（音乐学专业论文）传统吟诵调的艺术价值与当前生存状况——有关部分现存吟诵音乐的调查与研究.pdf

i 中文摘要 吟诵是中国古典诗文创作、学习的重要辅助方式。作为一种独特的歌唱性的 读书方式，它既不同于朗诵，也不同于一般的歌唱。吟诵音乐中包含着丰富的中 国传统音乐曲调因素，体现了朴素而深刻的音乐美学思想，是我们深入了解和研 究中国传统音乐的重要音响资料。 吟诵传承全凭口传心授，它以自身特有的功能在历史上延续了两三千年之 久。然而百年来的社会剧变，极大地侵蚀了吟诵生存的文化土壤。具有极高艺术 价值的吟诵调，在我们还没有充分地重视、调查和保护它时，正在一步步地滑向 历史边缘，濒临绝响。 笔者通过对调查材料的梳理，从吟诵的内涵、功能、体裁、审美、行腔、生 态环境等方面进行分析，尝试总结吟诵的一些规律和特点，为致力于吟诵研究的 学者和吟诵爱好者，提供一些基础资料和粗浅的参考成果。 关键词：吟诵；吟诵调；行腔；生态环境 ii abstract chanting verse is an important auxiliary way in the creating or studying of chinas classical poetry. as a kind of unique singing reading way， it is different from reading aloud， is different from general singing too. including abundant chinese traditional music melody factor， chanting verse reflected the simple and deep aesthetic thought of music， it is the important stereo materials of chinas traditional music in the deep study for us. the spread of chanting verse is totally awarded through unwritten method， its peculiar function lasts 3，000 years in history. however， the social drastic change of china of the past 100 years has corroded the cultural background that survives of chanting verse greatly. chanting verse， which has extremely high artistic value， is slipping to the edge of history step by step， is closing to extinction when we have not fully paid attention to， investigated and protected it yet. analyzing from intension， function， types， aesthetic， environment such respects， etc. of chanting verse， i summarized some laws and characteristics from the material investigated， in order to offer some basic materials and preliminary achievement for scholars and fans. keywords： chanting verse； tune of chanting； proceeding on the way of melody； ecological environment 1 引言 1、选题目的及意义 吟诵是中国古典诗文创作、学习的重要辅助方式，历代文人的诗词创作、交 流、欣赏，多在吟诵中进行。吟诵调是吟诵专用的曲调，它既不同于朗诵，又不 同于一般的歌唱。在这口传心授的吟诵调中，保存了中国传统音乐文化较为本土 和原生的风貌。它将文学与音乐融为一体，与中国传统音乐其他品种（尤其是民 歌、曲艺和戏曲音乐）共生，相互吸收、相互借鉴，体现出一种文化共生互通的 现象。 吟诵调的艺术价值使之当之无愧地成为宝贵的人类口头与非物质文化遗产。 然而，在经历了 20 世纪以来一系列社会大变革以后，吟诵生存的环境遭到了极 大的破坏，吟诵传承陷入了濒危的境地。赵元任、杨荫浏等前辈学者曾作过一些 吟诵调查和研究，并呼吁尽快抢救保护这一宝贵的遗产。然而，直至今天，这项 工作仍然少有人问津。当前，能够掌握传统吟诵方式的人大都已年逾古稀，后继 乏人，可供调查者越来越少。