（音乐学专业论文）论德彪西印象主义和声及应用.pdf

摘要 克洛德德彪西是法国重要印象派作曲家，他所作的康塔塔浪子获得了罗马大 奖。其作品表现情感显现了印象派画家所喜爱的形象。作品有牧神午后、三首夜 曲和伊比利亚等。 十九世纪西方音乐美学发展到了前所未有的繁荣时期，在音乐美学思想中，先后出 现十九世纪占有主导地位的浪漫主义音乐美学思想和十九世纪中叶后崛起的自律论音 乐美学思想。印象主义，给了德彪西巨大的启迪，和声成为其作品最重要的表现手段。 全音阶的形成也有其历史的必然性，不能简单地认为是人工杜撰的。在自然调式，大 小调和综合调式中，就明显地存在着全音阶的部分甚至全部的音素。 德彪西的创作，是对自然景物和自然现象的描绘，或是是民间生活风俗的表现以及 神话传说中的奇幻画面和形象。他是连接十九世纪音乐和二十世纪音乐的桥梁。 贝尔格，是二十世纪表现主义音乐形式的代表，也是新维也纳乐派重要人物之一， 但他们的作品却有某些相同之处。 关键词：德彪西：印象主义：和声：全音阶：贝尔格 a b s t r a c t c l a u d ed e b u s s yw a sa l li m p o r t a n tf r e n c hi m p r e s s i o n i s tc o m p o s e r ，h i sc a n t a t a p r o d i g a l s o n ”w o nt h er o m ep r i z e t h et h ee m o t i o no fh i sw o r k sw h i c hi n c l u d e ”a f t e r n o o nf a u n ”， n o c t u m e a n d ”i b e r i a a n ds oo n ，s h o wf a v o r i t ei m a g e so fi m p r e s s i o n i s tp a i n t e r s i nn i n e t e e n t h c e n t u r y ，t h ed e v e l o p m e n to fw e s t e r nm u s i ca e s t h e t i c sr e a c ht oa n u n p r e c e d e n t e dp r o s p e r o u sp e r i o d t h e r ew a se m e r g e dr o m a n t i cm u s i ca e s t h e t i c sw h i c h p l a c e da sd o m i n a n tp o s i t i o ni nt h en i n e t e e n t hc e n t u r ya n di d e o l o g i c a ls e l f - d i s c i p l i n eo fm u s i c a e s t h e t i c sw h i c he m e r g e da f t e rt h em i d d l eo ft h en i n e t e e n t hc e n t u r yi nt h em i n d so fm u s i c a e s t h e t i c s i m p r e s s i o n i s m ，e n l i g h t e n e dd e b u s s yg r e a t l y ，h a r m o n yb e c o m et h em o s ti m p o r t a n t w a y t oc r e a t eh i su n i q u ep e r f o r m a n c e t h ef o r m a t i o no ff u l l s c a l ea l s oh a si t sh i s t o r i c a l i n e v i t a b i l i t y , w ec a nn o ts i m p l ym i l 墩i ti sf a b r i c a t e da r t i f i c i a l l y w ec o u l df i n do b v i o u s l y t h e r ea l ef u l l - s c a l ep a r t sa n de v e na l lo ft h ep h o n e m e si nn a t u r a lm o d e ，m a j o r ，m i n o r ， i n t e g r a t e dm o d e d e b u s s y sc r e a t i o n s ，w h i c ha r ed e s c r i p t i o n so fn a t u r a lp h e n o m e n a , o rp e r f o r m a n c e so f 如1 kc u s t o m sa n dl i f e ，a sw e l la si m a g e so ft h es c r e e nm y t h sa n dl e g e n d so ff a n