（中国古代文学专业论文）元明小说戏曲中的“套语”研究.pdf

口 中文摘要 本文主要运用“帕里一洛德理论”来分析、研究元明小说、戏曲中的套语。 所谓“套语”，指作品中经常重复出现的词组和语句，或者一些惯用的表达方式。 这些套语往往源于前代的诗词、成语典故或俗语格言等，或是体现作者的道德劝 诫，或是对某种人生经验的总结，对某种人生理想的表达，都蕴含着特定的思想 意义。 上个世纪3 0 年代兴起于美国的“帕里一洛德理论”，又叫“口头程式理论”， 由米尔曼帕里和他的学生阿尔伯特贝茨洛德所共同创立。该理论主要用于 研究口传文学，它揭示出口传文学( 包括受口头创作影响的一些书面作品) 与书 面文学的不同特性，是分析、研究口传文学的不可或缺的理论工具。 根据“帕里一洛德理论”，大量使用套语是口传文学的一个显著特征。人们 囿于阅读书面文学的审美习惯，往往批评口传文学中的套语缺乏个性和新鲜感， 从而忽视了套语在作品中所起的作用及其自身的审美价值，并进一步影响到对整 部作品的评价。我国元明时期的白话小说和戏曲，因为深受古代艺人口头创作和 舞台表演的影响，作品中存在着大量的套语。本文旨在运用“帕里一洛德理论” 来研究这些套语，分析它们的构成和在作品中的作用及美学意义，并探讨其来源 及重复出现的原因，从而揭示出我国古代白话小说和戏曲运用套语创作的一般规 律，使我们对套语有一个准确、客观和全面的认识。 关键词：元明时期小说戏曲 套语口传文学 a b s t r a ( x t h i st h e s i sd e a l sw i t ht h ef o r m u l a si nf i c t i o n sa n dt r a d i t i o n a lo p e r a si ny u a na n d m i n gd y n a s t i e s f o r m u l a sr e f e rt or e p e a t e dp h r a s e sa n ds e n t e n c e s , o rs o m el o c u t i o n s i nw o r l ( s ，u s u a l l yd e r i v c df r o mp o e t r y , i d i o m s ，l i t e r a r y q u o t a t i o n sa n db y w o r d s , w h i c h i m p l i c a t es p e c i f i cm e a n i n g s ，e m b o d y i n gt h ea u t h o r s m o r a le x h o r t a t i o n s ，s u m m a r i z i n g s o m el i f ep h i l o s o p h yo re x p r e s s i n gs o m ei d e a l i t y t h ep a r r y - l o r dt h e o r y ( o rs o c a l l e do r a lf o r m u l a i ct h e o r y ) a r i s i n gi nt h eu si n t h e1 9 3 0 sw a sf o u n d e db ym i l m a np a r r ya n dh i ss t u d e n t ，a l b e r tb a t e sl o r d ，w h i c h a r em a i n l ya p p l i e di nt h es t u d yo fo r a ll i t e r a t u r ea san e c e s s a r yr e f e r e n c e ，r e v e a l i n g d i f f e r e n tc h a r a c t e r i s t i c sb e t w e e no r a l l i t e r a t u r e ( i n c l u d i n gs o m ew r i t t e nw o r k s l e a v e n e db yi 0a n dw r i t t e nl i t e r a t u r e a c c o r d i n gt ot h ep a r r y l o r dt h e o r y , i ti sar e m a r k a b l ec h a r a c t e r i s t i co fo r a l l i t e r a t u r et ou s em a s s e so ff o r m u l a s a c c u s t o m e dt ot h ea e s t h e t i cc o n c e p to nw r i t t e n l i t e r a t u r e ，p e o p l eu s u a l l yc r i t i c i z et h el a c ko fi n d i v i d u a l i t ya n dn o v e l t yi nf o r m u l a s a n di g n o r et h er o l et h e yp l a yi nw o r k sa n dt h e i ro w na e s t h e t i cv a l u e ，s ot h a ti n f l u e n c e a p p r a i s e m e n t o i lt h ew h o l ew o r k s g r e a t l yi n f l u e n c e d b yo r a lw o r k sa n ds t a g e p e r f o r m a n c e sb ya n c i e n ta r t i s t s ，l o t so ff o r m u l a se x i s ti nc o l l o q u i a l f i c t i o n sa n d t r a d i t i o n a lo p e r a si ny u a na n dm i n gd y n a s t i e s t h i st h e s i sa i m sa tr e s e a r c ho nt h e f o r m u l a sw i t ht h ep a r r y l o r dt h e o r y , a n a l y z i n gt h e i rs t r u c t u r e s t h e i rr o l e si nw o r k s a