加之吟诵调一无音响遗存，二无乐谱可据，要想深 入了解吟诵，全面考察中国传统音乐，对吟诵调的大力抢救和保护显得尤为紧迫 和必要。 2、论题研究现状与研究方法 从学术界的研究现状来看，笔者目前只见到两本吟诵专著，一是南京师范大 学中文系教授陈少松著古诗词文吟诵 一书，本书较为全面地介绍了吟诵， 但对吟诵调并未涉及音乐本体的研究。 另一本是常州一中退休音乐教师秦德祥著 吟诵音乐 一书，本书较为细致地论述了常州吟诵音乐的特点。对于本书的 评价，详见笔者拙作秦德祥先生与吟诵音乐 一文，在此不多论述。 虽然目前学术界少有对此论题的直接探讨， 但很多相关成果， 如中国教育史、 文学史著述，吟诵论文、曲谱及语言学、社会学知识、方法等，都为本文写作提 供了有价值的参考。 笔者工作中主要采用了民族音乐学实地调查方法、 语言学方法及社会学研究 资料的方法，即统计分析方法和理论分析方法（分类和比较、归纳与演绎、分析 和综合） 。第一章从现有的调查资料入手，并结合文献资料，对吟诵内涵、功能、 体裁及审美问题进行探讨，以期对吟诵有一个较客观全面的认识。第二章结合文 学和语言学知识对吟诵调进行分析，论述吟诵调形成和运用的规律及方式。第三 陈少松.古诗词文吟诵m.北京：社会科学文献出版社，2002. 秦德祥.吟诵音乐m.北京：中国文联出版社，2002. 尹小珂.秦德祥先生与吟诵音乐j.云南：云南艺术学院学报，2006.3 2 章从吟诵传承途径与现状描述入手，结合文献资料，多角度分析生态环境的演变 对于吟诵生存的影响。 吟诵是一个值得多学科集体攻关、深入探讨的开放性课题。笔者由于精力、 能力所限，加之吟诵研究的成果有限，关于吟诵的分析论述仅限于调查资料，并 不涵盖调查对象之外的情况。如有可能笔者将在今后作进一步的研究。 3 1 对吟诵内涵、功能、体裁及审美问题的调查与研究 1.1 调查对象基本情况 笔者于 2005 年 6 月开始调查和搜集吟诵资料，取点北京，河南省开封、郑 州，江苏省南京、常州，河北省河间市行别营村等，至 2006 年 8 月，共调查吟 诵者 14 人，搜集吟诵调百余首。 吟诵者基本情况如下： 陈长林，1932 年生，福建福州人，中国科学院研究员，北京古琴研究会理 事。 石开，1951 年生，福建福州人，现居北京，职业书画篆刻家。 姜嘉锵，1935 年 10 月生，浙江瑞安人，著名男高音歌唱家，中华诗词学会 会员，任职于中央民族乐团，演唱了多首中国古典诗词艺术歌曲。 戴学忱，女，1936 年生于天津，江西婺源人。中央民族乐团一级演员，中 华诗词吟诵研究会副会长。先后发起组织了“华夏之声”音乐会，中华古典诗词 研究小组、中国民歌演唱小组以及中华诗词吟诵研究会等学术组织，1991 年将 传统诗词吟诵搬上舞台。 华锋，1951 年生，东北沈阳人，现为河南大学中文系教授。 林从龙，1928 年生，湖南宁乡人，河南省社科院研究员，中华诗词学会常 务理事，河南诗词学会副会长。 陈少松，1941 年生，江苏南通人，现任南京师范大学中文系教授，著有古 诗词文吟诵一书。 钱璱之，1927 年生，江苏常州人，退休前任常州教育学院副院长，常州艤 舟诗荟刊物主编。 恽正平，1926 年生，江苏常州人，退休前为常州高级中学语文教师，现担 任常州华英教育基金会理事兼总干事。 裘孝信，1938 年生，河北省河间市行别营村村民，退休前为天津市铁路工 人。2004 年获得河北省文化厅颁发的“首批河北省民族民间文化传承人”称号。 饶敬善，1927 年生，河北省河间市行别营村村民，农民。 唐永辉，1935 年生，河北省河间市行别营村村民，退休前为行别营村小学 校长。2004 年获得河北省文化厅颁发的“首批河北省民族民间文化传承人”称 号。 王更生，1929 年生，河南汝阳人，退休前为台湾师范大学国文系教授。 王更生调查资料为笔者与其书信交流所得。 4 付光明，1932 年生，湖南宁乡人，当地知名诗人，以长沙方言吟诵。现居 深圳，担任“华侨城诗书画院”院长。 除了所调查的 14 位吟诵者口述资料以外，赵元任、朱光潜、朱自清等前辈 专家学者有关吟诵的亲身经历和论述，对于本课题的研究也是不可缺少的资料， 非常重要，本文也将结合起来考察。 1.2 吟诵的内涵 “吟诵” ，为“吟”和“诵”二字的组合。什么是“吟” ，什么是“诵”？“吟 诵”和“朗诵” 、 “歌唱”有什么区别？字典上的相关词条多以互文的方式来解释， 并未讲清吟诵的具体特征及确切内涵。笔者认为，吟诵既然是一种语言方式，那 么对于吟诵内涵的阐释也应从语言运用的具体方式入手。笔者试结合调查资料进 行梳理总结。 1.2.1 “吟” 、 “诵” 、 “读”辨析 关于“吟” 、 “诵”各自的特点，石开讲： “诗要加拖音，每个人加拖音的地 方不一样。我认为自己加的拖音不够地道，但是不加的话又觉得表达不了自己的 感情。为什么叫吟诗呢？吟就是诗词里面加的拖腔。读书是诵 ，要 读音准确，不能把里面随意加音。