（音乐学专业论文）竹笛与管弦乐队协奏曲《愁空山》配器分析.pdf

两南人学硕l j 学位论文中文摘要 竹笛与管弦乐队协奏曲愁空山配器分析 摘要 竹笛与管弦乐队协奏曲愁空山是作曲家郭文景音乐创作中的重要作品。作为知名 的重庆籍作曲家，郭文景通过对各种音乐技法的运用与创新，在作品中表现出了巴山蜀水 浓郁的精神与文化气质。 本文绪论部分介绍了作曲家的生平及经历，以及愁空山的创作背景，并简要概括 了愁空山的创作特点。这些，都有助于我们更好的了解这部音乐作品。 关于音色问题的讨论，离不开其它相关作曲技法的帮助。第二部分主要从曲式结构、 核心音高材料、和弦形态与调性思维等作曲技法方面对作品进行概括，以期为后续的配器 分析创造必要的条件。 第三、四、五部分是本文论述的重点。 第三部分主要就音色节奏在作品中呈现的特点，进行详细的讨论。作品中音色节奏共 分为“点 型转换、“线 型转换和“面”型转换三种形式。“点 型转换中，音色与音色 间呈现“点 状分布。节奏形态上，“点 状音色的载体，往往时值较短。“线 型转换在 转换频率上，比“点 型转换音色节奏稍慢。“线 型转换特征偏向于表现行进中音色的清 晰表达，强调的是音色相互间转化所带来的舒缓的音色流动感。“面”型转换的音色节奏强 调的是在音色结构中具有一个厚重的较为固定的混合音色层，各个纯音色、同质混合音色 或异质混合音色都以固定混合音色层为基础，在其上面进行音色的添减，从而使纵向结构 在横向进行上发生音色的改变。 第四部分首先对织体的概念进行说明。织体作为音色的载体，在音色分析中，有着不 可或缺的作用，全面掌握作品中织体的成分与类型是配器分析的前提。接下来对织体各层 次问两种整合“原则进行了详细的讨论。“分层原则”体现出的各层次间以不同质素的音 色使之相互剥离这一过程，通过各功能层音区或音色凸现；“混合原则体现了各层次间相 互交错，或者看作是音色组合上的“二次”融合。“混合原则 不强调各功能层的质素状态， 只强调相互间是否交错。 第五部分主要就作品中音色的融合与对比问题进行了探讨。本文从音乐创作本身出发， 从其它学科中引入明暗度、软硬度的认识，从空间维度与时间维度上对音色的融合与对比 问题进行研究。对于音色融合度问题的研究，到目前为止都还没有一个统一标准来进行划 分。所以，在具体分析上尚存在不同的结论。 第六部分，主要讨论了独奏竹笛的选择与作品中竹笛常见的演奏技法问题。 关键词：作曲技法织体音色节奏音色融合竹笛 两南人学硕 ：学位论文 英文摘要 a b s t r a c t c o n c e r t oo fb a m b o of l u t ew i t ht h eo r c h e s t r a ，m e l a n c h o l yt ot h ee m p t y m o u n t a in ”ist h ei m p o r t a n tw o r k so fm u sicc o m p o s e rg u ow e n jin g w ell k n o w n a st h ec o m p o s e rg u ow e n j i n gw a sb o r ni nc h o n g q i n gc h i n a h eu s e dav a r i e t y o fm u s i c a lt e c h n i q u e sc o m p o s i t i o na n di n n o v a t i o ni nt h i sw o r k i ti sv e r y a t m o s p h e r i cs h o w e ds i c h u a nu n i q u es p i r i t u a la n dc u l t u r a lc a p i t a l t h ei n t r o d u c t i o no ft h i sa r t i c l ed e s c r i b e st h ei n t r o d u c t i o nc o m p o s e r s e x p e r i e n c ea n dab r i e fs u m d n a r yo ft h e m e l a n c h o l yt ot h ee m p t ym o u n t a i n c r e a t i v ef e a t u r e s ，w h i c hw i l lh e l pu su n d e r s t a n dt h i sm u s i cb e t t e r d i s c u s s i o no ft h et i m b r ei sd e p e n d e n to ns c h o o lo fc o m p o s i t i o n t h es e c o n d p a r tm a i n l ys u m m a r i z e dt h es t r u c t u r eo fm u s i c a lf o r m ，t h ec o r ep i t c h m a t e r i a l ，t h i n k i n go ft o n a l i t y ，t h ef o r mo ft e x t u r ef a c t u r aa n do t h e r a s p e c t s ，i no r d e rt ow i t hav i e wt oc r e a t ec o n d i t i o n sf o rt h ef o l l o w u p a n a l y s i so fo r c h e s t r a t i o n t h i r d 。