（课程与教学论专业论文）试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征.pdf

摘要 肖邦是西方音乐史中处于浪漫主义时期的一位杰出的作曲家和 钢琴演奏家，在他不到四十年的生命历程中，他以钢琴为表现载体， 创作了大量的钢琴乐曲和练习曲。谐谑曲是肖邦钢琴作品中非常有特 点的一个创作类型，一共有四首。在谐谑曲这一音乐体裁的发展过程 中，肖邦的创作有力地推动了它的发展，对肖邦谐谑曲的研究无疑对 我们演奏肖邦乃至其他作曲家创作的谐谑曲有着直接的指导意义。 本文试图对肖邦谐谑曲从创作手法的角度长大而具有戏剧 性的音乐结构、如歌的旋律音调、新颖而巧妙的和声语言、深厚的民 族情感、独特的演奏手法五个方面来进行比较全面的音乐分析，并结 合作品的人文和社会创作背景，对肖邦谐谑曲作一个比较系统的研 究。 关键词：肖邦谐谑曲音乐分析特征 a b s t r a c t c h o p i n ，a l lo u t s t a n d i n gc o m p o s e ra n dp i a n i s to ft h er o m a n t i c i s m p e r i o di nw e s t e r nm u s i c a lh i s t o r y , c r e a t e dp l e n t yo fp i a n om u s i ca n d e t u d eb ye m p l o y i n gp i a n oa st h ep e r f o r m i n gc a r r i e ri n l e s st h a n f o r t y - y e a r s l i f e t i m e s c h e r z oi s av e r yd i s t i n c t i v et y p eo fc r e a t i o ni n c h o p i n sw o r k s 、) l ，i mf o u ri nt o t a l c h o p i n sc r e a t i o no i ls c h e r z op l a y e d a ni m p o r t a n tr o l ei nt h ew h o l ed e v e l o p m e n to ft h es c h e r z o ，a n ds t u d yo n c h o p i n ss c h e r z o ，u n d o u b t e d l y , w i l lp r o v i d ead i r e c t i o ni np e r f o r m i n g c h o p i n sa n do t h e rc o m p o s e r s s c h e r z o t h i sd i s s e r t a t i o na t t e m p t st om a k eac o m p r e h e n s i v ea n a l y s i so n c h o p i n ss c h e r z oi nt h ep e r s p e c t i v eo f c r e a t i v et e c h n i q u e s ，a n di l l u s t r a t e i tf r o mf i v ea s p e c t s ：t h el o n ga n dd r a m a t i cm u s i c a ls t r u c t u r e ，t h ec a n t a b i l e r h y t h ma n dt u n e ，t h en o v e la n da r t f u ls y m p h o n i cl a n g u a g e ，d e e pn a t i o n a l e m o t i o na n dt h eu n i q u ep e r f o r m i n gt a c t c o m b i n i n gt h ec u l t u r a la n d s o c i a lb a c k g r o u n do ft h ec o m p o s i n g ，ac o m p a r a t i v e l ys y s t e m i cr e s e a r c h 0 1 1c h o p i n ss c h e r z oi sd o n ei nt h i sp a p e r k e yw o r d s ：c h o p i n s c h e r z om u s i c a la n a l y s i sf e a t u r e s 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特祉 湖南师范大学学位论文原创| 生声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外， 本论文不合任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。 