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论想象在声乐艺术中的价值和意义 曹洋 摘要声乐心理学是一门新兴学科，是声乐艺术和心理学相互交叉结合的 边缘学科，是研究在声乐艺术中人的心理活动规律的学科。它的主要任务是为声 乐工作者提供心理学方面的理论依据。 声乐想象是声乐艺术创作的中心环节，也是其创造活动的中心想象是演唱 者构造形象的能力。想象力的大小是演唱者才能大小的主要标志。歌曲的演唱是 一种创造性的想象心理活动，要进行表演艺术创作，首先进行想象活动，想象是 创作的先导，没有想象活动，就没有演唱艺术创作。没有艺术想象活动的演唱， 就不是表演艺术。善于想象的歌者，创作的思绪，犹如天上行云，江中游鱼，变 化万端。想象主要是通过构造形象的方式认识、把握和表现客观世界。它具有透 过现象揭示本质，把感情升华为理性，既是自由的，又是符合客观规律的这样一 个思想特征。在歌唱与教学中充分发挥和运用想象力，有利于健全科学声乐理论， 指导声乐教学，帮助歌唱者获得高度声乐技术、技巧，正确处理作品，达到最佳 歌唱水平，营造最佳歌唱意境，有着极其重要的作用。 观众在欣赏声乐作品时充分发挥、运用想象力，使艺术表现的物质材料，转 化为生动的艺术形象，使艺术象征得以理解，使移情得以产生，使“弦外音味外 味”领悟予心，使想象上升到审美境界，“思接千载”，“视通万里”，仿佛突破时 间和空间的限制，突破经验的局限性，似乎一切具体确凿的语言都不能曲尽奇妙。 “只可意会，不可言传”，通过眼前的有限形象不自觉地捕捉和领会到某种更深远 的东西，共同达到一种自由的境界。 关键词：想象声乐艺术审美境界价值意义 o nt h es e n s ea n dv a l u eo fi m a g i n a t i o ni nv o c a lm u s i c c a o y a n g a b s t r a c t ： a sab u r g e o n i n gb r a n c ho fl e a r n i n g , v o c a lm u s i cp s y c h o l o g yi st h e s t u d yo ft h em e n t a lp r o c e s s e st h a t ap e r s o nu s e si np e r f o r m i n gv o c a lm u s i c t h i s c r e s s - d i s c i p l i n a r ys c i e n c c , b a s e do nb o t hv o c a lm u s i ca r ta n dp s y c h o l o g y , o f f e r s t h e o r e t i c a lg u i d a n c et ot h o s ew h op e r f o r ma n ds t u d yv o c a lm u s i c i nt h ec o m p o s i t i o no fa r tm u s i c , v o c a li m a g i n a t i o np l a y sa l lc r i t i c a lr o l e t h ea b i l i t yo f v o c a li m a g i n a t i o ni st h em a i np r e d i c t o ro fap e r f o r m e r st a l e n t t h ep e r f o r m i n go fv o c a l m u s i c , aa e a t i v em e n t a lp r o c e s s , i sb a s e do nv o c a li m a g i n a t i o n , w h i c hm a k e sa n i n t e g r a t e dp a r to fc o m p o s i t i o n ap e r f o r m e rw i t hg o o di m a g i n a t i v et a l e n tj ss u r e l yt o p e r f o r mw e l l i m a g i n a t i o n , a sw a yo fu n d e r s t a n d i n ga n dd e s c r i b i n gt h er e a lw o r l d , h a st h ef u n c t i o n o fe x p l o r i n gt h en a t u r eo ft h ew o r l da n dt u r n i n ge m o t i o ni n t or a t i o n t h i sp a p e r d i s c u s s e st h es i g n i f i c a n c eo fi m a g i n a t i o ni nv o c a im u s i ct e a c h i n ga n dt h e o r e t i c a l b u i l d i n g i th e l p st h ep e r f o r m e r sw i t ht h ea c q u i s