t a s ya n d i m a g e so ft h es c r e e n h ei st h em u s i c a lb r i d g e so ft h en i n e t e e n t hc e n t u r ya n dt w e n t i e t h c e n t u r y a l b a nb e r g ，t h er e p r e s e n to ft w e n t i e t hc e n t u r yr e p r e s e n t a t i v ef o r m so fm u s i c ，a sw e l la s t h ei m p o r t a n tf i g u r eo fn e wm u s i ci nv i e n n a ，b u ts o m eo ft h e i rw o r k sh a v ei nc o m m o n k e yw o r d s ：d e b u s s y ；i m p r e s s i o n i s t ；h a r m o n y ；f u l l - s c a l e ；a l b a nb e r g 独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作所取得 的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发 表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了 明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名： 日期：量丝塑：笸：盘 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子版，允许 论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、 汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀博硕士学位论文全文数据 库( 中国学术期刊( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学位论文全文数据库( 中国科学 技术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物形式出版发行和提供信息服务。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 日期： 建琦 出纠 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名_ 边 邝日 期：竿毕。 电话： 邮编： 东北师范大学硕士学位论文 引言 在十九世纪浪漫主义音乐美学思想与自律论音乐美学思想的斗争中及影响下诞生 了以德彪西为代表的独具特色的印象主义乐，印象主义绘画和象征主义文化促进了印象 主义音乐的发展与繁荣。德彪西是站在浪漫主义音乐末端的一个跨世纪人物，他突破了、 结束了浪漫主义音乐的时代，创新了、代表了印象主义音乐的时代，并呼唤了二十世纪 现代音乐的崛起。 音乐史上的二十世纪，是一个大破大立，探求创新的世纪。二十世纪各时期专业音 乐发展前沿的先锋队，也泛称为“现代派”或“先锋派 的作曲家们，他们所创作的现 代音乐在史册上留下浓墨重彩的痕迹，给人们留下众多有待思考和解决的问题。而德彪 西，他是连接十九世纪，二十世纪作曲风格的桥梁，起着重要的过渡作用。斯特拉文斯 基说：“我们这代音乐家，包括我自己，都受益于德彪西。所以，只有研究好德彪西， 才能更充分的去了解二十世纪的音乐。 东北师范大学硕士学位论文 第一章德彪西的生平及艺术成果 二十世纪早期法国最重要的作曲家克洛德德彪西( c l a u d ea c h i l l ed e b u s s y ， 1 8 6 2 1 9 1 8 ) 生于巴黎近郊的小城圣热尔门安勒，父亲当过水手，后为瓷器店店主，曾 经参加过巴黎公社起义。德彪西1 1 岁入巴黎音乐学院，师从马蒙泰尔( 钢琴) 、弗兰克 ( 管风琴) 、吉罗( 作曲) 、杜兰( 和声) 等名家学习。几年之内，他就公然蔑视神圣 法则的异常和声教授们大为震惊。作为一名有大胆求新精神的学生，即遭到学院保守派 势力的责难，也得到有远见的老师的鼓励。8 0 年代初在俄国富孀梅克夫人处充当家庭教 师，曾随梅克夫人赴威尼斯，罗马和维也纳旅游，接触了威尔第，瓦格纳等人的音乐。 而在俄国则受到了柴可夫斯基，穆索尔斯基，里姆斯基科萨科夫等作曲家的影响。此 外，俄国岗次仁的音乐也给他留下了难忘的印象。1 8 8 4 年毕业于巴黎音乐学院的德彪西 所作的康塔塔浪子获得了罗马大奖。1 8 8 5 1 8 8 7 年，他赴意大利深造，像柏辽兹一 样，他把在意大利首都的停留看作是沉闷的流放，从林荫大道到咖啡馆组成了他的天地， 那时候他已经看清了自己未来的方向。8 0 年代末返回巴黎后，常常和印象派画家及象征 派诗人交往，接受了他们的美学和艺术观的影响。