对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方 式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作槲淞 年f 月、彩日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了艉学校有关保留、使用学位论文的规定， 同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版， 允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南大学可以将本学位论文的全部 或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等 复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年解密后适用本授权书。 作者签名： 导师签名： 框内打“ 年疑 j r 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 引言 在西方音乐历史的长河中，浪漫乐派和民族乐派几乎是同时产生 和发展的。而波兰作曲家肖邦则是介于浪漫乐派与民族乐派之间的杰 出代表。这位波兰有史以来最为伟大的作曲家，以他异乎寻常的个性 和创造力，开创了1 9 世纪最理想的键盘风格。作为有史以来最伟大的 斯拉夫民族作曲家，肖邦及其创作的作品，把斯拉夫民族的音乐元素 融入到了欧洲音乐的主流之中。肖邦享有”钢琴诗人”的美誉，他一生 所作的2 4 5 首作品中，除1 9 首歌曲和少量的室内乐以外，全部都是钢琴 作品。他创作的钢琴作品形式多样，内容丰富，内涵深刻，他的波罗涅 兹音乐中沸腾着波兰民族的血液：玛祖卡那矫健勇猛而拱起的旋律犹 如折弯的钢条，象骑士般地闪烁着火热而辉煌的姿态。肖邦的情感抒 发，有时象轻风拂柳般温柔缱绻，有时又像暴风雷鸣般激烈动荡，但却 都能恰到好处地表现出他心中的细腻情感。 肖邦所创作的四首谐谑曲，以其独特的魅力在他所有的钢琴作品 中占据了一席之地。肖邦把谐谑曲从古典奏鸣曲的第三乐章中脱离出 来，将其作为一种独立的体裁进行创作。他的谐谑曲强调色彩、形象、 调性的对比，极富表现力，丝毫不亚于他的奏鸣曲和叙事曲。谐谑曲本 是一种生动活泼而富有戏谑情趣的器乐曲，是在小步舞曲的基础上发 展演变而成的但是肖邦所创作的谐谑曲却没有多少谐谑的成分，而 更多的是在快速流动的音乐中向人们诉说他内心的激情。他的谐谑曲 已经不再是古典奏鸣曲或交响乐中三部性结构的简单曲式，而是一种 硕士学位论文 把三重的结构极大地延伸和扩大、运用急板的三拍子、充满戏剧性的 复杂曲式。肖邦所创作的四首谐谑曲都是他成熟时期的作品，可以说， 谐谑曲体裁是肖邦颇有音乐质量、颇具独创性，且思想感情非常成熟 的创作之一。不论从音乐写作角度看，还是从钢琴演奏技术角度看， 都可以概括和代表着肖邦钢琴音乐的一斑。 肖邦的钢琴作品在国际舞台上经久不衰，他的谐谑曲也为越来越 多的听众所喜爱。本文将从曲式结构，旋律音调，和声织体，音乐情感， 演奏手法等方面对肖邦的四首谐谑曲进行论述，希望能挖掘出肖邦谐 谑曲的音乐创作特征，向人们展示这位历经人世沧桑而又感情丰富的 作曲家的内心的情感世界。 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 第一章谐谑曲及其发展历程概述 谐谑本是一文学用语，与戏谑、诙谐同义，它具有开玩笑、幽默、 讽刺之意，谐谑作为喜剧表现的一部分在文学作品及民间多种艺术形 式中早有体现，而谐谑曲( s c h e r z o ) 作为一种音乐体裁，最早产生 于1 7 世纪的意大利。它首先应用于世俗音乐作品，是用来作为当时不 计其数的描述芭蕾舞剧中声乐演唱的一种情歌。后来，作曲家们逐渐 把它用于器乐作品中，常作为器乐套曲的乐章形式，其音乐特征表现 为快速、轻巧，音乐情绪显得比较轻快、活泼，在维也纳古典乐派的 早期作品中，谐谑曲的音乐风格还与小步舞曲相差无几。如海顿的中 期作品谐谑曲和小步舞曲还没有明显区别，他的后期作品谐谑曲才有 明显区别于小步舞曲的轻快、活泼的性格。1 8 世纪维也纳古典乐派首 次把这种体裁运用到奏鸣套曲中的第三乐章，用比小步舞曲更为轻 快、活泼、更富戏剧性和动力感的三拍子替代传统优雅的、充满贵族 气息的小步舞曲乐章。 海顿对谐谑曲的确立及发展起到了很大的推动作用，他的四重奏 和交响曲中，谐谑曲取代了原来的小步舞曲，作为一个乐章而存在， 如弦乐四重奏中的o p 3 3 、0 p 7 1 、0 p 7 2 等，都被标上了“谐谑曲”的 记号或注明“谐谑”的表情记号。海顿的音乐是以幽默风趣、乐观诙谐 而著称的，谐谑曲对于表现这样的音乐情绪也是极为合适。因而，海 顿对于谐谑曲的最大贡献在于将谐谑曲引进奏鸣曲套曲并确立了它 的使用地位，但在海顿的谐谑曲中，更多是体现一种生动活泼和风趣 硕士学位论文 的音乐情绪，尽管比小步舞曲多了一些动力，但在本质上还是一样， 属于一种装饰性的过渡性的乐章。贝多芬的早期作品也是如此，也时 常运用谐谑曲作为他的奏鸣曲的第三乐章，这些谐谑曲往往速度很 快，戏谑幽默的情绪也很强。而真正以谐谑曲来表现人类的一种谐谑 精神，表现人类丰富的、甚至充满戏剧性冲突的音乐情感的，还是从 贝多芬的晚期作品中显得成熟并充满个性的谐谑曲开始的。在这类谐 谑曲乐章中，戏剧性占了主导地位，贝多芬用力度、速度的对比，调 性的频繁运动以及结构的扩充来加强这种戏剧性，谐谑曲本身的音乐 形象也十分符合贝多芬的精神气质，完全是他桀骜不逊的性格的反 映，谐谑曲也正是从贝多芬这里开始体现出一种谐谑精神。