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内容摘要 微调曾经在历史上辉煌一时，是安徽省独一无二的声腔，然而却少有人了解 它到底是什么。本文依照历史流变的过程列举了徽调诸声腔，一一说明它们的来 源和声腔特点。并且试图诠释在一些文献中出现的谬误。文章共分五个部分： 序言概述了徽调在中国戏曲发展史上重要影响及历史定位；介绍了徽调、徽 剧、徽班这几个名词在概念上的差别。 第一章为徽池雅调阶段，概述了徽调萌芽时期的声腔，以及徽池雅调从孕育 时期到滚调的形成。 第二章昆弋腔阶段论述了昆弋腔这个独特的声腔一些特点以及为什么弋阳 腔和昆山腔能够结合为一种声腔的历史原因。 第三章吹腔、四平调、拨子阶段详细论述了这三种声腔的来源、声腔特点以 及结合文献资料说明昆弋腔与吹腔、四平调的关系，拨子与梆子的关系。 第四章二簧与二黄的一些问题中，从声腔的本质特征做系统分析比较，介绍 了有关二黄起源的几种观点，并通过比较的结果，从历史唯物主义的角度表明了 自己的观点。 第五章启示与思考提出了从徽调流变、徽班进京中总结的一些经验和思考， 并对今后的戏曲艺术如何发展提出了几点问题。 关键词：徽调；徽池雅调；昆弋腔；吹腔；四平调；拨子；二黄 c o n t e n ta b s t r a e t t h ea n h u it u n eo n c ei sm 硼面f i c 钮ti nt h eh i s t o r y ，a n di su n i q u et u n ei na n h u i p r o v i n c e ，h o w e v e ra c t u a l l yaf e wp 髓 s o nu n d e r s t o o dw h a ti ti s a c c o r d i n gh i s t o f i c f l d e v e l o p m e n t ，t h i sa r t i c l eh i s t o r y e n u m e r a t e st h et h n e so ft h ea n h u it u n e ，i n t r o d u c e t h e i ro r i g i na n dc h a r a c t e r i s t i c a n da t t e m p t st oe x p l a i nt h ea r o ri ns o m el i t e r a t u r e t h i sa r t i c l ed i v i d e si n t of i v ep a r t s f i r s tc h a p t e ri st h ep r e f a c e ，w h i c hh a so u t l i n e di n f l u e n c ea n dt h es t a t u so fa n h u i t u n ei nt h ec h i n e s ed r a m ad e v e l o p m e n th i s t o r y i n t r o d u c e dt h ec o n c e p td i f f e r e n c eo f t h ea n h u it w l e ，h u i j l i ，a n dh u i b a n a sw e l la st h eg e r m i n a t i o np e r i o dt h et u n eo f a n h u it b r b ei si n t r o d u c e d s e c o n dc h a p t e re l a b o r a t e st h ec h a r a c t e r i s t i co fk u n g et i m e ，a n da n a l y z e st h e h i s t o r yr e a s o nw h y c a ng e y a n gu l n ea n dk u nt i l u n i 匆t h et o g e t h e r t h et h i r dc h a p t e ri n t r o d u c e st h eo f i g o na n dc h a r a c t e r i s t i co fc h u it u n e ，s i p i n g t u n ea n db a z i t h r o u g ht h el i t e r a t u r ea n a l y s i s ，e x p l a i n st h e l a t i o n s o fk a n g e t u l l e ，c h u it u n ea n ds i p m gt u n e b a z ia n db a n g z i t h ef o u r t hc h a p t e ra n a l y z e sa n dc o m p a r e st u n ee s s e n t i a lc h a r a c t e r i s t i co f e r h u a n ga n de r h u a n g a sw e l la si ti n t r o d u c e st h ev i e w p o i n to f e r h u a n go r i g o m a t l a s t a c c o r d i n gt ot h eh i s t o r i c a lm a t e r