（音乐学专业论文）论声乐学习和演唱过程中的想象.pdf

中文摘要 声乐艺术与人体生理学和心理学是密不可分的。伴随着我们进入跨学科研究 时代，人们更加关注各学科之间的横向联系，以便更好地多视角地促进本学科的 发展，于是声乐心理学这门与我们声乐息息相关的学科日益得到人们的重视。 普通心理学中的许多心理因素如记忆、思维、想象、情感等在声乐学科中得到了 进一步的研究和发展。在众多的心理因素中，想象不仅能在发声训练中化抽象为 形象，使我们从感性上去领悟各种复杂的声乐技巧进而达到理性地掌握，而且在 演唱作品时使我们更深地去理解并把握作品的内涵。鉴于声乐想象的巨大作用，l ，夕 - _ - - - - - - _ - _ _ 一 本文从心理学的角度入手，分成三大部分对想象在声乐学习和演唱过程中的作用 j 2 = = ! = ，_ _ 进行分析和研究。 第一部分：想象在声乐学习和演唱中得以展开，必有其展开的基础，那就是 丰富的表象积累。表象在心理学中分为很多种，但声乐想象依赖于经验表象和情 感表象，无论哪种表象，就其本质来说都是现实生活记忆的产物，所以说声乐想 象的表象源泉根植于我们真实的生活积累和情感积累。 第二部分：在发声训练中，歌唱内部的抽象感觉从生理角度调节，往往不如 人意。本章选择气息和共鸣训练为例，通过想象的力量，从我们能体会到或能触 摸到的内、外部感觉中去认识内部的科学真实，进而把握正确的歌d 昌状态，以达 到对发声技巧的掌握，从而塑造我们美妙的歌声。 第三部分：歌词与歌曲音乐是浑然一体，为了论述的条理性，本部分分层次 展开。憎先通过分析想象对歌曲音乐中具有倾向性张力形式的感知，从而激起音 乐的静态唤情结构。根据格式塔的异质同构理论，此结构与我们记忆中同形的唤 情结构会产生共鸣，情感体验得以产生。然后此情感体验与由歌词激起的情感体 验相融合，再用被情感点染的声音实现歌曲静态唤情结构向动态唤情结构的转化， 歌曲的生命力因此产生。j q 一一 a b s t r a c t v o c a lm u s i ci s c l o s e l yr e l a t e dt oh u m a np h y s i o l o g ya n dp s y c h o l o g y i na c c o m p a n i m e n tw i t ht h ea r r i v a lo f t r a n s - d i s c i p l i n a r ye r a ，t h eh o r i z o n t a l t i e sb e t w e e nv a r i o u sd i s c i p l i n e sa r em o r ea n dm o r e h i g h l i g h t e dt op r o m o t e t h ed e v e l o p m e n to fo n e so w nd i s c i p l i n e t h e r e f o r et h ep s y c h o l o g yo f v o c a lm u s i c ，t i g h t l yk n i t t e dw i t hv o c a lm u s i ci s i n c r e a s i n g l ye m p h a s i z e d d a yb yd a y m a n yp s y c h o l o g i c a le l e m e n t s ，s u c h a s m e m o r y , t h o u g h t ， i m a g i n a t i o na n de m o t i o na r ef u r t h e ra n a l y z e da n dr e s e a r c h e di nt h ef i e l do f v o c a lm u s i c a m o n gn u m e r o u sp s y c h o l o g i c a l e l e m e n t ，i m a g i n a t i o n c a n n o to n l yt r a n s f o r ma b s t r a c ti n t o i m a g e r yb u ta l s oh e l pu sp e r p e t u a l l y c o m p r e h e n d a n d r a t i o n a l l yg r a s pv a r i o u sc o m p l i c a t e ds k i l l si nv o c a lm u s i c i nv i e wo fi t se n o r m o u se f f e c ti nv o c a lm u s i c ，t h i sa r t i c l e a n a l y s e sa n d r e s e a r c h e st h ee f f e c to f i m a g i n a t i o ni nt h es t u d yo f v o c a lm u s i ca n di nt h e p r o c e s so f s i n g i n g ，i nt