如贝多芬 第五交响曲的第三乐章，就是戏剧性谐谑曲的典范作品。这个乐章细 致地刻画了从疑虑和犹豫中振作起来，坚定斗争信念的心理活动过 程。整个乐章分为三个部分：第一部分的音乐包含三种矛盾的因素， 第一种因素表现沉着、沉思的形象，由低音弦乐器齐奏；第二种因素 表现惶惑和犹豫的情绪，由小提琴、中提琴加木管乐器奏出；第三种 因素是斗争，是由被称为“命运动机”的四个音符为基础的，先在弦 乐器的伴奏下，由圆号强烈地吹出，然后移到木管乐器和小提琴上。 这三种因素交替发展，表心出内心的戏剧性矛盾。 贝多芬对谐谑曲体裁的大胆使用和改革使这种体裁为越来越多 的音乐家所喜爱，如舒伯特的奏鸣曲和交响曲就普遍使用谐谑曲乐 章，这无疑是对贝多芬的继承和发展。古典的小步舞曲简单的各个部 分，在舒伯特手中经常地衍生出一个扩大的乐章，比如c 大调第九交 响曲，复三部曲式的两端部分又可构成一个奏鸣曲式。门德尔松也喜 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 爱使用谐谑曲，其中最著名的是他的八重奏中的谐谑曲和仲夏夜之 梦的配乐，他的谐谑曲都是十分轻盈，并且大多数为二拍子，此外， 雅致的、很弱的结束几乎已成为他的个人独特的风格。而更为继承并 发展了贝多芬谐谑曲的这种谐谑精神的，无疑是肖邦。肖邦把谐谑曲 作为一种独立的器乐曲体裁，创作了四首极具爱国精神的独立的谐谑 曲，在很多方面都在贝多芬谐谑曲的基础上进行了极大的发展。 硕士学位论文 第二章肖邦生平及音乐成就简介 弗里得利克肖邦是波兰人，1 8 1 0 年3 月1 日诞生于波兰首都华沙 西部的热内左瓦沃拉小农庄里。他的父亲尼古拉肖邦( 1 7 7 0 - 1 8 4 4 ) 是自幼侨居波兰的法国人，曾参加过自己的第二祖国波兰的独立解放 起义，1 7 9 4 年起义失败后在华沙任中学法文教员。父亲崇尚卢梭和伏 尔泰的进步思想，这对肖邦的影响是显而易见的。肖邦的母亲尤斯汀 娜克瑞札诺( 1 7 5 6 - 1 8 4 2 ) 精通法文，喜爱演唱波兰民歌和弹奏钢 琴，是肖邦最早的音乐启蒙老师。有着波兰和法国血统的肖邦，骨子 里与生俱来就注定拥有双重的性格：波兰人的斗志昂扬、英勇爱国与 法国人的生性浪漫、高雅迷人在肖邦的各种作品里都得到了体现。 在父母的影响下，肖邦在很小的时候就展现出音乐上的才华。从 六岁起，肖邦师从波西米亚作曲家和钢琴教师瑞夫尼学习钢琴瑞夫尼 培养了他对古典音乐一巴赫和莫扎特的喜爱；八岁时肖邦就在华沙举 行了公演，十二岁时就闻名全国，而这时瑞夫尼就表示他已经没有什 么可教给肖邦了。此后，肖邦跟随华沙音乐学院院长约瑟夫埃斯涅 尔学习作曲，这位具有强烈爱国精神的院长看到了肖邦作品的独特的 创造性、进步的思想和鲜明的民族风格，因此对他寄与厚望，并且鼓 励他一直沿着民族的道路向前迈进。可以说，肖邦的父母和老师都给 予了他耳濡目染的爱国主义教育，这一点在他的钢琴作品中得到了充 分的体现。 肖邦是音乐史上少有的专为钢琴创作的作曲家之一，他一生创作 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 了大量的钢琴音乐，均具有典型的时代特征。音乐史上一般将肖邦的 创作分为两个时期，即1 8 3 0 年以前在祖国时期和1 8 3 0 年以后的巴黎时 期。这两个时期的作品风格迥然不同。肖邦在华沙度过的青年时期是 愉快开朗的，他这一时期所采用的音乐体裁有波罗涅兹、玛祖卡、圆 舞曲、进行曲、回旋曲、变奏曲、练习曲、奏鸣曲和协奏曲等等。这 些作品大都表现了他青年时代欢乐明朗的精神面貌和浪漫抒情的诗 人气质，也大都具有鲜明的民族风格，但比起成熟时期的作品来，民 族风格的表现还是比较表面的，民族的音调、调式、节奏、和声还没 有成为作曲家创作思维中内在的因素。这一时期的代表作有两首钢琴 协奏曲( e 小调和纠、调，o p 1 1 和o p 2 1 ) 、b 大调 唐璜主 题变奏曲( o p 5 ) 和b 大调波兰主题幻想曲等。这些作品洋溢 着浓厚的浪漫气息、迷人的诗意和明朗热烈的乐观情绪，充满着青春 的美好和生气。 1 8 3 0 年，由于法国七月革命的影响，在波兰掀起了一场反对沙俄 奴役的爱国主义斗争，这使得波兰国内局势越来越紧张，同年1 1 月2 、日，肖邦为了谋求艺术上的更大发展，带着朋友们送给他的装满祖国 泥土的银杯，前往国外旅行。他在给朋友的信中写到：“我觉得，我 离开华沙就不可能再回到故乡了。我深信，我要和故乡永别，啊，要 死在不是出生的地方是多么可悲的事情! ”i i h 2 9 日华沙的起义和第 二年9 月7 日华沙的陷落，使身在异乡的肖邦受到极大的震动，他的作 品也随之出现了新的形象。华沙时期的抒情性、幻想性和华丽的沙龙 气息被一股激奋悲壮的英雄气概所覆盖，作品中的戏剧性因素占据了 主导地位。充满英雄主义的b 小调谐谑曲( o p 2 0 ) 、沉痛的a 小 硕士学位论文 调前奏曲( o p 2 8 之2 ) 、热情的( d d x 调前奏曲( o p 2 8 之2 4 ) 和悲 壮的c 小调练习曲( o p l o 之1 2 ) 就是1 8 3 0 1 8 3 1 年期间的代表性作品。 1 8 3 1 年7 月，肖邦费了很大力气才弄到一张路过巴黎的签证到了 法国，直至他去世为止，他后半生的1 9 年就是在巴黎度过的。