（音乐学专业论文）瓦格纳歌剧作品的美学形态研究—关于其作品中崇高美学形态的尝试性探析.pdf

t 气 瓦格纳歌剧作品的美学形态研究 关于其作品中崇高美学形态的尝试性探析 内容摘要 妒 学科专业音乐学 指导教师胡钟刚教授 研究方向声乐教学与表演艺术 研究生彭红梅( 9 7 0 9 0 ) f 理查德瓦格纳以自己高度的独创性为人类文化作出了杰出的贡献， 其作品充满强烈的艺术魅力，具高度的美学价值。本文试图从美学角度 对瓦格纳的歌剧作品( 包括其浪漫主义代表作品及乐剧作品) 潜在的美 学形态进行尝试性探讨，力求具一定深度。- 一。一。 本文介绍了崇高的内涵及崇高感的形成过程，认为瓦格纳的歌剧作 品在美学形态上归属于崇高，且是一种浪漫主义崇高；通过对崇高与优 美的比较分析，对瓦格纳与莫扎特的音乐作品作了纵向的美学形态比较。 全文着重而详细地剖析了瓦格纳歌剧作品中崇高的形成要素，包括悲剧 因素、形式语言因素( 主要是张力场与时空深度) 等方面。供中，张力 - 场因素主要包括：对比手法、变单纯为复杂( 通过主题、调性、和声、 曲式等达到复杂) ：时空深度主要由神话与空间意识构成。夕一 文中还比较细致地分析了瓦格纳歌剧作品中崇高的来源：叔本华的 “意志哲学”( 哲学基础) ；时代精神与德意志精神( 重要动因) ；贝多芬 的交响乐与莎士比亚的戏剧作品( 直接原因) 。本文简略地论述了瓦格纳 歌剧作品中崇高给歌者带来的音准、语言、音色上的困难，并简明地指 出了解决的办法。户一一 关键词瓦格纳莫扎特崇高优美乐剧叔本华意志哲学 s t u d yo na e s t h e t i cm o d m i t yo fw a g n e r so p e r aw o r k s t r i a la n a l y s i so fs u b l i m ea e s t h e t i cm o d a l i t yi nh i sw o r k s m a j o r ：m u s i c s s u b j e c t ：v o c a l m u s i ct e a c h i n g p e r f o r m a n c ea r t i n s t r u c t o r ：p r o f h uz h o n g g a n g a u t h o r ：p e n gh o n g m e i a b s t r a c t s r ic h a r d w a g n e r m a k e s g r e a t c o n t r l b u t i o nt ot h eh u m a n c u l t u r ew lt hh i s o u t s t a n d i n go r i g i n a l i t y h i s w o r k sa r ef u l lo fv i g o r o u sa r t i s t i cc h a r ma n d m a r v e l o u sa e s t h e t i cv a l u e s t h ea u t h o ro ft h ep r e s e n tp a p e r ，f r o mt h ea e s t h e t l c p e r s p e c t i v e ，m a k e s at r i a la n a l y s i s t ot h e p o t e n t i a l a e s t h e t i cm o d a l i t y i n w a g n e r so p e r aw o r k s ( i n c l u d i n gr o m a n t i c i s mr e p r e s e n t a t i v ew o r k s a n dm u s l cd r a m a w o r k s ) w it ht h ei n t e n t i o no fp o s s e s s i n gc e r t a i np r o f u n d i t y i n t r o d u c i n gt h ec o n n o t a t i o no fs u b l i m ea n dt h ef o r m i n gp r o c e s so fs u b l i m e f e e li n g ，l h ea u t h o ro ft h ep r e s e n tp a p e rp r o p o s e st h a tw a g n e r so p e r a w o r k sb e l o n g t os u b l i m ei na e s t h e t i cm o d a l i t y ，f u r t h e r m o r e ，ar o m a n t i cs u b l i m e ：a n dt h ea u t h o r m a k e sav e r t i c a lc o m p a r is o nb e t w e e nt h em u s i c a lw o r k so fw a g n