教( p i e t r oo t t o b o n i ) ，教皇亚历山大第八 ( p o p ea l e x a n d e r i ) 任人为亲，因此他的侄子奥拓伯尼是在2 2 岁时就当上了红衣 主教的，而且后来又担任过一系列的重要的职位。奥托伯尼是科雷利一生中对自己 6 最为友善和尊敬的人，高度的尊敬和稳定的工作使科雷利为其工作直至去世。由于 科雷利的显赫的名声和卓著的才华使坎切莱里亚宫殿( 奥托伯尼的住处) 成为新音 乐的中心，在那里几乎每个星期一都举行音乐会，其盛况甚至超过了在潘菲利那里 举行的。在这些音乐会期间，科雷利还认识了亨德尔。这种待遇使科雷利的命运与 很多他同时代的音乐家的不同，特别是当时的那些歌剧作曲家；他不需要去担心生 活所需，尤为重要的是他的成就很早就为所有的人所承认。早在1 6 8 4 年即成为 c e c i l i a 的成员，而在1 7 0 0 年他成为c e c i l i a 组织负责器乐演奏的音乐家。1 7 0 6 年 他又被阿尔卡狄学会( a c c a d e m i ad e g l ia r c a d i ) 所接受。科雷利所享有的显赫地 位和富有使他在每一部作品写成后不久就能排练，而这种排练的规模有时是使人印 象非常深刻的。1 7 0 8 年左右起科雷利不再公演，专心从事作品修改，也正是因为这 段时间的专注，他的作品经过不断的编订才经得住时间的考验，到今天仍受听众的 喜爱。1 7 1 3 年，当时对小提琴贡献无人能及的科雷利闭上了疲倦的双眼。奥托伯尼 为了悼念着这位杰出的大师，特意把科雷利的墓安放于罗马万神庙文艺复兴美术三 杰一拉斐尔的旁边，表达了他对大师的敬意。 3 科雷利的演奏风格 3 1当时总体的演奏风格 科雷利作为巴洛克时期杰出的演奏家，其风格代表了这一时期大多人的特点。 刚经历过文艺复兴的巴洛克，充满着人文主义的气息，主张把艺术“人”的感受作 为主体。他们追求用美好的音乐来打动人，因此他们并不看重技术，提倡的是音乐 性，这也包括科雷利。 当然，演奏技术不可能被演奏家所忽视，因此一部分演奏家希望通过技巧来达 到吸引人的目标，这也暗示着他们认为技巧高于音乐内容。曼亚图的法里纳最早使 用了小提琴的泛音、拨奏、断奏、用弓杆敲击等技巧，并用琴声模仿动物的声音， 德国的瓦尔特练成复调奏法、多重双音和高把位，因此他也被后人称为“十七世纪 的帕格尼尼 ，波希米亚的拜贝尔首创了“改变音高定弦法”。这些倾向技巧的做 法所带来的积极一面是不可估量的，至少它推动了日后小提琴演奏技法的飞跃。 ， 3 2 科雷利的具体演奏风格 科雷利似乎对这些技术并不感兴趣，早年在博洛尼亚的学习使这位大师一生的 演奏风格已定型，这便是博洛尼亚乐派的风格音乐是要唱出来的。其实通过科 雷利o p 、5n o 、3 的即兴片段( 科雷利唯一留下来自己演奏的版本) 便可看出他演 奏的旋律是如此之美，他的演奏还融合了华丽的威尼斯风格。笔者顺便在这里谈一 下科雷利即兴创作的方式，这些方式也代表了当时一部分演奏家的风格，首先演奏 家会选择一条指定的旋律线，接着通过两个方法进行即兴创作，一是小型旋律公式， 附在一个或两个记写出来的音符上( 如颤音、回音、倚音、波音等) ，它们有时由 特殊的记号标出，但并非总是如此；二是较长的装饰音，如音阶、跑句、跳动、琶 音等，借助它们将旋律线加以自由而精美复杂的释义。较长的装饰音( 叫做加花变 奏、减值、音型法或其他) 当然最适用于慢速度的旋律。