这一段 时期他的思想及创作是跟随着复杂的情感体验而不断变化着的，他内 心的矛盾冲突也充分体现出来。一方面，肖邦凭借自己卓越的天才很 快在巴黎文艺界打响了名声，并顺利进入上流社会，得到了无数人的 青睐和追捧；另一方面，对祖国命运无时无刻不在的牵挂又使他忧心 忡忡，心中的忧虑只有在跟本国人在一起的时候才能得到些许慰藉； 与贵族小姐玛丽亚沃津斯卡的短暂的婚约让肖邦尝到了短暂的欢 乐，但很快又被现实的无情所粉碎；与著名作家乔治桑长达8 年的 恋爱生活最终以决裂收场，更令肖邦身心俱疲；再加上长年肺病的折 磨，使得这位天才的作曲家最终没有能活过3 9 岁。 肖邦成熟时期的作品无论是在体裁形式的创新提高上，还是在艺 术表现手法的丰富多样上和感情色彩的深刻细腻上，都与他的前期作 品有着很大的区别。随着爱国主义思想的深刻化，他的作品中表现出 来的戏剧性冲突也越发激烈。他发展了前奏曲、练习曲、波罗涅兹、 玛祖卡、圆舞曲、夜曲、谐谑曲、即兴曲、幻想曲、船歌、摇篮曲、 回旋曲等体裁，赋予它们以新的艺术生命，使它们从风俗性和沙龙性 的体裁，提高为富于戏剧性的作品，在谐谑曲的创作上肖邦更是达到 了前人无法企及的高度。巴黎时期创作的代表性作品有：后三首谐谑 曲( o p 3 1 、o p 3 9 、o p 5 4 ) 、四首叙事曲( o p 2 3 、o p 3 8 、o p 4 7 、 o p 5 2 ) 、两首奏鸣曲( o p 3 5 、o p 5 8 ) 、最富代表性的波罗涅兹舞曲 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 ( o p 4 0 、o p 4 4 、o p 5 3 ) 、夜曲( o p 3 7 、o p 4 8 ) 等。 从肖邦的家庭环境可以看出，具有双重血统的肖邦既具有法国传 统的浪漫气质，又具有波兰传统的质朴性格。而他父母以及他的老师 们的爱国主义情操对他产生了巨大的影响，在他体内注入了浓浓的爱 国主义的血液。在当时苦难深重的波兰，肖邦所具备的这种多重的性 格气质和优秀的品质注定了他的一生会更多地在忧郁、矛盾中度过， 这也为他的音乐创作提供了灵感的源泉，也为他的谐谑曲创作提供了 革新的动机。 硕士学位论文 第三章肖邦谐谑曲的音乐创作特征 肖邦把毕生的心血都倾注在钢琴音乐创作和表演上，他创作的谐 谑曲虽然只有四首，但这四首谐谑曲充分地表现出了肖邦内心非常丰 富而又矛盾重重的情感世界，乐曲以长大而具有戏剧性的音乐结构、 如歌的旋律音调、细腻而巧妙的和声织体、饱含的波兰民族情感、独 特的演奏手法等音乐创作手法不仅展现了肖邦的丰富情感，而且使谐 谑曲这一器乐体裁在他的手上发展到了新的历史高度。 3 1 长大而富于戏剧性的音乐结构 前文说到，谐谑本是一文学用语，与戏谑、诙谐同义，它具有开 玩笑、幽默、讽刺之意，所以谐谑曲适合表现快速、轻巧的音乐。在 谐谑曲的发展初期，其音乐结构都比较简单，即使是到了维也纳古典 乐派时期，其结构最长也是以大型套曲中的乐章形式出现，在贝多芬 的钢琴奏鸣曲中，其谐谑曲乐章的长度常在一百多小节，音乐情绪也 往往轻快活泼、风趣而幽默。而在他的交响曲中，其谐谑曲乐章的长 度才逐渐扩大，也逐渐由轻快活泼、风趣幽默的音乐情绪转变为注重 内心情感世界的表白与冲突。与贝多芬的谐谑曲乐章相比，肖邦的谐 谑曲在几个方面都在贝多芬的谐谑曲乐章的基础上得到了极大的发 展，我们可以从下面的结构基本分析图表中加以论证： 贝多芬作品中的谐谑曲乐章： a 大调第2 奏鸣曲第三乐章o p 2 之21 1 2 小节复三部曲式 c 大调第3 奏呜曲第三乐章o p 2 之31 8 1 小节复三部曲式 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 g 大调第1 0 奏鸣曲第三乐章o p 1 4 之22 5 5 小节回旋曲式 b a 大调第1 2 奏鸣曲第二乐章o p 2 61 6 2 小节复三部曲式 d 大调第1 5 奏鸣曲第三乐章o p 2 81 6 4 小节复三部曲式 b b 大调第2 9 奏鸣曲第二乐章o p 1 0 61 7 4 小节复三部曲式 c 大调第一钢琴奏鸣曲第三乐章o p 1 55 7 1 小节回旋奏鸣曲式 c 大调第一交响曲第三乐章o p 2 12 1 6 小节复三部曲式 d 大调第二交响曲第三乐章o p 3 62 1 4 小节复三部曲式 b e 大调第三交响曲第三乐章o p 5 54 4 2 小节复三部曲式 b b 大调第四交响曲第三乐章o p 6 03 9 7 小节回旋曲式 c 小调第五交响曲第三乐章o p 6 73 7 3 小节复三部曲式 f 大调第六交响曲第三乐章o p 6 82 6 4 小节复三部曲式 f 大调第七交响曲第三乐章o p 9 26 5 3 小节回旋曲式 b b 大调第八交响曲第三乐章o p 9 38 l 小节省略展开部的 奏鸣曲式 d 小调第九交响曲第二乐章o p 1 2 59 5 4 小节复三部曲式 肖邦谐谑曲： b 小调第一谐谑曲o p 2 06 2 5 小节复三部曲式 b b 小调第二谐谑曲o p 3 17 8 1 小节混合曲式 # c 小调第三谐谑曲o p 3 96 4 9 小节混合曲式 e 大调第四谐谑曲o p 5 49 6 7 小节混合曲式 首先，从谐谑曲的结构长度来说，从上表可以看出，贝多芬基本 上只在他的钢琴奏鸣曲和交响套曲中以乐章的形式运用谐谑曲体裁， 其谐谑曲乐章的结构长度显然比肖邦的谐谑曲要短小很多。