e ra n dm o z a r tb y w a vo fc o m p a r a t i v e l ya n a l y z i n gs u b li m ea n db e a u t yo fg r a c e f o r m i n gf a c t o r so f s u b li m e inw a g n e r s o p e r aw o r k s ，i n c l u d i n gt r a g i c f a c t o r s ，f o r m a ll a n g u a g e f a c t o r s ( m a i n l yt e n s i o nf i e l da n dd e p t ho f t i m ea n ds p a c e ) ，a r ee m p h a t i c a l l y a n a l y z e d i n g r e a t d e t a i l i nw h i c h ，t e n s i o n f i e l df a c t o r sm a i n l yi n c l u d e c o n t r a s t i n gt e c h n i q u e ，c h a n g i n gs i m p l i c i t yi n t oc o m p l e x i t y ( b yw a yo ft h e m e ，t u n e ， h a r m o n y ，m u s i c a lf o r m sa n d s oo nt ot h ec o m p l e x i t y ) ：d e p t ho ft i m ea n ds p a c e c o n s i s t so fm y t ha n ds p a t i a lc o n s c i o u s n e s s t h e ( ) r i g i no fs u b l i m ei nw a g n e r so p e r aw o r k sa r ea l s oa n a l y z e di nd e t a i 1 ： n a m e l y s c h o p e n h a u e r s 。w i l lp h i l o s o p h y ”( p h i l o s o p h i c a lb a s i s ) ：t i m e ss p i r i ta n d g e r m a ns p i r i t ( s i g n i f i c a n tm o t i r ef o r c e ) ：b e e t h o v e n ss y m p h o n ya n ds h a k e s p e a r e s d r a m ( d i r e c tc a u s e ) t h ed i f f i c u l t i e so na c c u r a c y ，l a n g u a g ea n dt i m b r eb r o u g h t b vs u b l i m et ot h es i n g e r si nw a g n e r so p e r a w o r k sa r eb r i e f l yd i s c u s s e da n dw h e r e a s t h er e s 0 1 u t i o ni sp o i n t e do u tc o n c i s e l yi nt h ep a p e r k e yw o r d s ： w a g n e r m o z a r ts u b l i m eb e a u t yo fg r a c em u m c a ld r a m a s c h o p e n h a u e r w i11p h il o s o p h y 2 引言 1 9 世纪是欧洲浪漫主义音乐运动从萌芽、发展，到走向顶端并出现转折的一个世 纪。在这个社会动荡不安、艺术不断变革的世纪里，涌现出了一大批才华横溢的艺术 家。德国作曲家、指挥家和戏剧作家理查德瓦格纳( r i c h a r dw a g n e r ) 便是这一时 期出现的乐坛巨匠和艺术泰斗。他在这个世纪的中期，以自己充分的信心及超凡的才 能不断开拓艺术新路，把浪漫主义音乐艺术推向一个新的阶段，从而实现了浪漫主义 的美学理想。 瓦格纳创作了大量歌剧作品，毕生追求将音乐与戏剧不可分割地合二为一的艺术 形式，他在继承德国民间诗歌、民间音乐的传统与贝多芬、韦柏的音乐传统以及莎士 比亚的戏剧的基础上，吸收了浪漫主义音乐的高度成就，以自己高度的独创性以及歌 剧的艺术理念与实践，创造了瓦格纳式的独特的“乐剧”，使起步较晚的德国歌剧得以 在当今世界歌剧舞台上占有不可忽视的一席之地。可以说他是一位勇于开拓新路的勇 士，他的艺术作品在欧洲的影响是巨大的，他那不同凡响的音乐在欧洲回晌了半个世 纪，造成了音乐史上的“瓦格纳热”。1 9 世纪末到2 0 世纪初，无论是戏剧界还是音乐 界，许多优秀的作品都打上了瓦格纳作品的鲜明的印记。 