a t i o no fr e l a t e dt e c h n i q u e sa n ds k i l l sa s w e l la sd e e pu n d e r s t a n d i n go faw o r k f o ra u d i e n c e ，i m a g i n a t i o nm a k e sa b s t f a c ta r tf o r m sm o r ee a s i l yt ob ea p p r e c i a t e da si f t h e r ew e r en ol i m i t i o ni nt i m ea n ds p a c e t h e yf u l l ye n j o yt h e i fa e s t h e t i cc o n c e p t i o n s , w h i c hc a nb es e n s e db u tc a nn o tb ee x p l a i n e db yw o r d s k e yw o r d s ：i m a g i n a t i o n ；v o c a lm u s i ca r t ；a e s t h e t i cc o n c e p t i o n s ；v a l u e ；s e u s e 学位论文独创性声明 本入声明所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，论文中不包含其他个人 已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得陕西师范大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均 己在文中作了明确说明并表示谢意。 作者签名日期塑! 垒蝴 学位论文使用授权声明 本人同意研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属陕西师范大 学。本人保证毕业离校后，发表本论文或使用本论文成果时署名单位仍为陕西 师范大学。学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其它指定机构送交论文 的电子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进 入学校图书馆、院系资料室被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索：有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。 作者签名 日期：兰塑垃 引言 辨证唯物论的反映论告诉我们，从感性认识跃进到理性认识，这是我们人类 认识客观现实所必经的途径。而在感性认识跃进到理性认识的过程中，表象起了 纽带作用，它是联接感性认识与理性认识必不可少的中心环节。 想象是人脑中对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。作为一个认识 客观现实的一种能力，它在人的理性认识中也是很重要的，它常常对新的发明或 新的构思，起着桥梁作用。它把科学家、文学家、艺术家在现实生活中观察的事 实和体验到的生活重新编织起来，而更显得丰富和绚丽多彩。o 想象是新形象的创造，想象的内容往往出现在现实生活之前。但是，任何想 象都不是凭空产生的，想象的基本材料是表象。但想象的表象与记忆的表象是不同 的。记忆表象基本上是过去感知过的事物形象的重现，而想象的表象是新的没有 直接感知过的事物的想象，是经过加工改造过的。它可以是世界上还不存在或根 本不可能存在事物的形象。 想象是艺术家构造形象的能力。最杰出的艺术创造的本领就是想象。想象是 创造的源泉和动力。想象力的大小是艺术家才能大小的主要标志。善于想象的艺 术家，创作的思绪，犹如天上行云，江中游鱼，变化万端。艺术想象主要是通过 构造想象的方式来认识、把握和表现客观世界。它具有透过现象揭示本质，把感 情升华为理性，即是自由的，又是符合客观规律的这样一个思想特征。 声乐艺术想象是声乐艺术创作的中心环节，也是艺术创造活动的核心。演唱 和发声绝大多数时候是通过想象而实现的。对作曲家所创作的作品从思想情感的 体验、二次创作到最后歌唱表演等，无不通过想象而进行的。想象是通过具体表 象而实现的。表象在歌唱与发声中无处不在，无所不在。在声乐学习和艺术实践 中，表象与想象有着举足轻重的地位。 第一章声乐艺术与表象 一、表象的概念 表象是人脑对当前没有直接作用于感觉器官的、以前感知过的事物形象的反 映。当客观刺激物作用于我们感知觉器官时，产生了感知觉，转化为主观映像。 但当刺激停止后，其形象并不是随之消失的无影无踪，而是可以产生一种后象， 保持很短的时间。( 一般经过2 秒开始变弱，3 0 秒中完全消失) 所以“后象”不能 孙汝亭，孔令智，任平安，宋书文，卢冠雄心理学 m 南宁：广西人民出版社，1 9 8 2 ：2 8 6 进入创作。知觉在艺术创作只能起到某种契机的作用，既当创作者面对某种客观 事务，可能由当时的直觉引发某种创作的冲动或构思的灵感，它却不能作为创作 的素材被积累起来，因而也就无法直接进入创作的构思。艺术构思用的是表象而 非知觉，因为表象能在记忆中保持客观事物的形象。