f o u r t h ，f i f t hp a r ti st h ef o c u so ft h i sp a p e r t h et h i r dp a r t 。m a i n l yd i s c u s st h ec h a r a c t e r i s t i c so fr h y t h m i cs o u n d i nh i sw o r k s r h y t h ms o u n di sd i v i d e di n t o ”p o i n t s t y p ec o n v e r s i o n ，1 i n e t y p ec o n v e r s i o na n dt h e p l a n e t y p ec o n v e r s i o n p o i n t t y p ec o n v e r s i o n m e a n sd i s t r i b u t i o n ”p o i n t s ”1i k eo nt h et i m b r e t h ec a r r i e ro fr h y t h mo n t h e p o i n t i so f t e ns h o r t li n e t y p ei sm o r es l o w e rt h a nt h e p o i n t t y p ei nt h ec o n v e r s i o nf r e q u e n c y l i n e t y p ei nt h ep e r f o r m a n c ew a sc l e a r l y e x p r e s s e di nt h et o n e ，i te m p h a s i z i n gs o u n ds o o t h i n gw h i c hb r o u g h ta s e n s e o fm o v e m e n t 。“p l a n e s o u n de m p h a s i z et h a tt h es t r u c t u r eh a sat h i c kl a y e r o fr e l a t i v e l yf i x e dm i xo fs o u n d a 1 1k i n d so ft i m b r e sb a s e do nt h em i x t u r e a n dm i x i n gt i m b r el e v e l st oc r e a s eo rd e c r e a s e ，s ot h a tl e n g t h w a y ss t r u c t u r e c h a n g eti m b r ei nt h el a t e r a lg o i n g p a r ti ve x p l a i n st h et e x t u r ef a c t u r aa tf i r s t a st h ec a r r i e ro fs o u n d ， t e x t u r eh a sa ni n d i s p e n s a b l er o l ei ns o u n da n a l y s i s i ti st h ek e yt h a t c o m p l e t ec o n t r o lo fw o r k si nt h ec o m p o s i t i o na n dt y p e p r i n c i p l e so fl a y e r e d e x p r e s se m b o d i e di nt h ev a r i o u sq u a l i t yb e t w e e nt h ed i f f e r e n ts t r i pe a c h o t h e rt h r o u g ht h ef u n c t i o n a ll a y e ro ft h ep i t c ho rt i m b r e m i xr e f l e c t s t h ei n t e r v e i np r i n c i p l eb e t w e e nv a r i o u sl e v e l s ，o ra st h e s e c o n d i n t e g r a t i o no nt r i m b r em i xw h i c he m