我国对瓦格纳及其作品的认识曾长期受到前苏联意识形态的影响，使瓦格纳在中 国曾一度受到冷落。8 0 年代的“文化热”使我国音乐界以外的人开始知道瓦格纳，音 乐专业人二亡逐渐对其作品及其人进行研究，但多限于对其艺术道路或音乐本体的研究 上，缺乏敏锐的文本意识。我认为对于瓦格纳的作品，须全方位贴近，因为瓦格纳是 一个复杂的人，其作品融诗歌、戏剧、音乐、舞蹈、美术、哲学为一炉，无论从哪个 角度来看都是深刻而复杂的。他的音乐堪称西方音乐文化历史上的一个复杂现象，评 价它是一个颇为困难的工程。而他的诗则代表了1 9 世纪下半叶德国诗的高度成就。因 此，从多角度来看，其作品简直可以算是“无底洞”。我试图从美学的角度来探析其作 品的内涵，力图透过其作品( 包括浪漫主义代表作品唐豪舍( t a n n h n u s e r ) 、罗恩 格林( l o h e n g r i n ) 、漂泊的荷兰人( d e rf li e g e n d eh o ll g n d e r ) ，以及乐剧作品特 里斯坦与伊索尔德( t r i s t a nu n di s o l d e ) 、尼伯龙根的指环( d e r r i n g d e r s n i b e l u n g e n ) ) 本体对其作品潜在的美学范畴或审美形态进行尝试性探析。这方面的论 题尚无人论及，不足之处敬请同行及专家批评指正。 4 第一部分崇高瓦格纳歌剧作品超凡的美学形态构建 众览西方音乐，不同作曲家的作品给人的感觉有很大的差异。莫扎特音乐使人 快乐，约翰斯特劳斯的音乐使人轻松，柴可夫斯基的音乐使人陶醉，贝多芬的作品 使人激动。瓦格纳的音乐使人轻松、陶醉、快乐，也使人激动，更多的是使人的心灵 处于一种强烈的摇撼和震荡之中，使人“努力向无限挣扎”。这种审美体验实则就是 审美感兴中最激动人心的种类型崇高感，这种崇高感来自于作品的审美形态 一崇高( s u b i m e ) 。 一、崇高瓦格纳歌剧作品的美学形态定位 崇高是美学中的一个重要范畴或美学形态。吉罗马美学家朗吉驽斯曾写过一篇论 崇高的文章，他认为崇高源于“庄严伟大的思想”和“强烈而激动的情感”。对于崇 高的真正的理论探讨始于近代，较早的是英国的博赖特，他未使用“崇高”这个词， 而称之为“庞大的自然对象”具一种“威严与堂皇”，能激起心灵的伟大思想与情感， 把人纳入一种“恍惚与赞叹的愉悦之中”，川到了1 8 世纪，英国的哲学家博克( e d m u n d b u k e ) 第一次使用“崇高”一词，他第一次把崇高作为与优美对立的审美范畴来研究， 他认为崇高以痛苦为基础，令人恐怖，并认为这是崇高的一个来源。把“崇高”上升 到哲学高度进行研究的首推康德，他认为崇高的对象的特征是无形式，即对象形式无 规律无限制，是无形式的形式，是挣向无限的形式。崇高可分为体积与数量的崇高( 数 的崇高) 以及力量的无比强大( 力的崇高) 。他指出无限的形式否定了主体，主体由对 象的恐惧而产生的痛苦转化为肯定主体尊严而产生的快感，这就是崇高。事实上，他 和博克都将崇高的对象限于自然现象上，黑格尔在康德的影响下，把崇高的外延广泛 化，推及到艺术作品中，如原始的图腾艺术等。总之，崇高理论要表明的是人类的 种超越性心态，而且它要描绘出超越是怎样进行、发生、发展与完成的。各种崇高理 论都承认崇高过程的几个基本点：1 、首先是一个自我的存在，并处于一般状态之下。 2 、然后是刺激物的出现，它使自我感到自己的渺小，它压倒了主体，直观地否定了主 体。3 、进一步地使自我求助于自己的能动性或自尊，超越自己的渺小，达到一种崇高 的境界。正如席勒所说：“崇高之感的产生，一方面是我们自觉无力，受到限制，不能 掌握某一对象；另一方面则是由于我们感到自己宏伟无比的力量，不怕任何限制，在 精神上压迫使我们的感性的能力屈服的东西。”。因此，体验崇高时，必然经历一个 “痛感盥塑生斗快感”( 或“震撼惊喜”，这是现代美学对崇高的扩大化理解) 的过程，崇高实则是理性对痛感的制服。 从对象上看，崇高的对象失去了和谐感，显得粗犷、刚强雄伟，大而无形式， 具一种不可遏制的气势和压倒一切的强大的力量( 可以是内在的，给人以惊心动魄的 感受) 。也就是说，崇高是一种内含强大力量的形象的美学形态，是一种能引起人的 恐惧而后又转化为引人愉快的美学形态。当我们站在大海边，看到“惊涛拍岸，卷起 千堆雪”的情景时，就会产生崇高感，此时大海是崇高的。 崇高的对象不仅表现在自然现象中，也表现在社会现象与艺术现象之中。在文 艺作品中，崇高最大量地体现在悲剧里，悲剧很少以“悲”为基本内涵，最终无一例 外地“喜”从“悲”生。瓦格纳的歌剧作品大多是悲剧，可算作是崇高作品的范例( 这 一点将在第二部分中分析) 。崇高也体现在音乐之中，可以说，贝多芬与瓦格纳的作 品是崇高的典型代表。他们的艺术气质属于宏伟构思的类型，都以庄严雄伟、波澜壮 阔的力量震撼人心，常寓抒情、幻想于宏大的气魄之中，都具一种力量上和深度上的 崇高。瓦格纳以音乐驾驭情感的各种强度与色调，他所表达的一切，人或自然都有一 种个别化的激情，风暴、烈焰等自然狂魔在他那里都接到一种个人意志的强大威力， “他( 指希特勒) 从瓦格纳音乐中获得振奋、启示和力量，获得了一种狂热。”