（音乐学专业论文）歌剧《图兰朵》中柳儿人物形象的艺术魅力论析.pdf

内容摘要 “ 柳儿” 是普契尼在其未竟的“ 天鹅之歌” 歌剧 图兰朵 中成功塑造 的歌剧形象， 也是闻名世界的经典歌剧形象之一。 本文立足于柳儿咏叹调的音乐 因 素和柳儿人物的 戏剧因素， 结 合谱例， 从“ 崇高” 和“ 悲剧性” 两个方面具体 论析了 柳儿人物形象的审美价值和艺术魅力。 基本思路是: 在歌剧本性论及歌剧 美学的理论指导下， 从“ 歌剧人物高度上分析” 的 角度论析作曲 家如何以 剧中人 物为出发点， 采用种种艺术手段在过程中 展开和完成对歌剧形象的塑造， 从而使 歌剧人物上升为生动、 鲜明、 感人 歌剧形象， 进而赋予歌剧作品长久的艺术价 值和魅力。 在理论现实意义上， 本文从柳儿咏叹调的音乐因素、 人物形象的戏剧 特征和审 美价 值， 以 及作曲 家一 度创 作心 理等方面 进行的综 合分析， 有利于 丰富 发展我国 传统的歌剧理论， 有利于进一步深刻地挖掘该歌剧作品的艺术内涵和价 值， 同时有助于演唱者从更深层次上塑造柳儿歌剧形象和对柳儿咏叹调进行二度 创作。 本文在写作安排上遵循 “ 作品 人物作品”和 “ 创作、 表演、欣赏” 两条逻辑线索， 全文主要分为四 大部分: 第一章主要交待 图 剧的创作背景和 心理; 第二章主要从音乐和戏剧两因素分析作曲 家如何对柳儿人物形象进行塑 造， 和歌唱表演者如何进行二度创作; 第三章， 主要从美学角度分析柳儿形象的 “ 崇高” 和 “ 悲剧性” 审美价值; 第四 章， 从整体上分析柳儿形象的艺术魅力， 和 “ 她”对 “ 图剧”乃至普契尼歌剧整体的艺术价值。 关键词: 歌剧 图兰朵 柳儿歌剧形象审美价值 ab s t r ac t l i u is n o t o n l y a s u c c e s s f u l l y p o r t r a y e d f i g u r e i n p u c c i n i s u n f i n i s h e d o p e r a s o n g s o f s w in e - - - t u r a n d o t b u t a l s o o n e o f th e w o r l d - r e n o w n e d c l a s s i c a l o p e r a t i c f i g u r e s . o n t h e b a s i s o f m u s i c a l a n d o p e r a t i c e l e m e n ts o f l i u a r i a , a n d b y c o m b i n i n g w i t h t h e m u s i c s c o r e s , t h i s t h e s i s f u l l y d i s c u s s e s t h e a e s t h e t i c v a l u e a n d a r t i s t i c c a p t i v a t i o n o f t h i s f a m o u s f i g u r e fr o m t h e a s p e c t s o f l o f t i n e s s a n d t r a g e d y . t h e m a i n l i n e i s : w i t h t h e g u i d a n c e o f t h e o r i e s o f o p e r a t i c n a t u r e a n d o p e r a t i c a e s t h e t i c s , a n d f r o m t h e l e v e l o f “ o p e r a t i c f i g u r e s , t h i s t h e s i s a n a l y z e h o w t h e c o m p o s e r t o o k t h e f i g u r e s i n t h e o p e r a a s h is s t a r t i n g p o i n t t o p o r t r a y t h e o p e r a t i c i m a g e s b y u s i n g v a r i o u s a r t i s t i c m e a s u r e s , a n d t h u s t o p r o m o t e t h e fi g u r e s t o s o m e v i v i d , c l e a r a n d m o v i n g f i g u r e s , a n d t h u s i n s t i l l e d t h e o p e r a w i t h e v e r - l a s t i n g a r ti s t i c v a l u e a n d c h a r m . t h e t h e o r e t i c a l a n d p r a c t i c a l s i g n i f i c a n