h r e ec h a p t e r sf r o m t h e p e r s p e c t i v eo f p s y c h o l o g y f i r s t l y ，i m a g i n a t i o n ，w h i c hc a nb ed e v e l o p e di nt h es t u d yo fv o c a l m u s i ca n d s i n g i n g ，h a s i t so w ng r o u n df u ri t s d e v e l o p m e n t t h a ti s a b u n d a n ta c c u m u l a t i o no fi d e a i d e ac a nb ec l a s s i f i e di n t op l e n t i f u lg r o u p s ， b u ti d e af o rv o c a lm u s i cd e p e n d so ne x p e r i e n c ei d e aa n de m o t i o ni d e a n om a t t e rw h a tk i n di t b e l o n g st o ，i ne s s e n c e ，i to r i g i n a t e sf r o mr e a l i t y i n i i t h i sp o i n t ，i tc a r tb es a i dt h a ti d e ai nv o c a lm u s i ci sd e e p l yr o o t e di nr i c h a c c u m u l a t i o no fl i f ea n da b u n d a n te m o t i o n a le x p e r i e n c e s e c o n d l y , i ns i n g i n ge x e r c i s e s ，i f t h ei n n e ra b s t r a c tf e e l i n gi ss i m p l y a d j u s t e da c c o r d i n gt op h y s i o l o g y , t h er e s u l t i s a l w a y su n s a t i s f y i n g t h i s c h a p t e rt a k e sb r e a t h ea n dr e s o n a n c ee x e r c i s ea sa ne x a m p l e f r o mt h e i n n e r - a n d - o u t e rf e e l i n g s ，w h i c hc a nb ee a s i l yr e a l i z e da n dt o u c h e db yt h e s t r e n g t ho fi m a g i n a t i o n ，w e 1 1e x p l o r et h et r u t h ，c o m p r e h e n dt h ei n n e r c o r r e c ts t a t eo f s i n g i n g ，g r a s pt h es k i l l sf o rs i n g i n ga n dm o u l d o u r s p l e n d i d s m g l n g t h i r d l y , t h ew o r d so f a s o n ga n dt h em u s i co f as o n ga y ea ni n t e g r a l w h o l e f o rt h ec l a r i t yo fp r e s e n t a t i o n ，s e v e r a ll e v e l sa r el i s t e di nt h i s c h a p t e r i m a g i n a t i o nc a np e r c e i v et h ei n c l i n a t i o no r i e n t e dt e n s i o ni nt h e m u s i co fas o n ga n ds t i m u l a t et h es t a t i ce m o t i o n - r o u s i n gs t r u c t u r eo f t h e m u s i c a c c o r d i n g t ot h e o r yo f g e s t a l t p s y c h o l o g y t h i ss t r u c t u r er e s p o n d s w i t ht h ee m o t i o n a ld i a g r a mi no u r m e m o r y a n dt h e ne m o t i o n a l e x p e r i e n c e c o m e si n t ob e i n g ，t h e nt h