他以 独特而大胆的和声语言、色彩斑澜的配器风格、精微缜密的整体构思创造出一个充满 矛盾冲突的，既对立又统一的丰富多彩的情感世界，显得深邃而又震撼人心；瓦格纳 还塑造了一系列精神上不断超越的英雄形象，同时其作品主题深刻而幽远。这切都 是崇高的展现，使作品带给欣赏者的不是一种美感，而是一种与美感完全相反的崇高 感。 二、崇高与优美瓦格纳与莫扎特艺术作品的美学形态比较 “崇高与优美是美学领域中两个最古老、最重要的范畴，各自代表美学类型中 两个截然相反的侧面”。“1 追根溯源，这与二者的产生有关。 6 西方文化都是“双希”( 古希腊与希伯莱) 文化的后代，西方文化强烈地在希腊 文明与希伯莱文明的影响之间发展，这是学术界的一个普遍共识。希腊人生活在明净 的天空、金色的阳光下，物质生活简朴，精神文化丰富，他们滔滔不绝地谈政治、辩 哲学，锻炼身体，狂热地战斗，虔诚地祈祷如此美好的生活，使希腊人对宇宙倍 感亲切，对人生无限眷念，他们像天真烂漫的儿童，对什么都有兴趣。他们既有清醒 的理智，又有丰富的情感，既追求自由，又懂得法律，人与自然、个体与群体、现实 与理想、感情与理智都处于一种和谐融洽的状态。内在和谐呈现为外在和谐，美便产 生。因此，优黄( b e a u t yo fg r a n c e ) 的图式是和谐，核心是人与世界的和谐，形式 特征体现为完整与单纯，平衡与和谐，亲近与静穆。正如温克尔曼所说：“希腊艺术 作品的一般特征是高贵的单纯和一种静穆的伟大。” 5 1 优美在希腊神话、荷马史涛、雕 塑中可窥见。后来西方文化与优美结下不解之缘，优美在音乐中也是常见的，可以说 莫扎特的音乐是优美的典型范例。 如果说希腊人以愉快和谐的生令人神往，那么希伯莱民族则以壮烈的死令人敬 畏。希伯莱人一直处于矛盾的夹缝之中生活，一次次地迁移，一次次地遭受无边无际 的磨难以及无法逃避的死亡。他们把求生的欲望、幸福的幻想、炽热的情绪异化为对 万能之主耶和华的信仰。这种宗教信仰，使受难变为赎罪，使死变为复活，使人生变 为通向天堂的荆棘丛生之路。这种信仰激起了内在精神对外在存在的超越，无限自由 对有限人生的超越。正是这种超越精神，使希伯莱文化产生出一个与希腊文化完全不 同的审美形态崇高。因此，崇高的基本图式是超越，核心是人对世界的超越，基 本性质是“努力向无限挣扎”。崇高与优美一样，对西方文化的发展产生着巨大的影 响。 截然不同的民族产生出截然不同的审美范畴，不同的文化凝结了不同的审美形 态，崇高与优美的差异是明显的：崇高是雄伟的，优美是委婉的：崇高是沉重的，优 美是轻松的；崇高是健硕的，优美是柔丽的：崇高是对立矛盾的，优美是和谐、平衡、 统一的；崇高的第一印象是痛苦的，而优美是轻松而易于接近的；优美与崇高之比， 好似多瑙河之波与英雄交响曲之比，风和日丽鸟语花香与狂风暴雨之比，莫 扎特作品与瓦格纳作品之比。莫扎特的音乐柔和、典雅、明朗、宁静、清凉、澄明、 纯净，充满自然灵气“是一块绝妙的明矾。”他的音乐充满阳光和水气，具有一 7 种山静秋明、石涧流寒的境界。莫扎特的音乐拥有古希腊神庙建筑的对称美和稳定的 和谐，具一种“高贵的单纯，静穆的伟大”。他以和声、调性等音乐手段诉说其内心 平衡到失衡又到平衡的故事，把平衡看得高于一切，音乐中“创造了一个和谐的世界。” ”1 在他的协奏曲中，从不让小提琴或钢琴处于独裁地位而扼杀乐队的声音，他使乐队 部分与独奏部分平起平坐、平分秋色，使音乐处于平衡与和谐之中。可以说，莫扎特 的作品代表了一种优美。 瓦格纳的世界则没有莫扎特音乐中的那种平衡与和谐，而是一个充满矛盾的、 对立中求统一的五彩斑澜的世界，充满了害尊的力量、强劲的高潮。音乐中时时迸发 出灼人发烫的烈焰，时而又如泣如诉、肝肠欲断，不是神界的天堂，便是但丁笔下的 地狱，显示出一种崇高。 如果说莫扎特是天鹅，那么瓦格纳是雄鹰；莫扎特的音乐是优美的，而瓦格纳 的作品是崇高的，莫扎特的音乐显示出一种“和”，瓦格纳的音乐则强调一个“力” 字。这正是二者在美学上的根本差异，这也是其个人艺术魅力之所在。 三、浪漫主义崇高瓦格纳歌剧作品中崇高的归属 崇高是西方超越意向的审美凝结，在其发展、演变中，经历了四个阶段：1 、圣 经的崇高：这是一种神谕，是唤起人们对无法把握的命运，对宇宙空间、人生等的 战栗，是人的渺小与神的伟大，这时的崇高是上帝的崇高：2 、耶稣与十字架中的崇 高：耶稣通过自身的救赎来拯救基督，崇高成为了献身与救赎：3 、哥特艺术中的崇 高：这时的崇高才有了美学意义，希伯莱民族的崇高才找到了具体意象，主要表现为 教堂。哥特式建筑的总体特征是：高( 垂直线运用，使长与宽被高压倒) 、光( 运用 彩玻璃将光隔断，产生一种神秘摇曳之感) 、数( 数目的对立产生强烈的反差) 。这些 特征使人产生压抑感，进而产生一种精神上的超越。4 、浪漫主义艺术中的崇高：受 到人文主义的影响，强调人本身的无限追求的权力，主体超越了现实。这时的崇高表 现为人的崇高、人性的崇高、人的超越精神的崇高。磅礴的激情、无休止的追求，以 个人欲望所表现的主体性的发扬使人自身第一次成为崇高的主体，这时诗和音乐成为 崇高的新的“感性显现”。