（音乐学专业论文）唐宋宫廷宴乐表演体制比较研究.pdf

中文摘要在唐宋时期的宫廷音乐生活中，宴乐是一种很重要的音乐活动，同时也是国家政治生活中不可缺少的一部分。唐宋时期的宴乐是中国音乐史研究中的一个重大问题，倍受学者们的关注，出现了不少研究成果。但仍有诸多问题未能得到解决，我们注意到唐宋两个时期宫廷宴乐表演体制之间的关系就是目前研究中较为薄弱的一个环节。本文在唯物史观的指导下，通过对相关唐宋音乐史料的收集、整理、汇总与分析，以唐宋时期的宫廷宴乐表演体制为研究对象，主要采用文献考证法、比较研究法、逻辑分析法来展开论述，探讨了唐宋两代各自在宫廷宴乐表演体制上的特征，研究了二者之间的一系列问题。我们只有把二者放在一个整体的范畴内去加以认识，才能更深刻地理解它们之间的内在联系，割裂任何方都不能完整地把握和认识唐宋时期宫廷宴乐表演体制之间的关系。全文除去序言和结语共分两部分：一、唐宋宫廷宴乐表演体制的特征。唐代宫廷宴乐表演体制的特征为“分部奏曲”，指出唐代宴乐表演过程中宴乐节目是以音乐类别来依次进行表演的。宋代宫廷宴乐表演体制的特征为“分盏奉乐”，每一宴乐表演节目均依行盏仪式及次数进行演出。二、唐宋宫廷宴乐表演体制之比较。从礼仪程式、表演内容、节目安排、组织仪式等方面进行比较研究，指出唐宋时期宴乐表演体制所存在的共通性和差异性，并分析了产生这些共通性和差异性的原因。并在此基础上，认为二者应是一种承继关系。关键词：唐宋时期宫廷宴乐表演体制比较研究a b s t r a c ta m o n gt h er o y a lm u s i ca c t i v i t i e si n1 锄ga 1 1 ds o n gd y n a s t y ，n l ec o 叫b a l l q u e tm u s i ci so n eo ft h ei m p o n a l l tm u s i ce n t e 慨m e n t i na d d i t i o n ，i ti st h ei n d i s p e n s a b l ep a ni np o l i t i c a ll i f eo f t h e 删e t h ec o u nb 趾q u e tm u s i ci nt l 锄ga i l ds o n gd y n a s t yi ss i g n i f i c a n ti s s u ei nc m n e s em u s i cl l i s t o 巧r e s e a r c ha i l dc a t c h e sm u c ha t t e n t i o n 丘o ms c h o l a r sw i mm a n ya c h i e v e m e n t s h o w e v e r ，m a n yp r o b l e m ss t i l lr e m a i l lu n s o l v e d f o re x 锄p l e ，t h er e l a t i o n s m pb e t w e e nt h ep e 墒r m i n gs y s t e mo ft h ec o u r tb a i l q u e tm u s i ci 1 1t a n ga i l ds o n gd y n a s t yi saw e a k e rp a r ti np r e s e n tr e s e a r c h t h r o u g hc o l l e c t i o n 、a r r a l l g e m e n t 、c l a s s i f i c a t i o na i l da i l a l y s i so fr e l a t e dm u s i cm a t e r i a l s ，t h i se s s a ys t u d i e st h ep e r f - o 加f l i n gs y s t e mo ft h ec o u r tb a l l q u e tm u s i co ft a n ga n ds o n gd y n a s t y ，廿l ec h 觚尬t e r i s t i c so f 帆op e r f o 册a 1 1 c es y s t e m sr e s p e c t i v e l ya 1 1 das e r i e so fi s s u e sb e t w e e nt h e m ，m a i n l ya d o p t i n gd o c u m e n t a r yt h e o r y 、c o m p a r a t i v er e s e a r c ha i l d1 0 9 i c a la i l a l y s i sa c c o r d i n gt oh i s t o r i c a lm 砷e r i a l i s m o i l l yw h e nt h et 、os y s t e m sa r ep u ti naw h o l ec a t e g o r y ，c a i lt h e i ri n n e rr e l a t i o n sm o r ep r o f i o u i l d l yb eu 1 1 d e r s t o o d c 诚i n gt h e ma p a r t ，t h er e l a t i o n s h i p b e 僦e e nt 、) r op e 哟m a i l c es y s t e m sc a l l tb