i se m o t i o n a le x p e r i e n c em e r g e s w i t ht h ee m o t i o n a r o u s e db yt h ei d e as y s t e mr e l a t e dt ot h ew o r d so f as o n g a tl a s t ，w e r e a l i z et h et r a n s f o r m a t i o no ft h es t a t i c e m o t i o n r o u s i n gs t r u c t u r et ot h e d y n a m i c e m o t i o n - r o u s i n g s t r u c t u r e b y e m o t i o n s a t u r a t e dv o i c e c o n s e q u e n t l y c o m e st h ev i t a l i t yo fa s o n g n 1 绪论 在西方科学发展史上，最初人们对宇宙处于一种混沌状态的认识，在这种神 秘状态下，科学在人类历史上以纵深的角度经线发展起来，于是学科越分越 细，各门学科研究得越来越透彻，然而各门学科之间却形成了许多沟壑和人为的 屏障。随着近代科学的兴起，科学研究发生了根本性的转向，由划分学科研究转 向跨学科研究，于是在传统科学的经线之间加进了纬线。纵观声乐的发展史也呈 现出同样的轨迹。 世界声乐艺术发展的历史可溯源于远久的时代，而形成唱法并且有众多研究 者和理论著述，当自1 6 世纪意大利的美声学派的创始者g 卡契尼和j 贝里小 组始。而在此之前，由于人们对自己的生理构造和心理活动知之甚少，声乐艺术 处于一种感性的技术训练时代。 1 8 5 5 年，曼加西亚( 子) ( m g a r c i a ) 发明喉镜后，人们便开始关注自己歌 唱器官的内部构造，了解内部的生理机制，从而为声乐艺术的发展打开了一扇窗 户。声乐艺术这棵大树上的一个分支得以发展起来。可以说喉镜的发明把声乐艺 术引进了科学的新时代：声乐艺术与人的生理研究相结合的时代。 1 9 3 2 年，卡依西肖尔( c e s e a s h o r e o ) 的微颤( o nv i b r a t o ) 发 表。1 9 3 8 年又发表音乐心理学( p s y c h o l o g yo fm u s i c ) ，开始引起人们对自己 演唱时心理状态的关注，于是声乐艺术又进入一个新的时代与心理研究相结 合的时代。 声乐艺术从其诞生之日起就与我们的生理和心理水乳交融不可分割，伴随两 个时代的到来我们渐渐认识了歌唱生理与心理的奥秘。随着跨学科研究的发展， 三者在更高层次上的横向联合，就最后形成了以多种声乐训练方法为内涵的现代 声乐教学法，声乐艺术由此开始走向理论化、系统化。 从纵向与横向的角度去看声乐的发展，我们可看出“声乐歌唱行为的科学研 究需要生理的、病理的、物理( 声学) 的、心理的、音乐学的等多方面、多学科 的合作才能做出成绩”i ”。声乐艺术与其它学科的交叉性使我们学习声乐有了多 种不同的途径：从生理的角度去调控或从心理的角度深入。但纵观声乐史，歌唱 家在谈及自己的演唱经验或一些教育家在谈及教学时，都强调以心理的力量去带 动生理变化的教学手段，毕竟，歌唱是以自身作为个乐器进行演奏，而我们又 不能观察到内部歌口昌器官的运动状态，但是心理上的轻微变化却会影响生理的改 变。因此，从心理的角度去调控声乐从古至今一直推崇倍至。 于是我们看到在报纸杂志上连篇累牍地报道许多关于声乐学习和演唱时心理 研究的文章，如记忆、思维、想象、情感等，其中关于声乐想象的文章虽不多， 但是有关想象的巨大作用，无论在歌唱中还是在其他领域内都毋庸置疑。首先， 在人类思想的发展史上，许多大家都称赞了想象的巨大作用：马克思称想象是促 进人类发展的伟大天赋：爱因斯坦说，想象比知识更有价值，因为知识是有限 的；俄国大文豪列夫托尔斯泰这样描绘，我们的想象，它就像阳光。有了这个 阳光，在生活的土地里，种子才能发芽，才能破土，然后才能结果。 在艺术领域中，相关方面的论述也比比皆是。黑格尔曾强调最杰出的艺术本 领就是想象：英国哲学家维柯说“若术就是想象”。那么，在声乐领域中，古往 今来的一些声乐家们也纷纷谈到声乐想象的重要性：“声乐的一个重要特征就是 给予想象力以无限时空的自由驰骋，当想象和联想在脑海中形成形象时。心灵就 会产生强烈的歌唱欲望，机体就会发生相应的改变”【2 】；“音乐修养、想象丰 富、好的柔韧的音质结合在一起构成歌唱艺术的解释”吼 由此可见。在声乐学习过程中，有了想象，一些复杂的发声技能才能形象 化。而正是有了想象，当我们演昌作品时，才会扩大我们的思维空间和情感空 间，使各种听觉和视觉表象互相转化，给我们技巧的发挥注入了生命力。然而纵 观我国声乐心理学术论坛，截止到2 0 0 1 年底，在数量上关于声乐认知、情感这 个议题中声乐想象方面的研究文章仅有几篇，相关的只言片语散存在各类心理学 论文中，四本声乐心理学专著中将其列为专章论述的仅有两本。在研究深度上， 大多停留在教学中个人经验的感性应用上，因此本人欲从心理学的角度出发，对 想象、情感和表象在声乐学习和演唱中是如何深层次交融试作粗浅论述，以求得 到专家与同行的雅正，从而为我们的声乐学习探索一条可行的道路。 