c e o f s u c h a n a l y t i c a l a p p r o a c h a n d t e n t a t i v e s t u d y a r e a s f o l l o w s . f i r s t , i t d e m o n s t r a t e s s p e c i f i c a l l y t h e t h e o r y t h a t t h e m a i n t a s k o f l i t e r a r y a n d a rt i s t i c c r e a t i o n i s t o e s t a b l i s h i m a g e s , w h i c h t o s o m e d e g r e e e n r i c h e s c h i n a s t r a d i t i o n a l o p e r a t i c t h e o r y . s e c o n d , b y t h e c o m p r e h e n s i v e a n a l y s i s o f t h e m u s i c a l e l e m e n t s o f l i u a r i a , t h e o p e r a t i c f e a t u r e a n d a e s t h e t i c v a l u e o f l i u a s w e l l a s t h e c o m p o s e r s p s y c h o l o g y a n d s t y l e , t h i s t h e s i s e l a b o r a t e s t h e d e e p c o n n o t a t i o n a n d c h a r m o f t h i s o p e r a . t h e r e f o r e , i t p r o v i d e s a n e w s t a n d a r d a n d b a s i s f o r s i n g e r s t o c r e a t e t h e f i g u r e a n d t o r e - c o m p o s e t h e a na。 t h i s t h e s i s c o n s i s t s o f f o u r c h a p t e r s . t h e f i r s t c h a p t e r t e l l s t h e c o m p o s i t i o n b a c k g r o u n d a n d p s y c h o l o g y o f t u r a n d o t t h e s e c o n d c h a p t e r a n a l y z e s h o w t h e c o m p o s e r d e v e l o p e d t h e i m a g e o f l i u a n d h o w t h e a c t o r s a n d s i n g e r s s h o u l d r e - c o m p o s e i t . t h e t h i r d c h a p t e r m a i n l y t a l k s a b o u t t h e l o f t i n e s s a n d t r a g e 勿， a e s t h e t i c v a l u e o f l i u fr o m t h e a e s t h e t i c a s p e c t . t h e f o u r t h c h a p t e r d i s c u s s e s t h e a r t i s t i c c h a r m o f l i u a s a w h o l e a n d h e r s i g n i f i c a n c e t o t u r a n d o t, a s we l l a s t o a l l o f p u c c i n i s o p e r a s . t h e c o n c l u s i o n i s a b r i e f s u m m a r y a n d e c h o o f w h a t h a s b e e n d i s c u s s e d in p r e v i o u s c h a p t e r s k e y wo r d s: o p e r a t u r a n d o t l i u a e s t h e t ic v a l u e o p e r a t i c fi g u r e s 引言 对于每一位学习 西洋唱 法的人来说， 歌剧艺术作为一种综合艺术形式无疑具 有撼人心魄的 神奇魅力， 它就像开放在西方音乐花坛上最耀眼的奇葩， 吸引 着人 们驻足观赏甚至意欲采撷。 