十九世纪九十年代是德彪西一生中多 产的十年，佩利亚斯和梅丽桑德的写作达到了这一时期的顶点。这个歌剧是以比利 时诗人莫里斯一梅特林克的一个象征主义戏剧为基础，它使德彪西花去了十年中的大部 分时光。它所具有的恬静和细微变化在音乐界留下了深刻的印象。它被人理解了，开始 在国际上流传。 、 写了佩利亚斯和梅丽桑德之后，德彪西出了名，成了一位公认的新艺术运动的 领袖，一个受到狂热崇拜的英雄。在二十世纪初，他不但详尽无遗的研究了印象主义风 格，还找到了新的，结构严密的风格，这是印象主义的一种升华。艺术对德彪西来说， 就像莫奈与维尔伦一样，首先是一种美的享受的体验。浪漫主义史诗般的主题与德彪西 作为任何艺术家的气质不合，他宣称：“法兰西音乐是清澈、雅致、简朴和自然的表露。 法兰西音乐的目的，首先就是要使人们愉快。” 德彪西在一种间接、微妙和考虑周到的艺术对比面面俱到、枝繁叶茂的浪漫主义。 他用简短的灵活形式代替奏鸣曲结构，这种小形式他运用的非常出色。这些表现情绪的 乐曲显现了印象派画家所喜爱的形象。雨中花园，透过树叶的阳光、云彩、日光、海洋 和雾霭。 德彪西的写作很慢，他的名声是由比较少的作品带来的。在他的管弦乐作品中，牧 神午后前奏曲是最受公众喜爱的，还有三首夜曲( 1 8 9 3 1 8 9 9 ) ：云、节 日、海妖；以及大海( 1 9 0 5 ) 和伊比利亚( 1 9 0 8 ) 。他的配器手法具有 2 东北师范大学硕士学位论文 法国人的敏感性，他使个别的乐器突出于乐队之上。在他的总谱中，各个旋律线都是相 隔很宽，织体轻盈，虚无飘渺。 3 东北师范大学硕士学位论文 第二章印象主义 一、印象主义画派 1 8 7 4 年，在巴黎著名的落选者沙龙中举办的一次画展里，法国青年画家莫奈展出了 一幅名为“日出印象的油画。这幅画以特出的感受与新颖的技法描绘了晨雾弥漫的泰 晤士河上的日出印象：水面上倒映出天空与太阳的颜色，水田的朦胧的朝雾中融成一片， 扁舟与远景都模糊不清，没有明确的形状，仿佛画面上的一切景物都是晨曦与雾气所融 化了。这是一种新的艺术，它完全背离了文艺复兴时期以来一直统治着绘画的“忠于自 然的原则，创立了一种“直接利用外光绘画以及“捕捉自然界瞬间即逝的景象的 新绘画原则。主张这种观点的画家认为客观形体在人们视觉中的表现是光的反映，而光 又是瞬息万变的，捕捉一瞬间由形体反映在人们头脑中的色彩印象，这就是他们所追求 的目标。他们将周围的色彩、光影、气氛看的比轮廓分明的实体更为重要，而且对活动 不息的物体及虚无缥缈的事物如水、雾、光、云等特别感兴趣。为了适应这种新的追求， 他们改变绘画的技法，以不断变换的线条以及模糊变换的色调代替了清晰的外形和客观 的颜色。但当时的迂腐学究对此十分蔑视，贬称他们为“印象主义。然而，这就是“印 象主义 ，不仅形成了绘画的革命，而且在音乐、诗歌、哲学、伦理学乃至更广泛的思 想领域中也产生了巨大的影响。 二、印象主义音乐 当时年轻的作曲家德彪西与这些印象主义画家如莫奈、德加、雷若阿以及象征派诗 人魏伦、马拉美、波德莱尔、路易斯等朝夕相处，深受他们艺术思想的影响。并在创作 上采用了类似的方法，创立了一种新颖的“印象主义音乐 。出现了一种含蓄的暗示多 于热情直率的表达。强调朦胧印象的创作特点，并不是通过音乐来直接描绘实际生活中 的图画，而是更多地描绘那些图画给我们的感觉印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现 的气氛和色调。他用不协和和弦与附加音和弦以及合音音阶、五声音阶、各种教会调式， 配器精致丰满，音调、和声、节奏型的变化细腻，曲式多不做传统的主题展开，创立了 印象主义的音乐风格。德彪西本人因此而被公认为印象主义音乐的奠基人及“旗手 。 4 东北师范大学硕士学位论文 第三章德彪西印象主义美学思想 一、浪漫主义的美学思想与“自律论”音乐对德彪西的影响 1 9 世纪西方音乐美学发展到了前所未有的繁荣时期，在各种音乐美学思想中，先 后出现了两种最具影响力的音乐美学思想，那就是1 9 世纪占有主导地位的浪漫主义音 乐美学思想和1 9 世纪中叶后崛起的实证主义的自律论音乐美学思想。尽管两种美学思 想在音乐美学观点上有着尖锐的对立性，但对后来德彪西的音乐具有深远的影响，我们 从德彪西音乐风格的形成过程中不难看出两种音乐美学思想对其艺术思想，实践创作所 起到的巨大作用。在浪漫主义情感论音乐美学里，受黑格尔客观唯心主义音乐美学的影 响，舒曼、柏辽兹、李斯特等众多浪漫主义音乐家对音乐美的共同主张是体现人们精神 情感的内容重于音乐本身的形成( 包括音响组合、结构等) 。李斯特说：“艺术中的形 式是放置无形内容的容器，是思想的外壳灵魂的躯体。 他认为只有充满感情内容的形 式对艺术才真正有意义。柏辽兹认为：“音与音响低于思想、思想低于激情。”这也代 表了浪漫主义情感论音乐美学在审美本质上的基本观点。李斯特后来认为音乐的内容就 是情感，它可以脱离理性的因素，独立地显现在音乐中，他也强调“在纯音乐中情感的 体现并不通过思想，并不像在大多数其他艺术尤其是文字艺术一样，必须通过思 想”，并认为音乐不依赖于任何推理形式，而复制出任何内心运动，这也是浪漫主义音 乐最具代表性的观点。围绕这一美学思想，在音乐实践领域，浪漫派音乐家们都在以各 自的方式创造情感世界的新感觉，从而反对任何形式的墨守陈规和因循守旧，体现主观 精神内容的“创新意识 成了这一时期的主流。 