科雷利的即兴创作的装饰 音不单单是一种装潢，更是一种情感表达的手段。 同时博洛尼亚风格造就了他一生的演奏保守而严谨的特点。他对演奏非常严格， 特别是弓法，他作为指挥排练乐队时更是苛刻，一位曾经和他排练的乐手曾说：“科 8 雷利有着火一般炽热的双眼，如在痛苦中转动。和他一起演奏不许在弓法上出现差 错。 值得一提的是，科雷利作为当时杰出的演奏家可技术却非常一般，没有过多的高 把位，最多也就到三把位，也就是今天业余考级三四的水平，这可能因为他发现视 奏不属于他那学派的音乐时很难，所以放弃探索技巧。据记载，a 斯卡拉蒂在排练 新歌剧时，正好科雷利是这个乐团的领导。在练到一段很难的独奏乐章时，科雷利 停滞下来无法再继续，斯卡拉蒂无情地叱责道：“再开始啊! 于是，科雷利马上 放下他的小提琴，离开剧院。 上述这个传记虽有待考证，但或多或少反映了科雷利成为演奏大师靠的不是技 巧，而是音色。法国1 7 世纪一位作曲家拉根涅，他万分有幸的亲耳听过科雷利的演 奏，评价道：“科雷利的奏鸣曲激荡着人们的感情、想象和心灵，小提琴家们被其 奏鸣曲所征服，好像在撕裂着小提琴、撕裂着自己的身体，如痴如醉。” 4 科雷利的三重奏鸣曲 科雷利不是一位以技巧闻名的演奏家，但不可否认的是他是一位以音乐打动人 的伟大演奏家，更是一位伟大的作曲家，他的创作从未离开过心爱的小提琴，他把 本民族的创作歌曲的才华全部转用到小提琴这一最接近人声抒情特性的乐器上。他 在博洛尼亚4 年的学习中，把博洛尼亚大师的技艺全都学到了手。作品如下： o p11 2 首三重奏奏鸣曲( 教堂奏鸣曲) 为两把小提琴大提琴或低音琉特 琴，以及管风琴而作，献给瑞典女王克里斯蒂娜，最早出版于罗马1 6 8 1 年。 o p21 l 首三重奏奏鸣曲( 室内奏鸣曲) ，一首恰空为两把小提琴大提琴 或羽管键琴而作，献给潘菲力红衣主教，罗马1 6 8 5 年。 0 p31 2 首三重奏奏鸣曲( 教堂奏鸣曲) 为两把小提琴大提琴或低音琉特琴， 以及管风琴而作，献给莫迪纳公爵罗马1 6 8 9 年。 o p41 2 首三重奏奏鸣曲( 室内奏鸣曲) 为两把小提琴大提琴而作献给奥 托伯尼红衣主教罗马1 6 9 5 。 o p51 2 首独奏奏鸣曲( 6 首教堂奏鸣曲5 首室内奏鸣曲一套变奏曲) 为两 把小提琴大提琴和羽管键琴而作，献给布兰登堡的女选帝侯索菲夏洛特罗马 1 7 0 0 。 0 p61 2 首大协奏曲( 6 首教堂奏鸣曲风格6 首室内奏鸣曲风格) 为两把小 提琴和大提琴的助奏独奏组和两把小提琴中提琴和低音提琴的协奏组而作，其学生 弗纳里根据手稿于1 7 1 4 年出版但肯定作于1 7 0 0 前，有几首早至1 6 8 2 年阿姆斯特 丹 此外还有1 7 1 4 年在阿姆斯特丹出版了遗作6 首三重奏鸣曲，因此未进行编 号。 ， 4 1 j 三重奏鸣曲的发展 通过上述作品目录可知，科雷利三分之二的作品均为三重奏鸣曲，由此可知这 种体裁在当时盛行的程度。巴洛克三重奏呜曲大概形成于十七世纪中后叶，它是由 奏鸣曲发展而来，奏鸣曲最初是一种为一件或两件小提琴与通奏低音乐器而写的器 乐曲，因此它具有着室内乐的性质，当时室内乐与不太明确的乐队演奏方式相混淆， 1 0 随着时间的发展，音乐家逐步意识剑宽敞的教堂的音响条件所要求的乐队比一般用 以演奏亲切的室内乐曲的乐队大，正因为如此室内乐和乐队演奏分道扬镳的发展。 