i a l i s ma n a l y s i sm e t h o d o l o g y ，o w nv i e w p o i n ti s p r o p o s e d f r o md e v e l o p i n gp r o c e s so fa n h u it u n e ，t h ef i f t hc h a p t e rs u m m a r i z e dt h e e x p e r i e n c ea n do w np o n d e r , a n dt h es e v e r a lv i e w sh o wt od e v e l o pd r a m aa r ta p r o p o s e & k e yw o r d ：a n h u it u n e ；k u n g et u n e ；g e y a n gt u n e ；s i p i n gt u n e , b a z i ；b a n g z i 学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文f 秘词翻觅是本人在导师的 指导下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的高等学校 哲学社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外，本文不含其他 个人或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教 育机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究作出重要贡献的个人和集体， 均己在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名 导师签名 期： 期： 0 7 年 f 月g 日 年7 月叨日 论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定， 即武汉音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复 印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将 学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 笋甏篓i 薪： 导 师签名：哆f ，f 日 j _ - _ ，iyl - o 期： 期： 。 掰靴 尧科 8 r 月月 r 年年 7 夕 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 序言 历史概貌 安徽地处中国版图的华东地区，位于我国自古以来的东西分界线太行山以东， 境内有长江、淮河两条河流贯穿，把安徽划分为淮北、江淮和皖南三大自然区。 华夏文明自古以来就有南北之分，自东起苏北、洪泽湖，沿淮河西至伏牛山直到 秦岭为一条自然地理分界线，在这条线的两方，年长月久的形成了南北文化的两 大板块，在这个区域上的文化常常兼有南北两方面的特征，安徽省正处于这条分 界线上，因此，过渡性、交融性便成了安徽地区文化即徽文化的显著特征。 安徽的戏剧表演艺术有着悠久的历史传统，起源并形成于楚国都寿春( 今安徽 寿县) 的优孟，是载入史记的第一位戏曲萌芽时代的表演艺术家；被誉为“戏 曲活化石”的傩戏早在论语乡党里就有记载；目连戏则保留着自北宋杂剧 的遗响与艺术基因；产生于嘉靖年问的青阳腔，曾因冲破旧的曲牌体制，挟“滚 调”之优势风行南北，对中国戏曲的发展起到了不可磨灭的作用。而在皖山皖水 中蕴育成形、发展成熟的徽剧，先后继承吸收了余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山 腔和秦腔等声腔、剧种的表演艺术，融会糅合，兼收并蓄，形成了自己独特的艺 术风格。 提到徽剧，出现在人们脑海里的第一概念恐怕莫过于“四大徽班进京”，其次 可能就是徽京嬗变、。大老板”程长庚等等。同时，往往也把徽剧与徽戏、徽调、 徽班等同视之，其实这是几个不同的概念。徽调是安徽的曲调和声腔，在安徽当 地形成并发展，且具有安徽所处地理属性的音乐特征；徽班是安徽的戏班，形成 于明代，并在清代随鼎盛一时的徽商进入京城；徽剧是安徽的剧种，在解放后才 正式定名，此前称“徽戏”，曾用“微调”、“徽班”代称；徽班和徽剧都可以包 含多种声腔和直接搬演其他剧种剧目，徽调则是独一无二在安徽形成发展起来 的。既有它特定的传统剧目，也作为一种声腔在不同剧种中使用。因为四大徽班 进京在徽商和官员的支持下，成为一个极具影响力的事件；另一方面徽剧定名前 的各种说法，也造成了“徽调”、“徽班”、“徽剧”这三者概念上的混淆。笔者在 调查研究过程中读到了不少资料，常把三者当作一个东西，把徽班和徽剧中演出 的声腔都通称为徽调，甚至将二黄腔也说成是徽调，从而使徽调到底是什么声腔 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文徽调研究 造成了混乱。徽班在中国戏曲史中具有十分重要的地位，与自明以来的三大课题： “花雅之争”的始末、皮黄声腔的演变、京剧的形成有着密切的联系。而徽剧自 定名后，在田汉的建议下成立了“安徽省徽剧团”，并于9 0 年代多次赴国外演出。 对于这二者的文字描述远远多过了徽调声腔的记载，而徽调恰恰却是徽班和徽剧 的重要基础。 微调到底是那些声腔呢? 