其实在德彪西幼年时期浪漫主义音乐就已经开始衰落，在音乐实践领域里浪漫主义 作曲家热情洋溢的气息已逐渐减弱，浪漫主义音乐正趋于日益消沉和蔑视感情的境地。 此时人们也己开始厌倦那种一味沉湎于离奇幻想的艺术风格，并开始寻求新的艺术感 受。这时早在浪漫主义鼎盛时期就已崛起的“自律论音乐观开始抓着机遇，增强了对 浪漫主义音乐美学观的攻势。自律论音乐美学观点是奥地利音乐学家爱德华汉斯立克 在1 8 5 6 年发表的论文论音乐的美音乐美学的修改刍议中首先提出的。自律论 音乐美学对浪漫主义“情感论 音乐美学观点给予了全面否定，认为“音乐美是一种独 特的只有音乐所特有的美”。此外1 9 世纪实证主义哲学的兴起也为自律论音乐美学提 供了理论基础，实证哲学认为哲学的基础应该是“实证”的事实。在这种学说的影响下， 哲学和美学界兴起了强调实证、实验方法的潮流，随后诞生了实验美学。在音乐研究方 面他们提出了以客观的实验方法来排除主观因素的音乐研究( 德国生物学家、物理学家 赫尔姆霍尔茨在音乐感觉论中提出的) 。所以在汉斯立克论音乐的美一文中说： “美学必须摒弃从主观情感出发，在事物边缘作一个诗意的漫步、又回到情感中去的方 5 东：t l ：v i l i 范大学硕士学位论文 法。假如美学不至成为幻觉的话，那么至少必须用接近于自然科学的方法，至少要试图 接触事物本身在千变万化的印象后面探求事物不变的客观真实。这种美学思想把美看作 是纯客观的对象，这种对象不依赖于人的意识和情感而客观地存在。汉斯立克的这种美 学观点虽然还存在着割裂审美过程中的主客观关系等严重的缺陷和不足，但在当时的西 方乐坛却引起了强烈的反响，他的论著论音乐的美仅在1 9 世纪后期就已再版1 0 多次， 这种美学思想在音乐实践领域里的影响也是巨大的。 二、德彪西的独特音乐美学思想 从音乐美学特征上讲，德彪西的音乐往往以客观事物为对象，表现感觉世界的主观 印象虽然有极强的主观因素，但他从不用音乐表达深刻的戏剧性的情感变化，可以说与 浪漫主义“情感论”音乐美学思想又有着截然不同的审美体现，但是德彪西的音乐也是 浪漫主义音乐长期“创新”下的产物，德彪西也是在创新意识激励下，逐渐摒弃了浪漫 主义的传统技法和表现模式，才另辟蹊径形式了自己独特的音乐风格。 从德彪西音乐的形成过程讲，德彪西也是从学习古典、浪漫时期的传统音乐开始的， 许多浪漫主义音乐家对他都有过较大的影响。年轻时的德彪西就曾对瓦格纳的音乐怀有 特殊的感情，甚至深入研究过瓦格纳的歌剧特里斯垣和伊素尔德总谱。1 8 8 5 年德 彪西聆听了李斯特的演奏，李斯特所表现出的独特的演奏风格，特别是对踏板的运用， 对德彪西后来的钢琴音乐创作都产生了深远的影响。而且我们也不难在德彪西前期的音 乐作品中发现鲍罗丁、瓦格纳、穆素尔斯基、福列等浪漫主义作曲家的影子。另外与浪 漫主义音乐相同，德彪西的音乐仍然广泛地采用标题音乐，歌曲仍然是选用著名诗人的 诗作歌词( 如：- - 5 拉美的三首叙事诗) ，只是音乐表现的角度、内容和创作手法发生 了较大的变化。所以从此意义上讲德彪西的音乐风格也是浪漫主义音乐非主流因素的一 个流派。没有对浪漫主义音乐的学习、继承以及对比也就无从谈起德彪西独特的音乐风 格。但德彪西大胆的改革和创新精神决定了他更多的是批判地继承和学习前人或同时代 人的音乐风格。虽然出自学院派，他却认为那是保守的、僵死的、充满教条的、缺乏创 新意识的风格。早在巴黎音乐学院学习期间，他就对当时学校陈旧的教学思想表现了极 度的不满，在作曲理论课中经常脱离传统寻求创新一些新的音响组合。浪漫时期具有时 尚改新意识的勃拉姆斯的音乐也被他批判为毫无新意的、古典主义延续的风格。他曾说： “我希望我能证明白贝多芬之后，交响曲形式的音乐是多么空调乏味。舒曼和门德尔松 一味毕恭毕敬地反复使用同一结构的音乐形式，但其音乐中所表现出来的魅力却早一代 不如一代了。 以至于他后来“讨厌瓦格纳式的天翻地覆，讨厌各种戏剧性的夸夸其谈 和形之于色的感情 。这些同时也都表明他在艺术思想上、艺术风格上的新追求。 6 东北师范大学硕士学位论文 第四章德彪西印象主义和声 一、德彪西印象主义和声的形成最主要的因素一全音阶 ( 一) 关于全音阶 提到德彪西的和声，就不得不先说说他对全音阶的使用。德彪西认为：音乐既不是 大诵，也不是小调，调式是音乐家一瞬间的想法，它是不稳定的。他出于这样的想法， 其结果就是对调式的充分扩展，那么全音阶的形成也就是一种必然了。 事实上，全音阶的形成同自然调式大小调的形成一样，是音乐风格和技术在历史演 变中的必然结果。自然调式是人们对旋律音调模式或音列模式进行人为的提炼、归纳、 综合而形成的。大小调是通过人类的音乐实践活动从自然调式演变过来的，全音阶也是 从自然调式大小调演变而来的。它的形成也有其历史的必然性，不能简单地认为是人工 杜撰的。在自然调式大小调和综合调式中，就明显地存在着全音阶的部分甚至全部的音 素。 例1 a b c k ， 乞鲁 。 例1 中，a 为自然调式音列中含有的全音阶四音列。b 为c 旋律小调中含有的全音阶 五音列。旋律大调中，一一i i i 也为全音阶五音列。c 为c 旋律小调的全音阶 五音列与弗里吉亚小二度音综合而形成的全音阶。