ec o m p l e t e l yg r a s p e da n dp e r c e i v e d t h ew h o l ee s s a yf a l l si n t ot 、v op a n sb e s i d e sp r e f a c ea n dc o n c l u s i o n ：f i r s ti sa b o u tt h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h ep e “i o m i n gs y s t e mo fm ec o u r tb a n q u e tm u s i co f ga n ds o n gd y n a u s 够1 1 1 i sp a r td i s p l a y st h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h ep e 向肌i n gs y s t e mo ft h ec o u nb a l l q u e tm u s i ci nt a n gd y n a s t yi s “p l a y i n gm u s i ca c c o r d i n gt ot h et y p e s a 1 1 dt h ec o u r r tb a n q u e tm u s i cp r o 黟a m sa r es h o w na c c o r d i n gt oc l a s s i f i c a t i o no fm u s i cd u r i n gp e r f o r m a n c e si nt a n gd y n a s t ) ，t h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h ep e r f o m i n gs y s t e mo ft h ec o u r tb a i l q u e tm u s i ci ns o n gd y n a s t ) ，i s “p l a y i n gm u s i ca c c o r d i n gt od r i r 曲n gc e r e m o n i e s ”，e a c hb a l l q u e ti n u s i cp r o g r a mi ss h o w na c c o r d i n gt ot h er i t u a la 1 1 dt i m e so fd r i n “n g i is e c o n di sa _ b o u tc o m p a r a t i v er e s e a r c ho nt h ep e 怕m l i n gs y s t e mo ft h ec o u r tb a n q u e tm u s i co ft h ga n ds o n gd y n a s t y t 1 1 i sp a r td i s p l a y st h ec o n u n o n sa n dd i 丘e r e n c e sb e t 、e e nt h ep e r f b 肌a 1 1 c es y s t e m si nt w od y n a s t i e s ，a n a l y z e st h ec a u s eo ft h e ma i l dd e m o n s 仃a t e st h et 、) ，os y s t e m sa r ei n h e r i t e da c c o r d i n gt ot l l ea i l a l y s i s ，f r o mm ea s p e c t so fc e r e m o n yp r o c e d u r eo fp e 墒姗a i l c ec o n t e n t 、p r o 铲a m彻g e m e ma n dk e yw o r d s ：协l ga i l ds o n gd y n a s 够t l l ep e r f o m i n gs y s t e mo ft h ec o u r tb a i l q u e tm u s i cc o 枷【p a r a t i v er e s e a i hi i i关于学位论文独立完成和内容创新的声明本人向河南大学提出硕士学住申请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新酌见解。据我所知，除文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学住或证书而使用过酌材料。与我一同工作的同事对本研究所儆的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。学位章请人，( 学位论文作者) 签名：逮塞殛2 。叩年6 月彦日关于学位论文著作权使用授权书本人经河南大学审核批准援子硕士学位。作为学住论文的作者，本人完全了解并同意河南大学有关保留、使用学位论文的要求，即河南大学有权向国家图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学住论文( 纸质文本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校学术发展和进行学术交流等目的，可以采取影印、缩印、扫描和拷贝等复制手段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。