程演生的 皖优谱载日：“石牌腔或枞阳腔，自是 徽调之本腔。”这段记载至少可以说明两个问题：一、石牌腔或枞阳腔是安徽土 生土长的腔调，即徽调；二、由石牌腔或枞阳腔衍变来的声腔也可以称为徽调。 根据腔调之间一定的血缘和薪传关系，徽调的代表性声腔包括吹腔、四平调和高 拨子，而其他诸声腔则应是徽班在长期演出的过程中从其他剧种中吸收过来，并 非就是原来的本土腔调。 2 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 第一章徽池雅调阶段 第一节孕育时期 徽州、池州、安庆一带，自明正德( 1 5 0 6 1 5 2 1 ) 以后，先后成为现在皖、 赣一带的经济、文化中心。加上它东靠昆山腔、余姚腔的发祥地江、浙；南邻弋 阳腔、乐平腔的流行区赣东；北近盛行秦腔的中原，因而给戏曲的发展提供了良 好的条件。老徽调的发育生成首先是在这样特定的历史条件下进行的：1 、安庆、 皖南的徽州、池州一带在明朝中后期为皖赣两省的经济文化中心，这对戏曲的孕 育提供了必不可少的客观物质条件。明中叶以后，由于商业的发展，资本主义经 济逐渐抬头，形成了都市的发展、商业的垄断。先期发展起来的都市便是皖南的 徽州和池州。吕振羽的简明中国通史载“到世宗时( 公元一五二二年，嘉靖 时期) ，便形成“余盐”“私茶”盛行的现象。其他绢帛、棉布也是一样，都步步 摆开商业垄断资本和行东的控制，日益加多的直接向从业者订货。由于这种订货 办法的发展，到明末个别先进的自由商人，首先在纺织部门购买工具和原料，再 交各农家制成纺织成品，付给工资，这种原始形态的资本主义手工业工场，首先 在皖南徽州出现。到明亡前，池州、台州、九江、松江等地也出现了这种新形态 的资本主义生产方式。我们知道，徽州的工业产品是墨与茶叶，后者又是出1 ：3 的 大宗，再加上纺织工业的发展，当时徽州的繁盛就可以想见了。因为工业的发达、 交通的便利，各种声腔的流入是很有可能的；2 、安庆、池州、徽州为吴楚大地， 它的四邻都是戏曲较为发达的地域：南靠江西，为弋阳腔、乐平腔兴盛之地；东 依苏浙，为余姚腔、海盐腔、昆山腔发祥之源；北近中原，为秦腔、梆子腔流行 地域；西傍湖北，此处乃汉剧、楚剧成长之所在；3 、安庆、池州、徽州的余姚 腔早有基础。昆曲在皖江大地也有雄厚的实力和坚实的人文、物质基础。明末时 徽人盛行眷养家班，甚至有的昆曲家班名甲天下，这对以后徽调的孕育和兴盛起 了极大的促进作用。4 、更为重要的是安徽地处南北交界处，本身就具有文化交 融区、过渡区的特点，因此徽调善于兼容并蓄，容纳性强，吸收力大，吸收其他 声腔可做到完全调和而不露痕迹。池州青阳位于安庆、太平、宣州和徽州，池州 之间，是商贾们的一条通道。青阳境内有中国四大佛教名山之九华山，“香火之 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 盛，甲于天下”。早在明代山上已有戏曲演唱。万历二十年( 1 5 9 2 年) 青阳县令 蔡立身在九华山供应议载日：“直隶池州府青阳县为冲途( j l 华) 山上 以地藏王香火灵异得名，远近烧香者，牵连如蚁而上，每对不下数十人，无冬无 春，肩摩不绝于途。至于八月初佛诞大会，其僧各携茶酒下山，中途要迎其舍， 张筵唱戏以待，甚至有争主顾而相殴杀者。香客或南有浙江徽郡，北有山陕远来。 其施舍动辄数十金，少不下二、三两( 青阳县志) 及至康熙乾隆年间，扬州成为南方的戏曲文化中心，它与安庆的交通非常便 利。扬州流行的各种戏曲也对徽调的发展起到了很大作用，乾隆时的徽调艺人高 朗亭不仅名震淮扬、苏杭，并到京都献艺，大获成功，使徽调享誉京师。后值乾 隆8 0 寿辰( 1 7 9 0 年) ，在徽商的大力支持下，高朗亭等人率班进京祝寿，使徽 班声名大噪。此后在后来被称之为“徽班领袖、京剧鼻祖”的程长庚及其后继者 “新三杰”谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等人的潜心经营管理、培植演绎下，历经风 雨，逐步完成徽京嬗变。 第二节滚调的形成 安庆、徽州、池州自明嘉靖时期成为皖赣的经济中心，也是安徽文风最盛行 的地域之一。这里的戏曲发展较早，最早在此流行的是余姚腔，时间可追溯到嘉 靖( 1 5 2 2 1 5 6 6 年) 以前。此后弋阳腔也传到了徽州、池州一带。徐渭南 词叙录载：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闵广用之。称余姚 者出于会稽，常、润、池( 今池州) 、太( 太平，今徽州、安庆一带) 、扬、徐用 之惟昆山腔止行于吴中。”此书著于嘉靖三十八年( 1 5 5 9 年) ，可见当时戏 曲的流行情况。由于弋阳腔无丝竹乐器伴奏和“不叶宫调”，可以随时随地的和 其他声调相互结合或交流，因而艺人们便常常“错用乡语”和“改调歌之”，并 且与当地已经流行的余姚腔及民间音调相结合，形成了徽州腔和池州腔( 池州腔 亦称青阳腔) 。此二腔因同出一源，又地处毗邻，故十分相近。它们都继承了弋 阳腔“一唱众和，其节以鼓其调喧”的特点，并通过艺人的创造性劳动大大的丰 富发展了“滚”的因素。从嘉靖末期，又经过乾隆、嘉庆六年，到了万历( 1 5 7 3 - - 1 6 2 0 年) 初期，形成了一种别开生面的“滚调”。滚调的出现是青阳腔形成 2 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 的标志。 滚调就是在唱词和说白中加进许多带解释性的通俗词句、成语和一些激情洋 溢的可以顺口快念的句子，夹在其中“滚唱”，“滚白”，使剧本更加通俗易懂， 音乐节奏更加爽朗明快，感情更加真挚强烈，因而为人民群众所喜闻乐见。