笔者就是 怀着这样近乎虔诚的心情， 试图 对歌剧 图 兰朵 的 重要人物一 一 柳儿的歌剧 人物形象进行综合分析，并 在此基础上对柳 儿歌剧形象的艺术价值魅力， 及“ 她” 对歌剧 图 兰多 乃至普契尼整个歌剧的 艺术魅力的价值贡献做一点新的 探讨。 普契尼是1 9 世纪末2 0 世纪 初， 继威尔第之后， 意大利最有影响的歌剧作曲 家， 尽管他的 作品曾 一度遭 受某些文艺批评家不遗余力的 攻击和贬低， 但这丝毫 也影响不了 他的歌剧作品 经久不衰和坚如 磐石的强大的艺术力量， 并成为至今仍 倍受欢迎的歌剧珍品; 而且， 其中很多深受听众喜爱的咏叹调， 成为声乐教学的 经典教材， 甚 至是世界声乐大赛的必选曲目 。 尤其是作曲 家晚年创作的未竞之作 图兰朵 ，以 其 “ 多情善感的抒情，磅礴的英雄气概，怪诞的喜剧性和神秘的 异国 情调”吸引了 越来越多的 关注。 从它1 9 2 6 年第一次面对观众起， 在近八 十年的时间里，一直在歌剧舞台上长盛不衰。 图兰朵是普契尼创作的最后一 部歌剧， 代表了 作曲 家不断尝试拓展自 己 艺术表现领域的 顶点。 “ 就此而言，这 部 未 竟的 天 鹅 之歌 总 结了 普 契 尼 一 生的 艺 术 追 求， 代 表 着 他 全 部 创作 生 涯的 顶 峰。 ” 在该剧中， 作曲 家对歌剧人物形象柳儿的 成功塑造更使整部歌剧增光添 彩， 并大获成功。 作为全剧最富 光彩的悲剧人物形象一 柳少 匕 ， 也因此成为西方 歌剧人物中的 经典 形象。 作曲 家为之谱写的 咏叹调也深受许多女高音演唱者、 歌 唱家的 喜爱， 并成为音乐会经常上演的曲目 。 众所周知， 歌剧人物是歌剧内 容 诸元素中首要的 和最基本的 元素， “ 是歌剧 。关 于 普契 尼 所 创 作的 歌 剧( ff t 兰 朵 ， 在 称 谓 上 根 据 不同 的 翻 译 和 研究 者 在 使 用 上 的 喜 好， 稍 有不同 。 主 要有( 图 兰多 、 图 兰多 特) 、 图 兰朵公 主 等， 本文分析和引 用的 图 兰 朵 相关材 料均指普 契尼创 作的这一 歌剧，如没有专门 说明， 所指歌剧人物和内 容皆同. 。肖 红 春. 歌 剧 图 兰 多 特 创 作 风 格 述 评. 音 乐 探 素 ， 1 9 9 9 ( 3 ) ， 第2 9 页. 。 在 西 方， 民 间 有 这 样 一 种 传 说: 美 丽 的 夭 鹅 在 临 终 之 前， 总 要 唱 一 首 最 动 听 的 歌 。 因 此 ， 人 们 常 用“ 天 鹅 之 歌” 来 形 容 大 师 级 艺 未 家 影 响 非 凡 的 绝 世 之 作. 在 音 乐 界 ， 歌 剧t 图 兰 朵 被 誉 为 普 契 尼 的“ 天 鹅 之歌 气 内 容构成的中 心环节” 。 本文就是立足于歌剧人物挖掘歌 剧整体的艺术魅力价值， 基本思路是: 在歌剧本性论及歌剧美学的理论指导下， 从“ 歌剧 人物高度上分析” 的角度论述作曲 家如何以 剧中人物为出发点， 采用种种艺术手段并在过程中展开 和完成 对歌剧形象的塑造， 从而使歌剧人物上升为生动、 鲜明、 感人的歌剧形象， 进而赋予歌剧作品长久的艺术价值和魅力。 这样的分析视角和尝试， 有着重要的理论现实意义。 它不仅对于“ 文学艺术 创作的 基本任务就是塑造形象” 的 理论作了 具体的 论证， 在一定程度上有利于丰 富与发展我国 传统歌剧理论， 而且本文通过对柳儿咏叹调的 音乐因素、 柳儿人物 的戏剧特征和审美价值， 以 及影响作曲 家一度创作的创作心理及艺术风格的综合 分 析， 较为深刻地挖掘该歌剧作品的艺 术内 涵和魅力。 这就从更深层次上为演唱 者对柳儿这一歌剧形象的塑造及其咏叹调的二度创作提供了一种参照标准和依 据。 另外， 近年来随着 “ 图剧” ( 本文对 “ 歌剧 图兰朵 ”的简称， 后同)在世 界范围内的 演出， 它被大众广为了 解的同时， 也引 起理论界许多学者对 图兰朵 的再度热情关注和研究，相关论著也不少见，但这些研究大多侧重于 图 兰朵 和普契尼歌剧整体之间的关系，以 及 “ 图 剧”整体上的艺术魅力，而对 “ 图剧” 中 具体形象， 尤其是对柳儿这一歌剧人物似乎并未引 起足够的重视， 而从声乐和 歌剧理论角度对柳儿歌剧形象的专门研究更是少之又少。 笔者希望本文的研究在 一定程度上能弥补这方面的不足， 并做一点新的尝试， 以 加深和丰富对 图兰朵 的 认识， 能给广大喜欢普契尼、 热爱 图兰朵 歌剧的人们增添一点相关的资料 和可资借鉴的心得。 本文在写作安排上， 主要包括四 大部分: 第一章主要交待“ 图 剧” 的 创作背 景和心理; 第二章， 柳儿歌剧人物形象的 塑造及表现， 主要从音乐和戏剧因素两 个方面来分析作曲 家如何对柳儿人物形象进行塑造， 和歌唱表演上如何进行二度 创作; 第三章， 柳儿形象的审美价值，主要从美学角度分析柳儿形象的“ 崇高” 和“ 悲 剧 性” 审 美 价 值 : 第四 章， 从 整体 上 分 析柳 儿 形 象的 艺 术 魅力 ， 和“ 她” 对“ 图 剧” 乃至普契尼歌 剧整体的艺 术价值。 最后结语部分是对本文前述研究内 容的一个简单总结和呼应。 一 图兰朵歌剧的创作背景与创作心理 ( 一)作曲家简介及创作经历 普契尼 ( p u c c i n i ，1 8 5 8 -1 9 2 4年) ，出生于意大利卢卡城里的一个音乐世 家。 