p h a s i z e sc r o s se a c ho t h e ro n l y p a r t f i v ei s s u e st h et r i m b r eo ft h ei n t e g r a t i o na n dc o m p a r i s o n t h i s p a p e rb a s e do nt h em u s i cc r e a t i o na n db o r r o w e di n t ob r i g h t n e s s ，i tr e s e a r c h t h em u s i ca s s e m b l e dt h o u g ht i m ea n dv o i dt oa c h i e v et h ed i f f e r e n c eo fm u s i c b l e n d t h em u s i cb l e n ds of a rh a v en o td i v i d eau n i f i e ds t a n d a r d t h e r e f o r e t h eo p i n i o ni sv a r y p a r tv 1w i l lf o c u so nt h ec h o i c e o fc h i n e s eb a m b o of l u t es o l oa n d f a m ilj a rm u s i c a lp e r f o r m a n c et e c h n i q u e k e y w o r d ：s c h o o lo fc o m p o sitio n ；t e x t u r ef a c t u r a ；ti m b r er h y t h m ；ti m b r e b l e n d ：c h i n e s eb a m b o o n 独创性声明 本人提交的学位论文是在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。论文中引用他人已经发表或出版过的研究成果，文中己加 了特别标注。对本研究及学位论文撰写曾做出贡献的老师、朋友、同 仁在文中作了明确说明并表示衷心感谢。 学位论文作者：为纲 签字日期：矽肋年白月刎日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解西南大学有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权西南大学研究生院( 筹) 可以将学位 论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩 印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书，本论文：口不保密， 口保密期限至年月止) 。 学位论文作者签名：易纲 导师签名：彳l i 签字日期：励口年驴月纠日签字日期：m 。年户月& f 日 7 西南大学硕l ：学位论文绪论 ! i 曼曼皇曼曼鼍量曼曼量曼曼曼曼曼曼曼量置曼曼曼量量曼曼皇曼皇皇曼舅曼曼曼曼皇曼曼曼曼曼皇曼曼曼皇曼曼曼曼曼曼曼量量量曼曼曼量曼曼曼量曼曼量曼曼兰曼曼曼量 1 绪论 自上世纪八十年代以来，各种形式的音乐创作相比文革前都有了巨大的发展。随着 社会生活的更新与变革，人们的思维方式和审美方式在向着多层次、多样化的方向发展， 社会对音乐作品的要求也呈现出多元化的趋势。在音乐思维方面，原有相对单一的音乐 观念被作曲家们进行了大胆的突破；在技术方法层面，体现出对国外近现代作曲技法融 汇性地吸收与运用：在写作风格上，更是表现出了民族精神在较高审美层次上的探索与 追求。 以上这些特征，在中国第五代作曲家的创作作品中，表现得尤为突出，郭文景是其 中突出的代表作曲家之一。 ， 作为中国当代较活跃的作曲家，郭文景唯一的二部( 到目前为止) 竹笛协奏曲在其 作品序列中占有重要的位置。他在这部作品中呈现了大量的现代音乐元素，同时在把握 风格的民族化方面也取得了相当的成功，作品在现代与传统问找到了很好的平衡点。这 些就是驱使我将竹笛协奏曲愁空山( o p 1 8 ，n o 2 ) 作为对象进行研究的动力所在。 在通过对文献的收集、整理和分析后发现，除在个别书籍和论文中( 如李吉提的中 国音乐结构分析概论、2 0 0 9 年首都师范大学硕士生刘选的论文异工同曲、同中求异 竹笛协奏曲( 愁空山 两个乐队配器比较研究) ，有对愁空山作曲技法中某些 方面的分析或评述外，目前在国内还没有出现过针对愁空山管弦乐版本 的系统的 配器分析文献。鉴于此，经过综合考虑后笔者认为，竹笛与管弦乐协奏曲愁空山是 较能保证论文研究的原创性的。 1 1 作曲家介绍 郭文景于上世纪五十年代出生在重庆的一个医生家庭，山城独特的自然风貌和人文 气息对郭文景幼小的心灵产生了深远的影响，这造就和赋予了他独特的审美视觉与情感 表达方式。文革期间为躲避武斗，父母花8 元钱购买了一把小提琴，将他留在了家里练 琴。