声乐想象的材料及源泉 ( 一) 声乐想象的材料 想象力一词最初源于亚里士多德。他在心灵论中指出，想象是一种区别 于感觉和判断的一种心理能力。从心理学的角度来说，想象就是我们大脑两半球 在条件刺激物的影响下，以我们知觉所得来的而且在记忆中所保存的回忆表象为 材料，通过分析与综合的加工作用，创造出曾知觉、未曾知觉过的或未曾存在过 的事物的形象过程。这就意味着，想象是一个以记忆表象为材料通过分析与综合 创造出新形象的过程。一言以蔽之，想象力就是一种生产和处理表象的能力。 声乐学习过程中的想象指学生在学习声乐过程中，依据原有记忆表象的基础 上，在大脑中加工改造形成新表象的心理过程。发声训练和演唱歌曲时，老师的 提示或歌词的刺激，使头脑中与演唱相关的旧有的暂时神经联系痕迹活跃起来， 它们会构成一组新的联系。这种联系越复杂，所形成想象的表象就越丰富。在心 理学上根据从属于不同主导性分析器的表象可分为视觉、听觉、味觉、触觉和嗅 觉表象等。在声乐学习中它们可以同时或先后出现，而且还可以按照想象的指令 组合起来，构成综合性表象。那么具体在声乐学习过程中，想象的材料主要包括 以下几种： 听觉表象主要是旋律、节奏、音色等的表象。听觉表象是声乐学习心理活动 中最显著的特征，被后人誉为音乐心理学之父的卡尔西肖尔在论述音乐想象时 明确指出：“音乐心理活动最显著的表现是听觉表象”1 4 】。我们应该培养自己的听 觉表象能力。它是以听觉记忆为基础，在感知过的事物的基础上充分发挥的想象 活动。在发声与歌唱中，听觉表象是实现技能技巧的依据，要想获得美妙的歌声， 首先必须在头脑中建立正确的声音表象，然后，心理意识按照表象对发声器官发 出指令，并通过音响信息的反馈，发现声音与听觉表象存在差距。可不但修正或 补充。听觉表象在声乐学习中有着非常重要的作用，不同唱法的声音效果在我们 听觉的记忆中是不同的，听觉能使人敏锐觉察出它们不同的声音特色。如半个 月亮爬上来，这首歌曲一般以一种民歌风格去演唱，所以声音色彩是明亮、清脆 3 和甜美的。但是歌唱家刘欢却用通俗唱法的感觉和声音色彩进行描绘，这样歌曲 带给我们的是一种浪漫、悠远的意境，与民歌风格大不相同。所以说，听觉表象 是歌唱发声心理听觉的先导。 视觉表象也是声乐学习中很重要的一种表象，它依赖于我们的视觉经验而产 生，是通过眼睛认知所留下的形象，偏于形象因素。在发声训练中，当我们的想 象激活后会把枯燥的练声曲变成头脑中伴随着优美图画的动听的乐曲；在歌唱 时，想象被诱发后，被激活的各种视觉表象不仅可以按照歌词的提示发展演变为 一定的场景，而且可以把我们带入歌词所描述的氛围中。 声音运动表象、触觉表象在声乐学习中，也有着不可替代的作用。老师在范 唱时，呼吸运动表象、语言器官唇、齿、舌的运动表象、演唱姿势及表演动作的 运动表象，它们的出现往往会引起部分肌肉轻微的活动。触觉表象对于我们认知 歌唱与发声的规律亦大有益处。如当我们意识到自己发出的声音很沉重时，就会 发出带有弹性的声音；当我们发出的声音硬时，可在老师的启发下发出柔软一些 的声音等。 味觉表象是我们在达到中高级水平时，掌握作品风格的一种方法。发声时清 脆的声音表象、甜美的声音表象可以改变我们歌唱的情绪状态，从而产生不同的 意境。这些不同的表象，在我们声乐学习过程中是相互结合形成综合表象的。因 此，表象是音乐想象的基础，是演唱情感注入的关键，有了各种音乐表象，我们 在声乐学习过程中才会更清晰地去认知、去感受。 考察声乐学习中所运用的不同表象，我们可以看出来，这些不同表象都不同 程度地直接或间接地来自于我们的生活。从心理学中我们知道各种记忆表象是以 多种形式进入我们记忆的，其中从情感属性的角度可分为情感表象和带有本身客 观规定性的其他经验表象。其他经验表象在大脑中就像是系在不同网中的一个网 结，周围紧紧牵制着很难有所松动，因为它们神经递质的溶入或影响必将导致一 定记忆载体的神经发生变化，这时它所承载的表象就难免变形了。故为什么它们 之问的神经递质是经纬分明、不容混淆的。而情感的神经递质则有较大的自由， 它可以随意地进入其它的神经递质中，并溶入到表象里，从而使其他经验的表象 染上了情感色彩，所以当我们心情愉快时山会舞，忧愁时山也悲哀。不过这些不 同属性的表象都源自于我们生活中的各种记忆表象。想象是以它们为材料进行加 工、改造和重新组合。 亚里士多德说“一切可想象的东西，在本质上就是记忆的东西”。由此可 见，想象是以记忆为基础的，记忆表象的重新组合即是想象。没有记忆中的表象 储存，想象便无以发生。而记忆是以生活经验为基础的，没有反映过的东西，便 不能进入表象储存，所以，艺术想象归根到底是现实生活的反映。黑格尔曾精辟 地论述了艺术想象的三个源泉，声乐隶属音乐中的一个门类，而音乐在艺术领域 中又占据着重要的一隅。因此，黑格尔论及的观点也应该同样适用于我们的声乐 学习。 ( 二) 声乐想象材料的源泉 1 想象必须依赖于丰富的生活 黑格尔认为，艺术家的艺术创造必须要有丰富的生活体验。他说“艺术家所 依靠的是生活的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造材料不是思想而是现实的外 在形象”p 】。