他幼年丧父， 母亲独自 抚养七个子女。 普契尼自 幼 对音乐显示出良 好的天赋， 加上家庭传统的 影响， 在母亲的 支持 下便顺利地走上了 学习 音乐的 道路。 母亲坚 强、 善良 、 温柔的性 格形象， 和对他义无反顾的支持与激励， 都深深地影响 着普 契尼后来的歌剧创作， 尤其是创作心理和歌剧形象的塑造。 普契 尼成长的时代正是威尔第“ 君临” 歌剧世界的时代， 弄臣 、 游吟诗 人 、 茶花女等都让普契尼深深着迷。 而在他十八岁那年， 徒步往返近4 0 英 里前往比 萨城观看的 威尔第震 惊世界的 歌剧 阿依达 ， 更为普契尼打开了 一扇 音乐之窗， 可以 说 “ 阿依达 事件” 是他人生道路上的 一个重要转折， 它深刻 地影响着普契尼的歌剧创作。 普契尼早年受教于家乡卢卡城，1 8 8 0年考入米兰音乐学院， 在那儿的学习 不仅打下了扎实的理论基础， 而且掌握了大量的歌剧创作技巧， 并积累了一些实 实在在的 经验。 从米兰音乐学院 毕业后， 普契尼开 始了 他的歌剧创作生涯。 普契 尼一生创作了 十二部歌剧， 可以 说他的一生就是他十二部歌剧的创作史。 最初创 作的 群妖围 舞 和 埃德加 ， 虽然还不够成熟， 但这两部作品中已 蕴含了 作 曲 家头脑中正 渐成形的一些歌剧创作原则， 即“ 戏剧就是要吸引人心， 攫住人心 和感动人心” 。 1 8 9 3 年作曲 家创作的 歌剧 玛侬 莱斯科 大获成功， 成为作 曲 家的早期杰作之一。 而让普契尼真正坐上当时意大利歌剧界的头把交椅的则 是 他于1 8 %年创作的 波希米亚人 ， 这部歌剧同 他以 后创作的 托斯卡 、 蝴蝶 夫人 成为普契尼享誉世界乐坛的 三大代表作。 但作曲 家的创作生涯并未因 为这 三部作品的 成功而停止， 反而热情高 涨， 笔耕不辍。 尤其是作曲 家呕心沥血倾注 生命最后精力谱写的 天鹅绝唱 图兰朵 更是他创作天才的再一次发挥和整体艺 术魅力的充分展现与总结。 ( 二) 歌剧 图兰朵的创作背景和剧情人物 普契尼大约从5 0 岁开始，就表现出一种对生命病态的恐惧，害怕变老，以 至于他多次考虑通过一种治疗使自己 变得年轻， 到后来， 折磨他的却是实实在在 的 对死亡的预感。 作曲 家似乎意识到 他创作的日 子已 经屈指可数， 因此， 希望在 辞世之前能再写一部歌剧杰作。 另一方面， 晚年的 普契尼对歌剧剧本的选择变得格外严格， 朋友们向 他提供 的 种种建议都被他否决了， 在三联剧(斗篷 、 修女安杰莉卡 、 贾尼斯基基) 完成以 后的两年多时间 里， 普契尼因 为一直未找到下一部歌剧的 题材， 而处于创 作的停滞状态， 这使作曲 家非常的懊恼， 脾气也变得暴躁。 精神上的抑郁，日 复 一日 无从动笔的苦闷， 更叫他痛苦莫名。 普契尼也因此不止一次地感叹他不能 像 瓦格纳那样自 己 主宰自 己 歌剧的一切 自己 找 题材、 自 己 写脚本， 音乐完成后 再自己 写评论，甚至希望自己 是个可以不依赖歌剧脚本的纯粹的交响乐作曲 家。 其实， 在普契尼的 潜意识里， 他在寻找一个全新的、 具有原始风格的， 他自 己 从未尝试过而又不落俗套的 题材，以 使他的 创作生涯能画 上一个完美的句号。 正如他对脚本作家阿达米 ( 1 8 8 0 -1 9 4 6 年) 和西蒙尼 ( 1 8 7 5 -1 9 5 2 年) 说的一 样:“ 多愁善感的情节剧已经不能满足我了，我在寻找一个新的创作领域。我心 中 一直在考虑选择极具幻想色彩， 同时又要充满人间的爱 情和感动的寓言式的 题 材。 ” 这似乎有点不符合他惯有的写实风格， 但年逾花申的 普契尼仍然不懈地寻 找 新的 创作 题材， 想做一些新的尝试。直到1 9 2 0 年3 月， 普契尼和脚本作家阿 达米、西莫尼在共进午餐谈到创作题材时， 西莫尼提出: 何不从戈齐。 的 戏剧作 品中打主意? 于是三人 便在席间 议定将戈齐的 图 兰多公主 改编为歌剧， 要写 一部既能 够引人入胜的 神话故事， 又要充满感人力量的 作品， 显然， 这个略显陈 旧的歌剧题材还是基本符合他惯有的 创作原则。 但对普契尼来讲， 这同时也是一 个重大的挑战。 歌剧 图 兰朵 是一部杜撰的、以 古中国为历史背景的 传奇故事。 故事主要 讲述流落异乡的勒鞋国王子卡拉夫意外遇上中国公主图兰朵， 被其美貌深深折 服， 以 致冒 死猜谜 去征 服公主， 而一直 暗恋王子的 侍 女 柳儿 不惜 牺牲生 命保护主 人， 最 后， 图兰朵公主冰冷的 心终被王子的爱融化， 这就是“ 图剧” 的主要故事 j清节。 。戈齐是意大利十八 世纪重要的戏剧家，主要写神话、童话和寓言等。 “ 图剧”中， 作曲家主要创作了 三位歌剧人物:热情、勇敢、智慧的卡拉夫 王子， 冷艳、 残酷的图兰朵公主， 和善良 、 多 情、 富有自 我牺牲精神的侍女柳儿。 全剧以 这三个人物为主线， 表现了一个传奇的 爱情主题。 为了爱， 王子甘愿冒 牺 牲生命的 危险义无反顾地追求公主; 为了 爱， 柳儿甘愿牺牲自 己 去成全王子的爱 情。在爱的感触下，公主冰冷的心终于被融化了。王子终于感化并征服了公主， 赢得了爱情。 这便是图兰朵的人物和人物关系的基本图式。 