从此，郭文景便踏上了自己的音乐道路。几年后，郭文景考入了重庆市歌舞团。1 9 7 8 郭文景又考入了中央音乐学院，师从黎英海及苏夏等教授。在大学校园里，郭文景开始 显露出卓尔不群的音乐锋芒。1 9 8 2 年，郭文景的毕业作品c j i l 崖悬葬获得了极大的成 功。毕业后，郭文景回到了重庆，期间创作的交响合唱蜀道难( 1 9 8 7 年) 被评选为 “二十世纪华人音乐经典 。从九十年代初回到中央音乐学院任教至今，除了教学以外， 郭文景还有大量佳作问世，愁空山就是其中之一。 作为一名在重庆籍作曲家，郭文景音乐情感的孕育，与这座养育他的城市有着一种 割不断的联系。在中央电视台播出的人物栏目中，郭文景自述；“重庆那地方给我留 下的印象，那种潮湿，那种阴天，植物特别的绿，绿得特别深。还有那些石头上的苔藓， 滴着水，它慢慢慢慢的就凝结成一种不现实的感觉，它就变成了一种我可以通过音乐来 表达的东西。而且这种表达，又使我感觉到一种愉悦，内心的愉悦。 在对中国音乐内涵的理解上，郭文景也有他独到的地方。他曾说：“中国的老一辈的 那些音乐，文人音乐或是知识分子音乐，像刘天华的那些音乐，非常善良可是我觉 得这不够，我觉得不满足，我需要那种更有力量的那种东西。更宽广，更磅礴，更强大， 只有把这种东西表达出来了，我才舒服了。 从郭文景创作的大量作品中我们可以感 受到，他的音乐，情绪经常处于跌宕起伏的状态，音响波澜壮阔。这些，都可以看做是 以下论述中未特别说明版本者，均指管弦乐版愁空山 o p 1 8 ，2 。竹笛协奏曲愁空山 共有民乐版与管弦乐舨两个版本 摘引自中央电视台人物栏目中郭文景的口述 l 西南人学硕f ：学位论文绪论 郭文景在实践着他自己的创作思路和理念。 郭文景音乐作品中，“山 始终是一个重要的主题。愁空山、峡、巴、 ：日月 山和蜀道难等作品都是这一系列中的佼佼者。之所以产生这一现象，我们可以从 他对创作蜀道难所表达的一段感受中窥见一斑。郭文景如是说：“每天脑子里面产生 的灵感，又忘掉了的灵感，都是四川的那些山啊，劳动号子啊。试想，作曲家能处 于这样的创作状态，大量产生以山为主题的作品，其实也就不难理解了。 1 2 创作背景 作为中国第五代作曲家群体中的代表人物之一，郭文景在愁空山音乐中也体现 了他们这一群体在音乐上的一些“共性 特点。这些文革后崛起的作曲家们从创作之始 就直接与西方现代音乐对话，并乐于挖掘民族民间乐器新的可能的音响，作品音效浓厚 而旨在拓新，可以说，他们从一开始就踏入现代音乐之门。但他们在运用前卫方法的同 时，所写作品又不失中国元素与民族特色。作品中除大量运用中国传统文化概念、民歌、 文学作品等中国文化因素外，对中国各地域文化的独特呈现，在他们的音乐中也是一大 特色。中国第五代作曲家们就是通过这些过程，完成了与欧洲现代音乐的结合，开创了 中国新时期音乐发展的新风貌。 愁空山创作于1 9 9 2 年，是为中国笛子演奏家戴亚而作。原为竹笛与民族管弦乐 队作品，1 9 9 5 年，因受哥德堡交响乐团委约，作曲家在民乐版的基础上将其改编成为管 弦乐版。愁空山的音乐成功的改变了中国竹笛的传统性格形象。作品中悲剧力量和戏 剧力量的展示，提升了竹笛这一蕴含悠久历史文化内涵的乐器的音乐表现力。 摘引自中央电视台人物栏目中郭文景的口述 西南大学硕j j 学化论文作品相关作曲技法概述 2 作品相关作曲技法概述 在创作中，配器与和声、曲式等作曲技法有着紧密的联系。本章主要从曲式结构、 核心音高材料、和弦形态和调性思维等作曲技法方面，概述了这四部分在这部作品中的 特点。 2 1 作品整体布局和各乐章结构 曲式作为作品的结构形态，是由若干个相关联的部分或段落组成的，这种意义的曲 式可用结构图示( 公式) 来表示。欧洲传统意义上的曲式，是指共性写作时期音乐中所 采用并一直沿袭下来的曲式( 自单乐段直至奏鸣曲式等各种曲式) 。随着二十世纪新音乐 的发展，曲式中外在的结构形态逐渐的被衍化，或者和其它不同地域、民族的音乐形式 相互交融、同化。而西方传统曲式结构中体现出的各种曲式结构原则，则在发展的基础 上，得到了很好的继承。 中国传统音乐的主导结构不同于西方音乐对功能和声或织体的依赖，主要反映为旋 律和速度、节奏的主导结构作用。如音乐按一定的速度程序布局，或是按一定板式结构 布局等等。 这部作品的结构在整体安排上呈现变奏原则、三部性原则与中国传统音乐中用速度、 板式错落布局来结构音乐的方法相结合，体现出多种原则融合的特点。 在第一乐章中，结构安排呈现出明显的板式化特征。速度布局为慢板一柔板一加速 一慢板柔板，体现了“散一慢一中快一散一慢一散 的特征。同时，整体结构也呈 现出变奏、三部性等多种曲式原则融合的特点。变奏原则体现在a 乐部( 呈示部分) ，包 括主题及其变奏；三部性原则体现在整体为呈示一展开一再现的布局。 第二乐章主要体现了三部性结构原则和变奏原则的运用。a 乐部卅乐部a 1 乐部的进行是典型的三部性原则的表现。b l 中对b 的变奏处理则使音乐形象更加生动。 第三乐章整体上可分为三个乐部( a 乐部、a 1 乐部、a 2 乐部) 。在材料的使用上， 主要特点是对a 乐部材料进行整体的变奏处理，三个乐部内段落结构间，呈现顺序完全 相同，体现了一种乐部间“连续呈现”的结构逻辑。 