( 涉及保密内容的学位论文在解密后连用本授权书)学位获得者( 学位论文作者) 釜名：喀耋丞一2 0 继年石月j d 日学位论文指导教师签名：j 疽l 睥序言在中国古代音乐史的研究范畴里，唐宋时期的音乐文化占有非常特殊的地位。黄翔鹏先生曾经指出：自新石器时代末期以后，中国古代音乐经历了以钟磬乐舞为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的中古伎乐阶段和以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。从上述论断可以看出，唐宋音乐横跨中古伎乐和近世俗乐两个阶段，又唐宋时期是我国封建社会的鼎盛时期，在音乐和文化发展史上是举世公认的两座高峰。种种原因，使得唐宋时期的音乐和文化倍受学者们的关注，出现了不少研究成果。但仍有诸多问题未能得到解决，我们注意到唐宋两个时期宫廷宴乐表演体制之间的关系就是目前研究中较为薄弱的一个环节。唐代随着国家的统一、巩固和发展，其社会经济高度繁荣，国力日益强盛，作为当时的泱泱大国，唐代的统治者并没有因为自己的强大就目空一切，而是博采众家之长，在继承自身优良传统的基础上，兼收并蓄，不断地汲取着外来文化的精髓，加之统治者对音乐的爱好与提倡，使得大唐音乐在多元的文化发展中继承和超越传统音乐，并在异彩多端的融合中蓬勃发展，由此创造出了崭新风格的唐朝音乐。宋王朝结束了五代十国分裂割据局面，完成了统一，虽然其统一事业并不完整，但国家已相对安定，社会经济得到迅速的恢复和发展，工商业空前繁荣，随着商品经济的发展和城市人口的增加，市民阶层形成了一股强大的社会力量。与此相应，各类音乐艺术形式在新的文化生活环境中亦获得更为充分而自由的发展。同时，为了消除各地的割据势力以及防范文武大臣篡夺之祸，为了把各种中央权力集中到自己手中，宋代统治者极力倡导文化娱乐，宋太祖在“杯酒释兵权”中告谕群臣“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”。由于统治者的倡导，宋王朝到处呈现出“夜夜宴饮，处处笙歌”的盛世景象，统治者的倡乐精神亦极大地促进了宋代音乐的发展。宴飨，作为皇室的重要活动之一，历代都被统治者所重视。宋史日：“宴 黄翔鹏：论中国传统音乐的保存与发展，中国音乐学，1 9 8 7 年第4 期。1飨之设，所以训恭俭、示惠慈也。 叫“古之飨宴者，所以省祸福而观威仪也，故宴以礼成，宾以贤序。 宴乐亦是唐宋两个时期宫廷音乐生活中一种很重要的音乐活动，同时也是国家政治生活中不可缺少的一部分。在上述两种迥然不同的历史背景下，唐宋两个时期的宫廷宴乐活动表演体制是否相同呢? 是否显示出了某些各自的阶段性特点? 二者之间是否存在着某种内在的联系? 带着这些疑问，笔者在查阅了相关的唐宋音乐史料以及有关的研究成果后，发现两朝的宫廷宴乐在表演体制上的确存在着一定的共通性，当然各自亦有独树一帜、与众不同的地方，这就引起了笔者莫大的兴趣。在对本论题研究的可行性、必要性进行分析论证后，以唐宋宫廷宴乐表演体制为研究对象，对本论题做一系统的梳理和分析，以使我们能够更深刻地认识唐宋时期各自的宫廷宴乐表演体制之特征，特别是对于唐代宫廷宴乐表演体制来说，这应是一项具有填补意义的工作，并通过对二者之间关系的研究，更有助于我们对唐宋宫廷宴乐活动表演体制有一个较为全面而深入地把握与认识。从唐宋宫廷宴乐表演体制的比较来看，我们虽不能将整个唐宋时期的宴乐特点归纳完全，但是我们可以将其视为一面镜子，从中折射出许许多多宴乐的发展特点。对于我们来说，研究唐宋时期宫廷宴乐表演的特点及二者的关系，可以使我们在带着无限自豪的心情回顾唐宋时期灿烂辉煌音乐文化的同时，并不只是凭借古老的遗迹亦或是文献记载来思念往日的辉煌，而是更自信曾经创造出众多耀眼夺目的灿烂文明的民族精神不会衰败，它一定会一代代地发扬光大，我们也应当在前人走过的路上，更上一层楼，为人类创造出更加辉煌灿烂的文化，这也正体现了研究中国音乐史的价值。对于唐宋宫廷宴乐，以往的研究多集中于对宴乐的表现形态以及对宴乐中所用音乐作品的介绍和分析，亦或是对燕乐二十八调理论的深入探讨。在唐宋宫廷宴乐的表演体制方面，相关的研究少之又少，其中有关于唐代的有：日本学者岸边成雄的唐代音乐史的研究，作者以音乐机构、音乐制度为研究中心，将唐元脱脱等撰：宋史，北京：中华书局，1 9 7 7 年1 1 月版，第2 6 8 3 页。 同卜，第2 6 8 5 页。 日岸边成雄著，梁在平、黄志炯译：唐代音乐史的研究，台湾：中华书局，1 9 7 3 年版。代音乐分为太常寺、教坊、梨园、妓馆、十部伎、二部伎及太常四部乐七大部分，对唐代音乐进行了较为全面而深入地论述。本书作者不但参考中国的史书记载，还考据西域各国的音乐文献作为比较，不但详尽地、深刻地描写出史料的记载，而且还提出了不少存疑。该书深入浅出、旁征博引，实为唐代音乐史研究领域的杰作，使笔者受益匪浅。曾美月唐代宴乐活动类型考通过对唐代文献记载的有关宴乐活动史料的收集、整理和分析，以宴乐主体的身份、宴乐场合、宴乐活动性质作为主要的类型划分标准，将唐代的宴乐活动分为礼仪性宴乐活动、教化性宴乐活动、娱乐性宴乐活动三大类，并从共时性的角度对唐代宴乐活动的各个类型进行了音乐形态、宴乐活动方式和宴乐功能的描述、剖析。对宋代宫廷宴乐表演体制进行研究的有：韩启超宋代宫廷燕乐盏制研究一文，作者以宋代宫廷燕乐盏制为研究对象，从盏制的形成、类别、程式以及盏制在民间祭祀中的遗存等几个方面，对宋代宫廷燕乐盏制进行了较为深入的论述，再现了宋代宫廷燕乐盏制在中国音乐文化历史上的风貌。