当我们知觉了某种物体之后， 能经过几十年甚至一生中，长期蕴藏在某一个地方、成为。无意识”和“潜意 识” 在艺术创作过程中，有意或无意地重新再现出来，就仿佛在内心中看到了和 听到了似的。正如鲁迅在故乡里描写的，“这时候，我的脑海里突然闪出一 幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种 着一望无际的碧绿的西瓜。其间有一个十一、二岁的少年，项链银圈，手捏一柄 钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的跨下逃走了。这少年便 是闰土我认识他时，也不过十多岁，离现在已有三十年了”回当我们看了一部 感人的电影之后，电影中的人物、情节还会经常在脑中出现。听了一首动人的歌 曲之后，它的悠扬的旋律好像经常在耳中回旋着，所谓“余音绕梁，三日不绝”。 客观事物被感知之后，它的影响不是马上消失掉，而是在脑中留下了它的映像。 这种过去感知过的事物在脑中留下的形象叫表象，如歌唱表象、声乐表象、声音 表象等。歌唱表象泛指一切歌声在人脑中留下的形象。声乐表象主要是指经过专 门声乐训练，用科学的发生方法演唱的歌声在人脑中留下的形象。声音表象则主 要是指不包括语言、感情、表现、风格等歌唱因素在内的某种具体的声音在人脑 中留下的形象。表象不同于感知，感知是对当前事物的反映，表象是对以前感知 过而当时不在眼前的事物的反映。它是在感知的基础上形成的，没有感知就不可 能形成表象。引起表象的刺激物通常是与原来事物有关的事物或言语信号。圆这些 在头脑中保留着的生动的形象，就是表象。文艺创作中的自觉表象运动，就是有 意让表象发生变化，这就是人们常说的想象。 二、表象生理机能 表象是在人脑中由于刺激痕迹的复活，而产生的主观映象。这种痕迹性的兴奋 就是表象的生理基础。 表象和感觉一样，都是物质过程的产物，当周围现实作用于人脑，就产生感知 觉，在大脑皮层上就产生状态。当某一对象感知停止后，所引起的大脑皮层上的兴 奋并不完全消失，而是以痕迹形式保存下来，这叫做刺激痕迹，信息论称为信息 鲁迅鲁迅全集 m 北京：人民文学出版社，1 9 8 1 ：第一卷3 4 6 徐行效声乐心理学 m 北京：科学出版社，2 0 0 3 ：3 9 储存。信息不仅留下痕迹，而且还能不断积累痕迹，使新刺激与旧痕迹综合起来。 从信息论学角度讲，就是组合、加工、改造，然后将信息编码，“归档”长时储存。 当有关刺激物通过时，就可以收寻或引起过去在大脑中留下的痕迹使之复活。表象 完全是刺激物痕迹复活时的产物，它是与相应的客观事物相近似的。 表象也是一种反射活动，与其他心理活动一样有其物质过程。当刺激物引起 表象活动时，头脑里引起的刺激痕迹也产生一定的运动反映，不过这些反射不易觉 察，但可用仪器测录下来，例如当歌唱家演唱视觉表象时，我们能产生很多运动反 映。如唇、齿、舌、腭、鼻咽、喉等器官都会产生微弱的运动反映。甚至产生更大 的模仿运动的反映。由此可见，演唱的各种表象是客观现实在歌唱者头脑里产生的 主观映像。所以，它也是一种反射活动，心理学家们称其为“心理动作”。 演唱者的意识中，有时比较复杂的形象是有第二信号系统歌词参加下产生的。 歌词能够引起各种刺激和机体反应演唱者在演唱每一句歌词时，似乎眼睛都有歌 词的表象。如“风吹草地遍地花”、“彩蝶纷飞百鸟唱”、“一湾碧水映晚霞”、“骏 马好似彩云多”、“牛羊好似珍珠酒”。每一句歌词的出现，都会引起机体的相应反 映，一幅幄画面、一个个表象都辉映在我们的眼前。 歌词能制约和改造表象，对表象起着理解、监督、说明的作用，借助歌词可以 对表象进行分析或综合、放大、缩小、增高或加宽，可以使表象翻转或超越。例 如“清粼粼的水”、“蓝莹莹的天”，演唱者看见歌词，眼前就会出现清澈碧洁的小 河水和晴空万里的景象，当唱到“袅袅炊烟、小小村落，路上一道辙”时，我们眼 前就会出现村庄缭绕的景象。总之，演唱者头脑中的表象就是随着歌词变化而不 断地变化，在变化的同时，随着歌词的美感的增强，表象可得到放大、增高或加 宽。 歌词始终都在指导着和改进着表象形成过程，能使表象更完善、更固定和更明 确。教师在听学生演唱时，为了使学生不断地改进、完善和补充歌曲形象，教师 就需要用词语指导：“加强声音力度”、“音色要明亮”、声音线条要加租渐强、“声 音减细渐弱”等等，总之使歌曲形象得到不断完善。借助歌词，表象可以进行交 流。不同的人对同样的事物可能有不同的表象，本来表象通常只能是自我观察， 内部的、主观的体验是不能交流的。但是，如果通过歌词，就可进行交流。教师 在帮助学生分析歌曲时，或者启发学生发声时，很多都是利用表象交流手段进行 的。巴浦洛夫指出，人首先是通过第一信号系统来感知现实，然后他再通过第二 信号系统( 词、语言、科学思维) 而成为现实主人。 邹长海声乐艺术心理学 m 北京：人民音乐出版社，2 0 0 0 ：2 8 8 3 三、声乐艺术中的表象 表象是在感知的基础上形成的，所以表象一般也可分为视觉、听觉、运动觉、 触觉、嗅觉、味觉等等表象。声乐艺术的表象也可按以上分类。 1 演唱视觉表象。视觉表象在大多数人的心理生活中起着重要的作用。它依 赖人的视觉经验和生活实践。例如，在人们的记忆中，人、物、风景的形象有时会 出现得很清楚、具体，有时甚至能呈现出物体的颜色、形状、主题感等。