旋律大调的全音阶五音列与利底亚增 四度音也构成全音阶。 ( 二) 全音阶的形式 全音阶是在十二平均律内将一个八度均等分为6 个全音，从而形成6 个音级。将这6 个音级按音阶顺序排列起来而形成的音阶。全音阶只有两种形式。 例2 7 东北师范大学硕士学位论文 例2 中，为全音阶类型，它的特征和识别方法就是通常在记谱上，在f - g - a - b 4 个 音位上的音均为变化的。为全音阶类型c d e 3 个音位上的音通常在记谱上均为变化 的。 二、浪漫主义时期作曲家及其和声对德彪西的启示 其实，在传统的和声中的和弦结构也有构成全音阶的因素。 例3 这些和弦分别是c 大调升5 音的d 三和弦、降5 音的d 三和弦、省5 音的d 七和弦、降5 音的重属3 4 、降5 音的重属导5 6 、升5 音的属7 、降5 音的属7 、a 大调的降3 音的导7 、c 大 调的同时降5 音升5 音的属7 、a 大调的同时降3 音升5 音的导7 、c 大调的同时降5 音升5 音 的属9 。 上例列举的大多为变化音和弦，这些和弦更多地出现在浪漫派作曲家的作品中。晚 期浪漫派作曲家瓦格纳就广泛地使用了变音和弦。尤其他的音乐剧特里斯坦与伊索尔 德最为典型。瓦格纳对德彪西的影响最为深远，德彪西精心地分析和研究过他的特 里斯坦与伊索尔德。这可能是德彪西后来较广泛独立地使用全音阶和声的一个诱因。 勋伯格曾说过：“瓦格纳影响的结果之一就是所谓印象派，尤其是为德彪西所实践的和 声风格 。尽管德彪西的印象派和声涉及的技术手法很多，包括自然调式、非三度叠置 和弦、复合和弦、非功能和声进行、模糊调性以及平行和声等等。但这些手法在他之前 和同时代的作曲家都己较广泛地应用过了，只有渗透在这些和声手法中的全音阶和声才 是他较为广泛使用且最富标志性的，这基本贯穿于他印象风格成熟期的写作中。 李斯特对德彪西的影响也很大。德彪西曾于李斯特去世前一年在罗马聆听了他的 钢琴演奏音乐会。李斯特就常将他钟爱的，实际上是大小调与全音阶的共同纽带的增三 和弦应用于他的旋律与和声中。 例4 ：李斯特浮士德交响曲 8 东北师范大学硕士学位论文 上例是由增三和弦并半音下行模进构成，实际上就是两组全音阶交替构成的。 例5 李斯特乌云 上例旋律声部为半音上行，低音为半音的震音式进行。内声部的伴奏音型为增三和 弦的分解，并以两小节为单位而半音下行模进。格里格的部分作品确实已经具有印象派 的某些特征。德彪西的g 小调弦乐四重奏与格里格的g 小调弦乐四重奏无论是 风格上还是形式上都很接近。格里格的g 小调弦乐四重奏就有全音阶和声片断。 例6 格里格g 小调弦乐四重奏o p 2 7 趟 勺 麴垂矗n 劫黯 一心一 厶扩 l 卜一j x ；吖。 亨：p 。 引 ；| ! l i li。 f p 刃l1 0l ll li r ji ，r o， 和i l l 栌r 三、民族民间调式对德彪西的影响 那些广泛应用自然调式、民间旋律或民间调式的作曲家，主要是俄罗斯作曲家对德 彪西的深远影响了。尤其以民族主义作曲家穆索尔斯基的影响为最大。实际上，远在德 彪西之前的许多作曲家包括格林卡、达尔戈梅日斯基、穆索尔斯基等就用过全音阶了， 只不过更多地是在传统的调式调性框架内作为旋律线条而片断使用，用以表达一种特殊 的效果。 例7 格林卡歌剧鲁斯兰与柳德米拉序曲 蔷# r 卫钿jj | ，- ：成j 一：。空 ： 蕴一_ r 一”。：曼，z j h ! ，一 t - j 。，。f - i r 扣汀挈剧 了镀警墓b jl | 岔i 兰 二t 9 东北师范大学硕士学位论文 上例中，大管、大提琴和小号等乐器奏出的低音旋律线条就是由全音阶构成。 其实在德彪西之前，欧洲各国的民族主义作曲家们已经广泛地使用教会自然调式， 或充分地挖掘民间调式了。德彪西不仅继承了这一风尚，而且更广泛地将其加以扩充或 扩展。其结果之一便是全音阶的形成。这可能就是德彪西较广泛地使用全音阶和全音阶 和声的直接内因了。 四、德彪西的和声应用手法 他为了解脱传统的束缚，从音乐要素和技术的角度来说，主要是和声方面，他的那 些带有个性特征或印象主义音乐手法特征的创造革新主要在和声方面。在德彪西的音乐 中，像传统音乐结构中那种主题、动机的展开、演化等手法，他并没有兴趣，而是倾注 于其心力与音色、音响的表现作用，而和声即为他作品中音色与音响的主要资源，也是 他音乐感觉、气氛、情绪、梦幻、印象、联想和自然等的主要手段。和声的发展，既表 现在和弦形态的变化方面，也表现在调性，调式等基础的变换方面，更表现在和弦之间 的相互联系的关系、方式、形态与方法等方面。而德彪西的和声创造正是在这些方面进 行了历史性的、划时代的、开创性的革新。 。 对于全音阶及其和声，德彪西以外的很多作曲家都用过，但都没有德彪西应用的那 么广泛和系统。通过对德彪西应用全音阶及其和声的简述，就基本可以使我们领略到应 用全音阶及其和声的基本手法。他的全音阶和声的处理方法是在严格的全音阶和声段落 中，由于没有了纯四和五度关系的属到主音以及小二度关系的导到主音，所以也就没有 了直接的调性因素。 他使用的全音阶和弦，以二音、三音、四音和弦居多。他的全音阶和声的处理方法， 在严格的全音阶和声段落中，由于没有了纯四、五度关系的属主音以及小二度关系 的导主音，也就没有了直接的调性因素”。