张国强宋代教坊乐制研究对两宋宫廷宴乐表演进行了较为深入的思考和论述。张影略论宋代教坊宴乐制度对我国古代戏剧的影响 亦对宋代宫廷宴乐表演程式进行了探讨。上述有关唐宋音乐文化和唐宋宴乐表演的研究，都从不同的立足点对唐宋时期宫廷宴乐表演做出了比较细致的分析和研究，为唐宋宫廷宴乐表演体制的进一步深入研究提供了较好的基础。总体而言，目前关于唐宋宫廷宴乐表演体制研究的深度和广度都是不够的，例如唐代宫廷宴乐表演体制的特征；和唐代宴乐表演过程相比，宋代宴乐表演过程中，“角抵”节目为什么被强调、独奏乐器“琵琶”、“筚篥”、“笙”为什么会出现等方面的研究，都需要我们做进一步的讨论。鉴于上述问题，本文的研究主要运用了文献考证法、比较研究法、逻辑分析法等多种方法对相关问题进行更深层次的研究。在研究过程中，用联系的、全面的、发展的观念认识和分析历史现象，力求科学性、规范性和严肃性相统一，一曾荚月：唐代宴乐活动类型考( 硕士学位论文) ，河南大学，2 0 0 4 年。 韩启超：宋代宫廷燕乐盏制研究( 硕十学位论文) ，河南人学，2 0 0 4 年。 张国强著：宋代教坊乐制研究，开封：河南大学版社，2 0 0 4 年1 0 月版。张影：略论宋代教坊宴乐制度对我国古代戏剧的影响，艺术百家，2 0 0 6 年第5 期。方面批判地吸收已有的研究成果，一方面有理有据地提出新的学术见解，旨在对唐宋宫廷宴乐表演体制进行较为系统的梳理与总体把握的基础上，争取在唐宋两个时期宫廷宴乐表演体制之关系的研究上取得新的突破。本文需要说明以下两个问题：首先，由于本文的研究对象是唐宋时期宫廷宴享时所用音乐的表演体制，因此拟从学术界中经常使用的“燕乐 、“蘸乐”、“宴乐”三个概念中选取一个较贴近本文研究对象的词来使用。而“宴乐 这一概念就是指人们在宴享时所用的音乐，和“燕乐”、“蒜乐”两词的多种涵义比较起来，其内容显得更为具体、单一。因此，为了更符合本文的研究内容，本文在行文过程中拟选用“宴乐”这一概念。其次，在时间方面，本文将主要针对唐代、北宋两个时期中的宫廷宴乐表演体制进行相关论述。众所周知，宋代被分为北宋、南宋两个时期，那么，本文选取唐和北宋这一时间段为研究对象，而不研究南宋的缘故，其主要原因是由于宋代经历了一个相当长的时间，合北宋和南宋有三百多年的历史，即自9 6 0 年1 2 7 9 年。在这么久的时间中，北宋和南宋在经济、政治、文化以及社会生活习惯等方面都有着一定的差别，理所当然，两宋时期在宫廷宴乐表演体制上产生一定的变化是必然的事。正如韩启超在其硕士论文宋代宫廷燕乐盏制研究中认为南宋中后期燕乐盏制较北宋时期在盏数、表演内容、表演程式等方面都发生了一定的衍变。笔者通过对韩启超的研究成果及其相关文献进行分析研究后，发现南宋时期在宫廷宴乐表演体制上所产生的衍变都是在北宋时期宫廷宴乐表演体制基础上的进一步变化和发展。鉴于此，北宋相较于南宋来说，在宫廷宴乐表演体制上北宋时期更具代表性，将唐和北宋时期进行比较研究，更能说明唐宋时期宫廷宴乐表演体制上之相通性和差异性。因此，笔者在此略作说明，即“唐宋”实指“唐和北宋”两个时间段，文中“宋”即指“北宋”。韩启超：宋代宫廷燕乐盏制研究( 硕士学位论文) ，河南大学，2 0 0 4 年。4一、唐宋宫廷宴乐表演体制的特征( 一) 唐代宫廷宴乐表演体制的特征唐朝，是我国人类文明史上一个光辉灿烂的时代，国家强盛、经济繁荣、政治稳定、君倡臣和以及民族大融合等一系列条件，为大唐文化艺术各方面的发展提供了雄厚的基础，保证了良好的发展条件，使得大唐王朝一度成为我国历史上较为强盛稳定的朝代，各个领域都取得巨大成就：学术上，史学、地理学成就显著；经学、小学也有所发展，类书大量被编纂；文学艺术方面，诗歌、音乐、舞蹈、绘画、书法、建筑等文化领域取得了全面的突破，名家辈出、佳作如林。“城头山鸡鸣角角，洛阳家家学胡乐”、叫“六么、水调家家唱，白雪、梅花处处吹。则是唐代音乐高度发展的生动反映，唐代宫廷音乐的规模和水平亦是唐代音乐繁荣发展的真实写照，而唐代宫廷宴乐活动正是构成这种宫廷音乐繁荣的一个重要方面，它又是国家政治生活不可缺少的一部分。宴乐活动中所用音乐的风格和类别日益多样化：由隋代之七部乐、九部乐，到大唐时期的十部乐、坐部伎、立部伎，这些乐部在唐代宫廷宴乐中占有非常重要的地位，“凡大燕会，则备十部之伎于庭，以备华夷。”各个乐部“不但涵括了地域、乐团、乐器、曲目、舞蹈、妆饰、表演艺术等整体风格上的差异，又具备了完整细腻的演出仪式。”乐部可说是按照一定乐工、乐器组织结合起来的制度化的音乐、仪式性的音乐，它是国家仪制的组成部分。而这些乐部表演同雅乐的表演一样，也是依据一定的程式来进行，并且逐渐形成了一种固定的表演模式“分部奏曲”，这亦成为大唐宴乐表演过程中的显著特点。王建：凉州行，选自中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编：全唐诗中的乐舞资料，北京：人民音乐出版社，1 9 9 6 年1 1 月版，第3 1 页。罾白居易：杨柳枝，选自中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编：全唐诗中的乐舞资料，北京：人民音乐出版社，1 9 9 6 年1 1 月版，第1 5 4 页。 唐李林甫等撰，陈仲夫点校：唐六典，北京：中华书局，1 9 9 2 年1 月版，第4 0 4 页。蛳沈冬著：唐代乐舞新论，北京：北京大学出版社，2 0 0 4 年4 月版，第3 3 页。 孙晓辉著：两唐书乐志研究，上海：上海音乐学院出版社，2 0 0 5 年8 月版，第2 9 8 页。文献所载“乐部”( 部) 一词，最早出现在南北朝时期。