这种 “滚调”突破了曲牌体制的制约，擅长于作长段生动的叙述，更有利于演员充分 表达其喜、怒、哀、乐之情，便于把剧中人物的感情推向高潮。如青阳腔的一段 滚唱： 谱例一 膏阳腔金丸记i 盒 陈琳唱段 不难发现此种滚唱旋律简洁，腔少字多，与口语十分接近，它形成的渊源大概 可以上溯到宋人词调。我们知道“词”是有音乐可以唱的。北宋以来，教坊乐 工常常将“大曲”中的结构部分如曲破、慢曲等抽出来单独歌唱，这些曲调通常 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 都较长大，需要填上较长的歌词，由是便兴起了文人应教坊需要而作词。这些词 体歌曲为方便伎人传唱。遂尽收俚俗语言编入词中”，有的还插入说白，成为文 人运用词体歌曲于说唱的先例。这种带韵和不带韵的夹白，既可连接上下曲文， 也兼有解释性的双重作用，最适宜于溶入滚调。及至诸宫调到杂剧所谓的“曲白 相生”，再到余姚腔所谓的“杂白混唱”都可以看作是这种“夹白”双重使命的 延伸和发展。经历长期通俗化，吸收说唱，改变其语言结构，从滚的萌芽、滚的 雏形，最终到青阳腔中正式形成“滚调”。 长时间的历史演进中除去歌者的创造性外，滚调的形成有其特定的社会历史背 景。明初大明律卷二十六刑律杂犯中规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不 许粉妆历代帝王后妃，忠臣烈士，先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令 妆扮者同罪，其神仙道扮乃义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限”。这 项禁令，在洪武及永乐年间都曾明令施行，它限制了许多剧目的演出。加上自明 建立后，经过一段时期的革新改旧，经济恢复发展繁荣，政治上逐渐趋于稳定， 人民生活日渐好转，并由于城市商业的发展，城市人口的增加和知识分子及市民 阶层的爱好所向，以描写才子佳人悲欢离合等内容为主的传奇戏开始登上历史舞 台后来，经魏良辅等人改革的昆山腔便应运而生。徽州腔和青阳腔正好形成于 传奇戏和昆山腔盛行的时期，而它们的主要演出对象，又始终是广大农民、手工 业者和市民群众。当艺人们演出文人创作的“传奇家曲”时，为了让观众听懂、 爱看，通俗易懂便成为其审美对象的首要选择，故必须对其“改调歌之”，用口 语化、通俗化的唱、念对深奥晦涩的曲文进行结实；又从表演艺术的需要出发， 对曲文加以引申。这样做的结果，加之“夹白”的渊源条件，便产生了“滚调”。 滚调的出现不仅对传奇形式的文学体裁和曲牌连缀的音乐结构加以发展，而且给 舞台表演提供了更为充分发挥的余地。 滚调分滚唱和滚白两个部分。滚白即为有唱有白的散文体句式；滚唱在音乐上 则有如下特点： 1 、滚唱乐段的曲式结构是：句数不限，句子比较短小，字多腔少，接近i z l 语；最后均以带有拖腔的帮腔句作为乐段的结束。 2 、滚唱旬的落音通常可分为三种类型：一是所有乐句常落在同一个音上， 使得整个滚唱乐段类似单乐句的多次重复或变化重复( 见谱例一) ，落音 4 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 都是2 ；二是常以上下两个句子为一个单位反复滚唱，两句落音不同。 如青阳腔的一段滚唱： 谱例二 音阳腔撇记- 遁蝴铬玉莲唱段 - 。 胄i镐誓从天降、，矗莓。 三是落音随唱词的语调变化被运用的十分自由的滚唱句，它往往将前两类滚 唱句加以综合而用之；另外，在篇幅较长的i 4 拍子滚口昌乐段中，艺人们甚至演 唱的更加自由，如在以下滚唱乐段，其滚唱句就分别落在“m i 、聆、i 、l a ” 等音上。 谱例三 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 搬调研究 蔓垦! 3 、滚唱句的节拍形态有1 ，4 拍子、2 4 拍子及散唱三种。在1 4 拍子和2 4 拍子的滚唱句中，切分节奏的特点比较突出。1 ，4 拍子节奏较快，多用四 分音符和八分音符，十六分音符则很少用。节奏型为： 2 4 拍子滚唱句，因其速度较慢，可以对骨干音加以装饰。故十六分音 符常常被应用，其节奏型为： 或 以切分音改变强弱节奏和从弱拍或闪板开口等，都形成了2 4 拍滚唱句节奏上 的特点。散唱式的滚唱句则似吟似唱，音乐与唱词字声的抑扬顿挫紧密结合， 十分口语化。 4 、滚唱乐段的帮腔句和非滚唱乐段的帮腔句一样，其落音多有下滑的趋势， 形成独特的音乐风格。 第三节徽池雅调 6 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 滚调形成发展的同时，为了适应新的演出内容的需要，演唱风格和伴奏形 式也有了相应的发展和变化。在新出现的滚唱句中，一般多分为两句以上的对偶 性叙述旬或一连串叠句，多由演员一人清唱的流水板( 2 4 ) 、叠板( i 4 ) 。这种 一气呵成的演唱，有时长达十句以上，其间既无锣鼓伴奏，又无人声帮腔。这样 的结构演唱就冲破了原来严格联曲体形式，并削弱了“一唱众和，其节以鼓，其 调喧”的特点；演员角色，也由弋阳腔原来多以花脸、老生、青衣为主而变为以 生、旦为主；伴奏乐器则由原来的大锣大钹改为小锣、小钹，大鼓改为板鼓( 有 时也仍用大鼓，如用则改击鼓边) 。这些变化使得与原来“一唱众和，其节以鼓， 其调喧”的弋阳腔对比，在听觉效果上要平和得多。