瓦格纳将音乐与诗歌高度融合，使浪漫主义在音乐中找到 了无拘无束的表现形式，使音乐在浪漫主义的烈焰中放射出无比辉煌的光芒，显示出 8 一种浪漫主义的崇高。他的作品与贝多芬的音乐一样，显示人的精神的无限超越性。 瓦格纳的歌剧作品还记录了追求超越的人对自身的超越的历程，个人意志决定切， 自由意志成为驾驭切的统帅，这时崇高成为意志的崇高。( 这一点深受德国哲学家 叔本华的影响，后面将作阐述) 可以说，瓦格纳就像“一把大扫帚”，横扫了1 9 世纪下半叶的欧洲乐坛。漂泊 的荷兰人、唐豪舍、罗恩格林、特里斯坦与伊索尔德，由莱茵的黄金( d a s r h e i n g o l d ) 、女武神( 0 i ew a l 蜘r e ) 、齐格弗里德( s i e g f r i e d ) 、诸神的黄昏 ( 淄t t e r d 苴m n e r u n g ) 四联剧构成的尼伯龙根的指环以及晚年的帕西法尔 ( p a r s i f a l ) ，这些不朽的作品，为我们展示出了世界音乐史上最复杂的乐思、最瑰丽 的音响织体、最能震撼人心的音乐、最丰富的激情。瓦格纳将戏剧与音乐统一，塑造 了一系列人物形象，阐述了人类的许多严肃而深刻的主题，高扬人的崇高，人的意志 的崇高，其作品无论在形式还是内容上都体现出浪漫主义的崇高。 第二部分 一、悲剧瓦格纳歌剧作品中崇高形成的基石 众所周知，瓦格纳集诗人、剧作家、作曲家、指挥家于一身，成功地将哲学、历 史、神话、诗歌、戏剧、音乐、人声、手势表演与造型艺术等纳入其作品之中，使作 品显得内容博大、形式复杂。瓦格纳很早便立志实现贝多芬与莎士比亚的结合。他十 分崇尚“莎翁”，并从其作品中吸取营养来创作自己的剧本。受莎翁的影响，他的作品 多采用悲剧题材。黎恩济中黎恩济是民众的首领，领导民众歼灭叛乱的贵族，但最 后却遭到了背叛，被民众误解，在大火中葬生，这是瓦格纳早期的悲剧作品。后来带 浪漫主义色彩的歌剧漂泊的荷兰人、唐紊舍、罗恩格林都以悲剧而告终。漂 泊的荷兰人中纯情少女森塔的爱情誓言是要和爱人在忠实的现实生活中度过，而荷 兰人需要的是永恒的、经过考验的忠实，这种考验注定是失败的，当森达跳入大海时， 荷兰人也结束了处罚。唐豪舍中唐豪舍犯了不赦之罪，伊丽莎白为他献出了自己的 生命。罗恩格林中罗恩格林是一个解救身陷苦难的女子艾尔莎的英雄，他拒绝平庸 9 的生活，禁止艾尔莎有疑问，要求对方绝对地忠贞、安全的信任：而艾尔莎则需要平 庸完整的生活，并以平凡的眼光看待奇迹。这其中不可避免的矛盾导致其婚姻只能以 失败告终。特里斯坦与伊索尔德则是一部感人肺腑的悲剧，特里斯坦与伊索尔德的 挚爱换来了“死亡”。尼伯龙根的指环四联剧则像一部巨大的史诗，展示了人类与 世界的巨幅画卷：人类和神的权力欲、贪欲、爱欲，不可避免地导致自身的毁灭，人 类、世界的悲剧在这些欲望的支配下是不可避免的。这部史诗是以往作品的总结，如 果说其他作品是小溪，那么这部作品便可称为大海。 瓦格纳的作品以悲剧为主这就为其作品崇高美学形态的形成奠定了基础。这是 因为：崇高作为一种美学范畴或一种美学形态，从降生之日起，就与悲剧结下了不解 之缘。“悲剧”具三种涵义：其一，指一种描写悲剧故事的戏剧种类：其二，指一切能 引起悲惨感觉的事情；其三，指一种美学范畴：主要反映一定的精神境界。“它通过对 某种事情的描写显示出某种力量尽管努力遵循一定的规则，却仍不可避免地遭到失败 或灭亡的悲惨的结局，从中揭示出一定的社会冲突力量的本质” 8 “悲剧”的第一、 三种涵义的内在相似之处甚多，与崇高的关系也主要体现在悲剧的这两种涵义上。悲 剧与崇高的关系是美学史上最源远流长的关系，这不仅表现为崇高是作为戏剧种类的 悲剧的最古老的表达内涵，而且表现为崇高与悲剧这两种美学形态在本质上具相辅相 成性。悲剧给予欣赏者的是崇高感而不是美感，这一点古希腊的亚里士多德已认识到。 他指出悲剧“借引起怜悯与恐惧”，来使欣赏者的情感得到升华与超越，“它不给欣赏 者各种快感，只能给欣赏者以引起怜悯与恐惧之情的快感。”嘲席勒也说过，悲剧既给 我们尖锐的痛苦，也给我们无上的快乐，带给人崇高感。如莎士比亚的悲剧作品哈 姆雷特、奥赛罗、麦克白等便给人一种崇高感，瓦格纳的悲剧亦然。瓦格纳的 浪漫主义悲剧揭示了社会的本质以及人在认识这种本质的过程中受到的种种挫折与失 败。其作品悲剧的社会现实性强，具强烈的悲剧效果，使“喜”从“悲”生。瓦格纳 将悲剧与音乐结合产生更强烈的崇高效应。音乐的情感性、直接性特点更促成了悲剧 快感的形成，因为音乐有唤起形象的能力，而悲剧是音乐情绪的形象体现，而且“音 乐赋予悲剧最高的恣肆汪洋精神和形而上意义，使观众在倾刻间就能真切地感到通过 毁灭和否定所达到的最高快乐”【i 硼 瓦格纳悲剧中的悲剧英雄构成了一种力量上的崇高感。瓦格纳笔下的英雄人物都 有不幸的遭遇，走上了“英雄末路”，但其英雄的刚强与力量以及在其演绎过程中通过 悲剧的冲突、紧张与对抗展现出深刻的灵魂、非常的激情、剧烈的行动等等构成一种 无形的力量上的崇高感。他的悲剧英雄还体现了一种战斗精神，尼采曾说：“我们在拜 洛伊特艺术作品中的形象中所看到的，正是个别人同他们所面临的貌似不可战胜的必 然性的一切东西的斗争，同权力、法则、传统、定规及事物的全部秩序的斗争，这些 人宁愿在为正义和爱进行的斗争中从容赴死、奋勇献身。