黑格尔所指的生活的富裕包括艺术家的学习、生活经历和文化活动 等。同时，大自然、宇宙万物变换无穷的美感形象，自然界各种声响、节奏、色 彩等都给艺术家提供了丰富多彩的捕捉对象。 那么声乐作为一种声音的艺术，它也同样需要我们丰富的生活源泉。所以我 们应多看、多听、多记。多看：不仅指要广泛阅读与歌唱相关的书籍；同时也应 涉猎文学书籍。“知识在情感和想象中具有极重要的地位”1 6 ，只有脚踩文学， 头顶音乐的人才能更深刻地理解音乐。声乐是歌词与音乐相结合的艺术，对歌词 的深刻理解后的丰富想象才能在歌声的表现上入情入理。 多听：不仅要参加各种演唱会，聆听名家的演唱，同时也应搜集相关的各种 音乐碟子。只有多听才能在自己的脑海中建立正确的声音概念，培养良好的内心 听觉，同时才能培养对各种声音色彩的敏锐感受。 多记：黑格尔说：“创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这多样图形的花花 世界记住”f 7 j 。想象力作为一种创造活动也是如此。那么对于我们学生来说只 有把多看、多听的各种客观事物变成脑海中牢固而清晰的记忆表象时，在声乐学 习中才有丰富多彩的记忆表象为声乐想象提供丰裕的资源。 2 想象应建筑在真实性上 当艺术想象在生活中获得了丰富的表象积累后，它的活动领域就转入了另一 个虚幻的世界中，但这并不意味着它可以随心所欲地加工、改造和重新组合那些 记忆表象，因为有些表象是带着它本身固有的客观规定性进入我们记忆中的，必 然暗含着生活的逻辑性，所以说想象的展开在某种程度上是依据一定的生活真 实。 在声乐演唱中，这种真实性应建立在对不同歌曲情感、风格的正确把握上。 早在1 7 世纪李渔在闲情偶寄中就曾说过，唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之 情也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者 是答此所谓曲情是也。吾观今此学曲者口唱心不唱，口中有曲而面上身 上无曲，此所谓无情之曲。 所以说声乐学习中的想象，也应建立在对音乐作品的真实理解和领会的基础 上，因此我们在演唱歌曲时，应更深地了解作品诞生的背景、作曲家的性格以及 与时代相关的演唱风格等等，只有在此基础上我们的想象才不会天马行空、漂浮 不定，才会尽可能地与作品表达的内涵相吻合。 3 情感应作为想象的基础 黑格尔在强调艺术家的情感因素时说：“把各种生活经历和体验在我们心中 化成一种内在的情感体验在胸中玩昧，深刻地被它们掌握和感动”f 8 j 。对于音乐 来说，音乐是感情的载体情是音乐的灵魂，情赋予音乐以生命。 在声乐学习中。想象作为一种心理的刺激物始终是和情绪情感等心理过程相 互联系、互相渗透的。没有感情的奔腾，也就没有想象的飞驰。想象诱发了情 感。情感推动想象。情感在想象中具有能量调节作用，当我们体验的各种情感经 验作为一种不断重复的知觉经验时，它们就会在我们的情感、情绪记忆中以情感 表象的方式积淀下来，逐渐地凝聚为可供我们歌唱时情感表现的心理模式即“唤 情结构”( 一种相关着某种情感属性的整体结构，它可以表现或唤起某种情感， 也称作“情感图示”) 。根据格式塔心理学的异质同构理论( 当物理世界、生理 活动和心理活动三种力的结构达到同形同构时，我们就会感受到物体内部世界活 生生的力的结构，这种力的结构与人的内心情感世界是相联系的) ，它们同时会 在神经系统中产生出与之对应的具有倾向性的张力形式，因此当我们演唱歌曲 时，想象力首先从歌曲音乐中感知具有不同倾向性的张力结构，这种张力其实就 是作曲家的唤情结构在神经系统中留下的痕迹，当它们与我们神经系统中唤起的 张力形式同形时，情感共鸣就此产生了。当我们深入歌词后，与歌词内容相关的 各种视觉、听觉、运动觉、触觉等表象在想象的激发下活跃起来，并遵循歌词事 件的规律性和逻辑性而发展成为一个新的综合表象或表象体系。这个新的综合表 象对于我们来说是一种心理刺激物，这些刺激经不同的感官转换为不同的神经冲 动，经由不同的传导途径向神经中枢传入，其中有一个很重要的传导系统叫非特 异投射系统，这是所有感觉传入的共同道路。不同感觉的神经冲动都沿着这一通 路经脑干网状，又传到大脑皮层的非特异区，弥散在大脑广泛区域内，这样它们 就建立了暂时神经联系，这种联系越丰富，激起的想象就越活跃。同时，情感的 神经递质也被这个场景所激活而自由地进入其他的神经递质中，把这些表象染上 了感情的色彩，这样一定的歌曲情感就被激活了。正因为不同感官的信息可以在 这样一个通道上如众流汇聚般地合到一起而失去其各自的特殊性，并且作为一种 合流去激活情感，所以不同感官传入的信息越多，或者说，不同的感官在歌唱中 越是被充分地调动起来接受和传入信息，它们所形成的激起情感的合流就越强而 有力。如果这些合流所激起情感的性质与歌曲音乐的情感性质相似，它们就会相 交融使歌曲的情感得到进一步的强化，并在大脑皮层上形成一个优势兴奋中心， 不断向四周扩散，以致那些在音乐中唤起的模糊的情感体验在优势兴奋中心的影 响下也日趋明朗。与歌词情感色彩不一致的也因神经兴奋度不够而能量薄弱，必 然在优势兴奋中心的干扰下被抑制或者被同化而纳入歌曲情感的“格局”中。由 此我们看出想象无论在感受歌曲音乐还是歌词时，情感因素伴随始终。 