表1 ：第一乐章曲式结构表 乐部结构：a 乐部b 乐部 a 1 乐部 结构划分：引子 aa 1b 华彩 a 2 结尾 小节数： 1 一1 41 5 3 43 5 - 4 84 9 - 9 79 8 - 1 0 01 0 1 - 1 1 01 1 1 - 1 1 9 竹笛、竹笛、人声、 主奏乐器： 竹笛竹笛竹笛竹笛竹笛 铜管英国管 速度：慢板柔板柔板加速 慢板柔板 表2 第二乐章曲式结构表 3 西南人学硕l ：学位论文作品相关作曲技泫概述 乐部结构：a 乐部b 乐部a l 乐部 结构划分：引子杰 a ib b i连接华彩a 2 a 3 a 乐句b 乐句 小节数： 卜o1 4- 2 6- 4 3- 5 36 1- 7 6- 9 41 0 01 1 2- 1 3 1 小号、短笛 木管短笛 主奏乐器：竹笛竹笛铜管双簧管竹笛竹笛 弦乐拨奏小号 中提琴长笛 速度：快板快板小快板快板 表3 ： 第三乐章曲式结构表 乐部结构：a 乐部a l 乐部a 2 乐部 结构划分：引子 abcda 1b 1c 1d 1连接a 21 3 2c 2尾声 小节数： - 7- 2 3 - 4 0- 6 2- 7 4- 9 2- 1 0 8- 1 3 0- 1 4 81 6 1- 1 7 9- 2 0 4 - 2 2 8- 2 4 1 木管 铜管 木管木管弦乐 主奏乐器：弦乐竹笛竹笛竖琴竹笛竹笛 全奏 弦乐弦乐弦乐木管 木管 速度： 27 28 49 65 88 8 国“- 竹为至的意思 4 西南火学硕l ：学位论文作品相关作曲技法概述 2 2 核心音高材料与旋律形态 2 2 1 核心音高材料 “中国传统音乐的音阶形态主要有中国式的五声音阶、七声音阶等，有时会派生出 六声音阶。不同七声音阶的混合运用，还可能出现八声性或九声性音阶等。五声性 三音列是这些音阶的共有基础。在以上这些音阶中，五声音阶只含一个大三度，不含小 二度和大七度。七声音阶的特点是在雅乐音阶中从“宫一变徵 形成一个增四度( 以十 二平均律看待) ，在燕乐音阶中从“角一清羽 形成一个减五度( 以十二平均律看待) 。 另外，在九声性音阶中还存在“清角与变徵”、“清羽与变宫”同时出现的情况。 愁空山在音高材料运用上的最大特点就是大量使用了五声性三音列及其变体。 音乐中不仅使用“羽、宫、商+ 角、徵、羽 结构的三音列，也使用如“宫、商、角 、 “商、角、徵 结构的三音列和“商、角、清角、“变宫、宫、商 这种属于七声音阶 结构的三音组合形式。而且还将以上三音列的结构进行变体，如用“清羽 替代“羽 ， 构成“角、徵、清羽三音列；用“变徵 替代“徵 ，构成“变徵、羽、宫 三音列； 或者将宫、商、徵等音升高或降低半音替代宫、商、徵等音构成相对应的三音列等等。 这样，将各种三音列混合运用后，音高材料不仅拥有较明显的五声性特点，而且还使音 乐在调性泛化状态中，能较好的保持音乐的民族风格特征。 另外，雅乐音阶中的“宫变徵 关系、燕乐音阶中的“清羽一角一关系，属于增 四度、减五度进行。作者特别有意的将它们与中国五声音阶中的基本音程结构放在一起 运用，以此在丰富作品的民族风格特征的同时，又能带来新的音响素材。 愁空山的核心音高材料，就是指中国五声音阶中的基本音程结构以及从五声性 三音列及其变体中衍生出来的增四度、减五度等音程结构。 除此以外，体现着极富中国韵味的“单音音腔动机在第一乐章中的运用，也为音 乐意境的构建注入了特有的气质。以下将从“单音音腔动机 与旋律形态角度，分析核 心音高材料在作品中的体现与运用。 2 2 2 “单音音腔动机一 关于音腔的解释，在李吉提的中国音乐分析概论一书中，是这样引述沈恰关于 音腔的解释的：“音的过程有意运用的与特殊的音乐表现意图联系的音成分( 音高、力度、 音色) 的某些变化。”圆在中国传统音乐文化中，就单音的发响来看，“音的强、弱、徐、 疾以及音色的浓、淡，音位的高、低等，自始自终都在流动过程中发生着细腻的变化。 即中国音乐中的单个音，实际是一种腔。 四 在引子部分中，这种尾音下滑的、叹息式的单音，是典型的单音音腔的表现手法， 具有装饰的作用。 例l 第一乐章引子部分 u p 】【 细n 矿甲严 o 拿监鲁| t i l 一 囝李吉提，中国音乐分析概论 p 1 0 ，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 1 0 圆李吉提，中国音乐分析概论 ，p 2 1 ，中央音乐学院出版社，2 0 0 4 1 0 同上 5 西南大学硕 ：学位论文 作品相关作f f f 技法概述 紧接着，a 部分主题陈述段落承接引子部分的音乐风格，继续在音乐结构中使用单 音音腔材料。 例2 第一乐章第1 5 - - 2 2 小节( 上面高音谱表为独奏竹笛声部) 例3 第一乐章第1 0 1 一1 1 0 小节 叫 r d h i = _一， tjp - 、 p 】啦l c ib z ，- o b_ 、 1 e 丑 一 两南入学硕卜学位论文作6 5 相关作曲技泫j 既述 例3 中双簧管、排箫、单簧管两两组合，组对呈现叹息式的下滑音，这也是单音音 腔的表现手法。