在他们看来，没有比这更美 好的了! ”( 1 ”当我们在感受这些英雄人物时，他们使我们生畏，又会使我们得到鼓舞， 在观感他们的生命历程中，随着自我渺小的感觉产生，会突然有一种自我扩张感和超 越感，对英雄产生惊叹、鼓舞和兴奋后的快意。在欣赏齐格弗里德一剧中这种体 会是最明显的。观赏瓦格纳的伟大作品就好像观看了一场场大风暴，英雄的历程就像 发生在自己身上，最后使观众达到超越之后的快意。 幸术术木术水术半 前面我们已谈到崇高的基本图式是超越，核心是人对世界的超越，基本性质是“努 力向无限挣扎”。对于任何一个对象来说。它自身必定不是“无限”，而是有限的存在。 它要“挣扎”，达到崇高，须借助各种方式、方法及手段，这其中也包括“形式语言”。 按照现代美学体系的观点，这种“语言”主要有两种：( 一) 形成强度张力场：紧张而 强烈的张力场，可挣向无限，“向无限挣扎”。( 二) 深度能量：造成一种空间、时间的 恐惧感，达到超越后的快意。关于这两点，将在下文进行仔细的分析。 二、强烈的张力场 任何一种艺术语言都是张力场，崇高的形成需一种紧张的强度张力场。在瓦格纳 的歌剧作品中，充满了强烈的张力场。归纳起来，其作品张力场的形成手段主要有： 1 、对比手法：对比靠本身的起伏、反差产生强烈的张力，如：法国文学家雨果 在巴黎圣母院中充分调动了对比手法，如将入场外貌、命运、品行、环境等对照 使作品产生张力。雨果曾指出，应以美丑对照来描绘事物，描写丑是为了表现美。其 实，“对于滑稽丑怪，雨果也总是赋予了它一种途径和手段，对照原则的主要目的， 还是对于崇高的美学理想的追求。”【1 2 1 瓦格纳在其作品中充分地运用对比手法，使作 品极具张力。他在描写现实世界时，会突然飞腾到幻想的空间描写虚幻的境界；在描 j一 ，h ；_ _ r 一一 一，一十- k j g _ ”e ，_ _ # _ b 自d * 一，一 一 ，一 写虚幻的境界时，又迅速降落到世俗的生活中来，不管是场景情调，还是情绪、色彩， 时时都在变幻闪烁与强烈的对照之中。瓦格纳作品中的对比是多样化的，以尼伯龙 根的指环为例，作品中有神界与现实的对比、人物之间的对比( 如侏儒与巨人之间 形象、生活状态等方面的对比) 、情感与理智的对比、感官之爱与高尚的爱的对比等 等。在乐剧作品特里斯坦与伊索尔德中还塑造了两个对比的意象，即“白昼”与 “黑夜”。“白昼”是死亡的象征，“黑夜”是爱情的象征。这些多样化的对照大大增 得了作品的张力。 在瓦格纳的音乐中，体现了1 9 世纪欧州人的精神骚动，内心激烈的戏剧冲突， 大起大落。其音乐中，适度变化的节奏被破坏，大开大合、大起大落、大近大远，形 成强烈的对比，达到震撼人心的效果。正是这种对比手法，才使瓦格纳格式的“强劲 高潮”得以实现。在音乐的发展中平静舒缓，往往是弦乐的任务，一旦对比进入高潮， 便是众声齐鸣、百花争艳。不仅管乐充分显示其威力，还不惜动用合唱，保持音乐情 绪的高涨，掀起阵阵情感的狂涛，直到音乐、戏剧达到高潮的顶点。如特里斯坦与 伊索尔德中第一幕的未尾，在“康沃尔万岁”的合唱声中音乐达到最高潮。在作品 尼伯龙根的指环中瓦格纳的对比技术更是炉火纯青，如在那首女武神之骑中， 既有蓝天白云、湛蓝的闪电，又有震耳的雷响、狂放的高歌，对比恰到好处，被人喻 为“瓦格纳音乐的精灵。” 2 、破坏单纯造成复杂：单纯的基调是一致的。主题显得十分鲜明，这是一种优 美，绝不是崇高。只有基调的不一致才会产生张力，产生崇高。如：贝多芬音乐中， 常有两个主题交织使背景音乐与前景音乐造成无限的反差，用无限的背景压倒前景， 使背景凸现。这样，可使无限的内容在背景中隐藏，造成神秘感。比如贝多芬的英雄 主题常在朦胧荒漠般的暗夜背景中浮现，并总是不安的、尖锐的、甚至在阴暗凶险的 气氛中艰难挺进，让人们对英雄产生神秘与崇敬之感。瓦格纳的音乐也存在两个主题 的交织以及背景与前景的反差，仍以无限的背景压倒前景，层层深入，造成一种神秘 的、未知的以及不可把握的东西，达到崇高的深遥境晃。正如人处在哥特式教堂中 样，阴深的通道，摇曳的烛光以及钟声、圣位等都给人一种神秘与不可把握之感。 瓦格纳在其作品中，还调动了其他手段使作品摆脱单纯，造成复杂： 其一，作品主题的复杂性。伟大作家的作品的主题往往不是单一的，如莎士比亚 一一一， 一，r j h 的作品主题十分丰富。他不但在作品中反思人性的复杂，揭露人欲的破坏性力量；还 肯定人性、人的权力、人的解放以及人的欲望：还指出人的残酷、嫉妒等下意识的东 西。瓦格纳在其作品中也揭示了这些主题 救与毁灭，爱情与死亡，忠诚与背叛等等 还揭示出了更广泛的一系列主题。如：拯 这些主题在作品的演绎中也显得十分复杂 的。他的作品往往是通过女人的爱情而使男人获得拯救，丽自己却遭到毁灭。但这种 拯救的结果往往又是爱情毁灭、生命毁灭，灵魂却不能说是得到拯救。这就带来了“拯 救与毁灭”主题的复杂性，让后人产生争议。瓦格纳对之持这种态度，无人得知。所 谓的“忠诚与背叛”主题也十分复杂，如唐豪舍中，男主人公唐豪舍徘徊于神圣 之爱与世俗之爱之间，最后伊丽莎白为其献身，作者到底持“忠诚”还是“背叛”的 态度无人知晓。在特里斯坦与伊索尔德中，背叛主题更有深意。