此外从心理学中我们知道“强烈的情感是建立在心理过程和生理过程交互作 用上的，是强烈的精神反射和反应与生理过程相结合在人的知觉中被觉察出来的 结果”【9 j 。当歌曲音乐激发起来的情感体验与歌词综合表象激发出来的情感体验 相融合时，强烈的感情冲动会引起生理上的轻微改变，这种变化会调整我们的发 声状态进而影响到我们声音色彩，从而才能用情感点染的声音赋予歌曲以生命 力。 因此，只有当我们拥有了丰富表象的积累后，音乐才会真正地在我们心中歌 唱。贝多芬、斯美塔娜在耳聋后仍能创造出传世之作，无不依赖于他们先前积累 的各种音乐表象。尤如德国音乐家舒曼所说，如果在宁静的海洋上某一个荒岛， 一个莫扎特、一个拉菲尔。也只能是个村夫而已。也只有当我们拥有表象的积累 后，我们心中流淌的音乐情感才会随想象的力量而勃发，我们的歌声才会如行云 流水。 二 想象是联接感觉真实与科学真实的桥梁 没有声之功，难传歌之情，因此发声技能的训练尤为重要。今天嗓音科学在 理论上已研究到歌唱时的切生理动作过程，揭开了所有歌唱的奥秘：声带是怎 样振动的? 共鸣是怎样产生的? 频率是怎样变化的? 喉部肌肉是如何使用的? 音 波是如何传送的但是，在发声时我们是无法观察和调节自身器官内部的运动 状态，可是，我们又必须去调整和操纵。机械地从生理的角度去操作和调控，将 给歌唱发声制造许多麻烦和障碍，有些生理操纵根本是无效的，唱出来的声音往 往不尽人意，我们能否开辟别的途径? 当我们以自身作为乐器进行演奏时。心理作用不可避免地与生理活动密切地 联系在一起。复杂多变的声乐技巧“正是人声艺术在心理和生理活动相结合的、 特定的动作方式形成的动作系统”l m 。固然嗓音科学使我们认识到歌唱内部的科 学真实，但这种科学真实却无法在实践中给我们把开启歌唱大门的钥匙。这种 科学真实却以外现的方式，在我们能触摸到的身体外部给我们以了解它的契机一 一感觉真实，即我们身体在接受发声器官运动时关节、韧带和肌肉所产生的感觉 信息。法国发声生理学家，于松氏研究了一百多个歌剧演员歌唱时发声器官运动 的感觉，总结出了九个感觉区：额面区、前腭区、后腭区、后咽壁区、喉区、气 管区、胸区、腹区和下腹区，用这种本体感觉控制歌唱，它的作用不可低估。但 是这并不意味着我们可以从生理的角度进行调节，因为只有正确的内部运动引 起的外部生理上的变化才是正确的。因此在声乐学习的过程中必须把这种科学真 实与我们感觉真实结合起来，从我们所能触摸到的感觉真实去认识科学真实。 那么，谁能在感觉真实与科学真实之间架起一座桥梁昵? 在众多的心理因素 中。想象以其独特的作用历来为许多声乐家称道。科学技术的发展需丰富的想象 力，我们的声乐训练更需要生动、形象的语言来激活我们的想象力。以“歌唱心 理为主导，带动歌唱生理的正确运动，从而获得正确的歌唱技巧。”i l i l 为此，古往今来一些歌唱家及声乐教育家们都纷纷论及声乐想象的重要性。 让我们放眸远眺，在国外，著名的声乐教育家荷凯萨利( c a e s a m ) 在心的歌 唱一书中。大部分教学过程都比较形象地描绘并强调了歌唱心理对歌唱生理的 重要作用。他在训练中运用了许多形象的教学术语来激活学生的想象力。如声音 的垂直线感觉、声柬等至今仍在教学中使用。著名歌唱家赫伯特伟则斯朋也 说。歌唱者对其自身发声器官的局部控制是不可能的，只有靠想象的力量。 同样，世界范围的人声生理病理学( p h o n i a t r i c s ) 方面的权威利奥皮雷克福 特，美国著名的医学博士，他拥有治疗那些歌唱有缺陷的大都会歌剧演员与百老 汇明星方面的丰富经验。他说：“如果产生好的效果，我不反对有益的想 象。甚至是缺乏解剖的或生理依据的想象。卡鲁索关于自己的技巧观念充满了错 误。但那是多么美妙的观念，没有一个人去要予以纠正。” 1 2 1 著名的歌唱家吉诺贝基( b g i g l i ) 在他所著的学唱入门一书中谈 到，从一个母音唱到下一个母音，最重要的是从思想上去做。当思维根据是正确 的时候，生理部分就会以同样的正确性相应地反应和调节它们自己。 同样在国内，相关方面的论述也是不胜枚举，已去世的一代声乐宗师沈湘教 授在其声乐训练体系中无不充斥着想象之光，他讲到：“内视觉指唱的 学生要能看到腔体内部明亮的音色。也能看到共鸡腔里较暗的音色”i ”】。色 彩是视觉感觉，而声音是听觉的艺术，想办法自己在内部看到它，并看到共鸣位 置。这只有通过想象才能实现。 以上教学和演唱经验表明，想象是动作和行为的先导，它对发声技巧有很大 的指导作用，能帮助学生理解、指导发声心理活动及生理肌肉动作，形成正确的 发声技能和技巧。发声训练中的想象越丰富，由想象激发起来的各种表象的连接 就越生动、越具体，我们的理解就会越深。技能掌握就会越快、越牢固。此外情 感因素在技巧训练中也起到一定的作用。但发声训练多是技巧的训练，因此多是 对歌唱器官运动状态的想象，故本章情感因素不作重点阐述。复杂的声乐技巧， 在歌唱中它们是溶为一体的，但是在声乐学习的过程中，我们各自基础的不同可 以进行有所侧重的独立训练，而且，歌唱家们在谈及歌唱时，也讲述到想象在声 乐不同部分训练中的作用，故本章从于松氏研究的九个感觉区中挑选出其中几个 来论述想象是如何连接感觉真实与科学真实。 ( 一) 呼吸训练中的想象：歌声飞扬的基础 气息是我们歌唱的原动力。