它在第一乐章的再现部分出现，正好与开篇引子与主题陈述部分构成前 后呼应。 2 2 3 旋律形态 在各乐章各部分呈示出的主题旋律形态主要有两种，一种是由典型的传统五声、七 声音阶构成，另一种是调性较为泛化的五声性旋律形态。 第三乐章a 部分中a 段落的主题旋律形态运用的是典型的中国传统七声音阶。 例4 第三乐章a 部分中a 段落主题旋律b e 宫系统，f 商调与b e 宫调 嘣三二 i ，。、 。 、，一， 冀兰= l 一一。、 1 这段主题旋律，在随后的a 1 、a 2 部分中还有出现，只是调性有所改变。在a l 部分 中调性为d 羽调，在a 2 部分中调性为b e 宫调。 由于旋律的进行主要受到五声性三音列及其变体的控制。除纯四度、纯五度外，增 四度和减五度等增减音程在旋律中的运用较为频繁。旋律中音与音之间的跳进也多是纯 四、五度和增四减五度关系。 第一乐章中a 部分的a 段落主题呈示中，可以清晰的看到旋律在体现五声性风格方 面的一些特点：旋法以五声性三音列为基础，主要采用了大二度( 小七度) 、大三度、纯 四、五度、增四度、减五度等音程进行，调性快速更迭，整体调性较为泛化等等。 例5 第一乐章1 5 - - 2 2 小节竹笛声部 f 宫系统 徽、羽、宫 富、徽、角、变徽 纯四度 增四度 f 一一一。1 7 l ，人一。| 麦iii 。a i 。一l fi。一l 7 产i 、一l 孑i ，ii ，- l lii_甲 bll 瞳一阡。l女 i 、wik - _ - - 一 tik ji _ - z ” dl - 多，。工j 卜、- - - 叉* ，厂卜r lil 在接下来的a 1 段落中，这样的特点得到进一步的体现。下例a 1 段落主题中，b a 宫 系统与b g 宫系统在段落的片段中可以清晰的辨别，构建旋律的基础仍旧是传统的五声音 阶。第六小节中减五度与减四度的插入，使旋律的调性趋于泛化。特别是最后，旋律结 束在还原b 音上，这也可以认为是一种泛化调性的特意安排。 例6 第一乐章a 1 段落主题独奏竹笛声部 两南大学硕l ：学位论文 作品相关作曲技法概述 量曼曼曼量曼量曼曼曼量曼曼鼍曼量鼍曼量曼暑曼舅曼曼曼曼曼曼曼曼曼量曼曼量曼曼量曼曼皇曼皇曼曼曼皇曼曼曼曼曼寰曼曼曼皇皇曼曼曼曼量曼曼曼皇曼曼! 曼i i i 第二乐章b 部分第4 6 至5 3 小节，旋律同样具有前两例中显现出的音乐特征。 例7 第二乐章b 部分第4 6 至5 3 小节短笛与小号声部 2 3 核心音高材料对和弦结构的渗透 在多声纵向结构中，核心音高材料同样有着重要的基础性作用。从和弦形态的构成 方式上看，主要是运用了二度叠置、三度叠置与四、五度叠置的和弦形态。 例8 第一乐章5 8 叫9 小节和声结构简图( 竹笛声部除外) 麦 “1 一l j ”哭i 百陡哭1l 再i 嘲啪l “5q li 再一百 固、亡、 一 再他”婪i ，i 。i ilo一弋。一 o u 瓷五度v 倒 一 湃 一，一k ， b 【，i 甩b 1 k ，b 1 b uh ，b ub - ul ，u晒 ， 和弦四度叠置 的、弓7 ”。 锚f 暑。量。墨olq k 兰 l j 一 一。o 幂o再9 再诤可强 nn 垡i h 一一b一篓b 婪。毛燮 k 骥b b 鹁竺 - - v v r v r l 一 作品中，例5 部分的织体形态主要是以十六分音符同音反复为基础节奏型的持续进 行，纵向和声结构清晰。在上例中可以看到，低音谱表中b e 音的持续，有强调调性的意 味。从音乐纵向结构上静态的看，在纵向关系上三度叠置与四、五度叠置是主要的结构 类型。在具体的纵向安排上，两音之间呈现的音程关系多以大二度( 小七度) 、大、小三 度、纯四、五度、增四度、减五度等音程为主。 例9 中则主要体现了纯四、五度音程与增四度、减五度音程对多声结构的控制。第 二乐章第7 7 至8 0 小节中的多声结构同样也体现了这一点。 例9 第二乐章第4 4 至5 3 小节和声结构简图 竖琴声都低八度完全t 复 大提琴， 低音摄零 第二小提琴声部 up pf f-r一一 ii 寸寸 一 ； 善 l 两南人学硕- f 学位论文作品相关作f f f i 技法概述 例1 0 第二乐章第7 7 至8 0 小节和声结构简图 音块，又称音簇、音丛，是指一群紧挨着的音程( 包含两个以上大t b - - 度音程) 同 时发声的和音。“音块并不一定由它所有的音同时发出音响来引入。当音块的音相继发出 音响时，倘若每一个音都持续到最后一音的进入，它们是具有效果的。 在第一乐章 的第7 3 - 7 5 小节中，音块结构由第二小提琴、中提琴和大提琴声部共同构成。在第一乐 章的第8 1 - 8 9 小节中，还出现了音块的平移进行。这样的手法在第三乐章也有出现。 例l la 图第一乐章的第7 3 叫5 小节 第- - d , 提琴 中提琴 大提琴 d i v u d i v ! 一 ! ；、= ： a r c o i k 一_ 一 t ，, d r c r l 、 d i v iii a 1 c 0 0 a 、o r；d 一- b 图中，音块是以八分音符为节奏单位行进的。