需要特别说明的是， 普契尼和他的脚本作家在改变歌剧脚本时， 并未拘泥于 戈齐 一席勒歌剧剧本， 而是从歌剧的 要求和独特审美角度出 发， 在继承和摒弃中 大胆创新。 主要是考虑到歌剧音乐元素的时间特性， 将剧本由原来的五幕压缩为 三幕， 另外， 在原著人物阿黛玛公主和老侍从巴 拉克的基础上创造了一 个前 所未有的 人物 柳儿。 而正是对柳儿形象的成功塑造， 才成就了普契尼歌剧 图 兰朵不同于以往甚至同时期其他同名歌剧版本的独特艺术魅力。 三) 图兰朵歌剧的创作心理 任何一部歌剧的创作， 既受创作者心理的支配， 又是内 心情感的表达; 既受 创作者生活的 现实世界的影响，又反映他生活的世界。k 图兰朵也不例外，一 方面， 它的创作是普契尼 “ 此情此景”( 创作前寻求自 我突破时的难以 名状的恐 惧、 苦恼、 以 及极度绝望的情感和压抑的兴奋与抑郁)内 心世界的反映，同 时也 反映出他一贯的神经质、敏感和女性化倾向的个性心理; 另一方面， “ 图剧”中 的 人物性格和故事情节的发展， 又深印 着普契尼生活的那个时 代的烙印。 这二者 构成了 “ 图剧”的创作心理。 首 先， 从 特殊社会心理的历史条件来看。 普契尼生活的时 代是一个浪漫、 颓 废， 却不乏艺 术魅力的“ 世纪末” 时 代。 大机器生产， 催生资 本主义工业革命和 经济的高度发展， 伴随社会新旧 更替、 生活方式的变革， 也必然带 来社会观念和 思想的 极大动荡。 如达尔文、 弗洛伊德和马克思等一大批哲学、自 然科学家创立 的 新学说， 对传统观念和既定社会主流意识的极大冲击， 使得当时整个社会心理 处于一种不安 和疑惑， 对人生和艺 术的看法极其混乱。 在剧烈变化的 社会潮流中， 一部分非常活跃的文学家和艺术家， 他们精神上的 追求和欲望在现实中 却往往得 不到满足， 内 心便满是幻灭和绝望的 情感。 而社会传统主流价值和审美标准的 崩 溃， 使得他们更加悲观厌世， 在他们的 作品中， 都有不同 程度的体现。 普契尼的 作品同样不能逃 脱他所处时代社会心理和观念带给他的影响。 在他的一些作品 就 有不同程度的体现。 同时， 普契尼本人及其生活的1 9 世纪末的艺术在创作心理上还有一个明 显 的 特点: 这个时 代的艺术家们把自己 的个性和内 心的冲动原封不动的 搬到艺术作 品当中， 用象征性的手法自 由 地表现无意识的 幻想。 正如弗洛伊德所言: 所谓的 艺术家， 就是能让自 己的“ 神经感动” 不断升华， 并在艺术创作当中 积极地运用 这些“ 神经感动” 的 人。 这一创作心理特点使得生产出的艺术作品 在风格上既现 实， 又浪漫; 既写实， 又“ 印象” ( 充满作者的 虚幻的 想象) ， 二者交错重叠， 难 以区分， 这也是 “ 图剧”对社会心理的重要表现。 其次， 从普契尼的个性心理对他歌剧创作的影响来看， 可以 说， 普契尼的作 品， 就是他内 心的 真实写照。 我们欣赏作曲家的歌剧， 聆听里面的咏叹调， 感同 身受歌剧人物的 情感， 似乎就在感受作者本人生活中 难以 名状的恐惧、 苦恼， 甚 至是绝望。 还有成就和创作时的 兴奋， 患 得患 失与无可解脱的复杂亲情情感( 作 者 在此 不赞成 一些 研究 者 使用的“ 病 态恋 母情结”。 一 词来修饰 和定 位普契尼对 其母亲复杂的感情) 的挣扎和忧 郁。 如同普 契尼在写给“ 图 剧” 脚本作者阿达米 的信中 所言的 一样: 所谓的情绪艺术就是压迫情感创造出 来的， 是在一种病态的 精神压迫感之下在异常心理状态和全身每个细胞都处在兴奋状态下所创造出来 的艺术， 在这种艺术当中不可能找到宁静的情绪和平衡的心态。 普契尼的歌剧创作深受这种压迫感的 影响， 反过来， 在他的歌剧作品中也深 刻地体现了 这种创作心理。 比 如， 在普契尼的 歌剧作品中反复地吟唱着一个主题: “ 爱即 死” 。悉数他创作的十二部作品， 其中 有十部之多是把爱和死直接相连。 这一主题既可 看成是他所处时代的 整 体社会心理对他影响的结果， 更可看作是普 契尼个人在特殊家庭环境下生长， 形成的 神经质的 性格和对母亲复杂 情感的个性 心理作用使然。 对于这一点， 有这样一种分析可以 参考， 有人认为 普契尼神经质 的性格和对母亲病态的 难以 割舍的从属感与爱恋导致了 他生活中的“ 压迫感， 。“ 恋母 情结” 是 旬牙利 精神分 析学派创始 人弗 洛 伊德 提出 的 一个心理 学概念， 指的 是男子在情 感上 对自 己 母亲的 依恋， 与其相对应的 是“ 恋父情结气弗氏 认为这是人类动物心理情感的一种表现， 而病态恋母 情结指的 是男子对母亲心理情感上的强烈依恋， 甚至是爱恋. 他歌剧中 对男女爱情故事 ( 结果常常是生与死， 既寄予希望， 又表有悲剧) 的描 写正是他这种无意识幻想的 流露， 恰似一种潜隐的“ 求爱的呼唤， 。但同时 他本 人又意识到“ 对母亲的病态的 情感” 是不道德和无望的， 因 此， 认为爱就“ 是一 种悲剧，是一种罪恶，必须用死亡才能赎罪” 。 这一分析尽管有些偏颇，尤其是 “ 普契尼对母亲病态情感” 的认定和猜想值得商榷， 但分析中关于普契尼歌剧创 作心理中 对母亲复杂的情感心理和神经质、敏感的性 格因素却是值得重视的。 