室内乐由于一般在小型和私人音乐厅演奏，导致声部和演奏人数的减少，从而创造 了三重奏鸣曲形式，而后者也成为巴洛克室内乐的精华和象征。 4 2 三重奏鸡曲的演奏乐器 巴洛克的三重奏鸣曲由几个乐章组成，乐章和乐章之间形成速度、织体与音乐 情绪的对比。需要指出的是，三重奏鸣曲并非三个人演奏，而是由三个声部构成重 奏：两个独奏声部加上数字低音的支撑和声。独奏乐器通常是两把小提琴，或用一 把小提琴和一支长笛之类的组合，至于数字低音往往要用两个乐手，一个乐手演奏 低音弦乐器，如低音维奥尔、中提琴或大提琴；另一个弹奏键盘乐器，如羽管键琴 或管风琴。名谓“三重奏鸣曲 ，实际上往往需要四个演奏员。 4 3 三重奏鸣曲的分类 根据音乐内涵与艺术风格的特点，巴洛克的三重奏鸣曲被区分为两种类型：三 重教堂奏鸣曲和三重室内奏鸣曲。三重教堂奏鸣曲音乐比较严肃，在教堂内演奏( 并 非完全如此) ，他可用在弥撒或某些庆典音乐之前以“序曲”形式出现，亦可代替 弥撒或日课仪式的某一段落。典型的教堂奏鸣曲包括四个对比性乐章。第一乐章慢 速，4 4 ，较庄重。第二个乐章快速，4 4 或4 2 拍，织体常为赋格式模仿对位。第 三乐章慢速，2 2 拍，抒情性，带有萨拉班德或加亚尔德舞曲节奏特点。第四乐章快 速，2 拍子或3 拍子，和声性织体，具有库朗特、小步舞曲节奏特点。各曲均为二部 曲式结构。相对而言，三重室内奏鸣曲有显著的世俗性，主要源自1 6 世纪末成对的 舞曲。实际上是由阿勒曼德、库朗特、萨拉班德、基格等一系列舞曲构成的组曲。 两种奏鸣曲在发展中不断吸收，互相靠拢。( 谈到科雷利的创作时会具体会阐述) 科雷利的三重奏鸣曲按风格同样可以划分为三重教堂奏鸣曲( o pl 和0 p3 ) 和 三重室内奏鸣曲( o p2 和o p4 ) ，其特点基本符合上段所述，只是他的三重室内奏 鸣曲通常以前奏开始，接若按照常规顺序的两三首传统组曲舞曲；但是最后的基格 可以由加沃特取代。值得一提的是他在三重教堂奏鸣曲开始部分常安排一段慢板， 这样的安排成为后来的楷模，因此科雷利常被认为是真正三重教堂奏鸣曲的奠基人。 4 4 三重奏鸣曲整体结构分析 科雷利的三重奏鸣曲整体结构如下： 教堂三重奏鸣曲室内三重奏呜曲 o p 2 1 2 0 p 。4 2 1 2 7 8 3 4 4 在科雷利的教堂三重奏鸣曲中，显而易见只有一个行板( a n d a n t e ) ，这个行板 通常会又有一个频率较高的与之对比的行板，而且这种作法在当时的比较大型作品 中是非常流行且具有进步意义的写作方式，这种方式在庄板( g r a v e ) 和柔板( a d a g i o ) 同样也采用，甚至在他的室内三重奏鸣曲中的萨拉班德( s a r a b a n d a ) 也能见到。 如果我们单从他的慢板乐章来看整个乐章速度的快慢对比，我们会发现在( 0 p 、 1 ) 1 0 首三重奏鸣曲中，每一首都有4 个乐章的快慢对比： 6 个三重奏鸣曲( o p 、1 ) 采用慢快慢快( s f s f ) 3 个三重奏鸣曲( o p 、1 ) 采用快慢慢快( f s s f ) 1 个三重奏鸣曲( o p 、1 ) 采用快慢快快( f s f f ) 这种快慢相间的形式被布克弗采尔( p r o f e s s o rb u k o f z e r ) 教授认为是一种老的 变奏曲式的坎佐纳( c a n z o n a ) ，这种坎佐纳采用的是一种回旋的技巧手段通常有5 个乐章，其速度对比是：慢快快慢快( s f f s f ) 。