南齐书魏虏传载：“佛狸置三公、太宰、尚书令、殿中尚书知殿内兵马仓库，乐部尚书知伎乐及角史伍伯，驾部尚书知牛马驴骡，南部尚书知南边州郡，北部尚书知北边州郡。”哪文中“乐部尚书与“殿中尚书”、“驾部尚书 、“南部尚书”、“北部尚书”等相提并论，当为官职名称。自晋宋以下，史籍中屡见“鼓吹一部、二部”的记载，材料达百余条，首开音乐以“部”为分类、计数单位，可以说是音乐分部的滥觞。沈冬先生在唐代乐舞新论中将与音乐有关且以“部”为名者的意义分为以下几种：1 表示乐舞伎人的团体；2 表示完整的一套乐器；3 表示乐曲或乐段，4 含有音乐风格的意义。对于九、十部伎和坐、立部伎中“部的含义，沈冬先生并未明确指出，只是认为“七部乐 、“九部乐”、“十部乐”、“坐、立部伎”是以“部”作为风格分类的 。那么，九、十部伎和坐、立部伎中“部”的意义该如何理解呢?“部”的含义比较丰富，辞海、王力古汉语字典中都有八种解释，与“部伎”之“部”相关的含义主要有以下两种：一、作“量词，用于书籍、乐队等解。如宋书卷十九：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。” 句中之“部”便是此义；二、作“部分、类别”解。如晋书李充传：“于时典籍混乱，充删除烦重，以类相从，分作四部，甚有条贯，秘阁以为永制。 句即为此义。那么，根据第二种意思我们就可以解释旧唐书音乐志所载：“今立部伎有安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐、凡八部。 句中两个“部 的含义了：即“今立部伎中“部”字当释为“类别”，指立部伎这一类别的音乐，而“凡八部 之“部”字梁萧子显撰：南齐书卷五十七魏虏传，北京：中华书局，1 9 7 2 年1 月版，第9 8 5 页。沈冬著：唐代乐舞新论，北京：北京大学版社，2 0 0 4 年4 月版，第2 5 2 9 页。 沈冬著：唐代乐舞新论：隋唐以下，音乐的风格类别u 益繁多，以“部”作为风格区分的情形乃更为习见，皋本上已反映了当时音乐的多姿多样，风采各殊。如新唐书卷二二礼乐志云：“自周、陈以上，雅郑淆杂而无别，隋文帝始分雅、俗二部，至唐更日部当。”再如“七部乐”、“九部乐”、“十部乐”、“坐、立部伎”，乃至于宋代的“教坊四部乐法曲、龟兹、鼓笛、云韶等部，均含有此种风格分类的意义。北京：北京大学版社，2 0 0 4 年4 月版，第3 0 页。梁沈约撰：宋书，北京：中华书局，1 9 7 4 年l o 月版，第6 0 3 页。唐房玄龄等撰：晋书，北京：中华书局，1 9 7 4 年1 1 月版，第2 3 9 1 页。睁后晋刘晌等撰：旧唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第1 0 5 9 页。6则为“乐曲或乐段”意。笔者以为，大唐宴乐表演过程中“分部奏曲这一显著特点中的“部”和上述“今立部伎”中“部”的意义完全相同，当亦解释为“类别”，即唐代宴乐表演过程中宴乐节目是以音乐的类别来依次进行表演的。唐高祖建国后，尚无暇顾及礼乐的建制，所用音乐承隋之旧制。宴乐活动中所用音乐即是其切实体现，旧唐书卷二十九载：“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。 新唐书卷二十一日：“高祖即位，仍隋制设九部乐。”唐会要卷三十三：“武德初，未暇改作，每蘸享，因隋旧制，奏九部乐。 鲫通典卷一百四十六亦有同样的记载 。从这些文献记载中我们可知，唐初宴享时承袭隋制，采用九部乐。据隋书卷十五载：“礼毕者每奏九部乐终则陈之，故以礼毕为名。” 由此可知，隋代宴享中九部伎的演出次序应是从第一部伎演至第九部伎。日岸边成雄在唐代音乐史的研究中亦指出：“九部伎上演时，其最后所奏之礼仪性之乐曲，称为礼毕在一定程序下从第一部伎出演至第九部伎者。”唐承隋制，宴享中所使用的九、十部伎，其上演情形原则上也应是从第一部伎开始至第九、十部伎。正如旧唐书卷一三德宗纪下：“( 贞元十四年二月) 戊午，上御麟德殿，宴文武百僚，初奏破阵乐，遍奏九部乐及宫中歌舞妓十数人列于庭” 所谓遍奏九部乐即系九部伎从首到尾全部演奏之明证。后晋：刘晌等撰：旧唐书卷二十八载：“高祖受禅时军国多务，未遑改创，乐府尚用隋氏旧文。”北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第1 0 4 0 页。罾后晋：刘咐等撰：j 只唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第1 0 5 9 页。笔者注：关于九部伎、十部伎与坐部伎、立部伎的关系问题，学术界大致存在两种观点：一是替代关系，沈知白在中国音乐史纲要一书中写道：“唐幺宗就取消了1 部的名称，而改设立部伎与坐部伎。”廖辅叔、欧阳了倩均持此说。二是并列关系，秦序红唐九、i 部乐与二部伎之关系中，从十部伎的性质、内容等方面与_ 二部伎进行比较，并根据u 本学者岸边成雄对现存史籍记载的从唐初至唐末，九、十部伎的| ：演次数( 共三十三次) 的统计，又从土昆吾隋唐五代燕乐杂言歌辞后记中补得一例，以及从新唐书礼乐志、玉海、i | 唐书玄宗纪的相关记载，来进一步引证二部伎出现之后，多部伎并未消失，而足继续卜演，由此得出二者是并列关系，而非替代或重新划分关系。修海林、李吉提、余甲方、彭松几位学者都认同此说。笔者对于二者的关系，亦从第一二种观点。睁宋欧阳修、宋祁撰：新唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年2 月版，第4 6 9 页。