除了上述因素外， 影响普契尼歌剧创作心理的还包括他在现实爱情、 婚姻生 活中 产生的“ 爱情虚无感” 。 普契尼的 妻子艾维娜， 是一 个嫉妒心极强、疑心极 重， 对丈夫和家庭有强烈支配欲望的女人， 她对音乐的不解和对艺 术的轻视， 使 普契尼渐渐地在生活和情感上对她疏远， 正是这种对现实爱情的疏远带来了 普契 尼内 心“ 爱情虚无感” 的产生。 这种心理， 在 “ 图剧” 之前的 歌剧创作中多 有体 现， 并直接表现为“ 爱即死” 的主题。 通过研究不难发现， 普契尼的歌剧几乎都 是以 女主人公为中心， 剧中女主人公的 爱既真诚又无悔， 甚至是崇高的自 我 牺牲， 这是被作者歌颂的永 恒主题。 其实， 这已 超越常规、理性的 爱情，与现实不符， 实 质是在男女爱情里面对深沉无私的母爱的 一种变相寄托和歌颂， 它超越了 现实 的人伦逻辑， 也超越了 现实男女情感可以承载的闺限。 因此， 在某些人眼里这种 情 感和爱， 乃至由 此推测的普契尼的 创作心理都是“ 病态” 的。 但笔者发现， 普 契尼的这种创作心理状态的表现形式问题却在他的最后一部歌剧图兰朵中得到 了 解决: 剧中既体现了 对无私的爱( 其实就是母爱) 的歌颂这一永恒主题， 又正 确地区分了 男女爱情和亲情之间的 界线。 这种矛盾主要在“ 王子与柳儿” 主仆间 的 情感关系， 和“ 王子与图兰朵公主” 间爱情和婚姻关系两对关系中 展开， 并通 过最后柳儿的自 我牺牲， 图兰朵公主被征服， 冰冷内 心的融化， 既 解决了“ 不对 等” 情感对爱情的纠缠 ( 11 主仆间 情感” 象征母子间“ 不对等的单向 情感” ) ， 又获得了 真正的 爱情， 同时还歌颂了 无私、自 我 牺牲的崇高的爱( 用柳儿作为仆 人对主人的自 我牺牲的忠贞之情象征母爱的 无私、 无悔) ， 如此，又将亲情和爱 情 划清了 界限， 使男 主 人公 在性 格 和心 理上都 得到了 提升。 因 此， ” 图 剧” 既是 作者歌剧人物塑造创作上的极大进步和 突破， 又是创作心理和个性心理上的自 我 超越。 正是在 这种创作心理下， 歌剧中的 人物， 尤其是两位女主人公既体现了 他对 母性的自 我牺牲、 甘于奉献的无私的爱的赞美与歌唱， 又表现了 他对女性中的嫉 妒、 多疑和阴 狠的一面的 愤恨， 同时 表达了 对真正的浪漫、 幸福爱情的向 往和冀 望。 在他早期作品中的男 主人公性格多优柔寡断、 无力， 反映了 他早期内 心复杂 情感心理的 挣扎和难以摆脱的 苦恼、忧郁。而晚期作品中， 尤其是 图兰朵 ， 剧中 人物性格有了 很大突破， 一改前期作品人物性格形象而变成果敢、 坦然和英 雄气概， 依然深情， 但却情感分明， 不再纠缠不清。 如通过柳儿的死，将卡拉夫 王 子与 柳儿间主仆不对等的 情感 ( 象征现实中出于天然责任的母爱亲情的清 感) 让位于平等的 两性爱 情的 情感。 这样作者既表达了自 己 对亲人和母子亲情的深层 的爱，同时又明确了自己的在爱情上应该真正追求的的幸福。 以 上分析， 不难发现， 普契尼的歌剧 图兰朵 ， 及其他作品的 创作心理 深 受他生长的 特殊历史条件下的 社会心理， 整体艺术创作心理和他敏感、 细腻、 女 性化等特殊个性心理的影响。 同时， 他的作品 人物形象也深刻地反映了其创作背 后的个人、 社会心理因素。 笔者在这一节之所以 用较多笔墨论述“ 图剧” 的创作 心理， 主要是想突出 普契尼创作心理的 独特之处正是成就他的歌剧艺术魅力的 重 要原因所在。 二柳儿歌剧人物形象的塑造及表现 歌剧是一种综合艺术， 而歌剧形象则是一种综合性的音乐戏剧形象， 它实际 上可看成是“ 音乐形象” 、 “ 戏剧形象” 、 “ 舞蹈形象” 、 “ 舞台美术形象” 等子系统 从不同 侧面纵 横交错， 有机综合而成的大系统。 但其中“ 戏剧因 素” 始终处于基 础性的 地位， “ 音乐因 素” 则处于主导地位。 从一度创作的角度讲， 音乐因素和 戏剧因素是歌剧形象的两大支柱， 正是它们的 交互作用， 才构成了活生生的歌剧 形象的骨架和血肉。 可见， 对于歌剧形象的塑造， 戏剧因素与音乐因素举足轻重。 本章就是从戏剧形象和音乐形象两个侧面来分析柳儿在歌剧中的 人物形象塑造 及表现。 ( 一)柳儿戏剧形象分析 根据普契尼和他的脚本作家的创作意图， 柳儿原来只不过是图兰朵公主与卡 拉夫王子的 一个陪衬， 一个次要人物。 她在剧中 初次登场时的 表现的 确就是一个 平凡而卑微的奴婶。 在第一幕， 柳儿搀扶着年迈失明的帖木儿出现在被御林军驱 赶的一片慌乱的人群中，当帖木儿不慎跌倒在地时， 柳儿发出了 绝望的呼救声。 这时柳儿给人的印象是一个楚楚可怜， 令人同 情的善良 而忠诚的柔弱女子。 之后， 当他们与同 样沦落异乡的卡拉夫王子意外重逢， 在相会的对话中， 我们又看到了 一个忍辱负重、 吃苦耐劳、 有血有肉、 爱意浓浓、 深情款款的温柔女性。 她对王 子的暗恋是那么素朴而真挚 王子一个浅浅的微笑却让她深藏着一汉深深的 爱 泉。 柳儿对王子的 这般情深意浓和无怨无悔更凸现出 她的善良 多情， 并为后面 柳儿 “ 人物”到 “ 形象” 的升华作了很好的铺垫， 作曲 家也在此开创了柳儿整 个形象塑造的起点。 