这种青阳腔发展演变而成的 “滚调”与徽州腔，因具有雅俗共赏的特点，不但仍然受到广大农民，手工业者 和市民阶层的响应，在文人和士大夫中也不乏观众。从万历( 1 5 7 3 1 6 2 0 ) 初 年出的新刻京板青阳时调词林一枝( 封面扉页有横排小字云：“海内时尚滚调 刻本”，可证知“滚调”在当时已为“海内时尚”)。在这期间，它或以“青阳 时调”为名刊出自己的曲本，或以“昆池新调”、等为名，与盛行于其时的昆山 腔合刊。此后又经历了一个时期，到了万历三十八年前后，“滚调”得到了充分 的发展，形成了“畅滚”。付芸子在释滚调中说：“如系闺怨离情，死节悼亡， 一切悲哀之事，必须畅滚一、二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣! ”可谓道出 了部分畅滚的作用。此时刊出的新刻京板青阳时调词林一枝四卷、鼎刻时 兴滚调歌令玉谷调簧六卷、新刊徽板合象滚调乐府官腔摘锦奇名六卷等书 几乎都是冠以“时兴滚调”、“滚调乐府官腔”等。此外，明代还有大批徽州腔， 青阳腔或它们与昆曲合刊的剧本，在这些出版物中，徽州腔合青阳腔被誉为“天 下时尚徽池雅调”。 何为“徽池雅调”呢? 所谓。徽池雅调”其实就是徽州腔和青阳腔这两种声腔的统称。徽池是指 产生这种声腔的徽州和池州( 青阳属池州) 雅调则是当时编书人给予这种声腔 的一种美号、雅称。考“徽池雅调”之名，最初可能出于教坊掌权司官员程万里 选编的鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春一书，书的扉页还注有夹 题小字：“徽池滚唱新白”。教坊掌权司是隶属礼部的专门管理宫廷音乐的官署， 因此，其官员程万里才有权加赠如上一大串美称，尤其象。南北官腔乐府”这类 7 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 擞调研究 头衔，恐怕不是一般常人所能随意加赠的。此书刊于万历三十九年前后，“徽池 雅调”的名称最初也应出现于这个时期。 有关“徽池雅调”的盛行情况，刊于明万历三十八年王骥德的曲律中 有如下记载：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔出。今则石 台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦 无板眼，又有错出其间流而为两头蛮者，皆郑声之最，而世争膻趋痂，好靡 然和之，甘为大雅罪人，世道江河不知之所极矣。” 从王骥德的论述中，并没有“徽池雅调”的字样，只有“声淫哇妖靡，不 分调名，亦无板眼，又有错出其间流而为”的“两头蛮”。这。两头蛮”，按周贻 白先生在中国戏曲史长编中的解释为：“两头蛮者为两腔杂出之谓。则昆腔 本身似已不纯，故王氏慨然以为郑声之最。”流沙先生在浅谈徽池雅调中说： “所谓的两头蛮，却是指高腔以外，还要兼唱其它的声腔而言的。”由此可见， 这种既不是弋阳腔，也不是青阳腔的“两头蛮”就是万历年间石台、太平梨园所 使用的唱腔，即徽池雅调。 如上所述来看，王骥德先生并不认为这种“两头蛮“是雅调。然而在明代我 国戏曲已经有“花”“雅”之分，即只有为上流社会所接受的才能称雅部，为正 统的戏曲声腔，其他的民间戏曲声腔都是花部，称为。乱弹”。一个安徽的地方 戏曲声腔为何能称为“雅调”并且“天下时尚”呢? 徽池雅调究竟唱的是什么曲 调，普遍的文献认为是唱的弋阳腔。明代的弋阳腔也是被归为乱弹的腔调，由它 演变的徽州腔、池州腔，为什么会是雅调呢? 既然池州腔就是脱胎于弋阳腔的青 阳腔，那么徽池雅调中的“雅”从何来? 这就只有从徽州腔寻找答案。其原因是 不是徽州腔吸收了作为雅调的昆山腔的一些音乐特征? 如果是，那么昆山腔可以 看做徽池雅调的第二母体，“天下时尚”的“徽池雅调”实际上是用安徽话演唱 的弋阳腔和昆山腔交融体。这么推测是有历史依据的。弋阳腔、昆山腔作为南戏 两大主要的声腔，一同由南北曲变化发展而来，这是有共识的事实。而南北曲脱 胎于宋代诸宫调以及一些文人词调，诸宫调是“士大夫皆能诵之”1 的音乐，无 疑是属于“雅”的范畴；文人词调自不必说。那么弋阳腔和昆山腔的共同祖宗本 身就是雅的音乐，在此基础上发展起来的它们，也一定是具有文人音乐气质的， 只不过昆山腔由于一直得到士大夫文人阶层的偏爱，不断得到知识分子的丰富， 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文徽调研究 最终被推崇为“南曲正声”，而弋阳腔则流入民间，并“益以里巷歌谣”，成为“士 大夫罕有留意者”“的“乱弹”了。当弋阳腔在徽州、池州一带盛行时，当地的 商人也常常蓄养唱昆曲的家班，因此弋阳腔与昆曲有了同台演出并相互结合的条 件；又因为它们的血缘共性，弋阳腔在昆曲的影响下突出了雅的一面，不但没有 遭到上流社会的反感，反而成为了“徽池”一带的“雅调”。为了说明徽池雅调 中雅的成分，下面将徽池雅调和昆曲的同一名称的曲牌做一比较，看看究竟是否 有近同之处。如谱例四： 这两段唱腔唱的是同名曲牌【步步娇】。都是长短句，羽调式，又有多处旋律相 当近似，证明它们有着极近的亲缘关系。徽池雅调有人声帮腔，锣鼓伴奏( 分别 在句子后几字拖腔处) ，这是来自第一母体弋阳腔遗传基因的证据；拖腔处又带 有昆曲那样。一波三折”的效果，具有较浓的昆曲韵味。综上所述，不难看出徽 池雅调是弋阳腔融合了昆曲因素的产物。这就是徽池雅调“雅”的来源。 。徽池雅调”是徽戏萌芽时期的腔调，在艺术形式上一脉相承了弋阳腔、昆 腔的基本特征。它们都属于曲牌体，长于歌唱性而逊于戏剧性；而且都没有管弦 过门。 