在特定的人物关 系中，忠诚与背叛不是一对可以解决的矛盾，而是不可解开的悖论：特里斯坦对马可 王的不忠使其得到伊索尔德的爱情：倘若他忠于马可王，作为情人，他又背叛了伊索 尔德的爱情，于是悲剧发生，他什么也未得到。在尼伯龙根的指环中，爱、诅咒、 暴力、毁灭、拒绝与升华，更得到无限的拓展。既有爱情的灼热魔力，又有财欲、权 力欲不满足之时的嫉妒、诅咒，还有神人的暴力与毁灭。最后一切被大火吞噬，归于 毁灭。后人对指环的争论很多，有人对之持肯定态度，认为作品是一股隐秘的喷 泉，洗涤了千百年来积存于人类灵魂的渣滓；亦有人对之持否定态度，以为作品夸大 了杀戮、失败与乱伦。展示了一幅人类在“财富与性欲的引诱下对权力的贪婪”的画 卷，作品的复杂性还远不止这些。它还为观众留下了一系列疑问，包括齐格弗里德死 后谁是新的世界秩序的代言人? 用什么力量来阻止新一轮的指环的争夺? 如何在新的 时代解决人类所面临的精神园惑? 这一切都带来了瓦格纳作品主题的复杂性，也给作 品增加了张力。剧本主题的复杂性与音乐的复杂交融在一起，使作品张力大大增强， 关于音乐的复杂性下面进一步论述。 其二，调性上的复杂。瓦格纳作品音乐语言的复杂性主要反映在其乐剧( 指去 掉歌剧分他，声乐是多声织体的一部分，用通联体形式使音乐的发展不间断。采用主 导动机，由于每个特殊的乐曲或动机的使用，多种音乐成分完整地联结，让音乐推动 剧情发展，故日“乐剧”) 当中。被人奉为“浪漫主义感情艺术的最高峰”的作品特 里斯坦与伊索尔德长达四小时，除了每幕终结处各有其主和弦外，音乐中没有出现 真正有终止意义的主和弦，调性呈不断游移状态，这是通过大量使用阻碍进行和离调 达到的。大量使用阻碍进行、离调等技术手法，避免出现有终止意义的主和弦，或者 以转位和弦、经过性主和弦替代有终止意义的主和弦，是为了保持和声的紧张度，使 张力膨胀。特里斯坦与伊索尔德序曲的第一个主题缓慢而沉重，仅仅7 小节却有3 次离调，各调原位主和弦始终未出现，让人感觉不到离调。( 见谱例1 ) 谱例i ，： ，箩 一。 f 一。 f 。f，7 广r tj 1、k 1 i lj 一 l r 、8 广7r ! 纠r 。口寸# i 彳kdl 气1l 气 i if ，j * 一j j，j # j 一 l 畦，笔oi _ 苟季一。带o 目。 亏* 嘈广节 秽匿 ，r1 p 吐巴， 。一 i矽+ 7 1k l 、jk 一 序曲中的第二音乐主题到a 大调的第三个主题这4 5 个小节之间，转调，特 别是短暂离调造成的调性游移则更加频繁，两个调之间经历一系列曲折的路：c 大一d 小 一e 小一e 犬一c 大一d 小一f 太一g 小一e 犬一。f 小一c 丈一d 小一e 小一a 大；从a 大调的第三个 音乐主题最后又回到乐曲开始的a 小调第一个音乐主题时，中间又经历了一段曲折的 路：a 大一c 大一a 小一c 太一6 p 小一8 小。瓦格纳有时采用的级进式的模进造成短暂离调( 谱 例2 ) ，有时则由不协和音的解决巧妙地避开，而突然引向另一个较远的调性上去。( 见 谱例3 ) 谱例2 ： “5 a ： i塾售牟7 r姆 ，i 下 = 日：b jl 谱例3 詈, l - - ? ：i 一垆 。p严5 乇巨i d 蕊丁h1 i 商。止、f 怠 出4hj小 大量采用阻碍进行，使调性游移、动荡，但仍具一定的倾向性，而又不定格，可 造成一种持续紧张，使音乐集聚张力。因此，调性上的复杂也是扩大张力的因素之一。 其三，半音化和声。造成调性的不稳定状态的最重要的原因是充斥在和声和各个 声部中的半音进行。半音化和声早在西方音乐中出现，“巴赫和莫扎特的一些作品运用 了大胆的、 音化和声，舒伯特和肖邦的作品更频繁地运用它，但都未超越大小调体系 范围。”“3 1 在早期的瓦格纳浪漫主义歌剧中已出现了半音化和声的端倪，如罗恩格林 中咏叹调艾尔莎之梦的旋律就有很多半音化进行，作品中有些音乐大胆而新颖， 但和声的功能性和调性结构始终是稳定的。后来，瓦格纳继续将其他浪漫主义作曲家 使用的半音化和声语言加以扩展，几乎达到了当时的最高限度。“在特里斯坦与伊索 尔德当中，半音化和声走到了极端，处于调性和声的边缘”。【l 钔在该剧的前奏曲 的钢琴谱中我们可清晰地看到，半音的级迸发生在所有声部中，各自向相应的方向寻 求解决，上方声部都是上行的4 9 a 一。a d ；中间声都是下行的f e 一。d ；低声部是下 行的f - - e ；通过倚言、留音等和声外音方式，使这些声部的进行造成新的不协和的音 响。( 见谱例4 ) 谱例4 固。 ，lli l 多盔 - 一d一 三= 一 f 一口辑 f芒嚣 ，、 。一 翌摹d u 孵 7 i = = = = = ：一 il 卜一十一h -堙厂、 ， ：、- 、 瓦格纳有时其作品上方曲调完全是自然体系的旋律进行，下方各个声部往往是线 条化的半音进行，以此作为和声依托。如前奏曲中的第3 2 3 6 小节( 见谱例5 ) 。 谱例5 郸掌蟒 叫i u ”、 ，、：l 矿一 l - 纠，“一 ip 尹。l l 扁k f 寻n kr 一1 与专。_ 同 = 磅：。lj # j 目譬一目一 一 8 r ：工 i1 p p 上一! 型 瓦格纳选择半音和声作为他的音乐叙述的语言基础，以半音的不和谐来突出情感 表达的强烈性。