当第一幕的 情节发展到卡拉夫王子目 睹了图兰朵公主的美貌而不顾一切 地 爱上了 她， 并决意冒 死参加猜谜时， 原本一直默默爱恋王子的柳儿， 再也控制不 住自己 的感情， 直言苦苦哀求劝阻王子， 唱出了 有名的咏叹调 主人， 请听我说 ( s ig n o r e a s c o l t a ) ， 令王 子深 受感 动， 但王 子同 样无法放弃 对公主的 追求。 这 一 节， 柳儿的 性格与内 心情感得到合乎逻辑的 发展与强化， 已 不限 于含蓄委婉的 流 露， 而变为言为心声的自 然表达， 和强烈情感的 积极倾诉与痛断肝肠的悲切哀鸣。 尽管柳儿仍是惹人怜悯的弱女子形象， 但己 为后来发展成为悲剧经典形象理下伏 笔。 柳儿在整部歌剧中的正面描写并不多， 但第三幕第一场却是展现柳儿人物性 格的 重头戏， 也是全剧的高潮所在。 在这儿， 柳儿人物性格从量和质两个方面得 到了充 分展现， 并达到巅峰。 当卡拉夫王子猜出 谜题， 公主反悔， 王子却为爱执 着， 以 生命再做赌注; 为了 探知王子的 真实 姓名， 公 主逮捕并逼迫老k * -h 王和柳 儿说出 王子的真实姓名; 柳儿为了 保护王子的性命和老靴粗王免于刑罚， 挺身而 出， 最 后， 终不堪刑罚， 夺过士兵的 短刀，自 杀身亡。 但柳儿的大义凛然、 不畏 强 暴、 宁 死不屈的坚强勇 敢， 和为爱自 我牺 牲的 精神在这一刻深深地震撼了 围观 的 群众、 帖 木儿 和卡拉夫， 也 触动了 冷酷的公主， 更深深打动了台 下的观众。 这 时， 也只有此时， 柳儿人物的 悲剧形象在我 们心中 最终 完成。 在这一 幕， 作曲 家 给柳儿 安 排了 两 个咏叹 调 爱 情是 坚强的 ( t a n t o a m o r e s e g r e t o ) 和 你那 颗冰 冷的 心 呀 ( t u t h e d i g e l s e i c in t a ) 。 这是 两 个 感 情 浓 度很 大的 歌 剧 咏叹 调， 较 之柳儿的第一个咏叹调， 其蕴含的清 感更丰沛、 更复杂。 作曲 家通过这两个咏叹 调， 浓墨重 彩， 最终完成了 柳儿歌剧“ 人物” 从卑微的柔弱女子向 崇高伟大、 甚 至是英雄的 经典歌剧悲剧 “ 形象” 的提升和成功塑造。显而易见， 全剧的结果， 使柳儿这一次要人物获得了 超过女主人公图兰朵的重要地位， 而成为“ 图剧” 最 富光彩的 人物形象，也再一次 升华了“ 爱能战胜一切”的歌剧主题。 从以上对柳儿悲剧形象塑造过程的分析， 从“ 戏剧因素” 方面说明了柳儿歌 剧形象在戏剧冲突过程中 展开和完成的合乎人物自 身性格 “ 逻辑的情感历程， 这也是歌剧形象塑造的基础。 同时， 我们也能由 此了解到普契尼在进行歌剧创作 时始终遵循“ 戏剧就是要吸引 人心， 攫住人心和感动人心” 的 基本法则， 以 及过 于关注作品 在剧院里的成功， 而追求人物 “ 催人泪下” 的舞台 演出效果。 这或许 正是成就普契尼歌剧作品超乎寻常地受观众欢迎、喜爱的主要原因吧。 二)柳儿音乐形象分析 ( 咏叹调的音乐分析及演唱风格把握) 前面分析已阐明， 音乐元素 或音乐形象) 是歌剧形象的重要构成要素， 而 咏叹调又是音乐形象最重要元素之一， 作为一种特殊的 歌剧音乐体裁， 咏叹调具 有十分鲜明的形态特征， 即它具有强烈的歌唱性格和动人的旋律线条， 在一般情 况下， 采用收束性的曲式， 结构较为方整。 基于不同的戏剧性格和功能的主导方 面， 咏叹调又可分为抒情性咏叹调， 叙事性咏叹调， 冲突性咏叹调三种类型。 叙 事性咏叹调是通过如歌的 旋律来完成叙事使命， 抒情性咏叹 调则通过如歌的咏叹 去抒情， 而冲突性咏叹调以 描写人物 ( 通常都是歌剧主人公) 的 情感冲突、 理智 冲突和心理活动的极度活跃为己 任，在许多情况下营造出音乐戏剧的综合高潮。 同时， 这三种类型并不意味着它们只具单一的戏剧性格和功能， 它们实际上经常 处于相互交融， 相互渗透的状态中。 在这一部分， 作者将从两个柳儿咏叹调的音 乐分析入手， 从 音乐形象方面论析柳儿歌剧 人物形象的塑造及表现。 从普契尼的创作经历可看出， 他的创作虽受到不同流派的影响， 但从不抛弃 意大利歌剧的 声乐传统， 也从不放弃自己 独创性。 特别是在旋律的 创作上， 其个 人独特风格最为显著。 他的 旋律富 于 表情性， 流畅而易于 上口 ， 便于记忆; 在歌 ( 三)柳儿歌剧形象的二度创作 前面两部分从歌剧的两大支柱， 即 音乐和戏剧这两种基本因素对柳儿的 形象 塑造进行了 分析、 阐 述， 基本上是立足点于创作者的一度创作。 下面， 笔者将从 柳儿声音形象上的要求出发， 对于演唱者如何将声音诊释与人物刻画结合起来的 二度创作提出一点看法。 音乐表演俗称二度创作， 它是音乐创作的继续， 是把无声作品创造成有声表 现的新的 过程， 它不仅要忠实地再现原作， 而且“ 还有可能通过富于创造性的 表 演， 对原作予以补充和丰富， 甚至超出作曲 家的设想， 使音乐作品焕发出新的光 彩” ， 这是 音乐表 演作为二 度创作的 本质 意义 所在。 柳儿这一人物在整部歌剧中可以 说是倾注了普契尼更多心血和同 情而精巧 刻画出的角色， 在歌剧演员的声音配置上， 柳儿的声音形象直接决定图兰朵的人 选。 