诗里面加拖音没关系，因为大家都知道是七字 句。但是读文章就不一样了，要是随便加拖音和衬词的话，大家就容易对诗词的 字引起歧义。我小时候父亲教给我陋室铭 ，就是诵，而且必须摇头晃脑才能 吟诵。 ” 陈少松： “吟，就是拉长了声音像歌唱似的读。诵，节奏感强，旋律不太分 明。 ” 钱璱之： “吟诗就是拉长腔。七言诗最容易充分表达感情，易于拖长。四言、 五言诗不容易拖长的，一般都是读，如白日依山尽就基本不拖长，和朗读差 不多。还有像论语这样的就不用拉长腔，基本是读的方式。我小时候遇到一 个东北先生吟诵和南方不一样。他教我们吟诵诗经里的鹿鸣还有曹操的 短歌行 。 诗经是四言，我们常州很少吟诵，但是这个东北先生吟诵也有音 乐性。 ” 饶敬善： “我小时候也学过三字经，三字经是读的，诗词这些都是吟的。 ” 吟诵者所说的“读” ，和我们现在常说的“读”不同。广义的“读” ，和“诵” 相同，是不加拖腔的语言方式，狭义的“读”专指赵元任先生所说的“唱读”方 式： “唱读是一种运用语言的风格，它既不是声调和语调的数字合成，从而产生 一种通常的语言，也不是具音乐旋律的歌唱，它是介乎这两者之间的东西，它主 要是根据语词的音位的声调上，用一种固定的方式说话的特点。由于缺乏适当的 名词，姑且把这种说话或念的方式称为唱读，在唱读的方式中，每个声调有 付光明调查资料由中国艺术研究院文艺学博士黄永健代为采录。 5 其最饱满的音值，而没有语调的变化。 ” 杨荫浏先生指出： “ 读是在急于读熟一首诗的时候所用的比较快速而自由 的一种方法；吟 是在体会诗中情味的时候所用的比较舒缓而抒情的一种方法。 ” 这里的“读”即指“唱读” ，有些吟诵者称“唱读”的曲调为“读书调”或“读 书音” 。 下面以唐永辉“唱读” 关雎和“吟” 关雎的曲调为例，更直观地说明 “唱读”和“吟”的区别。先看“唱读” 诗经之关雎的曲调。 可见， “唱读” 关雎的曲调只用了声调 3 和 5，除了部分字上滑或下滑小 三度外，其余所有读出来的字都在一个音高上，这就是唱读的典型特征。唱读的 曲调完全取决于声调，而没有语调的成素加入。 再看“吟” 关雎的曲调。 可见， “吟” 关雎 的曲调所用音调丰富， 它是声调和语调共同作用的结果。 上述可知： “读” （包括广义的“读”和狭义的“唱读” ） ，和“诵”不加拖腔， 速度较快，较少抒情，声调成素多，语调成素少，音乐性较弱； “吟”是加拖腔 的语言方式，速度较慢，长于抒情，是在声调和语调的共同作用下产生的，音乐 性较强。 除了专门的“唱读”外， “吟”和“诵”通常并用在同一首诗文中，使音乐 性产生了强弱的过渡变化，有时是“吟”是“诵”不易截然而分。因此，本文所 论 “吟诵”指的是除“唱读”外“吟”和“诵”兼有的语言方式。 赵元任.中国语言的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲j 赵元任音乐论文集 c.北京：中国文联出版社，1994：3-4. 杨荫浏.谈谈未被注意的民间音调j.杨荫浏音乐论文选集c.上海：上海文艺出版社，1986：234-235. 6 1.2.2 “吟诵”与“朗诵” 、 “歌唱”的关系和区分 陈长林将“吟诵”称为“吟唱” ，并解释道： “之所以说吟唱而不说吟 诵 ，是避免与朗诵的概念相混淆。 ” “吟诵”和“朗诵”不同， “朗诵”采用的是自然语音，而“吟诵”采用的是 纯正的乐音或接近纯正的乐音 。当吟诵者较多采用纯正的乐音吟诵时，曲调的 歌唱性就很强，因此也有人称“吟诵”为“吟咏”或“吟唱” 。 但歌唱性强的“吟诵”并不等同于“歌唱” ，王更生指出： “我特别要申明一 点，是我幸运地没有学音乐 。假使用西方美声法 ，来吟诵中国传统诗词曲 文，那一定是四不像 。 美读是雅乐，不是流行歌曲 ，是读书 ，不是 纯粹的唱歌 ，千万要记得。诗词吟唱是不用乐器伴奏，不用道具烘托，不必 化妆的清唱。 ” 王更生认为， “吟诵”不用声乐发音方式，不必采用纯正的乐音，也不须乐 器伴奏、道具和化妆。 赵元任曾指出： “ （1）从一段诗文上看起来，吟诗没有唱歌那么固定；同是 一句“满插瓶花罢出游” ，不用说因地方不同而调儿略有不同，就是同一个念两 次也不能工尺全同，不过大致是同一个调儿就是了。要是跟着笛子唱九连环 ， 那就差不多一定是照那个工尺唱，就不然至少可以说，唱唱儿每次用同样工尺是 照例的事情，每次换点花样是（比较的）例外的，而在吟诗每次换点花样是照例 的事情， 两次碰巧用恰恰一样的工尺倒是例外的了。 （2） 从诗歌的全体看起来呐， 那就唱歌反而不及吟诗那么固定了。吟调儿是一个调儿概括拢总的同类的东西， 连人家还没有写的诗文，已经有现成的这个调儿摆在这儿可以用来吟它了。唱歌 可就不然。这个歌是这个调儿，那个歌是那个调儿；惟其每个歌词要有它的固定 的合乎它的个性的歌调儿， 所以歌调儿这东西在诗歌的全体中便是一个歌与一个 歌不同而不能固定的活东西。 