贝多芬的 硕士学位论文 谐谑曲乐章是整个奏鸣曲音乐表现的组成部分，由于要考虑到谐谑曲 同前后乐章情绪上的连贯、协调，各乐章间表现情绪上的不同，以及 各乐章在音乐织体上的特性和共性，节奏和速度上也要安排合理。所 以从总体构思上，谐谑曲乐章就受到了诸多因素的制约。而肖邦的谐 谑曲则已经从乐章的形式中解放出来，而以独立的谐谑曲形式出现， 从表现意义上来说它是一个完全独立的整体，可以自由自在地创作， 这就给了肖邦谐谑曲创作的构思空间，可以自由地运用各种创作技法 来表现自己的情感。至于到底是谁首先把谐谑曲从乐章形式中解放出 来，尚有两种说法，一种认为是肖邦，另一种则认为9 是舒伯特。据 冯智全在中国音乐教育2 0 0 2 年第9 期发表的一篇名为谁首创 了谐谑曲这一独立的器乐曲形式的文章所说，舒伯特于1 8 1 7 年创 作了两首谐谑曲作品5 9 3 号，而肖邦创作的第一首谐谑曲作 品2 0 号的时间是1 8 3 1 年。如果冯智全的说法可信，则舒伯特创作谐 谑曲的独立体裁形式比肖邦早了整整1 4 句夕。舒伯特的两首谐谑曲继 承了古典乐派的谐谑曲乐章体裁风格，复三部曲式的呈示部和中部内 部都没有对比主题，形象单一，只是中部同呈示部和再现部在音乐情 绪上形成一定的对比，整首乐曲并不形成戏剧性的矛盾冲突，可见， 舒伯特的谐谑曲基本上除了在体裁形式上从乐章的形式转变成了独 立的器乐曲形式，从乐曲的构思、音乐情绪、主题对比等方面都并没 有逾越贝多芬以前的谐谑曲创作风格。所以说，虽然谐谑曲的独立体 裁不一定是肖邦所创，但肖邦的四首谐谑曲以谐谑曲体裁前所未有的 音乐形式与内容最先奠定了谐谑曲作为独立的器乐曲体裁的地位，直 参见冯智全：谁首创了谐谑曲这一独立的器乐曲形式，载中国音乐教育2 0 0 2 年第9 期 1 2 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 到今天肖邦的谐谑曲在他的全部作品中以及西方音乐中都还占有重 要的地位。 形式的变化取决于内容的需要，谐谑曲体裁为什么要从古典乐派 时期的乐章形式发展到浪漫主义时期的独立的器乐曲体裁形式，原因 就在于肖邦在用谐谑曲来表现内心情感时已经不满足于乐章形式受 到的各种创作上的约束。谐谑曲乐章以古典乐派时期的轻快活泼、幽 默风趣的音乐风格已经难于表现肖邦内心深处在听到波兰起义失败 时的痛苦与愤怒，或者说，谐谑曲的乐章形式已经难于承载下肖邦激 情彭湃的丰富情感，肖邦的谐谑曲没有多少戏谑的成分，而是在快速 流动的音乐中向人们诉说着他内心的激情，四首谐谑曲是他内心真情 的流露，乐曲处处戏剧性冲突，洋溢着炽热、奔放的气息，同时还时 而交织着梦幻般的抒情性。可见，肖邦需要比谐谑曲乐章更长大、更 自由、更善于表现内心情感冲突的独立的谐谑曲形式来表现。贝多芬 的三十二首钢琴奏鸣曲中的谐谑曲乐章最短的在第2 部中只有1 1 2 小 节，最长的第1 0 部中也只有2 5 4 小节，而肖邦的谐谑曲最短的第一 部结构长度也有6 2 5 小节，最长的第四部长达9 6 7 小节，仅从乐曲的 长度上看，可以说肖邦赋予了谐谑曲更多的容量和内涵，而其音乐却 没有半点显得臃肿之感，可见长大的音乐结构正是肖邦情感表现的需 要。 其次，从谐谑曲的曲式结构来说，在古典乐派时期的谐谑曲乐章 甚至到处于浪漫主义时期的舒伯特创作的谐谑曲，其曲式结构绝大部 分都是复三部曲式，而且这些复三部曲式的呈示部往往都是单个主 题，中部则通常只对呈示部做些简单的发展，再现部基本上都是对呈 硕士学位论文 示部的再现。而肖邦四部谐谑曲则大胆突破了前人的谐谑曲传统结 构，第一首相对后三首结构虽稍显简单些，采用的是复三部曲式，但 在结构上已显示出他的戏剧性色彩，调性布局也更加复杂。 一6 2 5 小节 序+ 呈+ 中+ 再+尾 奏示现声 部部部 83 0 48 31 8 05 6小节数 、 b d , 调b 大调调性 这首乐曲是肖邦在1 8 3 0 年底为了寻求艺术上的发展，怀揣着一杯 珍贵的祖国泥土，离开祖国辗转到维也纳时，得知华沙爆发了反沙俄 的武装起义并被镇压下去的惊人消息后构思创作的。乐曲由序奏中的 两个不协和和弦开始，好似惊闻起义失败时的两声悲壮激昂的仰天长 啸，从而奠定了乐曲在音乐情绪上的悲剧性基调。呈示部一开始用一 个向上冲击的音调作为主题核心表现出一个心潮彭湃、热情激动的音 乐形象，但这个音调在呈示部的第一个段落中以充满愤慨的长吁短叹 而结束，在第二个段落中，这个向上冲击的音调再一次以更大的幅度 盘旋而上，从微弱的音响开始，逐渐增强，达到高潮，表现出不可遏 制的悲愤情绪。呈示部就是由以上两个段落按“一、二、一、二、一” 的次序交替而成一个带局部反复的三部性曲式结构。整个呈示部以愤 怒宣泄般的旋律表现出在对祖国命运的担忧中显现出的压抑、愤慨、 悲愤、遗憾和感叹等内心情感，这种情绪我们可以从肖邦在当时写给 朋友扬马图申斯基的信中充分地感受到，在信中肖邦毫不掩饰地说： 试论肖邦谐谑曲的音乐仓4 作特征 “倘若能够的话，我要奏出所有能唤起茫然、激愤、狂怒情感的音调， 为了哪怕是一鳞半爪地捉摸出场的部队所唱过的歌曲的含义，这些歌 曲的零零落落的回音仍然在多瑙河畔的什么地方缭绕不散。我诅咒出 国的那一刻，不计其数的晚会、音乐会、舞会使我厌倦。在这里我是 这样地悲哀、郁闷、凄惨在沙龙里，我装出一副平稳的姿态，而 回到寓所后，我便在钢琴上奏出滚雷的轰鸣。”