如果柳儿的声音太强， 就可能盖过公主， 使公主的演员格外吃紧， 让图兰朵 的形象黯然失色; 如果柳儿的声音太弱， 又不能表现其刚烈的性格， 无法感化图 兰朵， 歌剧整体将缺乏说服力。由 梅塔指挥， 琼 萨瑟兰 ( 饰公主) ，帕瓦罗蒂 ( 饰王子) ， 以 及卡巴 耶( 饰柳儿) 于1 9 7 2 年录音的歌 剧可说 是 k 图兰朵 最著 名， 也最广为 人知的 经典版本了 。 虽然明 星组合的 声音效果确实不错， 但公主与 柳儿的 演员 配置仍让人觉 得不是太理想。 可见， 要在声音造型上塑造出 作曲 家笔 下这一近乎完美的女性形象， 对于歌唱演员来说是相当有难度的。 柳儿是最典型的 抒情女高音角色， 声音柔美、 抒情细致、 音乐线条连贯均匀， 表现出一个内 心世界丰富 而又无助的 弱女子的人物形象; 另一方面声音内 在的张 力较强， 具有表 现戏剧性威力的深沉， 浓郁的音色， 以 表现人物义正辞严， 临危 不俱的 英雄烈女 形象， 这也是与普 契尼一贯要求的以 饱满的 气息支持， 并使连绵 不尽的 旋律作横向的 韧性伸展，以 与一种辉煌的 戏剧性效果追求相吻合。 因此， 很多声乐教育家建议: 一般的女高音， 尤其是过于 年轻的女高 音是不适合演唱柳 儿的， 而需要比 较大号 的抒情女高 音。 表现柳儿的 柔美、 细致也是建立在合理打 开的喉咙空间 和富于张力的 气息基础之上的， 不能 靠缩小空间 挤压喉咙获得。 在 。张前、王次熠著 音乐美学基础.人民 音乐出 版社. 1 9 9 2 年版， 第1 8 3 -1 8 6 页 表现高 潮部分时， 更要加强呼吸的 支持， 特别要加强换气技巧的练习， 以 情带声 地表现一种怨恨交加的控诉。 可见， 当 演唱者深刻领会到了 作曲 家的 创作意图 后， 在进行二度创作时， 就 要从作品的 风格出 发把握人物的性 格， 并不断完善自 己的演唱技巧， 再加入必要 的 个人艺术处理， 使演唱声情并茂， 更富有感染力， 才能 更完美地诊释、 表现作 曲家笔下的人物形象。 三 柳儿歌剧形象的审美价值 歌剧人物形象的审美一般分为 美学范畴上的审美和社会道德范畴上的审美。 本文对柳儿歌剧人物形象的审美分析， 主要是在美学范畴上进行的。 其中的审美 又包括音乐元素的艺术成分分析和一般美学表现形态的分析。 由于前面章节己 从 一、 二度创作上对柳儿的 音乐元素进行了分析论述， 因此， 本节就主要从一般美 学角度分析柳儿人物形象的审美价值。在美学上的“ 美的 表现形态” 。 主要涉及 “ 审美崇高” 和“ 悲剧性” 两个方面。 而从审美崇高中 所包含的 道德性因素来看， 这种审美也可看成是社会道德的审美范畴。 但具体分析仍立足于美学形态， 而非 道德审美。 ( 一) “ 歌剧形象”与审美价值 在具体分析柳儿歌剧形象的审美内 涵时， 需要对“ 歌剧形象” 和“ 审美” 做 一点解释。 “ 歌剧形象”问 题， 无论对于理论 研究， 还是创作、表演和欣赏都是 “ 一个最基本的 和最核心的命题” ，因为 “ 歌剧形象永远是歌剧一切内容构成和 形式构成的最终归宿” ，歌剧情节的展开， 戏剧冲突的推进，人物性格的解释， 高潮的组织， 各种艺 术因素的 有机组合和艺 术手段的 综合运用， 都要最终体现为 。“ 美的 表现形态” 和“ 美的存 在形态” 一 样， 都 是“ 美 的形态” 的两 大内 容之一 美的 存在形态 是美 所 表 现的 范围， 侧 重 于 从 审 美客 体的 存 在 领 域 角 度 对 美 进 行分 类， 故 又 称 美 的“ 存 在 领 域” ; 而美 的 表 现形 态是美的 属性的观念呈现， 侧重于从审美主体美感情态的角 度对美进行分类， 又称 “ 美的范畴” 或“ 审 美范畴” 。 但在美的 本质上， 二者是不能分割的。 本章主要从歌剧艺术的 审美角度来研究柳儿形象的艺术 价值， 所以， 文中主要涉及美的表现形态中审美“ 崇高”和“ 悲剧性” 两个方面。关于“ 美的形态” 划 分 和相关知识 可以 参阅 董学文， 美 学概论. 北京 大学出 版社. 2 0 0 3 年 版， 第9 2 -1 4 9 页. 形象。 。歌剧形象的 塑造取决于音乐、 戏剧、 舞蹈和舞台 美术等最直接的因素， 因此， 歌剧形象是一种综合性形象。 歌剧人 物是歌剧形象的基础和起点， 但并非形象本身， 在一部歌剧中可以 有 许多 “ 人物， ，但 “ 形象”未必很多，甚至没有。可见，不是所有歌剧 “ 人物” 都能成为歌剧“ 形象” 。 而歌剧“ 人物” 要上升到“ 形象” 必须满足一定的条件， 用南京艺术学院 居其宏教授的 标准来看， “ 只有经过高度典型化和充分戏剧化过 程并达到一定完美度的人物， 才是形象，才具有形象必备的 特征和意义。 ” 由 此不难看出， 一部歌剧作品能否成功， 关键在于它的歌剧形象塑造是否成功。 而 歌剧 图兰朵 之所以 成功， 最主要的原因也莫过于此， 即普契尼在剧中成功地 塑造了 柳儿这个典型的歌剧形象。 “ 图剧”中， 作曲家对柳儿人物在音乐元素 一 一咏叹调上的精心雕刻和偏向， 在戏剧审美上对审美崇高和悲剧性的 表现， 经过 高度典型化和充分戏剧化过程， 使柳儿人物在一定程度上达到了 完美， 从而使柳 儿在剧中从一