9 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 。徽池雅调”之名后来没能遗存下来，被人们忽视，其主要原因当然是因其 本身缺少了生命力而衰落，但在戏曲史研究领域里它之所以被遗弃，却另有原因。 原因之一：作为“徽池雅调”的主要组成部分，徽州腔长期以来不为人们所注意， 如前所述，由于徽州腔与青阳腔同出一脉难分彼此，因此被明代程万里等编书刊 出时合称为“徽池雅调”，加上后来有几位颇有影响的戏曲史学家的论著，如周 贻白先生的中国戏曲史发展纲要等书里，都把汤显祖所说的“至嘉靖而弋阳 之调绝，变乃乐平，为徽，青阳。”这段话里的“为徽，青阳”解释为“( 再变化 为) 安徽的青阳腔。”这里的“徽”实际上指的是徽州腔，但却被误解为“安徽”， 故而使得徽州腔被人们忽略了。在明代的区域划分上，现在的安徽所属地均直辖 于南京，清初顺治年间则属于江南省，到了康熙六年( 1 6 6 7 年) 时才有了安徽 省的建制，并以安庆、徽州二府的首字而得名。既然在明代尚无安徽其名，而明 代的徽州府又与池州府( 即青阳县) 相邻，故这里的“徽”显然是指“徽州”无 疑。联系以上所述，“弋阳”、“乐平”、“青阳”既然指的都是“弋阳腔”、“乐平 腔”、“青阳腔”，“徽州”自然也是指“徽州腔”无疑了。 “徽池雅调”几被遗忘的又一个原因则是迄今为止，尚无人对成书于万历三 十八年前后王骥德曲律书中“数十年来，又有弋阳，义乌，青阳，徽州，乐 平诸腔之出。今则石台，太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三”一段话里 的“石台，太平梨园”作出正确的解释。如付芸子在释滚调里说：“石台为 何? 今莫能悉。太平之名亦多，余意恐即安徽之太平府( 包括今之当涂，繁昌，芜 湖三个县1 ”王古鲁在明代徽调戏曲散出辑佚一书中，则于“石台”名下， 以括号加注云：“疑石牌”( 今怀宁县府所在地) 之误。”另外一些人的有关论著则 多避而不谈“石台，太平梨园”。由于人们对“石台，太平梨园”的概念不明确， 因而忽略了“徽池雅调”与“石台太平梨园”之间的有机联系，以至对“徽池雅 调”那种“几遍天下，苏州不能与角什之二三”的盛况视而不见。其实，石台和 太平乃左右相邻的两个县，现均属黄山市。在明代，石台属池州府，太平则为宁 国府西南端的一个县，它象一个楔子般楔入于徽州、池州之间。石台，太平左右 相邻，其地理位置恰好在池州、青阳之南，祁门，黟县，歙县之北。所以当时“几 遍天下”的“石台，太平梨园”实即这两个县演唱“徽池雅调”的戏班子。在明 万历年间，这两个县以演戏为职业的人特别多，石台即池州，其梨园可称为池州 1 0 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 梨园，而太平虽位于歙县，青阳之间，太平梨园所唱的又是徽池雅调，但它属于 宁国府，不能称其为“徽州梨园”、“池州梨园”或“徽池梨园”。因此，在外地 观众的心里，乃有“石台”，“太平梨园”的称呼。后来的史料，如沈宠绥度曲 须知“腔则有海盐、义乌、青阳、弋阳、四平、乐平、太平之殊派”，有太平腔 ( 实则太平梨园所唱的徽池雅调) 而无石台腔，便是这个缘故。 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文徽调研究 第二章昆弋腔阶段 第一节昆弋腔及其声腔特点 大约在明万历十年( 公元1 5 8 2 ) 前后，被徐文长誉为“流丽悠远，出乎三 腔( 指海盐、余姚和弋阳腔) 之上”的昆山腔流传到徽池、池州一带。徽州，池州， 太平，安庆一带历来文风很盛，读书入仕、学文兴家成为一种风尚，潮流。昆曲 是王宫贵族，文人士大夫的娱乐品，倍受墨客骚人的青睐。随着昆山腔在这一带 势力的日渐壮大，这里的高官大贾，名士豪门家里都有了自己组织的昆班，影响 了徽池雅调和民间戏曲。尤其是战乱或灾荒年代，豪富破产，艺人星散，他们为 了糊口，不得己搭入民间班社。如此，昆山腔便在这里很快的生根，发芽，传布， 和徽池雅调彼此借鉴，相互吸收，甚或合流。 徽池雅调受昆山腔的影响，首先是在唱腔的节奏和旋律上发生了交化。如谱 例四中所做的比较己经能看出昆曲味十分浓。此后，徽池雅调又进一步学习昆山 腔，改用笛子或琐呐伴奏，取消了靠腔锣鼓和人声帮腔，因而大大地削弱了“一 唱众和，其节以鼓，其调喧”的弋阳( 高) 腔特点；更由于用笛或琐呐伴奏，有了 一定的宫调约束，和原来的风格迥然相异；曲调变的更为优美，更加细腻而华丽， 四拍子的节奏形式也更常使用，擅长于表现载歌载舞的场面，也善于作长段的叙 述。唱腔仍属联曲体，但己经变为不甚严格的曲牌联缀体。因此腔继承了弋阳声 腔系统不甚讲究词牌格律的特点。更由于滚调更加充分的运用，使得曲牌体制变 得十分灵活，往往在一出戏里插入一些与剧目相关曲调，例如佛曲，鞋曲，莲花 落，时令小调，有时还采用整首民歌穿插在唱腔之中，使得结构形式变得更加自 由活泼，丰富多彩。这种由弋阳腔的变体一一徽池雅调和昆曲融合并蓄而成的戏 曲声腔，即“昆弋腔” 李泰山的中国徽班中讲到：虬”原属弋阳腔系统的徽州腔，约在明万 历中期之后，因受昆曲影响而变成了其调少平的四平腔。四平腔后来继 续学习昆曲的演唱方法和技巧，并用工尺定腔定谱，还创造了用于唱腔之间的管 乐小过门。”。后来“形成了亦昆亦弋的昆弋腔”。据明末万历新岁( 1 5 7 3 年) 刊出的鼎雕昆池新调乐府八能奏锦六卷已将昆( 指昆剧) 池( 指青阳腔) 1 2 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 并提，此外在明末，徽州就有了融合高腔( 既统称的弋阳腔) 昆曲的昆弋班，这 说明了当时高腔、昆曲合台是被大众接受的。