熟悉作家 巴尔扎克的人在描写他时曾说：“他不仅能随意地在他自己的记忆里唤起任何物体 的表象，而且也能在思想上看见这些形象，如此的照耀着、渲染着，犹如他知觉形 象时的一瞬间一样。”有些艺术家和作家的视觉表象特别发达。例如，列维唐所画 的夏天的风景，多半是冬天里完成的，但他作画的根据仍然是夏天的素描和观察留 下的表象。法国风景画家柯罗德罗兰，他完全不对实体风景作稿，而是长时间精 确的观察他感兴趣的天然画面。当他回到画室后，才以视觉表象为根据描绘出绝妙 的风景画来、又如建筑师，他们必须有建筑物的风格、形式、材料选用等视觉表 象才能绘图设计。当演唱者在演唱小河淌水头脑会呈现出在月光下想起阿哥， 听到潺潺的溪水声。当演唱到我爱梅园的梅头脑中就会呈现出日理万机、深 爱人民的周总理的形象等等。歌唱家在演唱中是离不开各种内心视觉表象的。 2 音乐听觉表象。在这个领域中，言语和音乐的听觉表象最为重要。言语的 表象，有时会使我们极清楚地呈现出每一个字的声音成分，正确的产生出某个人 的音色、音调的特征。这种听觉表象，对于电影和戏剧工作都具有重要意义。音 乐的表象主要是旋律、节奏、音色等表象。音乐表象可以使音乐家不弹奏乐器， 仅通过看曲谱也能产生出各种丰富多彩的乐曲来。莫扎特自己承认，他的任何音 乐作品，无论如何复杂，都是“在头脑中”编作的。贝多芬关于音乐的表象是如 此的清晰、准确，以致在他完全耳聋之后，仍能创作出世界著名的第九交响曲。 听觉的音乐表象，在歌曲、戏剧、曲艺、作曲、各种乐器演奏以及一切形态的音 乐活动中，都具有重要意义。 3 歌声运动表象。如想象你跳跃时或旋转时对自己身体状况的表象，想象清 晨打太极拳、在舞台上跳芭蕾等等运动表象。运动表象不仅仅是对过去运动感觉 的简单复现，而且总是和当时实际的运动感觉相联系的。近代科学实验证明，每 一次当我们产生关于自己身体某部分运动的表象时，与它相应的肌肉必然会产生 微弱的收缩活动。例如，当我们回忆多明戈的精彩演唱时，头脑中就会立刻产生 优美动人的声音形象，风度翩翩的演唱视觉表象，以及言语、声音、形体运动等 表象。当我们想象应如何完成某种一定的运动时，便在大脑两半球皮层运动区产 生导致微弱运动的神经兴奋。这种运动表象，称之为萌芽性运动或观念运动动作、 4 心动动作、意想性运动。我们可作一个很简单的实验来进一步说明：如果拿一个 小球，在闭上眼睛之后，用手握住连在球上的细线，把球提起来，同时想着小球 沿着一个圆周滚动，很快你就可以发现小球真的沿着一定圆周微弱地摇晃起来， 这就是心动动作。原因是由于头脑里产生小球滚动的表象时，手臂的微弱的运动 引起的。用肌肉电流试验也可以证明表象中的运动成分。如让提琴家作演奏的表 象，在演奏提琴的表象下，记录其右手和左手肌肉的生物电流并记大脑皮层运动 区的生物电流。根据测试，可以看出在有表象活动的时候，肌肉电流都有显著变 化这说明运动表象的存在与运动感觉是相联系的。 4 触觉表象。触觉表象对于演唱者和声乐学习者也十分重要。特别对于初学 声乐的学生，通过触觉表象认知歌唱与发声的规律大有益处。如教师发现学生声 音“沉重”，就可以启发学生带有“弹性”的声音，发现学生声音往后。吞”，就 可以启发学生向前“说”等等。 5 味觉表象味觉表象也能帮助声乐初学者去认知演唱的风格和发生特点。 如在演唱故乡是北京作品时，就要有京剧唱腔的味道。在演唱地域性民歌、 不同时代作曲家的作品，就要掌握不同味道的表象。 四、声乐艺术中表象的特征 1 直观性 表象的直观性是指表象总是具体生动的形象。如我们产生小学或中学时代的 音乐教师的形象时，在头脑中出现了这位教师的模样，就如真见到他一样。在直 观性这点上说，表象与知觉是一样的，但是无论怎样清晰的表象，总比不上知觉那 样鲜明，生动，它总是片面不全，流动多变。其主要原因是由于知觉是直接反映 当前的事物，而表象是对过去感知过事物的反映。演唱表象的直观性具有三个特 征： 第一，表象的暗淡模糊性。演唱表象反映出来的映像比较暗淡模糊，不如知 觉所反映出的形象鲜明生动。如歌声反映出来的在那桃花盛开的地方，不如亲 临其境，直接看到“桃花盛开”的景象更为清晰，更为鲜明。但是，正是因为这 种模糊性，提供了更加广泛，更加深远、更加丰富的想象余地，也就是说可以把 在那桃花盛开的地方想成是更加美好、更加迷人的境界。 第二，表象带有片面性。演唱表象所反映出来的映像缺乏全面，不如知觉反 映的形象全面，但反映的映像往往突出某些个别部分和特征，其他部分却比较模 糊，甚至没有。正是因为这一点，演唱歌曲刻画人物形象时，能充分的突出人物 的个别特征。如演唱十五的月亮时，至于五官、个子、高矮、胖瘦等其他部 分就没有了。当然这并不影响人物形象。正是由于这一点演唱者可以舍弃次要的、 突出主要的，从而使歌曲形象更加完美、更加典型。 第三，表象具有流动多变性。演唱表象所反映出来的映像比较流动多变，不 如知觉反映的形象持久稳定。演唱的表象出现时，保持时间比较短，甚至随即消 失，当重新唤起时，常常又是变化无常的，时隐时现的，忽而突出这些细节，忽 而又出现那些细节，总是流动多变，正因为如此，演唱者可以根据具体表象，细 致入微，灵活多变地刻画歌曲形象，从而使形象更具体、更生动、更令人喜欢和 可爱。 2 概括性 表象的概括性常常是综合了多次感知的结果，是对事物概括化了的形象反映。 它反映着同一事物或同一类事物在不同条件下所经常表现出来的一般特点。比如， 有人问：。你看过歌剧吗? ”可以肯定的说，此时在你的头脑里就回闪过“歌剧” 的表象。