赵元任认为，吟诗的曲调（后简称吟诗调）是同格律的诗公用的传统的曲 调，在此基础上可随意发挥，而歌唱曲调则每首各异，较为固定。 台湾洪泽南曾借“诵经”的特点对吟诵和歌唱进行比较： “当一位大师父带 头吟诵一部佛经时，众人的心宜在此（佛）而不在彼（梵呗） ，我们可能留 意到梵呗是否庄严 ，但绝少会意识到老和尚的诵经级数太低。作为汉语 系族群的读书人，我们已有一套怡然自得的吟诵密码而不嫌低，喜好读 书声，并不是全然基于音乐性，书中的义理往往无穷。吟诵古诗文，用这个 角度去理解，不同类的不必作类比，毕竟，吟唱是读书的方式，不是特意要 拿来表演的。 诗歌吟唱本系依汉语平仄、 阴阳、 句法、 协韵而产生的诵读、 演唱方式， 接近纯正的乐音在此特指音阶、音程关系不那么确定的乐音。 赵元任.新诗歌集文字部分j.赵元任音乐论文集c.北京：中国文联出版公司，1994：106-107. 7 音乐的来源建立在文字即是歌谱的基础上，有别于流行歌曲、西洋乐曲，吟 唱绝非、也不应该是曲谱套来套去 、一成不变的歌曲 。 ” 综上，吟诵的本质是一种读书的方式，曲调基本上是根据文字的声调而定 ， 同类文体可套用相应的传统的基本曲调，在此基础上可即兴发挥，吟诵关注的是 对文字的理解和表达，而不是怎样使声音像歌唱一样动听。 戴学忱： “吟诵不同于朗读。吟诵追求变化、流动而有序的艺术听觉效果， 它重在传达情感、 渲染内涵， 不必有统一的模式， 南腔北调、 方言古音皆可采用； 而朗读要求吐字清楚、 声调准确， 自然应以现代普通话为标准。 吟诵又别于歌唱， 它有较大的随意性，无固定的乐谱，吟者根据自己对诗歌意境的理解与体会，结 合自己的情感，采用自己喜爱的腔调和熟悉的方音加以突出的表现，以创造出丰 富多彩的声音艺术形象。 ” 综上， “吟诵”采用在方言声调基础上产生的纯正的乐音或接近纯正的乐音， 在传统的曲调框架下进行较随意的发挥，很难用乐音准确记录音高，也难以用器 乐伴奏或表现。作为传统读书方式，它旨在传达文词和感情，曲调不能脱离古典 文学而独立存在。 “歌唱”采用纯正的乐音，音准比较严格，曲调可以是传统的，也可以是新 创的，突出旋律和音色的美感，可以准确记录音高，也可以用器乐伴奏或表现， 唱词体裁不限，曲调可脱离唱词独立存在。有自娱和表演两种用途。 “朗诵”采用语音（多用普通话） ，要求吐字清楚，声调准确，突出语调和 音色的美感，无法用器乐表现。它的文字体裁不限，有读书和表演两种用途，旨 在传达文词和感情。 因此， “吟诵”是介于语言和音乐之间的方式，它既不同于“歌唱” ，也不同 于“朗诵” 。吟诵调之于文字的附属地位，决定了它在音乐上难以获得独立而充 分的发展， 因此也就难以象歌曲一样流传。 当古诗词文不再作为主要教学内容时， 吟诵调被人淡忘似乎也是历史的必然了。 1.3 吟诵的功能 吟诵这门独特的艺术形式，得以在历史上传承二三千年之久，和其特有的功 能性是不可分开的。总的来说，吟诵的功能主要有三点： 1.3.1 培养兴趣、加强记忆 14 位调查对象无不赞同吟诵对于培养兴趣和加强记忆力的好处。 陈长林： “吟唱的方式，深受当时学习诗词的小孩喜爱。类似于唱歌的吟唱， 使他们增添了读书的乐趣，也加速和深化了记忆。 ” 洪泽南.大家来吟诗m.台湾：台湾万卷楼图书有限公司，民国 88：4-7. 赵元任.中国语言的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲j 赵元任音乐论文集 c.北京：中国文联出版社，1994：5. 8 钱璱之： “吟诵的一个好处就是，小孩子把它当成民歌，吟一吟就会了。小 的时候学习就觉得琅琅上口，具体读的什么意思，自己也不明白，反正就这么唱 唱就记住了，长大点才慢慢知道是什么意思。 ” 王更生： “诗词吟唱是当前改善国文教学方法，充实教学内容，提高学生学 习兴趣的途径。 ” 陈少松： “我坚信吟诵能帮助记忆。记得 50 年代我读初中时，教我们文学课 的老师很能吟诵。 每当他上古代作品课时， 兴致一来便摇头晃脑地纵声朗吟起来。 他每次动情而动听的吟诵使我着迷，我很快地喜爱上吟诵，并学会了他所吟的那 种腔调。 30 多年过去了， 凡是当年那位文学老师吟诵过的作品， 如 诗经 卫风 木 瓜 、 石壕吏 、 茅屋为秋风所破歌 、 岳阳楼记等，我至今犹能流畅地背吟 出来。即便有时个别地方有几个字记不清了，只要用那个腔调反复地哼几下，忘 掉的那几个字便会不知从哪儿冒出来。我想，只要尝过吟诵甜头的人，都会有这 个体会。 ” 1.3.2 创作推敲、精益求精 写诗也称为吟诗，就是作家在创作时，一边进行艺术构思，一边吟诵推敲作 品的音节。读诗时恬吟密咏，可以细细体味、欣赏诗中声情佳妙；写诗、改诗时 反复吟哦，是为了寻求选择与内容和音调最切合的字句。 文心雕龙神思篇 中说： “文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。 吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎！ ” 指出在 诗文创作中吟诵的重要作用及其美感价值。古人无论写诗还是作文，都是构思、 修改与吟诵同时进行的。唐代诗人卢延让在苦吟诗中写道： “吟安一个字， 拈断数茎须。 ” 金代诗人元好问在 与张中杰郎中论文诗 中写道： “文须字字写， 亦须字字读，咀嚼有余味，百过良未足” 。都是文学家强调通过反复吟诵推敲字 词写出精彩诗文的写照。 钱璱之在创作时仍用吟诵的方法： “我现在创作诗词有时候也吟诵，通过吟 诵可以感觉自己写的字哪个不够响亮，或是几个字连起来读的不响亮，所以吟诵 对于创作还是很好的。 ” 关于这一点，朱光潜也有论述： “我国有句老话： 熟读唐诗三百首，不会吟 来也会吟。 过去我国学习诗文的人大半都从精选精读一些模范作品入手，用的 是集中全力打歼灭战的办法，把数量不多的好诗文熟读成诵，反复吟咏，仔 细揣摩，不但要懂透每字每句的确切意义，还要推敲出全篇的气势脉络和声音节 奏，使它沉浸到自己的心胸和筋骨里，等到自己动笔行文时，于无意中支配着自 己的思路和气势。 这就要高声朗诵， 只浏览默读不行。 这是学文言文的长久传统， 陈少松.古诗词文吟诵m.北京：社会科学文献出版社，2002：27. （南朝）刘勰.文心雕龙神思m.北京：中华书局，1985：38 9 过去是行之有效的。 ” 吟诵曾是旧时文人创作诗文必备的方式，然而在白话文普及的今天，已经很 少有人从事诗文创作了，吟诵也自然地脱离了写作的需要。 1.3.3 抒情自娱、陶冶情操 吟诵是文人赏读诗文的自娱方式。吟诵带给人的美感体验，前人多有论述。 刘勰文心雕龙声律中指出： “声画妍媸，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。 ” 宋人戴复古豫章东湖避暑诗中曰： “行坐自徜徉，吟声绕屋梁。 ”元人刘绩 指出： “唐人诗一家自有一家声调， 高下疾徐皆为律吕， 吟而绎之， 令人有闻 韶 忘味之意。 ” 清代贺贻孙指出： “李、杜诗，韩、苏文反复朗诵至数百遍过， 口颔涎流，滋味无穷，咀嚼不尽。乃至自少至老，诵之不辍，其境愈熟，其味愈 长。 ” 朱自清论百读不厌中也指出文人们“通过吟诵诗文，从那吟诵的声调 或吟诵的音乐得到趣味和快感。 ” 吟诵者常沉浸在吟诵的乐趣中，将吟诵视为生 活不可缺少的一部分。采访对象也都强调了这一点。 裘孝信： “我爷爷那时候在家里，高兴时吟诵，苦闷时也吟诵。吟诵完就精 神振奋，心情就很好。我听他吟多了，自己也学会了。我现在每天早起后，都会 站到我家小院里吟诵一两首。吟诵完就感觉神清气爽，整天下来心情特别舒畅。 你看我现在眼瞎了，让别人都觉得我可能心里很难受，但是我觉得也没啥。每天 吟吟诗，和人聊聊天，也挺高兴的。 ” 王更生： “诗词吟唱是用声音诠释作品，表达感情的方式，是借文艺欣赏， 进入作者心灵世界的桥梁，是陶冶人格，美化性灵的凭借。 ” 华锋： “吟诵是文人自己在阅读欣赏创作诗词活动中的方式，不是表演艺术， 是自娱，目的是深刻地体会把握诗歌内涵。 ” 吟诵作为一种有声语言，其声音的高低、长短、轻重、抑扬、顿挫、断续、 疾徐等， 都表现了吟诵者思想感情的起伏变化。 可以说， 情由声传， 情变则声异。 吟诵不必像歌唱一样好听，也不必像表演一样娱他，只要是吟诵者感到能够充分 地体味作品和抒发内心的感情，从而获得精神的愉悦和满足就足够了。 1.4 吟诵的体裁 吟诵者掌握的体裁与传承人有着密切关系。一般情况下，吟诵者的长辈和老 师常吟诵什么体裁，他们也就学了什么体裁。后来出于自己对作品体裁和风格的 偏好，在吟诵的选材上便各有侧重了。 华锋： “我父亲生性乐观，喜欢吟诵风格豪放的诗词，所以我掌握的也多是 朱光潜.谈美书简m.上海：上海文艺出版社，1980：114 （南朝）刘勰.文心雕龙声律m.北京：中华书局，1985：47. （元）刘绩.霏雪录.盛如梓.庶齐老学丛谈（及其他二种）m.北京：中华书局，1985：6. （清）贺贻孙.诗筏.清诗话续编（一）m上海：上海古籍出版社，1983：135. 朱自清.论百读不厌.朱自清全集第三卷m.江苏：江苏教育出版社，1988：228 10 这类风格的。我现在吟诵的音调和我父亲差不多。格律诗吟诵我会得多一些，其 他体裁掌握得比较少。以前我还听过父亲吟乐府诗。会吟乐府诗的人很少，目前 我只听过我父亲吟诵。他也不常吟，当时我感觉比较复杂，不是很好学习，所以 只学了敕勒歌这一首。不过，诗歌从诗经到元曲，都是可以吟诵的。 ” 陈长林： “吟唱对象的内容可分五类，即古诗、近体诗、词、四书左传 及古文。每类吟唱的方式是不同的。这些种类的吟诵我都学过。 ” 钱璱之： “我们家文化程度比较高，三字经，百家姓都不读。稍大些读的都 是儒家经典。小孩子都会琵琶行 、 长恨歌 。当时在那种氛围内就会唱，像 唱歌一样。古文一般不吟诵，叙述性的一般也不吟诵，大都吟诵赋和感情丰富的 文章。