宋于溥撰：唐会要，北京：中华书局，1 9 5 5 年6 月版，第6 0 9 页。唐杜佑撰：通典卷一百p u 十六：“武德初，未暇改作，每享，冈隋f h 制，奏九部乐。”固唐魏征，k 孙无忌著：隋书，北京：中华书局，1 9 7 3 年8 月版，第3 8 0 页。同岸边成雄著，梁在平、黄志炯译：唐代音乐史的研究，台湾：中华书局，第6 页。鲫后晋刘晌等撰：i 唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第3 8 7 页。7又陈肠乐书卷一百八十八“教坊部”条云：“圣朝循用唐制，分教坊为四部，自合四部以为一，故乐工不能遍习，第以大曲四十为限，以应奉游幸二燕，非如唐分部奏曲也。 可见，唐代宫廷宴乐的表演是以“分部奏曲 的形式来进行演出的。如玉海卷1 0 5 引唐实录( 引者按：此处未按原文献所写加以引用，而是以时间先后将顺序做了调整，其中括号中的文字是引者所加) ：“武德元年十月突厥使来朝。帝宴太极殿，奏九部乐。武德元年十一月己酉，降薛仁果，帝大悦置酒高会，奏九部乐。( 武德二年) 二月癸巳，宴群臣。( 武德) 二年闰二月甲辰，考群臣置酒。( 武德二年) 五月丙寅，宴凉州使人，奏九部乐。( 武德) 三年正月甲午，宴突厥。( 武德) 三年五月庚午，宴突厥使。( 武德三年) 八月庚戌，宴群臣奏九部于庭。( 武德) 四年三月丁酉，宴西突厥使。( 武德四年) 七月戊辰，宴群臣，举酒属百官。( 武德) 七年二月，宴突厥使。( 武德) 七年四月癸卯，宴群臣，皆奏九部乐。( 武德) 七年六月戊戌，工和谒见，高祖奏九部乐，飨之。( 武德) 八年四月己丑，林邑献方物，设九部乐飨之。贞观二年五月丙辰，以麦稔，宴群臣。( 贞观二年)九月壬子，庆有年赐酣三日，并奏九部乐。贞观十六年十一月乙亥，还宫，宴百僚奏十部伎。贞观十七年闰六月庚申，于相思殿大飨百僚。盛陈宝器，奏庆善，破阵乐，并十部之乐。薛延陀，突利设再拜上寿。( 贞观) 二十一年正月己未，铁勒、回讫、俟利发等诸姓朝见，御天成殿，陈十部乐，而遣之。龙朔元年，沛王宅宴，奏九部乐。乾封元年封泰山毕，宴群臣，陈九部乐。( 乾封) 元年四月甲辰，景云阁宴，设九部乐。贞元十四年二月戊午麟德殿奏九部乐。”此外，唐会要、酉阳杂俎、东观奏记等文献对九、十部伎的演出均有详细的记载，这些都充分说明了“分部奏曲”的演出形式在唐代宫廷宴乐表演中的广泛运用。也许单单遍奏九、十部伎中所包含的音乐类别尚不足以充分证明大唐宴乐表演过程中这一按音乐类别进行“分部奏曲”的演出形式，值得注意的是在唐代宴乐表演过程中九、十部乐以及其他音乐类别等多种音乐类别同台演出的情形，文宋陈吻著：乐书，选自工云五土编四库全书珍本九集，台北：商务印书馆，第8 页。圆宋工应麟著：玉海，选自附辞学指南四卷，清嘉庆1 1 年( 1 8 0 6 ) 版，第1 0 1 1 页。8献记载颇多，如：一、旧唐书卷一百四十“文苑上载：“郎从祖帝利贞，隋中书令敬之孙也。高宗时为太常博士、周王侍读。永隆二年，王立为皇太子，百官上礼，高宗将会百官及命妇于宣政殿，并设九部伎及散乐，利贞上疏谏日：臣以前殿正寝，非命妇宴会之地；象阙路门，非倡优进御之所。望诏命妇会于别殿，九部伎从东西门入，散乐一色伏往停省。若于三殿别所，自可备极恩思，微臣庸蔽，不闲典则，忝预礼司，轻陈狂瞽。帝纳其言，即令移麟德殿。”可知高宗时宴乐表演过程中包含的音乐类别有九部伎和散乐。二、通典卷一四六“散乐 条载：“若寻常享会，先一日，具坐立部乐名，上太常。太常封上请所奏。御注而下。及会，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐( 然可奏部伎并取当时进止无准定) 。”由此可以看出，二部伎虽与十部伎同属于太常寺之燕飨乐，但其上演时，全部十四曲并非共同演出，以选择数曲演出情形较多。即宴会前一天，先将预定演奏之坐立部乐曲名称报告太常寺，奏呈皇上核定，宴会时先奏坐部伎，次奏立部伎，再次为蹀马及散乐。据笔者保守地推测，“先奏坐部伎，次奏立部伎，再次为蹀马及散乐”的这种表演次序主要是在武则天和玄宗前期时的宫廷宴乐表演中使用的 。三、旧唐书卷二八音乐志载：“玄宗在位多年，善音乐，若诫设酷会，即御勤政楼。先一日，金吾引架仗北衙四军甲士，未明陈仗，卫尉张设，光禄造食。候明，百僚朝，侍中进中严外办，中官素扇，天子开帘受朝，礼毕，又素扇垂帘，百僚常参供奉官、贵戚、二王后、诸蕃酋长，谢食就坐。太常大鼓，藻绘如锦，后晋刘晌等撰：旧唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第4 9 8 5 页。曾唐杜佑撰：通典，选自王云五主编万有文库，上海：商务印书馆，民国2 4 年9 月版，第7 6 4 页。o 笔者注：神i 翻阅义献的过程中，笔者发现“若寻常享会，先一日，具坐立部乐名，l 太常。太常封上请所奏。御注而下。及会，先奏坐部伎，次奏立部伎，次奏蹀马，次奏散乐( 然可奏部伎并取当时进止无准定) 。”这段话在通典、义献通考、唐会要和ll j 唐书中均有记载，但对这种表演次序的时间记载却含混1 i清：如在通典和义献通考中均未提及到，而红唐会要一书中此段话足在“元宗以其( 引者按：指散乐) 非正声，置教坊于禁以处之”句后出现的，稿j 旧唐书中此段话则是紧跟在“武太后称制，用钟，冈而莫革。乐悬，庭庙以五彩杂饰，轩悬以朱，五郊则各从其方色。每先奏乐三日，太乐令宿设悬十庭，其日率工人入居其次。协律郎举麾，乐作；仆麾，乐止。文舞退，武舞进。”句后。因此，笔者结合唐会要和旧唐书中的记载，保守地推测，“先奏坐部伎，次奏立部伎，再次为蹀马及散乐”的这种表演次序主要足在武则天和玄宗前期时的宫廷宴乐表演中所使用。