这一表象所反映的不是某一出歌剧的具体形象，而是包括一切歌剧所具 备的主要特征，如舞台，场面，演员，歌声，乐队等，这就是表象的概括性。因 此，表象在认识过程的发展上比感知水平要高，它是从感知向思维过渡的一个必 要的中间环节。国正因为表象具有概括性特征，所以他又高于感知觉。表象的概括 性表现在两个方面。 第一，个别表象的概括性。个别表象是头脑中再现出来的某个具体的映像。 例如长城长中的长城形象，我们就是黄河泰山中的黄河与泰山的形象，都 是个别的表象，从而决定了形象的固定特征和寓意性。 第二，一般表象的概括性。一般表象的概括性使头脑中再现出来的某一类事 物的映象，例如田野、森林、河流、山川、天空、草原的一般表象，具有更大的 概括性，这些表象不反映具体形象，是把一些相对稳定的多次感知到的特点强调 出来的结果。这样的表象具有超出感知觉的特点，更具有较高的概括性。 演唱表象的直观性和概括性两个特征是密切相联的。从直观性看，表象近似 于知觉；从概括性看，表象又近似于思维。但是表象既不是知觉，也不是思维， 而是介于知觉和思维之间的过渡阶段，是感性认识向抽象思维过渡的一个必不可 少的中间环节。霍 徐行效声乐心理学 m 北京：科学出版社，2 0 0 3 ：4 0 邹长海声乐艺本心理学 m 】北京：人民音乐出版社，2 0 0 0 ：2 8 4 - - 2 8 5 。 6 第二章声乐艺术与想象 一、想象的概念及其生理机制 1 想象的概念 想象是由表象深入发展而形成的一种叫高级的心理现象。想象以人脑中留存 的客观事物的形象表象为基础，是人脑对已有的记忆表象加工改造，形成新 形象的过程。人们能根据别人口头或文字的描述想象出自己没有见过的古代的人 们生活的形象。这些间接知识经大脑的加工、形成了我们头脑中对许多事物形象 的感知。例如我们通过阅读古籍想出师旷、伯牙、秦青、韩娥等古代音乐家、歌 唱家的生活形象，读了李白的诗句“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川，飞流直 下三千尺，疑是银河落九天。”就能想象出庐山瀑布雄伟的气势、壮观的景色。这 些都是以在头脑中构成新形象为前提的。 在声乐艺术中，对声音的想象作用是歌唱者一项最基本的心理因素。声音的 想象也可以称为听觉的视像。这是对听到过的实际音响形成的经验，通过记忆和 想象，使其近似的再现过程。这是一种预想和思想上的反映，而不是听觉从外界 刺激所产生的实感。许多声乐家对想象都十分重视。富古森认为：“歌声是思维观 念的一种物质反应，因此歌唱者越是能获得一个完美的声音想象，就越能获得与 之有关肌肉活动的配合，而把那个声音发出来。”席绍尔说：“音乐的想象力是音 乐思维的一个重要方面。歌唱者在他发出声音以前，必须在思想上对声音的质地 有一个明确的音响。”布罗伊赖特强调说：“音响的想象，在指导歌曲的歌唱中是 非常重要的。只有在思想上形成了想象之后才能完成。” 想象在人类实践活动中产生和发展起来的，也是实践活动的必要条件。客观 现实是想象产生的根源，想象是对感觉、知觉和表象材料加工改造的结果。歌唱 者的想象，首先是声乐艺术活动过程中发生的。声乐教学、演唱是有目的性和计 划性的工作，它要求歌唱者预见行动的结果。歌唱者在工作前，就已在头脑中构 成了“唱什么”、。怎么唱”的表象。在歌唱活动中会遇到矛盾，出现困难，产生 一些新的需要，促使歌唱者改变客观现实，创造新的东西。想象便是在这种声乐 实践的要求下发展起来的。想象的正确性也受实践检验。歌唱者要根据演唱效果 来检验自己的假设。想象又受社会历史条件所制约。歌唱者的想象水平也随科学 技术发展水平和声乐艺术的发展而日益丰富。想象丰富着歌唱者的意识内容，歌 唱者的意识、经验和知识也影响者想象的发展。 2 想象的生理机制 7 想象中心表象的材料都是由感知提供的，不过只是在大脑皮质内经过重新组 合而已。当想象进行时，以前所形成的暂时联系的痕迹，在词信号的影响下活跃 起来。凡适合当前任务的暂时联系就被仰制下去，结果形成了一种新的复杂的暂 时联系系统，这样，就产生了一个从未直接感知过的事物的形象。 大脑皮质过去所形成的暂时联系，在第二信号系统的调节作用下，经过重新组 合而再生出来，这就是想象的生理基础。现代科学表明，下丘脑边缘系统与大脑 皮层共同与想象的形成。如果人的下丘脑边缘系统受损伤，可能产生特殊的心理 错乱，他们的行为不受一定程度的支配，不能拟定简单的行动计划，不能预见行 动的后果，想象的重要作用也就受到破坏。o 二、艺术想象的规律 艺术想象是自由的，创作的充分自由体现在想象的自由之中。艺术想象中， 人和物可以相伍，情和景可以共生，时间和空间可以倒错，幻想和现实可以并列。 表面看来，艺术想象具有极强的主观随意性，然而事实并非如此。艺术想象也和 其他创作心理一样要受制于各种规律的。正像康德说得那样：想象是“自由”的， 但又是“合规律性的”。这既表现在艺术想象要符合艺术形象自身的规律，符合创 作主体人格结构的活动规律，更重要的则是要符合生活现实的客观规律。 1 艺术想象要符合艺术形象自身的规律 因为艺术形象一旦在艺术家的头脑中形成，便具有了其自身发展的逻辑依据 了，这种逻辑有时会“强迫”艺术家的想象跟着艺术形象走。这主要见之于那些 以性格刻画为中心，具有比较完整的情节发展的实践艺术。 2 艺术想象要符合艺术家人格结构的运行规律 从创作主体看，因为每一个艺术家都是一个个性化的实体，都有他赖以生存 与发展的人格结构。