诗经的关雎就把节奏读出来就行了。当时东北老师也把诗经读出调子 来了。我的习惯一般都是格律诗和词有调子。 ” 王更生： “无论是诗、词、散曲、文言文（包括骈文） ，只要经过揣摩，均可 琅琅上口，声入心通。 上述可知，吟诵者普遍认为古诗词文都可吟诵。在笔者所搜集的吟诵调中， 多见近体诗的吟诵，其次是词和古诗的吟诵。古文的调子会吟诵的人不多。具体 情况详见下面列表。 吟诵者 近体诗 词 古诗、古文 裘孝信 （诗经） 饶敬善 唐永辉 （诗经） 王更生 华锋 乐府诗敕勒歌 、楚辞离骚 林从龙 陈长林 石开 （散文陋室铭 ） 钱璱之 恽正平 陈少松 付光明 姜嘉锵 戴学忱 11 1.5 吟诵的审美 对于吟诵的审美，王更生讲道： “吟诵有禁忌， 以下几点千万不能犯， 否则， 诗词吟唱的效果就大打折扣了。 1、声音不可忽高忽低，尖高尖低，忽长忽短，或忽停忽唱。 2、情绪不可激动，致令整个声调高低悬殊，失去控制。 3、没能掌握作品本身的平仄、洪细、抑扬、顿挫，使彼此音差很大。 4、咬字不清，鼻音太重。 5、对原作品很生疏，唱一句，看一句。文字失去连贯性。 6、过分注意肢体语言，手势过分夸张。 7、用当前流行歌的曲调吟唱，不伦不类。 8、用西方音乐的美声法吟唱诗词，不仅不中不西，而且字音含糊不清。 9、吟唱没有节奏感，更不知古典诗词的节奏感何在。 10、外加的装饰音太多，不自然，难以衬托作品的声情。 ” 如何才能吟诵得好，王更生又进行了进一步的说明： 好听不好听，没有绝对的标准，至于用什么办法才能唱得令人觉得满意，我 认为以下几个基本原则，应该严格遵守。 1、事先把原作品背诵得滚瓜烂熟。 2、再联系基本音的读法。 3、掌握作品的节奏。 4、绝对避免忽高忽低的怪声。 5、注意声音的旋律，足以表达作者的感情。 6、然后再进一步作美声工作，加以装饰。 因为基本音太过单调，也不太动听，为了发挥声腔自然，达到悠扬悦耳 的音乐效果，吟唱者往往在上句和下句，或上一个音节与下一个音节之间，搭配 装饰音 ，以收到声情润滑之效。但是装饰音运用时要特别节制，不可过于繁 琐，以免喧宾夺主，或画蛇添足。 ” 上述可知，好的吟诵，其标准是：熟悉和深刻理解作品文字、结构和感情， 以传统曲调吟诵，咬字清晰，声音流畅，音色统一，音高和谐，节奏分明，旋律 质朴。 华锋： “美感是对吟诵的最高要求。吟诵古典诗词要声情并茂，要贴切地表 达作品的感情。吟诵的好坏和文学修养有很大关系，只有深刻理解诗词内容才能 很好地吟诵，这和唱流行歌曲的好坏评判标准不同。吟诵海内存知己，天涯若 比邻两句，就要显得心胸非常开阔；杜甫登高的感情是沉重的、抑郁的， 在吟诵的时候就要表现出这种感情。那么具体怎么表达呢？比如，李白早发白 帝城 ， 千里江陵一定要吟得快一点，有一泻千里的速度感。 两岸猿声啼不 12 住 ，要吟得像蜻蜓点水一样。 轻舟已过万重山 ，要表现出怡然自得的感情。 杜牧泊秦淮是不能高声唱的，因为是夜泊 ，另外感情是忧伤的。对于商 女 ，作者既有同情，又有对其无知的无奈，所以犹字一定要突出出来。 回 乡偶书要强调笑字；王维的观猎既有情节性，又有很强的画面感。 草 枯鹰眼疾这句一定要有千钧一发的紧张感速度感，最后一句千里暮云平这 句，人淡出情景，只留下画面，速度要放慢，要显得非常的宽广平静。 ” 陈少松： “吟诵，是欣赏古典美文的重要手段，文学比重较大。吟诵要讲究 调准、旋律、节奏，但更重要的是以声传情，体会意境美。桐城派讲究因声求 气 ，我将其发展为因声求气得神入境。 ” 钱仲联： “抑扬顿挫，尤其是音节的关键所在，诗篇的精神往往在抑扬，特 别是从顿挫中传出。何处该用顿挫，视作品中感情的波澜起伏而定，是一个内容 决定形式的问题” 。 可见，好的吟诵是通过音高、音色、节奏、强弱、速度等的对比变化，准确 地表达作品的意境和感情。 恽正平： “我一直没有机会学习昆曲，但是我喜欢昆曲的情文并茂。我上语 文课后要读，散文也要读。只有读才能体会他的感情。80 年代的学生曾写过一 篇文章，叫听恽师吟诵 。大家称我吟诵的调子为恽调 。我现在嗓子条件不 好，没办法像以前那样吟诵了。 ” 石开： “我记得听家里人、老师吟诵，他们那些调子非常好听，像闽剧一样。 它不是一个完全固定的调子，没有谱，很自由。 饶敬善： “吟诵的好不好听，和年龄还有嗓子有很大关系。我现在老了，身 体也不好，声调就比以前低。 ” 陈长林： “每个人的吟诵都是有调的，只是个人的音乐素养不同，所以有的 人吟的音乐性强些，有的人就相对弱一些。 ” 上述可知： 吟诵的声音可以像戏曲一样富于美感和感染力， 嗓音条件的好坏， 音乐素养的高低，都影响了吟诵的音乐性。 综上，吟诵得正确而富于美感，大致应包含下列条件：具备较好的嗓音条件 和一定的音乐素养，以传统曲调吟诵，咬字清晰，声音流畅，音色统一，音高和 谐，旋律质朴，并能通过音高、音色、节奏、强弱、速度等的对比变化准确传达 作品的意境和感情。 