9乐工齐击，声震城阙。太常卿引雅乐，每色数十人，自南鱼贯而进，列于楼下。鼓笛鸡娄，充庭考击。太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞，间以胡夷之伎。日旰，即内闲厩引蹀马三十匹，为倾杯乐曲，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抹转如飞。又令宫女数百人自帷出击雷鼓，为破阵乐、太平乐、上元乐，虽太常积习，皆不如其妙也。若圣寿乐，则回身换衣，作字如画。又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。”新唐书卷二十二中亦有与之相似的记载。四、资治通鉴卷二一八云：“肃宗至德元载八月辛丑初上皇每酣宴，先设太常雅乐、坐部、立部，继以鼓吹、胡乐、教坊府县散乐杂戏。又以山车、陆船载乐往来；又出宫人舞霓裳羽衣；又教舞马百匹，衔杯上寿；又引犀、象入场，或拜，或舞。上述第三、四例都是在描述玄宗时期宫廷宴乐表演的盛况，从第三例文献“玄宗在位多年 此句话中可以看出，这段宴乐表演应是记载玄宗后期之事，此时宫廷宴乐表演所使用的音乐种类已大为增多，这些音乐类别在演奏时已形成了一种：雅乐、坐部伎、胡夷之伎、立部伎、雅乐、散乐的次序依次演出；第四例同为记载玄宗时宫廷宴乐表演的景况，但从记载来看，则又呈现另一种演出次序：太常雅乐、坐部、立部、鼓吹、胡乐、教坊府县散乐杂戏。由此可知，玄宗时期的宫廷宴乐表演不仅在节目上丰富多样，在演出次序上亦是异彩纷呈。由上述诸例可以看出，大唐宴乐表演过程中按音乐类别进行“分部奏曲”的演出形式是非常习见的，且宴乐表演节目中所用的音乐类别丰富多彩，有雅乐、九部乐，十部乐，坐部伎，立部伎，蹀马，散乐、鼓吹、胡乐等。”后晋刘晌等撰：1 日唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第1 0 5 l 页。宋欧阳修、宋祁撰：新唐书卷二十二云：“玄宗又尝以马百匹，盛饰分左右，施三重榻，舞倾杯数十曲，壮士举榻，马f i 动。乐t 少年姿秀者f 数人，衣黄衫、文玉带，市左右。每千秋节，舞十勤政楼下，后赐宴设酾，亦会勤政楼。其日未明，会吾引架骑，北衙四军陈仗，列旗帜，被金甲、短后绣袍。太常卿引雅乐，每部数十人，间以胡夷之伎。内闲厩使引戏马，五坊使引象、犀，入场拜舞。宫人数百农锦绣衣，出帷中，击雷鼓，奏小破阵乐，岁以为常。”北京：中华书局，1 9 7 5 年2 月版，第4 7 7 页。笔者注：据宋司马光编著，元胡三省音注：资治通鉴卷二一八注释：“自灵武即位后，玄宗称上皂，称肃宗为上。”可知，此处“上皇”即指“玄宗”。北京：中华书局，1 9 5 6 年6 月版，第6 9 6 2 页。宋司马光编著，元胡三省音注：资治通鉴，北京：中华书局，1 9 5 6 年6 月版，第6 9 9 3 6 9 9 4 页。1 0在这里，本文需要说明以下几个问题：首先，关于宴乐表演节目中之“雅乐”，通过对上述第三、四例文献的分析可知，应为“宴享性雅乐，指的是唐初三大乐舞破阵乐、庆善乐、上元乐。在这些乐舞中，渗透着“王者功成作乐”的传统雅乐观念。如唐太宗宴群臣，在演奏秦王破阵乐时，曾对大臣们说：“朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐，岂意今日登于雅乐。然其发扬蹈厉，虽异文容，功业由之，致有今日，所以被于乐章，示不忘于本也。”这表明，唐太宗的雅乐观中具有非常鲜明的教育意识。演此乐舞，是为了教育今人乃至后人“不忘本”也。据旧唐书音乐志载，唐高宗仪凤三年演奏破阵乐后，群臣悲感流涕。唐高宗观听此乐舞，想到的是创业之“艰难勤苦”，并进一步强调，这种乐舞的表演，不是为了供人娱乐之用，而是突出其教育功能。其次，关于“九、十部伎”，唐之九、十部乐，是从隋文帝开皇时制定的七部乐( 国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎) 和隋炀帝大业中在七部乐基础上又增加“康国和“疏勒 而形成的九部乐( 清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕) 沿袭而来的。唐高祖即位后，“未暇改作，享宴承袭隋之九部乐。唐太宗贞观十一年( 6 3 7 ) ，废除“礼毕”，至贞观十四年( 6 4 0 ) ，“景云现，河水清”，协律郎张文收遂“采古朱雁、天马之义”，制作了景云河清歌，名为蒜乐，奏之管弦，为朝会“诸乐之首”。贞观十六年( 6 4 2 ) 十一月，再加上平高昌时所得的高昌乐，形成十部乐。这些不同民族、不同国家的音乐，之所以被隋、唐宫廷音乐机构采纳，并列入重大盛典进行上演，其主要原因是统治者为了政治统治的需要，“有时是由于友好交往，将传入中原的外国乐舞列入乐部，有时是统一了某个地区或城国，就将该地区民后晋刘晌等撰：旧唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第1 0 4 5 页。暂后晋刘晌等撰：旧唐书卷二| 1 | 八载：“仪凤三年七月，上( 高宗) 在九成宫咸亨殿宴集乐作，太常少卿韦万石奏称：破阵乐舞者，是皇祚发迹所由，宣扬宗祖盛烈j 二矍然改容，俯遂所请，有制令奏乐舞，既毕，上欷歆感明，涕泗交流，臣下悲泪，莫能仰视。久之，顾谓两三f 曰：不见此乐，垂三十年，乍此观听，实深哀感。追思往日，王业艰难勤莆若此，朕今嗣守洪业，可忘武功? 古人云：富贵不与骄奢期，骄奢白罕。朕谓时见此舞，以白诫勖，冀无盈满之过，非为欢乐奏陈之耳。”