要使全音阶和声富于逻辑地进行，一方 面是依赖数理的、线性化的平行进行，这里的平行进行是广义的，包括所有构成音数相 同、形态相同或相近的和弦的横向进行，不管是级进的还是跳进的群，这一点基本贯穿 于德彪西的全音阶和声进行中。另一方面是强化某一音，使其具有主音性，强化的方法 多种多样，主要的方法是持续和重复，也可以借助节拍节奏重音$ 结构点等方法而使其 得以强化。 全音阶的两种类型，和( 例2 ) 可以互相转换。一方面由于两类型没有共同音， 因此在音高上是一种对置的关系，就像传统和声中的调性对置一样。但另一方面，由于 两类型也有相同的因素，即内部的音程结构关系相同，因此两类型的转换在关系上又显 得比较近，和( 例2 ) 的转换，往往是运用平滑的声部进行来实现。 1 0 东北师范大学硕士学位论文 例8 德彪西欢乐岛 i ，一一i o k 舜寓囊k ! 釜娃 蜀枷。葛 蠡f f i 一 ：一 。一 。 - 严严i 一 ：一l 一一 主：一一l 一一呵p ， 培蚓一 一1 q ，伊 i _ p 艘 7 l 一l kk ，s - - 孓 讯凑lp 彝y o p 蝴异l一 踅盟援鳆ji 一量一io 量 f耋参 l 、珂贸婀翊 i i 。，j岳 参 l nii 东北师范大学硕士学位论文 音乐性质的一种近乎自然、运动、永恒的宽广观念。他还曾说：“我对音乐的愿望是它 的自由能比任何其他艺术达到的更高的程度，因它不受限于自然的确切再现，而只是在 于自然与想象之间的神秘的密切关系”。这段话进一步说明了德彪西心目中音乐与自然 的关系，并且简明的阐述了作曲家的想象与自然之间的某种非确切再现性的神妙联系， 关于音乐的创新方面，他曾这样的表述过：“我热烈的地爱好音乐，因为我爱它，所以 我企图使他从抑制它的传统、走出新路的出发点。关于音乐表现所要达到的追求、性能 与目的，他这样写过：“我所希望的音乐，必须能充分顺从地适应于心灵的感情抒发和 幻想的梦”。“法国音乐史清楚、优雅、淳朴和自然的表达。对他来说，音乐的表现性 能应当是感官的、色彩的、抒情的和梦幻性的。 ( 一) 雪上足迹分析 按照德彪西的要求，此曲以一个简单的倚音为代表的节奏“应该具有表现一幅冰天 雪地、令人伤感的画面的音响价值 。如果说这幅画是灰色调、忧郁型的，它却既不是 萧瑟凄凉的，也不是荒芜孤寂的。如果想要在音乐中寻找人的悲伤情绪。也许会把脚步 或者足迹的想象转化比音乐所暗示的更为主观的东西。然而，苏瓦雷这样的评述到：“那 磕磕绊绊的节奏执拗、挥之不去，像如履薄冰释的一脚落空，迈出去那一脚滑落了，又 拼命站稳，直至奇迹般的召唤出了茫茫冰天雪地的劲头灰色的地平线。但这空间的沉 寂何时了? 在那儿，可以听到心儿的跳动，到后来几乎窒息，悲愁潦倒，抑郁难消，被 疑虑和悔恨农的心慌意乱。轻风夹带起飞落的雪花，漫天独舞，长路漫漫；怀念那黑暗 中的光明和温暖的爱抚；这份孤独，无尽无休，那时我们灵魂的孤独，它四处徘徊游荡， 自我沉醉。这份孤独是世界上所有的沙漠和冬季都不能比拟的。 ，例1 0 德彪西雪上足迹 f 、 - _ - 一一 p-ro ：，= = _叩髫矿彬：二0嘲零，。 一 哞彳二7 东北师范大学硕士学位论文 看一下音程的特点。 例1 1 他使用d 、e 这个二度音程作为原始冬季，二度代表走路的步伐，它作为作曲家迈出 的第一步，可是使我们联想到厚厚的雪地上( 虽然作者强调的并不是真正的雪) ，一个 脚印的出现。接下来的第二步，是有d 、e 、f 三个音构成的，又叠置的代表第一步的d 、 e 引出来下一步f ，三个音构成复杂的印象。 ( 二) 帆分析 德彪西在这里像在其他地方运动听觉一样运用了视觉。作者以惊人的凝练、节俭一 一整部作品除了6 个小节是五声音阶，其余的都是全音音阶，而且缓慢的连续进行，终 止在轻盈的断奏上不费多少笔墨便捉住了航海停靠在阳光下的港湾的感觉。还有赚 反的飘扬，以及落日余辉中天空的柔美温馨。可触性是这部作品的特征，听众俗呼触摸 到而不是看到了这一场景。和声特别容易唤起人们对“帆 的想象，因为全音阶的运用 自始自终相当精彩。 帆是第二首前奏曲，乐曲一开始模糊不清的连续三度进行，依稀的暗示着他可 能是农牧神笛的再现，也可能是其他的声音；但在标明“非常柔和轻盈的”地方，通过 固定音型的摇动以及最后一页在装饰性的音调中暗示出的浪花飞溅。勾画出一幅海的景 色，或至少是一个港湾的画面。帆的音乐几乎全部建立在全音音阶之上，给人一股 难以回避的寂静感觉，暗示着抛了锚的几艘小船在带有停泊的水面上来回的荡漾着。 例1 1 德彪西帆 曰 1 - _ 叫 t y_ _ 一 ， 即一 7 争；i 一。，誊。 ? ； 节t j7 亨f1 雹j ，可下弋 彻l + ； 矗n “口- 一彻、一 ； j 例1 1 为该曲呈示段中的第二主题旋律( 谱例第三小节开始) ，由省略了5 音的a ( 例 东北师范大学硕士学位论文 2 ) 构成。其中单从旋律声部来看，其旋律调性也可看作是“降a 里底亚调式 。 从该例 可看出，用全音阶也可写出清晰、动听，让人容易接受的旋律或多声音乐中的任何声部。 例1 2 德彪西帆 例1 2 n ( 例2 ) 构成，在织体上有4 个层次，高音层为的平行下大三度( 减四度) 跳进，中音层为下大二度( 减三度) 平行进行，中间有一处为八度转换，次中音层在第 一小节为上大三度( 减四度) 、上大二度( 减三度) 的平行进行。