当半音化不协和和弦的运用在量上的不断膨胀接近极限时，就会产生 近乎质的变化。这种半音化倾向的不断增长，不但造成了和声功能网络的丰富、复杂 和扩展，也使调性游移、变化，使旋律得以延续，声乐与器乐的界限被打破，宣叙调 与咏叹调也融合，使线条白热化进行，这就是人们所说的“无穷尽的旋律”( u n e n d l i c h e m e l o d i e ) ，表达出“努力向无限挣扎”的意志，创造出恢宏的效果，使紧张感得以延 续，强化了音乐的张力。 其四，自由的曲式结构。瓦格纳音乐语言的复杂性还表现在曲式上。与其调性、 和声相对应，其作品的曲式结构也是复杂而自由的。众所周知，在古典主义时期和前 期浪漫主义时期，歌剧的序曲通常采用封闭式的、比较单纯的较大型的曲式结构原则， 其中奏鸣曲式是常见的。格鲁克的奥菲欧与犹丽狄西、莫扎特的魔笛、罗西尼 的塞尔维亚的理发师以及韦伯的自由射手，这些歌剧的序曲都采用奏鸣曲式结 构，与当时的交响曲套曲第一乐章相似。连瓦格纳自己的前期歌剧唐豪舍，其大三 部结构的中部也采用的是奏鸣曲式快板乐章的曲式。而特里斯坦与伊索尔德的前 奏曲，已完全被另一种结构非常自由的曲式模式所取代，在前奏曲中，无奏鸣曲 式中相互对比的两个主题的那种呈示，也无类似奏鸣曲式中的那种类型的展开与再现， 与以前那种封闭性的序曲( 有头有尾，并独立完整) 不同，具一种开放性。在其乐剧 曲式结构中运用了一套主导动机来联结，为了求连贯，瓦格纳把一幕写成几段或几个 “乐段”，每段按某种可以辩认的音乐格局组织，最常用a a b 或a b a ( 只有通过分析才 能显示，不能指望听众听出曲式) 。曲式的主要轮廓用过门、引子、尾声、变化重复或 许多别的手法加以改变。乐段被归类、被联系，在每一幕内部形成一个连贯的格局， 而每一幕又是整部作品中的一个结构单元。这种曲式内套有曲式的复合体令人望而生 畏，却在宏观上增强了作品的张力。 三、凝聚历史深度与空间深度，造成时空的恐惧感 “努力向无限挣扎”是崇高这一美学形态的基本性质，而时空深度会使人感受到 深邃的境界和一种从内部向无限挣扎的意志，造成一种恐惧感和张力感。当人们处在 哥特式教堂中，层层深入的拱门使人深切地感到空间的深邃，产生崇高感。在音乐中， 也可窥见到这种“深度能量”，贝多芬的音乐是代表之一。他的音乐通过层层推出，消 失于不定点，形成时空深度，是人们对命运、趋求、时间和不可复返的生命的一种内 在的确定，让人们去追求无限、超越无限。瓦格纳的歌剧作品具宏阔而深远的时空深 度。他以高超的手段汇聚了强大的“深度能量”，使人产生一种恐惧感，达到崇高的深 邃境界。 l 、神话时空深度的注脚 瓦格纳在创作初期曾写过历史题材的歌剧。但他未继续写下去，而以极大的热情 投入到神话和古老的传说中去了。纵观瓦格纳的作品，从罗恩格林、唐豪舍、漂 泊的稿兰人、特里斯坦与伊索尔德与尼伯龙根的指环，一直到帕西法尔， ” 无一不是取自古老的德国神话或传说。这其中当然也有一定的功利因素方面的原因， 但主要还在于瓦格纳把它们视为德意志民族的“根”，认为它们具最高的本体价值，历 实的真实就在其中。事实上，伟大的作家的作品往往与当代人拉开距离，显得意味深 长，如：莎士比亚的剧作。瓦格纳的作品跨时代和地域，具有一种跨时空的普遍性， 同时又具一种历史的深邃感和遥远性。瓦格纳以高超的音乐手法将神话与传说再现、 演绎，他自己在写给李斯特的信中曾说：“我必然把我的整个神话按照它最深刻、最广 泛的意义用最高度的艺术明晰性传达出来。”他的神话在其音乐的配合下，使人震撼并 使人产生神秘之感。此外，瓦格纳还有很强的非现实而具暗示性的舞台技巧，他善于 构思舞台布景、营造神话的氛围。舞台的效果加强了悲剧感，同时让人深切地体会到 一种神秘。例如：唐豪舍中第一部第一场开头的维纳斯仙境以及后来魔幻般的洞窟 破裂之景：罗恩格林中天鹅骑士出现的场景；女武神中女武神睡在烈焰中的场 景，西格弗里德穿过烈火的场景等等。不过在作品尼伯龙根的指环中神界与人间 的转换太频繁，而减弱了神界的神秘性，使“深度能量”降低，但不能因此否认瓦格 纳神话中的时空深度。 2 、空间意识崇高形成的灵魂 “空间意识是崇高的所有形式语言中的灵魂”口，巴洛克音乐中的赋格艺术以其 “空间意识”代表了典型的崇高。巴洛克音乐层层推出、具深远的空间，以至于后世 的作曲家表现崇高时，往往要想到复调艺术。贝多芬在合唱交响曲中终章主题的 处理便运用了复调艺术。从第6 5 4 小节起，有力的快板到来之时，我们听到欢乐颂 的主题和“拥抱起来，亿万人民”的主题用对位的方法结合起来，( 见谱例6 ) ，使音乐 层层推向高潮，造成一种空间深度。 谱例6 瀣 f m u x i e ，s e h o - n e a -嗷t e r - f u n k e n t o c h t e r a u se 1 y - 1 - a m ，一 1 p ，| j ：。虹k 曲一高i 妣- 二- 击， h i - 啡n 三齑n h e i - l i g - t u n a ! 瓦格纳从不放弃复调的表现方式，复调结构中的每一部分他都给予激情的表现。 他的超大规模的作品尼伯龙根的指环( 长达1 2 小时) 有7 0 0 多个主导动