不难看出，呈示部就 是肖邦将淤积于心的“悲哀、郁闷、凄惨”等情绪在钢琴上转化成的 “滚雷的轰鸣”。在这里，已经没有半点古典乐派时期谐谑曲乐章显 现出的风趣幽默、轻快活泼的音乐风格，谐谑曲在肖邦的音乐中已经 发展成为可以更为丰富地表现内心情感世界的音乐形式。在舒伯特之 前的谐谑曲，中部一般与呈示部的对比不大，而肖邦在这首谐谑曲中 在中部运用明朗、宁静而古老的波兰民歌圣诞祝歌为主题表现出 回忆祖国、亲人的梦幻般情愫，似乎在作曲家脑海中又浮现了在圣诞 节与家人团聚，唱着摇篮曲的情景。中部缓慢而深情的音调与呈示部 暴风骤雨般的旋律形成了鲜明的对比，也充分体现出乐曲的戏剧性。 中部也由两个音调各自发展成段落并构成了带局部反复的三部曲式， 再现部则收缩再现了呈示部，而再一次增强了整首乐曲的戏剧性色彩 的是乐曲长大的尾声，这显然是受到贝多芬的影响，贝多芬在他的钢 琴奏鸣曲中就很喜欢用类似于第二展开部的长大的尾声，使音乐主题 内涵得到更深的挖掘和淋漓尽致的展开，从而增强乐曲的戏剧性。肖 邦沿用了他的这一创作手法，使b 小调谐谑曲以它强烈的戏剧性和悲 剧性大大地发展了谐谑曲的表现能力和丰富了谐谑曲的音乐风格。 肖邦的后三部谐谑曲则采用了更加复杂的曲式，后三首谐谑曲基 硕士学位论文 本上以奏鸣曲式为主要结构框架，但打破了传统的曲式结构束缚，更 加自由地运用曲式原则为音乐服务，更加强了乐曲的戏剧性。肖邦的 后三首谐谑曲是在巴黎时期完成的，肖邦在巴黎生活了十九年，度过 了他的后半生。肖邦体内流淌着的一半法兰西浪漫血统使他天性具有 浪漫抒情的诗人气质，在波兰从小所接受的教育又使他成为一个坚定 的爱国主义者。在巴黎期间，面对祖国的多灾多难、情感上的挫折、 健康的受损等这一切使得肖邦的思想状况和情感体验复杂而充满矛 盾。所以，这一时期，他的钢琴作品由早年在国内时期的热情、明朗、 富于幻想、乐观走向富于戏剧性冲突，充满震撼人心的悲剧性力量一 一音乐基调悲愤激昂，具有强烈的反抗情绪；旋律有如波涛汹涌，排 山倒海，一泻千里。可以说，他的谐谑曲实际上就是他用极富个性和 创造性的音乐语言真实地展现出他的丰富的精神世界和情感体验，而 复三部曲式或单一的奏鸣曲式音乐结构在肖邦看来还不足以表现出 他内心的悲剧性的情感冲突，所以他选择了以某种大型曲式结构为主 要框架但又不束缚于这一框架，自由地运用多种曲式结构原则为他的 情感宣泄服务。 如他的第二部谐谑曲作品3 1 号，全曲分为呈示部、展开部、再 现部、尾声四个部分，乐曲结构长度达7 8 1 t 、节。这首作品遵循古典奏鸣 曲式的形式结构原则，但在结构、调性等方面上作了非常自由的处理。 呈示部( 卜2 6 4 ) 主部连接部副部结束部呈示部反复 1 2 42 5 4 84 9 11 71 1 8 一1 3 21 3 3 2 6 4 b b b b f吣5 d 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 展 主题i 、连接 2 6 5 - 2 8 4 2 8 5 - 3 0 9 a j fa 弋 开部( 第一部分) ( 2 6 5 5 8 3 ) 主题i i结尾第一部分反复 31 0 - 3 3 33 3 4 3 6 53 6 6 4 6 7 # c 一ee 展开 第一阶段第二阶段 4 6 8 - 4 9 2 4 9 2 5 1 6 乍g gg - c b a 主部 5 8 4 6 0 7 b b 部( 第二部分) 第三阶段 5 1 6 - 5 4 4 e j f - 。g _ b b 再现部 连接部副部 6 0 8 6 1 3 b b f - b d 6 3 2 7 0 8 b e l 第四阶段 5 4 4 - 5 8 3 b b 结束部 7 0 9 7 1 5 b d 尾声 7 1 6 - 7 8 0 a - - b d 首先，在结构上，古典时期的奏鸣曲式，其展开部的材料一般来 自呈示部的主副部主题，对主题进行交替式的、分裂式的、多调性的 发展，充分展示出主部与副部主题之间的矛盾冲突，从而发展了乐曲 的戏剧性。而肖邦的第二谐谑曲在结构上最具特色的是它的展开部。 硕士学位论文 展开部分两个部分，第一部分呈示了三个全新的音乐主题，第二部分 则对这三个主题进行了充分的展开。从展开部所用的材料来看也是很 独立的，整个展开部只在第二部分的展开中运用了不多的呈示部中连 接部的材料。并且，肖邦将展开部与呈示部及再现部用休止截然分开， 给人以套曲作品中独立乐章的印象，有的音乐家干脆就把这一段称为 间奏曲。从这种结构布局中可以看出肖邦试图将谐谑曲进行套曲化的 尝试，而从乐曲所用的多个音乐主题来看，则充分反映出了肖邦内心 丰富的、矛盾的情感状态。呈示部主部主题就包含了两个因素，一个 是充满着不安而又带有幽默感的音调，他好像是在默默地提出问题， 另一个是刚毅而又果断的音调，好像是在作出斩钉截铁的回答，这就 将叙事曲式的幻奇性和波洛奈兹舞曲式的刚毅气概结合在一起了。- 副 部主题是无比优美而又洋溢着热情和欢乐的歌曲式音调，而展开部中的 三个新的主题，第一个展示出平稳柔和、富于思索和歌唱、抒情、富有 田园风味的两个形象；第- 4 贝u 是一个富于戏剧性的二重奏，上方声部 是一支圆舞曲风格的旋律，平静、安详一个从容不迫的朴素歌调， 下方声部是一个由固定音型的模进和反复构成的旋律，它充满着急躁和 不安；第三个主题与前两个主题形成鲜明的对比，是一些愉快的、闪闪 发光的银铃般的华彩音型，向人们展现了一幅轻盈飘逸的画面。