第2 4 , 节为第l 小节的 上大二度( 减三度) 模进，这3 个音层均采用线性化的平行进行，低音层则为单音降b 的持续和重复，以强化其主音性。 ( 三) 水中倒影分析 假如有人鼓起他的双眸对事物作长时间的凝视，物体画面的焦点便失去了鲜明性， 并且是他产生一种有趣而沉静的感觉。乐曲一开始，当他的三个音符在平静的扑通声中 落下时，水波在分散而又重聚中闪闪发光。少顷，音乐上的描绘便是一段反向进行的和 弦式对位，可以看到这些反作用与客体实际的反射式协调一致的。当用一根小棍或一粒 石子投进水中时，水面则被破坏，涟漪再度平静前，余波仍在轻轻荡漾，德彪西在描绘 各种漩涡时，就是以这种象征性的音乐模式来表现的。 全曲概括为：a ( 呈示) b ( 变奏性发展) a ( 紧缩再现一结束) 这首作品更多的是接近自然音阶，至于德彪西认为是“和声化学的最新发现”的这 一说法，可在一些全音音阶( 如低音部标明“逐渐活泼”等处) 、伴音音阶与五声音阶 片段的混合体中予以发现。这里也可以说是色彪西队钢琴艺术富有新的美学见解，太阳 照在水面上闪闪发光的景色，都是运用八音刮走来分解到和弦的各种模式进行刻画得。 在“有节拍”标注处，由于采用了里姆斯基的旋律片段，这就是被证实它是受到了俄罗 斯的强烈影响，可是那里前后所想出来的声音完全是德彪西式的，至于构成俄罗斯特征 的地方，更显著地是在以后，也就是在变换绛e 大调的调号之前。最后一页左右，其美 丽之处令人难忘，全曲一开始三个音符低落水中的手法作为结束，意境迷人而为之神往。 在德彪西所有作品的尾声中，这是最富有梦幻与静寂意境的一首。 ( 四) 塔分析 德彪匹i 1 9 0 3 年出版的钢琴套曲版画( e s t a m p e s ) 是其音乐创作中期( 1 9 0 3 - - 1 9 1 0 ) 的 第一部作品，标志着德彪西音乐风格的成熟。 塔( p a g o d e s ) ：是其中的第一首，由于它 的五声性的音响特性，常常被音乐研究者视为德彪西钢琴音乐中具有东方色彩的“异国 1 4 东北师范大学硕士学位论文 情调”的典型代表，也表明了德彪西的钢琴音乐创作中有东方音乐和艺术的影响。这些 “东方情调”到底来自于哪些东方国家的音乐以及德彪西到底吸收了这些音乐中的什么 元素而运用到自己的创作中，学者们却模糊其辞或者各执己见。里斯认为东方的音乐为 德彪西的音乐幻想提供了灵感的丰富源泉，尤其是1 8 8 9 的世博会为他的异国情调艺术创 作提供了最好的机会，但却没有进一步展开；怀特认为：“在世博会上德彪西发现了爪 哇音乐特殊的音阶和音色，中国戏曲表演的简约，日本的绘画等”：昂特认为：塔 中存在着明显的爪哇加美兰音乐的影响，而且这些影响不仅仅体现在音响表层，而且也 体现在深层的结构技术等方面；卡尔达尔豪斯却认为非欧音乐对德彪西以及拉威尔的 影响只是些单独的旋律要素的表面接收，此外并不能发现其他的考虑1 9 8 0 年卡 尔达尔豪斯写道：“德彪西和拉威尔对于东方的接受，不是结构原则，而只是一些旋 律的细节，通过此形成了一种另外的作曲语境，产生了具有诗情画意的魅力”。那么作 为德彪西钢琴音乐中具有东方情调的代表作，塔里的东方情调到底是什么样的呢? 1 塔中的非大小调特色旋律 德彪西非常喜爱使用大小调形式以外的各种音阶，如各种调式音阶、具有东方色彩 的音阶以及全音阶。在这首乐曲中就使用了极具东方色彩的由五声音阶和全音阶构成的 旋律，而且五声性旋律在全曲中占据了主导地位。 ( 1 ) 五声性旋律 塔具有非常典型的五声性音响特性，表现了对东方音乐的整体印象，很容易唤 起人们对东方的幻想，因而常被视为德彪西钢琴音乐中具有东方色彩的典型代表。全曲 使用了建立在b 音和# f 音上的两个五声音阶，分别构成了极具东方特色的五个旋律。为 了方便陈述，本文特将五声音阶以首调唱名d or em is o ll a 来进行说明。下例是d o 建 立在b 音上的四条五声音阶旋律，分别首次出现在3 - 4 z j 、节、l l - 1 4 d 、节、2 7 - 3 0 t j 、节和 3 7 4 0 d x 节，并分别终止于m i 、d o 、s o l 和m i 音。也许是巧合，第一条旋律正是建立在极 具中国旋律特色的“三音组”进行上的。 例1 3 褂曲衄嵋嘲 p 下例是建立在# f 音上的一条五声音阶旋律，首次出现在1 5 一1 8 小节，终止于s o l 音， 这一乐句与前后相同的建立在b 音上的两条五声音阶旋律形成调性上的鲜明对比，此外 音乐织体的变化也强化了这种对比。 1 5 东北师范大学硕士学位论文 例1 4 一搠匮- 一 ( 2 ) 全音阶旋律 在此曲中，全音阶的使用主要出现在b 部的c 段，而且是四个音的全音阶音列，再辅 以伴奏织体的变化与在全曲占主导地位的五声性旋律形成鲜明的对比。 例1 5 2 持续音的运用 德彪西在塔中大量运用持续音与音型，这也是他的常用手段。全曲除了部分的 对比复调织体，绝大多数都是各种持续音与音型的交替出现，很好地保证了通过对“塔 这一静物的音乐描绘来感受东方情调。 ( 1 ) 音乐发展的对比与统一 全曲的各个段落，均通过不同形式的持续音响获得了整体上的统一。