中国古代声乐论著说谭中写道：“夫气者， 音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭”，并强调“善 歌者必先调其气”。在国外也比比皆是，意大利有句俗语“歌唱就是呼吸”；著 名的声乐教育家兰培尔蒂说，获得正确的呼吸方法是学唱的人们比任何事情都重 要的一件事；一代男高音歌唱大师、被誉为千年最伟大的歌唱家卡鲁索也说，一 旦掌握了呼吸技术，学生也就算走上了可观的艺术高峰的第一步。因此，在学习 中我们始终应将气息的训练放在首位。 从于松氏研究的结果我们知道，在发声和歌唱时，我们的几个感觉区会产生 微妙的变化，可是如何去捕捉它们昵? 运用想象的力量可以使之形象化。比如在 气息训练中，腹区会有一种扩张的感觉，但这种扩张是一种弹性的扩张而不是僵 硬的保持，为了把握这个度，琼萨瑟兰联想到“支持像在一块底板上抓住一个 充满气的气球，气球上面没有任何东西系住它”u 4 1 ：卢恰诺帕瓦洛蒂描述为 “胃腹部像是一个充满气的气球上下活动，有时乐句的需要，可能是个小气球， 或是一个较大的气球。”【1 5 】 同样，在下腹区，发声歌唱时会处于一种收紧的状态，以给予气息更好的支 持，为此帕布诺埃尔韦拉说“深吸一口气，想象你给一个气球充气，如果你把 气球放在个平面的底板上，并使底下的位置坚硬如石就意味着你可以从任何方 向施加压力，气就会往下走，这是唯一可以唱长乐句的办法”【6 】；而玛里琳霍 恩说“我吸气时，横膈膜扩展开，整个肋廓都充满了，就像是所有部分都打开 了，而腹部坚实得像一块石头。”i t 7 1 在气管区和胸区，这里是气息平稳往外输送的管道，只有气息的通畅才会形 成声音的松弛，对于这种通畅感，康奈尔麦克尼想到“感觉体内有个气柱子， 在我的想象里，尽可能地把这气柱子伸展得高和低，整个气柱子都在震动”【1 8 l ： 安娜莫芙则描述为“支持是给每个音符网等的力量，我感觉好像一个气柱子直 逼我的头顶出去，但从我的双脚下开始的”：库尔特鲍姆则说“就像喷泉顶 上有一个球，如果喷泉开始喷得太猛，球就会掉下来，球必须有支持”1 2 0 1 等等。 这些歌唱家们根据歌唱时不同感觉区所产生的变化，用一些形象的语言描绘 某种想象的表象，并利用这种表象与所比拟的发声状态之问的联系，激发我们的 想象力。这样不仅转移了我们的注意力，进而减轻发声时器官的过分用力，也开 拓了我们的思维，使发声机能按照内心活动的要求去改变，从而便于正确地掌握 呼吸。 ( 二) 共鸣训练中的想象：歌声美妙的动因 共鸣在歌唱发声训练中具有不容忽视的作用，它是音量和音质的缔造者，并 能最大限度地加强声音的力度，是发出响亮而悦耳的声音的要点和极其重要的环 节，可以说，人们研究发声的方法和进行发声训练的目的，就是为了寻求使共鸣 器官产生充分共振。形成整体共鸣，从而获得良好共鸣效果的美妙声音的方法。 而且我们声带闭合所发出的基音很小，这种基音只有经过共鸣腔的共振，增加泛 音后才形成圆润、丰满而富于金属感的声音色彩。人声主要有三大共鸣腔：胸 腔、口咽腔和鼻腔，不过歌唱共鸣是发声器官各部位协调动作的结果。孤立地强 调某一种都是不正确的。因此混合共鸣能最有效地发挥各共鸣腔体的作用，从心 理上塑造整体歌唱的发声状态，使声音更美丽、更辉煌，同时也才能最大限度地 发展自己的音域，使声音统一，具有丰富的表现力，我们才可能去追求我国古人 就赞誉的“余音绕粱三日不绝”的艺术效果。 在共鸣训练中，于松氏研究的喉区是很重要的一个感觉区。喉咙的自然打开 才能使气息通畅，从而将胸腔、口咽腔和头腔有机地连接起来，使歌唱获得最佳 的共鸣效果。那么怎样打开喉咙呢? 单纯从生理上提软腭、降喉头往往收效甚 微。于是罗萨庞赛尔谈到“保持一个四方形的咽喉，这一点是卡鲁索教会我 的，他在咽喉后部保持放松地打开，感觉好像有一个四方形在那里”1 2 1 ；吉诺 贝基说，管子就算是我们嗓子，管子上下都是一样的，在这里发出音来。这管子 里有各种颜色的液体，每种颜色代表一个音。唱歌时，管子不变，颜色才能保持 好；克丽斯婷娜多伊科特姆想到“学生放低喉头，感觉应是往下与往上像竖起 来放着的鸡蛋”1 2 2 j i 另外，后咽壁区的作用也不可忽视。它不仅能有效地塑造我们的歌唱管道， 而且它的直立像一块挡音板，使声音在板上反射而进入头腔。因此雷吉娜克雷 斯潘这样描绘：“当你唱中高、中低音时，应该想象有一枝藤棍子从头顶后上而 下进入胸部，而一切都是像一个空心柱体，其中没有任何东西”1 2 3 j ；声乐大师沈 湘也谈到：“先用后半扇唱的感觉想着后脖颈梗，在后颈的位置找咽壁，好 像这里有个歌唱家的嘴。从后头张嘴想着贴着咽壁吸着唱，当声音向后碰响 咽壁时，看着声音沿着咽壁轨道向上通过鼻咽口进入鼻咽腔，在这里形成声 音的涡流，并听到一团圆亮的声音在鼻咽腔里振动，向下通过咽腔这根管子 让声音落下来”1 2 4 1 。沈先生的提示，恰恰运用了心理学的方法，通过想象使我们 建立形状相似的歌唱空间。 在我们的声乐训练中，不仅仅包括这几个方面的训练，还有换声区训练、咬 字吐字训练、弱声训练等等，它们都会在我们的九个感觉区产生细微的变化，在 这些方面想象的运用也很多，这里不一一赘述。 声乐与我们的心理学和嗓音生理学是息息相关。