移动方式如下图所示，分别交由第 一、二小提琴、中提琴声部演奏。 b 图第一乐章第8 1 一喝9 小节音块平移结构示意图。 第一乐章的结束部分，纵向上混合音程结构的和弦形态，均为中国五声音阶中的基 本细胞音程所构成。音与音之间的关系清晰的体现了核心音高材料的控制。 例1 2 第一乐章最后3 小节和声结构简图 回文森特佩尔西凯蒂，二十世纪和声音乐创作的理论与实践 ，p l l 8 ，人民音乐出版社，1 9 8 9 0 8 窆 两南大学硕 ：学位论文作品相关作曲技法概述 例1 3 第三乐章结束小节和声结构简图 例1 3 是全曲结束的和弦，它同样充满着核心音高材料的影子。纵向结构两音之间的 音程仍然是以大二度( 小七度) 、大、小三度、纯四、五度、增四度、减五度为主的。 2 4 调性思维 在中国传统五声调式中，“宫角三音组起着明确宫音和确立宫调系统的作用，宫角 关系一旦明确，宫调系统也随之而确立 ，反之亦然。“宫角关系不明确的，即不 出现宫音或角音的旋律 ，或是频繁的移位出现大三度音程的旋律进行，形成密集的宫角 关系转换，“常不能明确宫调系统，使调式产生游移性或双重性一圆，使调性呈现出泛化 的特征。 在这部作品中，三个乐章的调性思维各有特点，但总的来说，调性泛化的特征是比 较明显的。第一乐章中，1 5 至2 8 小节部分。主奏竹笛进行主题陈述，低音提琴声部以 八度分奏的形式奏出持续音进行。这部分是整个作品调性的开始，其整体体现出的调性 特点，其实也就是整部作品的调性特点。 这一段落的调性呈现出了明显的调性泛化特征。旋律声部调性可以认为是由f 宫调 系统到b a 宫调系统再到d 宫调系统，直至无法明确调式系统。低音提琴声部的持续音进 行虽然对c 音和b b 音的强调，颇有强调调性的意味。但是，由于c 音和b b 音在与旋律 的重叠进行中时不时的会被不同的宫系统“吸收 为调式音级，从而大大降低了自身的 调性独立意义，使整段音乐的调性显得较为的泛化。 例1 4 第一乐章1 5 至2 8 小节高音谱表为竹笛声部低音谱表为低音提琴声部 f 宫系统 徽、羽、宫 宫、徽、角、变徽 lp 一l l v j-ii ，、i u u 一 j j 才 l - 一 _ _ _ ， ，l 一、一 矿矿 j u 1 、一卅o 可看作f 富系统徽音 d 樊祖荫。中国五声性调式和声的理论与方法 ，p 9 。上海音乐出版社，2 0 0 3 1 2 o 樊祖荫，中国五声性调式和声的理论与方法 ，p i o 上海音乐出版社，2 0 0 3 1 2 1 9 西南大学硕i ：学位论文 作品相天作f f f i 技法概述 b a 宫系统 徽、羽、商、宫、角 d 宫系统 大三度可看作b b 宫 徽、羽、角、变徽、宫 系统的宫音与角音 可看作b a 富系统角音 ，_ 。、 f 厂k _ 、1厶 ul _ 一一 j | 一土 o璇i飞fvi 露 。if i i 一j 一 寸、一一下 可看作b b 宫系统宫音 可看f 钍煅宫系统宫音 到a 1 部分再现的时候，主题改由主奏竹笛、人声哼唱与英国管叠加陈述。而体现调 性意味的低音提琴声部得到了竖琴声部的八度叠加支持，使音乐的调性有所加强。与例 1 4 中第1 8 小节低音呈现不同的是，例1 5 中第1 0 5 小节并没有出现低音提琴声部低八度 加厚低音，而是顺移至第1 0 6 小节的强拍再叠加竖琴声部。这一变化可以看做是为了强 调c 音的调性意味而刻意安排的。 例1 5 第一乐章1 0 l 1 1 0 小节 共同强调c 音 调性泛化，无法确定宫系统 j d j 1 ， ： 芗甲 以下将以表格的形式，概括性说明作品调性的整体布局和各乐章的调性特点。 l l 西南人学硕_ 学位论文作品相关作l l l 技法概述 表4 第一乐章调性结构表 乐部结构：a 乐部b 乐部 结构划分：引子 aa i 节数：l 一1 4 1 5 3 43 洲84 9 固7 调性特征：泛化旋律声部调性由调性由b a 宫调一整体调性泛化 竹笛声部的f 宫调m 宫调一b g 宫调泛化 长音有强调 b e 宫调g 宫调一 c 音的意味b b 宫调泛化 低音卢部强调c 、b b 音 延续了对c 音的强调 乐部结构：a 1 乐部 结构划分：华彩 a 2 结尾 小节数： 9 8 一l o o1 0 l 一1 l o 1 1 l 1 1 9 调性特征： 调性泛化旋律声部调性由f 宫调m 宫调多声部巩固对c 音的强调 化低音声部持续强c 音c 调调性确立 表5 第二乐章调性结构表 乐部结构：a 乐部b 乐部 结构划分：引子 aa lb a 乐句b 乐句 小节数： 1 一1 4 1 5 3 4 4 5 3 5 4 喝l 调性特征： 泛化 旋律调性由f 宫调b b 宫调旋律声部b e 商调旋律声部# f 羽调 c 宫调七d 宫调七b 宫调伴奏及低音声部伴奏及低音声部 c 宫调- - d 宫调川宫调 调性泛化调性泛化 伴奏及低音声部调性泛化 乐部结构： b 乐部a l 乐部 结构划分：b l 乐段连接华彩 a 2a 3 小节数： 6 2 7 67 7 一9 49 5 - 一1 0 0 1 0 1 一1 3 1 调性特征：旋律声部g 宫调调性泛化调性泛化旋律调性由c 宫调邓宫调 对位声部、伴奏声- - - h a 宫调呻宫调q 宫调 调性泛化_ a 宫调川宫调泛化 其它声部调性泛化 两南大学硕l j 学位论文作品相关作f l 技法概述 表6 第三乐章调性结构表 乐部结构：a 乐部 结构划分：引子 ab c d 小节数： 1 - 7 8 2 32 4 - 4 04 1 - 6 26 3 - 7 4 调性特征：模糊旋律声部c 羽调b b 徵调铀羽调调性主要建立在d 羽调龟羽调 持续音、低音着_ d 羽调f 羽调上，发展过 重强调c 音 程中有泛化现象。 