从肖邦 所运用的这些音乐主题我们看出作曲家已不满足于仅仅是主副部主题之 间的矛盾冲突，从中我们可以感受到作曲家内心中的英雄气概，他的渴 望快乐，他的忧郁与苦闷，他的激情与美好回忆，他的多主题谐谑 曲正是他矛盾交织的内心情感的真实外化艺术形式。 其次，在调式调性上，肖邦在这首谐谑曲中并没有遵循一般古典 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 奏鸣曲式所惯用的调性关系在再现部实现从副部到主部的调性 回归，这首乐曲有两个基本调性b b 小调和6 d 大调。主部主题建 立在b b 小调上，副部主题先在g 大调上呈示八小节后用v ，v 向属方 向转入b d 大调。而在再现部，肖邦并没有让调性由副部主题的b d 大 调回归到主部主题的小调，而是在尾声部分停留在副部主题的b d 大调上，从而造成全曲调性的不一致，而这种处理在尾声部分运用大 调明朗的调性特征增加了结尾的瑰丽与辉煌，肖邦的音乐就如同他的 人生，调性之间的矛盾如同肖邦内心情感世界的矛盾冲突一样，始终 都没得到完满的解决。从乐曲尾声音乐的势不可挡中可以看出，这种 处理是作曲家有意安排的，也很好地诠释了肖邦的情感状态。对于调性 的自由处理，不仅仅体现在这首乐曲中，在第三首谐谑曲4 c 小调 谐谑曲中，肖邦虽然也采用了奏鸣曲式，但其副部主题在呈示部中使 用的是主部主题的同主音大调，而在再现部中使用的则是主部主题的平 行大调，这显然也与古典奏鸣曲式的四、五度调性布局截然不同，同样 改变了古典奏鸣曲式在再现部主副部主题调性达到统一的原则。 肖邦在运用奏鸣曲式时除了在音乐结构和调性安排上作非常自 由的处理，同时也注意融合其他曲式原则来发展乐思，在奏鸣曲式的 主要结构框架中，局部地运用一些回旋曲式、变奏曲式等曲式原则， 如第三首谐谑曲# c 小调谐谑曲采用奏鸣曲式与变奏原则和回旋 原则相结合，副部主题除了陈述外，有四次变奏；从回旋原则的角度 分析，副部主题有三次陈述，每次陈述的调性都进行了变化；在再现 部，副部又出现了两次副部主题的变奏。即使是在乐段之内的乐思发 展也会运用到变奏等手法，如在第1 5 昏一1 9 1 小节，分成四个乐句， 硕士学位论文 每一乐旬都是在几个渐强的和弦之后有一段色彩清澈的音符旋绕下 行，是对前面最后一个和弦的变奏发展，体现了明显的变奏意味。 谱例3 - 1 ： 7 15 芒产# 唔产二。唔产：_ 、r 一f - ? - 卜 巴7 ， o _ - - j i 厂| t i ；li “一s r 二。1# # 产 3 2 如歌的旋律音调 随着漫长的中世纪的结束和复调音乐地位的下降，主调音乐成为 西方音乐的主要形式，由此，与和声织体相比，旋律在主调音乐中的 重要地位在古典时期就已显示出来，而到了浪漫主义时期就更为突出 了，大量器乐音乐的主题可以歌唱，歌曲曲调被用做器乐作品的主题， 歌唱性旋律贯穿整个世纪。处于浪漫主义时期肖邦，如歌的旋律音调 也成为了他的音乐的典型个性特征。 肖邦音乐中如歌的旋律音调是与他从小接受波兰民间音乐的熏 陶分不开的。他很小的时候就经常听母亲唱波兰民歌，长期的耳濡目 染使他深深地喜欢上了波兰的民间音乐。少年时期的肖邦便沉湎于民 2 0 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 族音乐的学习和研究中，农民的舞会可以使他一连几小时徘徊而不愿 离去，他坐在萨发尔尼亚农庄的篱笆上倾听人们演唱民歌时便一首一 首地记录下来，在华沙街头从不放过任何一个倾听人们演唱民歌小曲 的机会。长期在这样一种音乐环境中经受熏陶使他心中充满着波兰民 间音乐的优美音调。波兰民歌是单声性旋律，常配有不复杂的器乐伴 奏，就如中国的单声性民歌一样，不受和声织体的束缚，波兰民歌就 极力发展了旋律曲调的可听性，所以，波兰民间音乐形成了真挚、热 情、柔和、宽广如歌的风格特征。如波兰民歌小鸟： 谱例3 2 ： 。 小鸟 稿慑竣兰民敢 虹莓# 中 的削l 飞去了，它拜皂垒塑羽毛黛动着 不要哭吧姑篡，难道锄天地 就墨这样获小? 森林里的树枝，抄抄巡响呀重鱼墼墨些上 虾 来， 从小鸟的旋律音调中，我们能充分感受到波兰音乐的真挚、 热情、柔和、宽广的音乐性格；而在肖邦的谐谑曲中，这种音乐性格 硕十学位论文 的旋律随处可见。如在第二首谐谑曲b b 小调谐谑曲，呈示部 的副部主题也如波兰民歌一样是那么柔美、宽广如歌。 谱例3 - 3 ： 二。ii ；孓 一- ：ik j jk jj h2 皇孑气 【“：尹 二# 圭垂一l 二# ， f 一 7 7 j l 至；仁k 一# 唔# 产 。i 一# 一 - ；1 ，b f 一ii_ ii 7 翰警瑟睾铴3旁锄 乒 o 仁一- 一# 一一 - 一、 良 | 多i - | k l 二名一 il 一4 一一 l l 一一一 从谱例中可以看出，每一句的前四小节是非常抒情的声乐旋律， 硕士学位论文 但每一句的后半句则都是分解琶音大幅度下行，音型密度加大，使音 乐富于华彩性的特点，但其旋律音调显然与前半句的下行级进保持着 一致，这样将声乐性旋律与器乐性旋律并置起来，使得前后半句始终 保持着音调发展的同一性，同时既不失旋律的歌唱性、抒情性，又不 失旋律的器乐表现力。 肖邦除了注意音乐曲调兼具声乐性和器乐性的双重特性，此外， 还注意旋律的歌唱性和宣叙性的结合。