在这个机构中既包括着艺术家的动力结构，又包含着他的特 征结构和调节结构。这些个性化了的结构因素都会对艺术家的整个创作过程产生 影响，艺术想象也不例外。 事实上，一个艺术家的创作想象中总会透射出他的人格特征，或者说每一个 艺术家的想象能力都是在她的人格基础上发展起来的。因此，每一个艺术家的创 作想象的展开自然要符合他自己的人格活动特点。例如：绘画中，库尔贝倾向于 依据现实生活中事物之间的联系与事实进行创造想象，因而其绘画中更多地展现 徐行效声乐心理学 m 北京：科学出版社，2 0 0 3 ：1 0 2 1 0 3 8 着艺术家的现实性想象。德拉克罗瓦则是以情感性的想象为主要特征，尽管他也 是以现实的表象材料为依据，但其在创造新表象时，现实的物种物类、时间空间、 内在本质、相互关系等客观联系都会因创作者的主观情感而被分解、离异和组合。 这类艺术想象更具有浪漫气息。杜米埃的创作想象则表现为对原有表象的夸张、 扭曲和变形，具有漫画艺术的性质。三位画家创作想象的差别与他们每一个人的 人格结构差异是分不开的。 3 艺术想象要符合生活现实的客观规律 从表象所反映的客观世界看，艺术想象的暗合规律性主要体现为对生活规律 的遵从。因为艺术想象是以人的生活表象为材料，它在运用这些材料去联缀艺术 整体的时候，也就必然要遵循这些材料相互组合时的自身规定性。这个自身规定 性就是生活逻辑。它体现在生活内容自身的相互联系与制约中虽然生活现象都 是个别的或个性的，但它们却不是彼此孤立的。每一个个别的或个性的生活现象 都在以其自身的规定性影响着与己相关联的其他生活现象，而且也正是在与周围 相关联的生活现象的互相制约中，每一个个别的生活现象才获得了自身的规定性。 对于各生活现象的这种相互作用、相互制约的整体性的联系，结构主义学者认为 这是一种具有必然性的、并且具有自我调节功能的“社会结构”。也就是说，生活 逻辑其实也就是社会结构的整体规定性。在这种结构中，个别的社会想象在联系 中规定自身，并以自身的规定与周围联系，形成了个别与一般、局部与整体相辅 相成、相互依存的必然性。 因此作为生存于生活之中的艺术想象，必然也要受到生活中的诸多逻辑的制 约。诸如人物的性格结构，不同性格特征的产生与发展的社会原因，不同性格人 物的社会关系以及这些人物的性格、行动、相互关系、生活的局部规律等在生活 总的发展趋势中的定位等。正如俗话所言，张飞卖肉、黛玉绣花，各尽所能，恰 到好处。但若硬要黛玉卖肉则是强人所难，而让张飞绣花则是故意刁难了。所以， 一个艺术家，不管其想象如何大胆，其艺术追求如何超群，只要他运用生活表象 构筑艺术形象时，就不可能彻底摆脱这些表象材料所带有的生活规定性。“燕山雪 花大如席”是诗人对地处北方的燕山地区，冬天雪下得特别大这一自然规律的能 动认识，在此基础上，诗人充分展开了想象的翅膀，进行了“自由”的创造。“黄 河之水天上来”是对黄河滔滔水势的“自由”创造，春笋“一夜抽千尺”是对春 雨连绵时节，春笋生长迅速这一自然特征的“自由”创造。而这一切的“自由” 创造都是建立在遵循事物存在与发展的客观规律的基础上的。要是写成“海南雪 花大如席”，“小河之水天上来”，“小草一夜抽千尺”等，由于违反了客观的自然 9 规律，就只能成为脱离“真”的胡言乱语，也就谈不上美感了。 如果一个艺术家非要违背生活规律按照自己一厢情愿的主观意愿去随便地组 合、创造，那就意味着他的创造放弃了理智、熄灭了情感、停止了意志。因为所 有这些心理内容都有着对最一般的生活规律的自然适从。对于那些连最一般的生 活规律都要破坏、抵抗的反理性的“艺术品”，所以不能被受众欣赏而夭折，重要 的原因就在于它们违背了起码的生活逻辑。 另一方面，从艺术主体的艺术需要看，从事艺术创作的内在动力即追求自我 的充分实现，但这自我并不是空泛的，而是包含着理性地把握生活的自我，情感 地评价生活的自我，以及意志地艺术创造生活的自我。这是一种社会性的自我实 现，它决定了任何一个艺术主体，只有抓住并较好地体现了生活的逻辑，它的自我 才能被确认，他的艺术需要也才能获得满足。 三艺术想象的特点 想象的过程，就是在原有的感性形象基础上深入体验，构成新形象的过程。 具体分为具象性、情感性、虚伪性。 1 艺术想象的具体性 艺术想象不同于理性思考的一个根本方面，就是整个想象过程都不取抽象普 遍的概念形式，而取具体个别的感性形式。 艺术想象中的具体个别感性形象，帮助艺术家以创造性地组合方式再现一连 串映像和印象。艺术家借助想象在头脑中形成生动的画面。苏联作家冈察洛夫说； “人物的形象使我不得安宁，他们追逐着我，在我面前做出各种姿态，组成 种种场景，我可以听到他们的阵阵话音。我常常觉得，这一切( 老天可以作证) 不是我凭空捏造出来的，他们确实在我的周围盘旋飞翔，而我只需静观和思付就 行了。”这种个别的具体形象就构成想象活动的基本元素或细胞，贯穿于想象活动 的全过程。 艺术想象是以保持对象的自然面貌的形态，即以感性形象的形态为前提的， 是通过具体形象和个别现实事物来思想的。科学的想象则只是作为构成理论的依 据，它不要求想象的形象有独特的个性。艺术的想象是为了创造典型形象，必须 使想象的形象具有独特的个性。作家艺术家在美感意识中构思典型形象时，在想 象中能够清晰地感觉到形象的极为独特、鲜明、生动的细节，从人物的外貌、表 情、动作、语言以至内心活动，从周围的环境布置以至事件的变化进程，都会如 现实生活本身那样，以极其特殊和具体生动的面貌，十分精确地出现在作家和艺 术家的想象中。