调查对象关于吟诵审美的论述中包含着许多朴素而深刻的音乐美学思想， 与 中国传统音乐其它品种的审美理论有着异曲同工之妙。如王更生强调吟诵要“掌 握作品本身的平仄、洪细、抑扬、顿挫” ， “装饰音运用时要特别节制，不可过于 繁琐” ，与魏良辅在曲律中见地一致： “五音以四声为主，四声不得其宜，则 钱仲联.钱仲联学述m.浙江人民出版社，1999：124. 13 五音废矣。平、上、去、入，逐一考究，务得中正；如或苟且舛误，声调自乖， 虽具绕梁，终不足取其或上声扭做平声、去声混作入声，交付不明，皆作腔 卖弄之故。 ” 这说明，吟诵美学是中国传统音乐美学的重要组成部分，对吟诵美 学的深入挖掘，对于中国传统音乐品种如曲艺、戏曲等的继承和发展，无疑有很 大的帮助。 （明）魏良辅.曲律.中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成 （五）m.北京：中国戏剧出版社，1959. 14 2 吟诵行腔研究 黄翔鹏说过： “只有从活生生的音乐实践中研究现有的传统音乐材料，进行 历史的和形态学的探索，才有可能追溯源流，力求接近历史的真实。 ” 对吟诵行 腔的研究，笔者不敢奢望太多，只希望通过对采录曲调的梳理，初步总结出一些 规律和特点，为致力于吟诵研究的学者及吟诵爱好者提供一些基础的资料。由于 吟诵调基于语言生发，为文字制约，因此，笔者试从语言的声调、语调、平仄、 节奏着手，对所搜集的吟诵调进行分类分析。 2.1 声调、语调与吟诵调 音韵学认为，一个汉字的音节是由“声母” 、 “韵母”和“声调”三者所构成 的，也就是说，声、韵、调是汉语字音的三要素。声调，也叫“字调” ，指音的 高低升降。而说话或朗读时，句子有停顿、声音有轻重快慢和高低的变化，总称 为语调。 声调和语调关系密切。 “声调小波浪骑跨在语调大波浪上，一方面 保持着它的基本调形，起着区别意义的作用；同时以它的音阶随着大波浪的波动 而上下起伏，起着载荷语调信息的作用。声调和语调处于局部与整体的对立 统一之中，既彼此关联，又各自遵循着相对独立的运动规律。 ” “中文语言的实 际音高进行，是声调和语调的代数和。如果一个整句子语调上升时又用了一个上 升调的字，其结果就会比通常的声调更高。如果一个下降的句子的语调用了一个 上升的声调的字，升调就上升得比较有限，或发音的位置比句子的第一部分的语 调还更低。 ” 吟诵调的旋律便是在声调和语调的共同作用下产生的。 当吟诵者用较平稳的 语调和较少音乐化的声调吟诵时，我们往往感到语言性较强；而当吟诵者用起伏 较大的语调和富于音乐化的声调吟诵时，我们往往感到音乐性较强。 秦德祥指出： “吟诵音乐的旋律、节拍、节奏由诗词文句的诵读自然地派生 而出，其词曲密切溶合的程度，非一般歌曲所能比。国际著名语言学家、我国近 现代著名作曲家赵元任遗有用常州方言吟诵王之焕名诗登鹤鹤楼的乐谱，我 们如果先诵读这首诗（最好是用常州方言） ，反复诵读许多遍后，再适当地加以 音调化 ，便会发现，它已经和赵元任先生的吟诵谱基本上一致了。 ” 因此，我们不妨理解古人在创作吟诵调的时候，用的大抵也是这样的方法。 黄翔鹏.开拓新的研究领域.传统是条河流m.北京：人民音乐出版社，1990：11 曹剑芬.汉语声调和语调的关系j.中国语文，2002（3） ：195-202. 赵元任.中国语言的声调、语调、唱读、吟诗、韵白、依声调作曲和不依声调作曲.赵元任音乐论文集c. 北京：中国文联出版公司，1994：3. 秦德祥.音乐母语教育与诗词吟诵音乐j.常州师专学报，2002， （1） ：67 15 为了验证推测的正确性，笔者以河北省河间市行别营村吟诵调为对象，以唐 杜牧清明为例，结合方言调值进行求证。 河间方言调值如下： 例字调类调值 工天阴平44 男同阳平53 水满上声213 骂树去声31 以调值标记各字如下。 笔者试连读本诗，并以乐音记录各字如下。 下面是张克强吟诵调。 钱曾怡.汉语方言研究的方法和实践m.北京：商务印书馆，2002：266 通常情况下，小节线是作为强拍的标记写在强拍的前面。在吟诵调的记谱中，由于强弱拍的变化情况十 分复杂，难以用小节线一一分隔，因此笔者所采用的小节线只作为断句的标记，而不作为强拍的标记。下 同。 张克强，河北省河间市西庄村人，小学教师。张克强吟诵录音由河间市原人大办公室主任裘文博提供。 如无特别说明，论文中所有附谱均为笔者所记。 16 张克强吟诵调， 采用了纯正的乐音和接近纯正的乐音， 节奏规整， 音域较窄， 起伏不大，与笔者试读曲调十分近似。这就说明方言声调的音乐化，是吟诵调的 直接来源。 当然，上面考察的是当吟诵者用较平稳的语调和较少音乐化的声调吟诵时， 语言性较强的情况。 下面再看当吟诵者用起伏较大的语调和富于音乐化的声调吟 诵时，音乐性较强的情况。 下面是裘孝信吟诵调。 裘孝信吟诵的清明 ，基本采用纯正的乐音，节奏多变，音域宽广，起伏 较大，并运用了装饰音和衬词，从而富于丰富的音乐美感和表现力。