北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第1 0 4 9 1 0 5 0 贞。西后晋刘晌等撰：旧唐书卷一二十九载：“西魏与高昌通，始有高昌伎。我太宗平高昌，尽收其乐，又造藻乐，而去礼毕曲，今著令者，惟此i 一部。”北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第1 0 6 9 页。1 1族民间乐舞列入乐部。这里含有炫耀武功，显示王朝强大，四方归服的意思。”正所谓“先王乐贵能包而用之。纳四夷之乐者，美德广之所及也。 罾当然，另一方面的原因则是这些不同民族、不同国家的音乐所特有的民族、地方特色满足了统治者耳目声色之娱的需要，因而倍受统治者的青睐。由此可以看出，九、十部乐大部分属于用来炫耀武功、显示王朝强大、装点“盛世景况 的音乐类别。再次，关于“坐、立二部伎”，其命名是以演出形式为主要标志的，学术界对于二部伎性质的讨论，归纳起来大概有三种观点：一是宴享雅乐性质，岸边成雄在唐代音乐史的研究 一书中，从二部伎的形制、乐曲内容及乐舞人数等方面进行论证，指出二部伎隶属于太常寺，并引证玉海中保留的太乐令壁记佚文中将坐立二部伎归入到正乐范畴下的相关记载，从而认为二部伎是一种宴享雅乐。二是雅乐性质，秦序在唐九、十部乐与二部伎之关系一文中亦是通过引证玉海中保留的太乐令壁记佚文中将坐立二部伎归入到j 下乐范畴下的相关记载，认为二部伎乃属“j 下乐 。并指出所谓“正乐 也就是“雅正之乐”。因二部伎具有相当多的雅乐性质，所以能与雅乐同列，甚至被直接称为雅乐。进而又指出二部伎除太平乐之创立目的不明外，其他各乐都是为歌颂某一在位或已逝帝王“文治武功”而作的，即二部伎性质是属于历代帝王为自己歌功颂德所制作的雅乐色彩很浓的乐舞。三是燕乐性质。杨荫浏 、刘再生 等认为二部伎属于燕乐性质。笔者拟将前两种观点综合使用，认为二部伎是历代帝王为自己歌功颂德所制作的雅乐色彩很浓的乐舞，属于“宴享性雅乐”的类别。当然，唐代宫廷宴乐活动中也不乏采用单个音乐类别进行表演的，兹引录若干条并略作说明如次：旧唐书卷百九十六“吐蕃上”条所载：“长安二年，赞普率众万余人入。王克芬著：中国舞蹈史( 隋唐五代部分) ，北京：文化艺术 i 版礼，1 9 8 7 年2 月版，第8 9 页。罾唐杜佑撰：通典，选白王云五主编万有文库，卜海：商务印书馆，民国2 4 年9 月版，第7 6 2 页。日岸边成雄著，梁在平、黄志炯译：唐代音乐史的研究，台湾：中华书局，1 9 7 3 年版。”秦序：唐九、i 部乐与二部伎之关系，中央音乐学院学报，1 9 9 3 年第4 期，第5 3 页。杨荫浏著：中国古代音乐史稿云：“当然，燕乐的范围很广，并不限于多部乐和坐、立部伎。”北京：人民音乐出版社，1 9 8 1 年2 月版，第2 1 7 页。睁刘再生著：中国古代音乐史简述载：“唐代燕乐，九、十部乐多是各民族的传统乐舞，坐、立部伎则绝大部分是唐代的创作乐舞。”北京：人民音乐出版社，1 9 8 9 年1 2 月版，第2 1 6 页。1 2寇悉州，都督陈大慈与贼凡四战，皆破之，斩首千余级。于是吐蕃遣使论弥萨等入朝请求和。则天宴之于麟德殿，奏百戏于殿庭。”山唐语林校证卷一中记“玄宗御勤政楼大酷，纵士庶观看百戏，人物嗔咽，金吾卫士指遏不得。上谓力士日：吾以海内丰稔，四方无事，故盛为宴乐，与万姓同欢”。新唐书卷二十二载：“大中初，太常乐工五千余人，俗乐一千五百余人。宣宗每宴群臣，备百戏。”唐苏鹗杜阳杂编卷中载：“上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。”旧唐书穆宗本纪：“丁丑，御丹凤楼，大赦天下。宣制毕，陈俳优百戏于丹风门内，上纵观之。丁亥，幸左神策军观角抵及杂戏。”以上史料分别记载了皇帝降诞日及其他庆典活动举行的宴会和大酣。从这些史料的记载可以看出，这些宴会中多是以表演“百戏 、“倡优杂戏等散乐为主，这亦证实了单个音乐类别在唐代宫廷宴乐活动中的表演是非常普遍的。综上，唐代宫廷宴乐在表演过程中，逐渐形成了一种固定的表演模式分部奏曲，即在宴乐表演过程中是以音乐类别来依次进行演出的，其音乐类别丰富多彩：雅乐、九部乐，十部乐，坐部伎，立部伎，蹀马，散乐、鼓吹、胡乐等。并且在节目安排上已呈现出一定的次序，如：武则天和玄宗前期的“坐部伎立部伎蹀马散乐”演出次序，玄宗后期的“雅乐坐部伎胡夷之伎立部伎雅乐散乐 或“太常雅乐、坐部、立部、鼓吹、胡乐、教坊府县散乐杂戏”。可知，唐代宴乐表演的演出次序并不是一成不变的，而是每个时期都自成体系。后晋刘晌等撰：旧唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第5 2 2 6 页。国宋千谠撰，周勋初校t j e ：唐语林校证，北京：中华书局，1 9 8 7 年1 月版，第5 4 页。宋欧阳修、朱祁撰：新唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年2 月版，第4 7 8 页。唐苏鹗撰：杜阳杂编，选自笔记小说人观2 0 5 种，上海：进步书局，民国年间版，第4 页。 后晋刘响等撰：旧唐书，北京：中华书局，1 9 7 5 年5 月版，第4 7 6 页。1 3( 二) 宋代宫廷宴乐表演体制的特征公元9 6 0 年，后周权臣、殿前都点检赵匡胤“陈桥兵变”，黄袍加身，建立起了宋王朝。宋王朝结束了五代十国分裂割据局面，完成了统一，虽然其统一事业并不完整，但国家已相对安定，社会经济得到迅速的恢复和发展，工商业空前繁荣，随着商品经济的发展和城市人口的增加，市民阶