伴随着科学的发展，关于声 乐科学的书籍越来越多，然而，“书本没有音响供入模仿，书本也不能听入唱而 予以相应的观察，但可以提供极为丰富多彩的想象” 2 5 1 。所以在声乐学习的过程 中。必须利用我们的形象思维，把书本上的东西与我们的各种内、外部感觉相结 合，通过想象力来捕捉我们内部生理的微妙变化，这种学习方法还是行之有效 的。发声技巧的训练是我们表现丰富内心的一种基础，如果不善于掌握技巧，即 使心里想得很丰富，唱出来也往往不尽人意，而只有使用技巧来表现内心想象的 歌唱才会做到形态与体态的吻合。实践证明，没有一个正确的想象，就不可能有 正确的动作，必然得不到好的结果。 三想象是展现歌曲灵魂的一把钥匙 发声技巧的训练只是为我们的学习打下了一个基础，其最终目的是为了演 唱。想象力可以将技巧训练化难为易，在演唱作品时，它也能起到力能扛鼎的作 用。 不同作家和不同时期的声乐作品，尽管其创作手法各有千秋，内容包罗万 象，但无不闪耀着想象之光。无论是浪漫派的情感宣泄还是印象派的色彩描绘或 是古典乐派的祟尚理性，都少不了想象，只是风格不同而已。当作曲家把生命的 乐思以乐谱的形式记录下来的时候，与乐谱相关联的情感属性就伴随作品形成的 始终，并且这些乐谱最后承载着作曲家的情感以静态唤情结构的形式呈现出来。 但是由于乐谱的静态特征，它无法确切地体现人类感情运动的细微变化和感情色 彩的微妙差异。因此，作曲家精心写下的乐谱，已与他希望通过乐谱表现的内容 有了一定的差距。要使乐谱记录的内涵得到补充与丰富，就要用想象唤醒乐谱中 的静态唤情结构并通过我们的歌声便其转化为动态唤情结构，从而将那些隐藏在 乐谱后面的活的灵魂显现出来，使作品焕发出生命的活力。 赋予歌曲以生命，不能简单地理解成按乐谱所标示的把歌词唱出来，如果这 样的话就如著名指挥家托司卡尼尼所说：“任何一个学音乐的，不管他在音乐技 巧上如何高超，如果缺乏情感的表达，那他就不是艺术家而是艺术匠”音乐 家认为纯音乐本身就包含着丰富的情感，那么对于声乐来说更是如此。 声乐艺术具有双重性，是集音乐性与文学性于一身的艺术。歌词的文学性可 以更形象地激发我们想象，从而唤起记忆中的各种表象，同时情感体验的产生也 较为明确，能直接具体地表现生活内容。而歌曲音乐因为其非语义性，所以我们 仅能通过各种音乐因素( 如音高、音强、节奏、旋律、和声等) 的综合作用，并 借助乐音运动形式本身客观拥有的具有倾向性的张力形式去想象、联想与之对应 的情感色彩，引发情感体验，从而初步把握作品的内涵及感情运动的规律，使音 乐不再是机械的运动和没有灵魂的堆音。因此歌剧皇后卡拉斯说，如果你真心 爱护作曲家而不是为个人成就着想，你就会为一个颤音或一个音阶找到意义，而 据此表达快乐、忧伤或悲伤的情感。声乐作品的文学性和音乐性共生的这种特 点，更有利于我们开拓思维、想象和联想的空间。在这个五彩缤纷的绚丽的万花 筒中，诗意的歌词化作多彩的美景在其中相互连接互相变幻，为我们的歌唱描绘 了一个情景交融的画面，这时与情感交融的歌声才能把作品活的灵魂展示出来。 ( 一) 歌曲音乐：想象与情感共生的特质 1 歌曲音乐：作曲家想象的载体和情感点染的语言 “情动于中而形于言”，情感因素不仅是激起作曲家创作欲望和创作热情的 导火索，而且确定了作品的情感基调，规定了情绪发展的逻辑，并且随着情感的 积累，它在作曲家创作过程中具有内驱力的催化作用，不断激发作曲家的联想力 和想象力。当“实现动态转化的心理能力想象力”1 2 6 1 把作曲家带入想象的境 界时，在那里他将自己从特定的现实生活中所激起的、特殊具体化的、与各种记 忆表象相糅合的情感体验化为一种纯粹精神性的、比较朦胧的东西，并借助音乐 所特有的模拟、类比、象征等各种表现手法，将丰富的想象音乐化、音响化，使 它们化作真实感人的作品。因此，有了想象，在作品的构思阶段，它可以呼唤灵 感的出现，帮助作曲家进入特定情境，进一步体验情感，使脑中音乐表象的轮廓 越来越清晰。在创作展开阶段，想象又可以调动脑中储存的各种音乐表象使作品 日趋完整、丰富。 这个过程概括起来就是： “作曲家一方面竭力把视觉及其他表象抽象到纯粹精神的高度；另方面又 对从知觉所得来而且在记忆中所保存的回忆的听觉表象材料做分析与综合，想象 在这两者之间穿针引线。一旦在他们中间找到了一个共同点，新的听觉表象就浮 现在作曲家的脑海中。”【2 7 j 于是由作曲家情感点染并且在想象中驰骋的音乐物化地呈现在我们眼前，才 有那么多感天地泣鬼神的声乐作品与器乐曲分庭抗礼，给我们的五彩世界又添上 了一道绚丽的霞光。 2 歌曲音乐：歌唱主体想象运动的空间和情感张弛变化的体现 一首声乐作品经过从生活表象至情感状态再到与想象中的音响运动相杂糅后 而形成，促使作曲家始作的情感内容及形式并不能在音乐中直接呈现( 歌词中可 窥视) ，作曲家只是在乐谱上标记了各种表情记号，暂撇开声乐作品就器乐曲来 说，就是这简单的一些记号也让著名指挥家小泽征尔有了那么多的感想，总谱上 的标志是忧伤? 还是几分忧伤? 是哪种忧伤呢? 内在的、赔淡的或者仅仅是愁眉 不展的? 作曲家没有明说，我只有自己做出判断。器乐曲固然如此，那么对于我 们声乐学生来说，也应该培养自己首先从歌曲音乐中感知潜在情感的能力。根据 格式塔心理学的异质同构理论我们知道音乐在流动中展现了情感的动态形式一 一情绪极其运动状态。因此，“在认识音乐如何表现人