曲调上看， 和张克强吟诵的有显著差别，但与调值对比可知，裘孝信吟诵调正是用夸张的语 调作载体，将声调进行音乐化的处理而成的。 2.2 平仄与吟诵调 平仄对近体诗有着很大的影响。我国的古典诗歌有古体和近体之分。近体诗 也叫今体诗，是我国唐代形成的律诗和绝句的通称。 “熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟” 。这段话从吟诵的角度去理解，则是 17 说近体诗的吟诵是有规律的，只要掌握了一定数量和类别的吟诗调，便可套用在 同一格律的诗中来吟诵了。 调查对象对此有同样的见解。 华锋： “吟诵有基本的调子。比如说，格律诗有八种，只要掌握了五言、七 言的平起和仄起的吟法，就可以根据诗的理解进行发挥了。比如七绝赠汪伦 ， 如果遇上了同样的七绝仄起，而且内容也比较接近的，就可以去套这个调子。 ” 裘孝信： “其实五律、七律的调子基本上就是五绝、七绝的调子重复一遍， 没什么大的变化。 ” 这个“基本的调子”的形成和近体诗的格律安排有着密切关系。近体诗的创 作有严密的格律要求，平仄格式共有四种，笔者在此分别略作说明。 先看七绝的四种格式。 甲：平起平收（入韵）式 一一丨丨丨一 一 丨丨一 一丨丨一 丨丨一一 一 丨丨 一一丨丨丨一 一 所谓“平起” ，是指首句第二个字为平声， “平收” ，是指首句末字为平声。 因近体诗一般押平声韵，所以这种格式也称平起首句入韵式。 乙：平起仄收（不入韵）式 一一丨丨一一丨 丨丨 一一丨丨一 丨丨一一 一丨丨 一一丨丨 丨一一 所谓“仄收” ，是指首句末字为仄声。因为近体诗一般押平声韵，所以这种 格式也称平起首句不入韵式。甲乙两式相比，只是首句末三字平仄有异，其余三 句都相同。 丙：仄起平收（入韵）式 丨丨一 一丨丨一 一一丨丨 丨一一 一一丨丨 一 一丨 丨丨一 一 丨丨一 所谓“仄起” ，是指首句第二个字为仄声。 丁：仄起仄收（不入韵）式 丨丨一一 一 丨 丨 一一丨丨 丨 一 一 18 一一丨丨 一 一 丨 丨丨一 一 丨丨 一 丙、丁两式相比，也只是首句末三字平仄有异，其余三句都相同。 五绝和五律比七绝和七律每句少两个字， 只要在七绝和七律的每句开头减去 两个字，将平起变为仄起，将仄起变为平起即可。 五绝的四种平仄格式为： 甲：平起平收（入韵）式 一 一 丨丨 一 丨丨 丨 一 一 丨丨 一 一 丨 一 一 丨丨一 乙：平起仄收（不入韵）式 一一 一 丨 丨 丨丨 丨 一 一 丨丨 一 一 丨 一 一 丨丨 一 丙：仄起平收（入韵）式 丨丨丨 一 一 一 一丨丨 一 一一 一丨 丨 丨丨 丨一 一 丁：仄起仄收（不入韵）式 丨丨一 一 丨 一 一丨丨 一 一一 一丨 丨 丨丨 丨一 一 绝句是“截取”律诗的一半，律诗的平仄格式就是两种绝句格式的相加，或 为同一种绝句格式的重复。这里不再累述。 通常情况下， 同是平起或同是仄起的诗句在格律安排上只有第一句的末三字 不同，因此，同为平起的两式或同为仄起的两式常用同一个曲调，个别处的字音 差别可以通过音调来协调。可以说，平仄是对声调的分类，近体诗平仄的排列规 律促成了声调连接固定化。在平仄规律的约束下，吟诗调成为了吟诵调中最固定 最易掌握的曲调。 以华锋吟诗调为例，先看两首平起平收的七绝。 19 可见吟诵平起七绝的的近体诗用的是同一个曲调。 再看两首仄起平收的七绝。 20 两首吟诗调虽然节奏处理不尽相同，末句后三字由于感情表达的不同，曲调 差别也较大。另如两诗中相对应的个别字如“落” 、 “小” ，由于声调不同，曲调 也有所不同，体现出腔随字转的特色。 再看两首仄起平收五律。 21 两首五律曲调大体一致， 少数部分有所不同。 如两诗相应处 “城阙” 、“风劲” ， “海内” 、 “忽过”曲调不同，是腔随字转的结果； “与君离别意” 、 “草枯鹰眼疾” ， “天涯若比邻” 、 “还归细柳营”两处曲调也不同，这是两诗表达感情不同、语调 不同的结果。前者表达的是对友人的深情而后者强调的是狩猎的气势，这也体现 22 出吟诵者对“以声传情”的追求。 吟诗调曲调较为固定，生活在同一地区的吟诵者，曲调内容或风格也往往很 接近。以两位湖南长沙吟诵者的吟诗调为例 。 何泽翰，1917 年生，湖南长沙人。付光明，1932 年生，与何泽翰年龄相差 15 岁，但是吟诗调仍然很近似。这在一定程度上说明了吟诵调传承的稳定性。 另外，有意思的是，傅光明吟诵回乡偶书的首句曲调与华锋吟诵回乡 偶书的曲调十分接近，这也许正是吟诵在异地文人间交流融合的结果。 古体诗、词和古文对格律的要求没有近体诗严格，因此曲调与格律本身关系 何泽翰吟诵回乡偶书.盘石中国古诗词吟诵曲选.江苏：江苏文艺出版社，1995：29.笔者曾对比 音响，记谱基本符合音响原貌。 23 较小。一些古体诗和词的吟诵调是借用吟诗调而来的。 以王更生吟诵调为例。王更生吟诵调，近体诗、五七言古诗和词用的是大致 相同的曲调，而四言古诗和古文用的却是另外一个曲调。 先看五古与五绝的曲调关系。以五律唐王勃送杜