乐部结构：a 1 乐部 结构划分： a 1b 1c 1d 1 连接 小节数： 7 5 9 29 3 - 1 0 81 0 9 1 3 01 3 1 - 1 4 8 1 4 9 1 6 1 调性特征： d 羽调一 d 羽调整体调性泛化整体调性泛化低音声部的g 音持续 b e 羽调可以看作是c 调的属准备 乐部结构： a 2 乐部 结构划分： a 2 1 3 2 c 2 尾声 小节数：1 6 2 1 7 91 8 0 - 2 0 42 0 5 - 2 2 82 2 9 2 4 l 调性特征： c 羽调 整体调性较为泛化c 调c 调 低音声部较多强调d 音 两南人学硕 ：学位论文音色节奏 3 音色节奏 3 1 研究前提 音色节奏主要是研究音色转换快慢的问题，而探讨这个问题的前提是音色的转换问 题，即如何界定音色是否转换。从本质上来说，世界上没有两种完全一样的音色。从这 个意义上看，音色本身的变化是无时无刻不在发生着的。 但人耳的分辨能力和接受外界刺激的范围又是一定的，这就要求我们在认识与规范 音色转换问题的时候，需要有一个能够操作的标准和框架。 基于以上情况，在本文讨论中，对确定音色是否转换做出以下设定： a l 、不同种乐器间交替演奏 a 2 、同种乐器或乐器自身自然奏法与特殊奏法( 如加弱音器) 之间的交替演奏 a 3 、同种乐器或乐器自身间隔出现时，超八度重复( 包括八度) ，或者前后所用音区 相隔八度( 包括八度) 以上时 a 4 、同种乐器或乐器自身两个极端音区间隔出现 以上情况，设定为音色转换。 b l 、乐器未间断演奏时因音区、力度改变 b 2 、同种乐器间交替演奏 b 3 、其它非音色转换之设定 以上情况，设定为非音色转换。 3 2 作品中音色节奏的主要形态 在这部作品中，速度是一个极其重要的主导因素。一方面它对音乐结构的划分起着 标志性的作用，另一方面，音色节奏的转换频率，又会在这些划分的音乐结构段落间形 成一定意义上的对比，并以此对应结构的划分。从这个意义上说，速度这一概念，在这 部作品中具有双重的含义。也正因为这样，音色节奏这一概念对于这部作品，才会显得 如此重要。 音色节奏，指音色变化的频率，通常音色节奏的转换频率并没有专门的概念或标准 加以细化，频率的转换是自由的。但如果在一部作品中，音色节奏呈现出某种规律性， 或者音色节奏在具体的运用上，体现出一种或几种可以归纳的特征，那么此时，我们便 可以将其细化，并提出一定的带有限定性的框架或称谓加以规范。 按照以上思路，通过研习，从音色节奏呈现的特征来看，可以将作品中出现的音色 节奏特点分别归纳为“点 型转换、“线 型转换和“面 型转换。 “点 型转换的音色节奏，指的是音色在转换时频率极快，整体音色效果呈现一种 跳跃式的变化，音色与音色间呈现“点”状分布。“点型转换的音色节奏体现出的音色 表现力，主要是为了从音色的角度对织体进行润色。节奏形态上，。点 状音色的载体， 往往时值较短，一般以拍为单位。音色转换单位构成方面虽无明显特征，但多以单质音 色、少量异质音色叠加或按乐器组别叠置同质音色为转换单位，音色清晰，较容易分辨 出。一般来说，承载“点 型转换音色节奏的织体，其音乐进行速度通常较快。 音色节奏的“线 型转换特征，在转换频率上，比“点 型转换音色节奏稍慢。这 种状态下的织体表现形式，往往呈现的是音乐的短暂线性进行，时值的长短从半小节到 二、三小节不等，有时还会超过。音色转换单位的音色叠置数量，与“点 型转换的表 现类似。总的来说，音色节奏的“线 型转换特征偏向于表现行进中音色的清晰表达， 强调的是音色相互间转化所带来的舒缓的音色流动感。 1 4 两南人学硕。f ：学位论文音色节奏 而“面”型转换的音色节奏与前两者有着显著的不同。“面型转换的音乐结构部分， 往往在音色结构中具有一个厚重的较为固定的混合音色层，在织体表现上，这个固定的 混合音色层通常具有相同或相近的织体形态，音色的转换都要以它为中心进行。各个纯 音色、同质音混合色或异质混合音色都以固定混合音色层为基础，在其上面进行音色的 添减，从而使纵向结构在横向进行上发生音色的改变。 另外，音色转换单位并不是一个固定结构或模版，它没有强制的长短大小之分。它 是指音色转换一前一后，从静态角度观察，在纵向结构上构成的独立音色块。逻辑关系 上，“点 型转换、“线 型转换和“面”型转换之间没有必然的联系。 此外，在音乐结构的相关部位，比如华彩段落，还会出现音色转换停顿的现象。但 这只是特殊结构位置在音色转换上的特殊要求，此种情况不在本文讨论范围之列。 3 2 1 。点一型转换 “点 型转换的音色节奏，强调的是