a 部主要是采 用的持续低音，中间偶有穿插两个音交替的伴奏音型来获得持续鸣响的音响效果。b 部 则主要采用了由主题变形来的旋律音型，在中高音区继续了持续音的作用。再现部同a 部，尾声则与b 部类似。各音乐段落在采用不同形式的持续音与音型进行统一的同时， 不同形式其本身就起到了音乐发展的对比作用。不同之处主要体现在和声音程与单音的 区别，长音与音型的区别，以及音区的不同等方面。此外，不同形式的持续音对音乐结 构也有一定的影响，这可以从各不同的结构段落采用不同形式的持续音得到印证。 ( 2 ) 暗示调性 乐曲开始的b _ # f 持续音，以及后来单一的b 音持续，暗示了调性是建立在b 音上的， 这与旋律大多为建立在b 音上的五声音阶也是相符合的。 3 五声性和声音响 塔的音乐材料主要是来源于五声音阶的，其纵向的和声音响也相应的是五声性， 不再有功能和声的影子，强化了和声的色彩性。五声性的和声音响，主要体现在五声性 的复调和五声性的和弦构成方面。 ( 1 ) 五声性风格的复调 1 1 1 4 小节和2 3 - 2 6 小节及其再现等均是建立在低音持续音上的两声部对比复调， 五声性风格，形成的音响共鸣与功能性和声音响相去甚远，和声的色彩性极强。 1 6 东北师范大学硕士学位论文 例1 6 ( 2 ) 五声性的和弦 2 7 3 0 小节的四五度平行进行，突出了五声性风格的空灵效果，这也与传统大小调 多用平行三、六度形成鲜明的对比。 例1 7 此外，在3 7 4 0 小节及其再现时所出现的和弦是非三度叠置的，突出了五声性风格 所固有纯四度、纯五度以及大二度的和声音响。 例1 8 功能和声的三度结构的和弦序进难得一见，只在3 1 0 小节的中声部隐含有b 大调上 的一级到四级的和弦序进，结合两个静止的五声性外声部，营造了一种和声音响的色彩 性变化。 例1 9 从以上所作分析可以看出，这部钢琴作品的五声性风格对于当时已经习惯了大小调体系的“欧 洲的耳朵”，确是一种新颖陌生的音响。总之，作为印象音乐的创始人，德彪西的音乐创作对二十 世纪现代音乐的影响是深远的。 ( 五) 牧神午后分析 1 创作背景 德彪西最著名的这首管弦乐作品时受法泰尔内马拉美的一首田园诗启发而成的， 1 7 东北师范大学硕士学位论文 这首诗展现了古代异教徒坐在德地方的风景，它描述了神话中森林创造出来的半人半羊 神。牧神用埃德蒙格斯的话说，是“一个单纯，具有美感，热情洋溢的生命”一在树 林中醒来，尽力回忆：是有仙女来看过他了吗? 或者这只是一个梦? 他永远也不会知道。 太阳温暖，大地芬芳，他蜷缩成一团，又酒醉般地睡去。 2 曲式结构 乐曲从内容出发，采用了自由的形式，共分四个部分( 也可以把第一、二部分合在 一起) 第一部分 乐曲以长笛的柔软的较低音的独奏开始。旋律沿着半音阶滑行，音域狭窄。进行一 段之后才出现竖琴分解和弦的伴奏。这一主题主要用来模仿牧神吹奏的芦笛，象征牧神 的梦幻。八九拍子。 仞f 2 0 ， 该主题反复了数次，描写了阿尔卑斯森林中，炎热的午后，牧神独自欲睡在寂寞的 环境中显示出懒洋洋的神态，音乐中竖琴的分解和弦使人联想到湖水荡漾的波纹。 第二部分 一个更加明确的动机出现了，标记着e na n i m a n t ( 逐渐活跃) ，由独奏双簧管“温柔 而富有表现力”的演奏，引向小的渐强。它较为宽广的音域和更加积极的节奏与开始的 旋律形成对比。 例2 1 本部分描写了牧神在幻想中，仿佛看见了仙女出现在湖边，于是周围的寂静被打破 了。美丽的仙女引起了牧神的爱意和向往。至此，音乐便进入了一个阶段性的高潮。 第三部分 第三主题开始由木管齐奏，然后是弦乐。这是一个热情的旋律，它使作品达到了情 感的高潮。 例2 2 1 8 东北师范大学硕士学位论文 兴奋的牧神遇到了维纳斯，并拥抱了她，于是，牧神完全沉迷在欢愉之中，湖水仍 在荡漾。音乐极为兴奋和激动。 第四部分 这是第一部分有变化的再现，在竖琴分解和弦的背景上，长笛奏出主题。 例2 3 经过变形的主题反复之后，是原主题的再现，音乐恢复到原来的平静气氛，表示维 纳斯不见了，牧神仍孤单的党在寂静的新林之中，尾声由竖琴奏出下行的音型，法国号 吹出伴音进行的小动机。虚幻，寂寞，原来是一张无聊的白日梦。 3 和声特色 牧神午后就是初步显露出新音乐学风格的作品。其和声的特征，正是体现“功 能 的削弱和“色彩 因素增长。 和声是从“色彩”与“功能 的两方面属性进行观察音乐作品色彩性或和声性的音 响作用。色彩性这一名词是从绘画中移植过来的术语，其含义是和弦、和声进行以及一 切多声部音乐纵向结合的音响效果；功能性是指和声的功能作用，则是指和弦、和声进 行因在调试音列中不同的地位而具有的稳定与不稳定，通常也称为调试、调性功能。在 主调音乐和声结构中、“色彩 与“功能 总是共存一体而又相互制约。强调任何一方 面，必然使另一方面的作用削弱。它们是即对立又统一的辩证关系，是和声内部矛盾表 现，是左右和声发展史的一条基本规律。从另一种意义上讲，两种因素比例以及谁占主 导地位的问题，最终决定着和声风格的性质。这是音乐美学思想通过和声的内部矛盾而 发生作用的结果。 ( 1 ) 属七结构和弦非功能性的使用及自由连接与并置 例2 4 1 9 东北师范大学硕士学位论文 其中1 4 一1 6 小节连续几个和弦都比较复杂，见下面和