伏尔泰把这种特殊的想象能力称为“对细节的想象”。他说：“特 别是在诗里，这种对细节、对形貌的想象，应该属于统治地位；这种想象在别的 地方令人喜爱，而在诗里却千万不能缺少，在荷马、维吉尔、贺拉斯的作品里， 几乎全都是形象，甚至无须去特别注意。”许多作家艺术家在艺术形象构思中，都 充满了这种对细节的想象。阿托尔斯泰说，它在酝酿彼得大帝的形象时，连彼 得坎肩上的一切污痕都看到了。鲁迅在创造阿q 这一形象时，连阿q 所戴的帽子 的颜色、形状、款式都清晰地出现在想象中苏里柯夫说，它在创作近卫兵临 刑的早晨这幅画时，其中的人物是像活人一样，以全部细节和惊人的明确性( 直 到构图和色彩) 出现在他的想象之中的。斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员在想象中 应当形成“内心视像”，就是说，。必须看见在心里，在演员自己的想象中所发生 的事情，也就是说明角色生活的规定情境的那些视像”。这就是使想象中的形象更 加独特、鲜明、生动、真切。 2 艺术想象的情感性 强烈而丰富的感情是艺术家心理生活的重要特点之一心理学中把同感情或 情绪直接联系着的想象叫做情绪想象。情绪想象在艺术家创造艺术形象的活动中 具有特别重大的意义。艺术家由于具有情绪想象，所以他们所创造的艺术形象便 具有了情绪色彩。高尔基指出，艺术和感情是密不可分的。他说：。艺术的本质是 赞成或反对的斗争，漠不关心的艺术是没有的，因为人不是照相机，它不是摄 照现实，它或是确定现实，或是改变现实，毁灭现实”。我们知道，高尔基在这 里所谈的“赞成或反对”、“确定”、。改变”和“毁灭”，指的就是对现实所抱的态 度，即对现实所产生的感情。 艺术家总是在想象中改造着充满情绪色彩的表象，并且是相应替代者这种情 绪色彩来创造艺术形象的。鲁迅在强调感情在创作中的作用时说：“创作总跟于 爱”。曹雪芹在他的不朽名著红楼梦的开头就写了“一把辛酸泪”的诗句用来 概括地说明了他写作这部著作所抱的态度。 艺术家要具有在想象中体验别人感情的能力，要能够在想象中同自己所创造 的人物形象同呼吸，共脉搏，时常能为他们的痛苦而流泪，为他们的喜悦而欢笑， 为他们的悲伤而叹息，为他们的憎恨而愤怒。只有这样，他所创造的人物形象才 能具有引人入胜的感染力。如演员在演造角色时，需要在想象中深入体验所扮演 人物的情绪和情感，进入人物的内心世晃，才能使所创造的角色具有高度的艺术 真实和强烈的艺术魅力。斯坦尼斯拉夫斯基指出，演员的想象是最重要特点之一， 就是在想象中，唤起同角色本身的情绪和情感相类似的情绪和情感，以便能够过 着所扮演的人物的丰富的内心生活。演员在创造角色时，要设身处地体验所扮演 人物的感情，才能做到感情真实，表情生动，表演传神。京剧表演艺术家梅兰芳 谈到在宇宙锋中扮演赵女的体会时说：“我们在台上扮演剧中人，已经是假装 的。这个剧中人又在戏里假装一个疯子。我们要处处顾到她是假疯，不是真疯。 那就全靠在她的眼神上来表现了。同时给她出主意的，偏偏又是一个不会说话的 哑巴丫环。也要靠表情来跟她会意的。所以赵女装疯以后，同时要做三种表情： 一、对哑奴是接受她的暗示的真面目，二、对赵高是装疯的假面具，三、自己是 沉吟思索中，透露出进退两难的神气。这都是在极短促的时间内变化出来的。这 种地方是需要演员自己设身处地来体会了首先要忘记了自己是个演员，再跟剧 中人融化成一体，才能够做到深刻而细致。”这个经验体会，把演员在想象和表演 中体验角色情感的特点以及它的重要性十分精确地论述出来了。 高尔基从情绪想象中看出了艺术家和科学家在工作上的差别，他写道：。文学 家的工作或许比一个专门学者，例如一个动物学家的工作更困难些。科学工作者 研究公羊时，用不着想象自己也是一头公羊，但是文学家却不然，他虽慷慨，却 必须想象自己是一个吝啬鬼，他虽毫无自私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财 奴，他虽意志薄弱，但却必须令人信服地描写出一个意志坚强的人”。科学家的工 作和艺术家的工作最本质的区别在于，前者是揭示物质运动和发展的规律性，主 要是用抽象理论说明人，而后者则是要塑造感性的艺术形象，主要是要用感情来 感动人。因此，艺术家在创造艺术形象时，总是要把感情贯注进去，这就不得不 在想象中使自己的感情变得符合于艺术形象的应有的特征的要求。重视情感性， 也是我国古典美学的优秀传统，“情动于中而形成言”，成为我国美学理论中最流 行的话之一。 3 艺术想象的虚构性 在科学想象中，任何一个有价值的假设的提出都要依靠事实。“事实就是科学 家的空气”，( 巴甫洛夫语) 因此，在科学想象中不允许虚构。而审美和艺术中的想 象就不同了。在艺术创作中，艺术家的想象总是同虚构相联系的。以戏剧为例， 戏剧真实并非生活中“曾有的实事”，而只是“会有的实情”，它是依据生活逻辑 进行艺术想象的产物，这也就是“虚”、“假”、“无实”。这里的“虚”、“假”、“无 实”不是指思想内容的任意伪造，而是指艺术形象的合理虚构。鲁迅说过：“创 作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也”。艺术想象虚构出来的人物、 情节、环境、意境，可以是现实中可能存在而又不是实际存在的，也可以是现实 中根本不可能存在而仅仅在艺术幻想中存在的。