究其根本原因，恐怕还是因为它们 本是同胞兄弟，是一根藤上开出的两朵花，虽然一个进入上流社会而另一个流入 民间，但是它们的遗传基因是改变不了的，结合在一起并不使听众感到突兀。从 前面的谱例已能看出在徽池雅调中高腔和昆曲有了初步的交融，那么结合史料来 看，无论是时间上还是条件上，徽池雅调先衍变为昆弋腔都是符合历史自然规律 的。但是四平腔的名称却在昆弋腔之前见于诸多文献中，明万历二十一年n - - 十 四年( 公元1 5 9 3 1 5 9 6 年) 间胡文焕所辑 群音类选中的 帮 玉石一侨咫尺一中 。 水上萍却原来金丝鲤鱼跳入在浅 睾叁霉l 塞薹壅荤塞垂蓦： 丑1 ! t 4 ! 谱例八： 昆弋腔昭君出塞牧羊关 怀抱琵琶别汉君西风飒飒走胡 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文徽调研究 震pj oj oefppe effpi tj。_一_ 尘萌中甲士千万万，始信功劳在妇 人愁黯黯瓤沉， 咬牙切齿 恨奸臣今日别了刘王去。着要相逢 睾基l 色重垂垂虿牵1 羞要担连 谱例八是旦角唱腔，我们拿它与谱例七的旦角唱腔做一比较。其主体部分还是由 谱例七这一类青阳腔曲牌衍变而成。谱例八中“怀抱琵琶别汉君”的曲调，是曲 牌的主体乐段，由两个乐句组成。两者之间衍变的形迹是十分清楚的。 在这些十分相近的口昌句中，有些唱旬可能本来就为昆弋两腔所共有，这是因 为如前所述，两者同是源于南北曲，有些曲牌可能在昆山腔中也唱用，在弋阳腔 中也唱用。但由于昆山腔因魏良辅改革变为昆曲之后，讲究。声则平上去入之婉 协，字则头腹尾音之毕匀”，其演唱效果便与“不协管弦，一唱众和，其节以鼓 其调喧”的弋阳腔迥然相异。直至到弋阳腔传到安徽产生青阳腔，而昆山腔也流 传到此地相互影响产生徽州腔，长期的同台表演使它们的演唱方法、演唱形式及 伴奏形式等方面都起了变化，由此便产生了既有弋阳腔因素，又有昆山腔因素的 昆弋腔了。 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 第三章吹腔、四平调、拨子阶段 第一节吹腔的形成发展及其声腔特点 当昆弋腔传到桐城、枞阳、石牌和安庆一带的时候，受到长江上游的湖北地 区唱板式变化体的戏曲声腔影响，摈弃了长短句而采用善于变化的齐言体上下 旬，形成了一种新的唱腔，称为枞阳腔或石牌腔。因用曲笛或唢呐伴奏，石牌 腔也被称为吹腔。吹腔和四平调作为两支独立的腔调，成为徽戏中的重要声腔， 并被京剧保留了下来。吹腔的来源除所述由昆弋腔发展而来外，还有一说出自北 曲弦索。清严长明秦云撷英小谱云：“弦索流于北部，安徽人歌之为枞阳腔 ( 即吹腔) ；湖广人歌之为襄阳腔( 即湖广腔) ；陕西人歌之为秦腔。”北曲弦索 曾被认为是安徽以北的用胡琴( 弦索) 伴奏的山陕梆子。当书面记载不统一时， 能够作为直接依据的只有音乐本身，这是因为音乐的形成与生长跟当地地理环境 以及人群审美趣味是分不开的，也正因为如此，这些口传心授的民间音乐也具有 了独特的稳定性。从吹腔的遗传基因“：旋律线、音阶调式、腔式、结构、伴奏、 分腔与否这些具体形态方面做些分析比较，便不会被各执一词的历史记载所左 右。 谱例九： 吹显重马记，李桂接曙 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 将这个谱例与昆弋腔( 谱例- - ) 做比较会发现吹腔的头逗起口昌的旋律与节奏 型几乎完全相同，每句的腰逗都规律性的使用拖腔扩大篇幅( 扩腰) ，形成了在 吹腔中大量使用的特征腔式一眼起扩腰分尾两腔式( 即头逗词眼起、腰逗词拉 开扩充篇幅、分开尾逗词的腔式结构) 。昆弋腔的唱词结构是长短句，吹腔的唱 词结构是一对七字上下旬，这对上下旬的旋律是吹腔的基本音调( 在吹腔的传统 戏 贩马记当中，整出戏使用的就是这对旋律) ，这实际上是在昆弋腔中出现 的“新旋律”。如果看谱例二把“王昭君一似海枯石烂”这旬开口腔和“看南来 燕”这四个叠字的结尾腔隐去不看，会发现昆弋腔中间主体部分的旋律实际上就 是吹腔这对上下旬的旋律；尤其是昆弋腔中的某些旋律，如： 过门： 只是昆弋腔口昌的仍然是来自高腔和昆曲的长短旬结构唱词，也没有形成像吹腔这 样上句落音在他，下旬落音在d o 的固定形式。 吹腔是宫调式，唱七字句。如果说这和梆子腔相近，因此吹腔是由梆子腔发 展来的，这里的说服力似是不够。在我国汉族民间音乐的调式特区分布中，宫调 式一般分布在太行山以东的地区，包括江苏省和它北部的东北板块。安徽属于 东北板块，在宫调式特区以内，民间具有使用宫调式的地区特征传统。昆弋腔长 期以来沿袭高腔、昆曲的羽调式，这是“雅”的，不属于汉族民间普遍的调式， 要想继续生存下去，必须考虑到人民群众的审美爱好，因此在保留了大量相似旋 律的同时，从昆弋腔的羽调式发展到吹腔固定的宫调式，是自然也是必然的。采 用七字句的唱词，则有可能是受到了梆子腔等的影响而不是遗传。另外，梆子腔 是“泻式”板式变化体”，但吹腔没有成熟的板式变化。如果说吹腔是梆子腔 的“后代”，怎么会没有继承这种重要的遗传基因呢? 吹腔的特征腔式是眼起扩 腰分尾两腔式，这在梆子腔中是没有的，而在同样生长于此的昆弋腔中却有迹可 寻( 见谱- - ) ；而且吹腔和昆弋腔在起唱前都没有占一定板数的正式过门，梆子 腔却有固定的八板过门。梆子腔与吹腔的特征相去是相当远的。 熏蛰 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 通过比较可以发现吹腔的旋律与昆弋腔【山坡羊】中的部分旋律基本相同。