这五个手段我们能从科雷利的( o p - 1 ) 中的第七首中的3 个乐章：快慢快( f s f ) 见到缩影。在他的( o p 、1 ) 中1 0 首教堂 三重奏鸣曲有4 个乐章： 7 个三重奏鸣曲( o p 、1 ) 采用慢快慢快( s f s f ) 1 个三重奏鸣曲( o p 、1 ) 采用慢快快快( s f f f ) 3 a 9 6 7 l 2 7 l o 2 ， l 3 0 0 3 l 岫 1 l 2 8 圪 5 4 3 6 l a a 孓 o d e d 翟 e 0 1 n t n a a 7 厂 0 t r e o d a n a t n 委 e o 1 n g c t u m e b t 0 萤 y g g a e a s l e r a 0 a c j 与 a r a d 1 y e e l r r v g a 乐 缸 h 艋 h 舡 u 陌 阶 舡 c ；i 缸 髓 1 个三重奏鸣曲( o p 、1 ) 采用快慢快快( f s f f ) 1 个三重奏鸣曲( o p 、1 ) 采用快快慢快( f f s f ) 其中( o p 、3 ) 中第五首有5 个乐章：慢慢快慢快( s s f s f ) 。第十二首有9 个乐 章：慢快快慢快快慢快快( s f f s f f s f f ) 。我们把新加入进来的慢板乐章看为是一种 插入性，过渡性和补充性的手段，所以，实际上( o p 3 ) 中第五首和第十二首只具 有4 个乐章的概念。， 这种4 个乐章的概念在当时是不被为推崇的。此外，科雷利改革另一种方式是 他在博洛尼亚早期创作中采用分割奏鸣曲成为4 个乐章，这种分割手段被他使用频 繁，这种手段还被乔瓦尼巴蒂斯塔维塔利( g i o v a n n ib a t t i s t av i t a l i ) 在 1 6 6 9 1 6 7 1 创作中使用，但是，大多数意大利作曲家不愿写这种5 6 乐章的奏鸣曲， 最晚写这种多乐章体裁的是德国韦斯特霍夫( w e s t h o f f ) ，他于1 6 8 2 年创作了此 类作品，他的这部作品至少有1 0 不同的速度变化和9 个独立的乐章，这9 个乐章分 别为：a d a g i oc o nu n ad o l c em a n i e r a ，a 1 l e g r o ，a d a g i o ，a 1 l e g r oo v e r ou np o c o p r e s t o ，a d a g i o ，a r i aa d a g i oa s s a i l ag u e r r a a ll e g r o ，a r i at u t t oa d a g i o ， v i v a c e ( c ) ，v i v a c e ( 6 4 ) 。 在科雷利的室内三重奏鸣曲( o p 、2 ) 中的四首具有3 个乐章的形式，六首具有4 个乐章的形式，还有一首是5 个乐章( 当然新加入这个乐章只是一个短小的庄板 ( g r a v e ) 从整体上来看还是一个4 乐章的形式) ，在( o p 、4 ) 中七首三重奏鸣曲 拥有3 个乐章，五首三重奏鸣曲拥有4 个乐章。在( o p 、2 ) 中八首三重奏鸣曲开头 采用慢速前奏曲( p r e l u d i o ) ，三首开头采用阿勒曼德( a i l e m a n d a ) ，所有的室内 三重奏鸣曲的结束部分都有一个生动，