例如，西游记中塑造的孙悟空， 1 2 猪八戒的形象，神曲中的地域和天堂的种种事物，以及神话童话中所创造的非 现实的形象等等，这些虚幻的幻想在科学中是不可能也不允许存在的。毛泽东同 志说，：“神话中的许多变化，例如山海经中所说的夸父追日，淮南子 中所说的羿射九日， 西游记中所说的孙悟空的七十二变和 聊斋志异中 的许多鬼狐变人的故事等等，这种神话中所说的矛盾的互相变化，乃是无数复杂 的现实矛盾的互相变化对于人们所引起的一种幼稚的、想象的、主观幻想的变化， 并不是具体的矛盾所表现出来的具体的变化，所以它们并不是现实之科学 的反映。”从这里可以知道，神话以及类似艺术作品中的想象、幻想和科学的想象， 幻想确有很大不同，其中很重要的一点就是它们的非现实性、虚构性。 审美和艺术中的想象之所以应当虚构，是因为只有通过艺术虚构才能产生典 型化的意象，才能使生活的真实和生活的美转化为艺术的真实和艺术的美。高尔 基说，文学中创造的典型人物“在生活里是没有的，过去和现在存在着的只是和 他们类似的人物，这些人物比他们要渺小得多和零碎的多，而语言艺术家们却从 他们这些渺小的人物想出了、虚构了经过的人的典型普遍的典型。这正 像用砖头建造宝塔或钟楼一样。”现实中虽然处处、时时都存在美，并且具有无比 的丰富性和生动性，但是它毕竟是分散的，零碎的，往往表现得不那么显著和突 出，甚至美与不美常常混杂在一起。艺术美不同于生活美，是艺术家通过想象的 虚构，把无数分散开来的美集中起来，在这样的虚构里，生活比它本来的面貌还 要显得真实，还要显得美。拜伦说得好：在风景画中，大画家并不刻板地临摹野 景，却自己创造一幅野景。自然的天然状态并不能供给他一个他所需要的风景。 即使画家画一个名城，或名山及其他自然风景，他也一定运用取景、光影、距离 等手法加强原来风景的美点，掩饰它的缺点。描写自然的诗，如果仅是如实地写 自然，是不能表达诗人的意图的。他所画的天空并非自然天空的形象。它是有许 多不同的天空所组成的( 这些天空是画家在不同的时候观察到的) ，而不是任何一 天的天空的全盘模仿。为何如此呢? 因为自然对自己的美并不是很慷慨的。它散 见于很广泛的时间内，偶尔显露，必须细心的选择，注意收集。这也就是我国戏 曲艺术家们常常讲的“真真假假，虚虚实实”的辩证法。 四艺术想象的审美境界 观众在欣赏声乐作品时充分发挥、运用想象力，使想象上升到审美境界，“思 接千载”，“视通万里”，仿佛突破空间的限制，突破经验的局限性，似乎一切具体 确凿的语言都不能曲尽奇妙。“只可意会，不可言传”，通过眼前的有限形象不自 觉地捕捉和领会到某种更深远的东西，达到一种自由的境界。 “境界”又称“意境”。“境”本义是指田土的疆、界、域线，在美学中引申义 为艺术认识所达到的深度、高度和广度。自汉代起，“意境”成为人们评论文艺作 品的基本审美范畴。 当前美学界对审美境界的解说，约有四种意见： ( 一) “情景交融”说认为，“意境”是文艺作品中所描绘的生活图景和表现的 思想情感融合一致而形成的艺术境界。 ( 二) “典型形象”说认为，“意境”并非一般的、平庸的“情景交融”，而是 具有某种高度、深度，具有某种本质真实的“情景交融”“意境”是一种情和景 的典型化，它具有典型意义的形象、图画，是一种高标准、高水平、高格调的美。 因此，又称“典型情景”说。 ( 三) “想象联想”说认为，在艺术表现里，情和景交融互渗而发掘最深的情， 一层比一层更深的情同时渗入了最深的景，一层比一层更晶莹的景，景中全是情， 情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，达到了审美境界，它 为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新的境界。 ( 四) 。情感气氛”说认为，当代诗歌中，无多少完整和谐的“形象”或“图 画”，于是主张反意境说。早在二十年代时，我国美学界就提出把意境理解为非形 象性、非图画性的“情调”、“气氛”、“气象”、“情感”、“情思”、“情怀”等等， 都是“情感气氛”说的意境论。总之，所谓审美境界就是人们常说的“艺术世界”， 是文学艺术家们通过艺术作品展示给人们一个想象的世界。 想象的审美境界含义，具体从以下三方面进一步说明。 1 审美境界是在体验的基础上构成的新形象。 在进行审美体验而有所发现、有所创造时，似乎一切具体确凿的语言都不能 曲尽其妙。只可意会，不可言传”，就是这种审美心理的集中概括。欣赏艺术， 常常是通过眼前的有限形象不自觉捕捉和领会到某种更深远的东西。 抓住审美对象的蕴于内而形成诸外的形象特征，并由表及里体验到其所包含的 内在性格情思时，就会自然而然地“沉醉”在特定情境的喜怒哀乐之中。例如， 意大利著名画家达芬奇打算描绘一些欢笑的农民。于是，四处物色合适的对象， 找到以后，就和他们混熟，然后，邀请到自己的家里，设宴款待，挨着他们身边 就座。席间，他编出许多滑稽可笑的故事，逗得他们捧腹大笑。达芬奇赶紧把 他们的手势和做出的滑稽动作记在心里。在他们告辞之后，他回到画室画出素描。 据说，这些画使观看者也禁不住哈哈大笑，如同在宴会上听了达芬奇讲的故事 一样。达芬奇这位高明的画家，则能敏捷而娴熟地捕捉最能反映内心世界的外 1 4 在形象特征、并用绘画语言表达出来。当观赏者的视线抓住了辉绘画里最能体现 笑的精神状态的滑稽手势和动作时，就已摸到审美体验的无限意味了。 歌德曾经说过，优秀的作品无论你怎样去探测它，都是探不到底的。歌德