综 上所述，我们是否可以推测：昆弋腔的这支曲牌由于各种原因被较广泛的使用， 在流变的过程中又改长短句式为整齐句式，最后形成了吹腔。这个推测在一些文 献中也能够找到依据。安徽文艺出版社出版的u r 淮戏曲谱( 1 9 8 5 年版) 1 3 页载：“吹腔：系由昆弋腔的主体部分演变而成。”；王芷章先生在论述吹腔起源 时，认为把昆弋腔的唱法简单一些( 去掉前述的“昆头子”) ，只用一般的曲牌音 调就成为了吹腔。值得注意的是，从徽池雅调到昆弋腔及至发展到吹腔，比较它 们的音调，在徽池雅调时期主要是从高腔昆曲中的“拿来主义”，曲调与之相去 不远，调式以青阳腔滚唱的商调式，羽调式以及昆曲的羽调式为主，基本能看出 安徽本地特点的因素不多；昆弋腔时期是一大嬗变，高腔和昆曲两种声腔首次， 亦是唯一一次交融成一种声腔，这是戏曲史上非常特殊的个例，在此阶段，昆弋 腔的主体音调己经形成，包括特征音型、腔式，虽然仍保持从徽池雅调继承而来 的以羽调式为主，但已经有很明显的个体特色；吹腔发扬了这种风格明显的特殊 音调，首先是去掉了昆弋腔的昆曲旋律，其后改羽调式为宫调式，但这样一来出 现的新问题是，吹腔的主体曲调只剩上、下两句，缺乏变化，长时间的演出会让 观众感到枯燥乏味，因而吹腔开始有了散板、正板等初步的板式变化，在男女腔 上也有一些固定的变化，其后还衍生出四平调( 容后再做详述) 使得吹腔也能用 简单、平易近人的音乐演绎整本的故事。尽管有些不足，应该肯定的是吹腔是根 植于安徽的曲调，是别的地方所没有的，可以说是徽调中的徽调。 第二节四平调的形成发展及其声腔特点 由上述己知，吹腔乃系从昆弋腔的主体音调中脱颖而出，并因用吹奏乐器 笛子或唢呐伴奏而得名。在其定名为吹腔之前，它曾和下面要讲到的“拨子” 等几种声腔一起被人们统称为“枞阳腔”、“石牌腔”，后来这两腔继续吸收梆子 系统的营养，在安庆一带形成了“安庆梆子”。这种安庆梆子是在“吹( 腔) 拨( 子) 合目”( 即在一个戏里同时采用吹腔、拨子两种声腔) ”的基础上发展形成的，这 种安庆梆子后来主要盛行于太平、句容一带。 吹腔虽然后来与拨子一起被称为“梆子”。但吹腔与梆子腔之间是不能等同 2 l 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文徽调研究 视之的。吹腔是清初时枞阳、石牌一带戏班里所唱的多种腔调( 合称为“枞阳腔” 或“石牌调”) 中的一种用吹奏乐器笛子或琐呐伴奏的戏曲声腔，它是在清初安 庆、句容、扬州等地所用的曾被缀白裘统称为“梆子腔”的多种声腔里的一 种属于南方音调的声腔，它既不等于“梆子腔”，更与西北乱弹系统的各种梆子 迥然不同。这种吹腔是典型的南方音调，属于五声音阶，曲调优美秀丽、婉转柔 和。加上它的曲调很简单，因而具有很强的适应性，既能演唱长短句的曲牌体唱 词，又能演唱对偶整齐的齐言体唱词，所以它流传的速度很快，为许多地方剧种 所吸收、借鉴、采用。吹腔被各地方剧种采纳后，虽其名称各异，如湘剧称“安 庆调”，婺剧称“芦花调”，闽、粤、汉剧称“安春调”，赣剧称“婺源调”，绍剧 称。阳路”，闽剧称“滂水”、“滴水”，而莱芜梆子则称“乱弹”等等，并且在 某些剧种中，其伴奏乐器也有了变化，但是在曲调及演唱风格等方面都基本上 保留了其本来面目。 在吹腔的结构中，正板是其基础，最初阶段，它有两种形式：一种是音域偏 高的吹腔正板( 以下称简称吹腔) ，例如徽剧奇双会中的吹腔正板、笛子伴 奏【正宫调】 谱例十： t 一情囊会，吹崖 从例中可以看出，它是从昆弋腔曲牌 山坡羊】( 见谱例五的主体部分手 挽着金镶玉嵌琵琶儿一面) 的曲调变化出来的；另一种是音区较低的吹腔正板这 种吹腔正板就是“四平调”。如谱例徽剧乌龙院，主要伴奏乐器为胡琴( 原先 为笛子) 谱例十一 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 。 壶 。 然 一 睁 这段曲调是在昆弋腔曲牌主体部分发展演变而成的。和吹腔一样，旋律常从 弱拍起唱，多用漏板。如谱例十一中“猛然睁开昏花眼”的曲调，保持了 牧羊 关1 的唱腔。i 拿l i 鲈i 笞一l1 2 i 三呈越i 越l 丑1 2 i 的曲调特征及活动音 区( 主要是6 _ - 5 ) 较低，行腔较平( 多用四分、八分音符) 的特点，曲调中 和吹腔一样，多习惯使用切分节奏型。 上述的吹腔和四平调，在曲式结构、音调、节奏和腔式上都存在内在的联系。 两个谱例的唱腔，上句都终止在“r e ”，下旬都终止在“d o ”，两者的下旬都在腰 逗使用拖腔，扩充腰逗的时值，形成眼起扩腰腔式。因此吹腔和四平像一对孪生 兄弟难分彼此，此外，吹腔叠板和四平叠板，除行腔时稍有高低之分外，其余也 都几乎完全一样。如徽剧百花赠剑中的吹腔叠板( 笛子伴奏) 和徽剧兰关 渡的四平叠板( 胡琴伴奏) 谱例十二 置曩佰花膏刽，吹应 武汉音乐学院研究生学位论文毕业论文 徽调研究 鬣i l l 兰关1 1 0 四平一 睾雪刍莲冀薹耄辇垂鞫l != ! 塑塑塾! 匹! ! !垫望里塑i 一一1 一 一 - 7 - 、 t j 、，。7 1 一 瞑一来( 啊) 叹圣贤尚且童( 啊， 一- “ 一寸 j 弋。扩 ；7 寸一 一 建，何况我韩怠键、一贬c 啊 曹 生死d t奇 吹腔和四平调的叠板都是在昆弋腔滚唱句的基础上发展形成的，昆弋腔【牧羊 关】那种l ，4 拍子滚唱句( 见谱例八) 还在四平调中被保留了下来，如徽剧兰 关渡中的四平叠板 谱例十三 叠曩兰关稿，日平叠藿 由上述可知，吹腔和四平调就像一对同胞兄