所谓宣叙性就是钢琴作品的抒 情性旋律中吸收歌剧中宣叙调的某些表现特性如朗诵调式的音 调进行和模仿语言的节奏进行等。肖邦主张钢琴家应该经常去听所有 第一流歌唱家的演唱，以便增强器乐音乐的歌唱性，可见肖邦对钢琴 音乐旋律的如歌性的重视。他的抒情性旋律与多种声乐题材有着密切 的联系，但又不是简单的对声乐作品的移植。肖邦除了从波兰民间音 乐中吸取养分，还善于从波兰歌剧、意大利歌剧中吸取多种因素的表 现特性特别是歌剧中宣叙调的表现特性，并把它们融会在自己独 特的抒情性旋律中，形成一种特殊的、综合的、肖邦式的声乐性语言， 宣叙调以它特有的接近口语的音调和节奏使得肖邦的旋律音调在如 歌之中又多了一份语重心长的亲切之感。如肖邦第二谐谑：曲展开部 中的第二主题：( 见下页谱例3 - 9 ) ： 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 谱例3 - 9 ： 从谱例中我们可以看出这一主题旋律有着宽广的、自由的、象亲 切地说着话一般的节奏，音调也像人声说话一样的自然起伏，而中声 部由固定音型形成的音调与旋律声部采用复调的写作手法交错而行， 宛如两人的促膝而谈。这样的旋律有着宣叙调所特有的语气感，让人 觉得优美而亲切。 综上所述，肖邦在如歌的旋律中，具备着声乐性与器乐性相结合 的双重特性，将旋律的歌唱性与宣叙性结合起来，增加了抒情性旋律 表情的多样性和语气感，而回音、颤音、倚音等装饰音的运用使肖邦 谐谑曲的旋律在如歌流动之中又不失生动和华丽。这些旋律音调的形 态特征构成了肖邦独特的个性旋律语言。 硕士学位论文 3 3 新颖而巧妙的和声语言 肖邦的谐谑曲一方面以它的矛盾性、戏剧性情感冲突感动着人 们，另一方面也以它的无比优雅与流畅感吸引着听众。这种优雅与流 畅的外部形态特征不仅仅来自于如歌的旋律，而且也来自于它富于个 性的和声语言。正如里姆斯基柯萨科夫所说：“其中的和声本 身好像在歌唱。听了无限诗意的肖邦的音响之后，所有其它音乐 都显得粗鲁沉重。” 法国著名的音乐理论家保郎多尔米也说： “肖邦的作品从来不是复调音乐，而是带伴奏的旋律。”为了让和声 也在“歌唱”，肖邦谐谑曲在伴奏声部的创作上也十分注意各个声部 的横向流动，例如第三谐谑曲第7 5 小节9 8 小节： 谱例3 - 1 0 ： 高声部是宽广的音调，而两个中声部则以流畅的横向线条在绵延 起伏，充满活力地推动着音乐向前流动。从谱例中也可以看出，肖邦 谐谑曲中的左手旋律性伴奏与右手的旋律甚至可以说分不出主次，更 回忆里姆斯一柯萨科夫，雅斯特列勃采夫著，转引自肖邦的创作， 索洛普嗟夫 著，p 3 4 3 0 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 像是旋律的一个呼应，两个旋律线条同时运动，极富音乐的流畅感。 对伴奏声部的写作，肖邦最喜欢采用琶音和开放排列的和弦音 型，而不是柱式和弦，运用的各种不同音型中内含着曲调，且能用各 种手法来表现出丰富的和声色彩。这种手法比传统的分解和弦和古典 派单纯使用的那些伴奏效果极为单调的几种音型丰富得多，这就与旋 律产生了一种前所未有的融洽、柔和、优美之感。如在第二谐谑曲呈 示部的副部主题中： 谱例3 - 1 1 ： f lt 、 p；暑垂#圭p ， f 盛# 赶1 。1 1l li i e 卜r # 一一_ # - 一ih 一产- 一 b 。摹# ，i 。# 暑# ， 睾翰募菇 一 幸 g 壬墨拦壬# 每仁_ 暑# 每 仁一、 将 一# 一 k # i# f 一一一 i 一- 一 菇毒i 帚菇 誓垆岢一1 百岁一刍、r 。j 、 堰茎蓁匡蓍薹薹耋蚕：墓 硕士学位论文 我们可以看到低声部每- - 4 , 节的第一个八分音符组成一个鲜明 的旋律线条形成了次中声部的旋律线条，如歌的旋律在琶音连绵起伏 的线条映衬下显得更加宽广而优美。而伴奏声部在和声安排上的精雕 细刻也使音乐表现出极为丰富的色彩，而不再是纯属调性的和声了。 第7 2 小节、第8 6 小节、第8 7 小节、第1 0 2 小节、第1 0 8 小节等用 到的v # v 和v l i i 、v d i i 、v 7 i i 、v ，i i 等重属和弦，这些和弦的 连续运用使音乐更为流动且色彩丰富。一个别具风格的和弦可以在这 种伴奏式的音型当中产生极强的效果，这在肖邦之前没有一个人相信 和声本身会具有这样的能力。 肖邦的和声象他的旋律一样是优美的，同时也具有波兰民间音乐 的纯朴风格，他的和声语言还具有着鲜明的民间特色，波兰民间舞曲 中的和声结构很简单，民间小乐队在即兴伴奏时很少去强调和弦，在 旋律进行中，和声多为主属功能的交替。肖邦常常模拟这种和声风格， 用极具简单纯朴的和声语言来唤起对故乡的回忆。如第二谐谑曲展开 部的第一个主题：( 见下页谱例3 - 1 2 ) ： 试论肖邦谐谑曲的音乐创作特征 谱例3 - 1 2 ： 这个主题包含两个形象，一个是平稳柔和、富于思索的形象；另 一个是歌唱、抒情、富有田园风味的形象，高声部简单的旋律就像田 园偶尔传出的牧笛声。为了表现出乡村景象，肖邦在创作时，采用左 手低声部的主音和下属音构成的持续低音，像是波兰乡村常用的民间 乐器“都达( d u d a ) ”吹奏时的呜呜声，极为简单的和弦，模仿着它 特有的空五度音响。有时用右手旋律故意安排很多临时变音来表现出 乡村常见的音准不好的小提琴手拉的曲调和“都达”不太和谐的演奏 场面。这些纯朴的创作手法的