n da e s t h e t i cv a l u ea n dt h e i rs o u r c e sa n dt h ef e a s o no ft h e i rr e p e a t e da p p l i c a t i o ni n w o r k s ，s oa st or e v e a lt h eg e n e r a lr u l e so ff o r m u l au s a g ei na n c i e n tc h i n e s ec o l l o q u i a l f i c t i o n sa n dt r a d i t i o n a lo p e r a sa n dt oc o n v i n c eu so ff o r m u l a sp r e c i s e l y , i m p e r s o n a l l y a n dc o m p r e h e n s i v e l y k e y w o r d s ：t h ey u a na n dm i n gd y n a s t i e s ，f i c t i o n s ，t r a d i t i o n a lo p e r a s ，f o r m u l a , o r a ll i t e r a t u r e 2 第一章导论 上个世纪3 0 年代兴起于美国的“帕里一洛德理论”( p a m r l o r d t h e o r y ) ， 又叫“口头程式理论”( o r a lf o r m u l a i c t h e o r y ) ，由米尔曼帕里( m i l m a np a r r y ， 1 9 0 2 - - 1 9 3 5 ) 和他的学生阿尔伯特贝茨洛德( a l b e r tb a t e sl o r d ，1 9 1 2 - - 1 9 9 1 ) 所共同创立。该理论主要用于研究口传文学，它揭示出口传文学( 包括受口头创 作影响的一些书面作品) 与书面文学的不同特性，对口传文学的创作规律、审美 特征以及传播途径等有着深入而独到的剖析，是分析、研究口传文学不可或缺的 理论工具。 “帕里一洛德理论”有一个基本的概念“f o r m u l a ”，中国学界习惯译为 “套语”。套语的定义常因文化传统、作品体裁和具体文本的差异而不尽相同， 不过有一个基本内核，即指经常重复出现的词组或语句，或者一些惯用的表达方 式。根据“帕里一洛德理论”，大量使用套语是口传文学的一个显著特征。人们 囿于阅读书面文学的审美习惯，往往批评口传文学中的套语缺乏个性和新鲜感， 从而忽视了套语在作品中所起的作用及其自身的审美价值，并进一步影响到对整 部作品的评价。我国元明时期的白话小说和戏曲，因为深受古代艺人口头创作和 舞台表演的影响，作品中存在着大量的套语。本文旨在运用“帕里一洛德理论” 来研究这些套语，分析它们的构成和在作品中的作用及美学意义，并探讨其来源 和重复出现的原因，从而揭示出我国古代白话小说和戏曲运用套语创作的一般规 律，使我们对套语有一个准确、客观和全面的认识。 一、西方套语理论的形成和发展 套语研究是在“帕里一洛德理论”的基础上兴起的，而“帕里一洛德理论” 最初是从研究荷马史诗肇始的。在西方古典学领域，关于荷马史诗的研究上，千 百年来一直有个争论不休的话题，即“谁是荷马? 他是如何创作出被我们称之为 荷马史诗这部作品的? ”也就是所谓的“荷马问题”。关于这个问题的见解众说 纷纭，大致归纳起束分为两派：“分辨派”和“统一派”( 或称“荷马多人说”和 “荷马一人说”) 。“统一派”主张荷马史诗是由某一位天才作者独自创作出来的。 这一派的人数并不很多，弗里教授认为：“持荷马一人说的这些统一派 们，从未发展成为学派，加之他们在方法论上含混诡辩，这就造成了使对手们的 学术活动更加凸显的局面。” 1 1 而作为“帕里一洛德理论”的理论先声和影响源 之一的是“分辨派”理论。“分辨派”内部的观点虽各有侧重，歧异较多，但一 般认为荷马史诗是在长达许多世纪的过程中，由不同的诗人和编辑者反复创作而 3 成的。这一派的代表人物有弗朗索瓦埃德林、理查德本特利、罗伯特伍德、 弗里德里西伍尔夫等，而这一派学术达到极致的标志是尤里奇冯威拉摩维 支一墨连多尔夫的荷马考辨。这两派都以为自己掌握了有力的证据，然而他 们都发现难以驳倒对方，学术探索陷入僵局。除了理论界关于“荷马问题”的探 讨对“帕里一洛德理论”的形成有着重大影响外，语文学和人类学的理论体系和 研究方法也是该理论得以形成的基石。语文学所擅长的精细的文本分析方法，还 有人类学所注重的严谨的田野调查方法，都是“帕里一洛德理论”不可缺少的组 成部分。【2 】 在对“荷马问题”的探索陷入停滞之时，担当创立新学说的重任落在了米尔 曼帕里的肩上。他是一名古典学学者，有着良好的语文学修养，特别是对1 9 世纪德国语文学的成就极有心得，并对人类学的研究方法有一定的了解。他在研 究荷马史诗时发现，史诗中存在着大量的“特性形容词”1 3 1 套语，以及重复出现 的诗行和场景，如用于描写宴饮、集会或哀悼场面的叙述套路。他从研究这些套 语、套路入手，很快发现荷马史诗的演唱风格是高度程式化的，而这种程式来自 悠久的传统。随后，他又发现，这种传统的史诗演唱，只能是口头的。这只是基 于语文学文本分析上的推想，为了验证这种推想，他和他的学生兼助手阿尔伯 特洛德一起到当时尚保存有口传史诗演唱传统的南斯拉夫地区进行田野调查。 1 9 3 4 年6 月到1 9 3 5 年9 月，他们收集到大量的活形态的口头史诗，总共约达1 5 0 0 种，其中，不仅包括同一歌手所唱的不同的史诗歌，而且包括大量的来自同一歌 手或不同歌手的同一首歌的不同版本或不同演唱。这些丰富而鲜活的原始资料成 了研究口头史诗的宝库。帕里和洛德通过对这些活形念的口头史诗作对照和类比 研究，证实了他们关于荷马史诗的推断，即荷马史诗源于无数代口头诗人的口头 创作，并进而印证了他们关于口头史诗创作规律的设想。1 9 3 5 年1 2 月帕里英年 早逝，洛德继续在南斯拉夫推进他们的田野调查研究工作，使得“帕里一洛德理 论”得以确立。特别是1 9 6 0 年他的有口头理论圣经之誉的故事的歌手 ( t h es i n g e r o f t a l e s ) 一书的出版，标志着这一理论的最终成熟。除了帕里和洛 德之外，一些其他的学者也对“帕里一洛德理论”作出了贡献。较突出的表现就 是关于“过渡文本”的问题，是对帕里和洛德理论的修正和深化。 “帕里一洛德理论”揭示了口头史诗创作的一般规律，它与书面创作的不同 之处体现在“口头的”一词上，然而这并非它们之间相区别的关键所在。洛德说： “对i 帕里口头理论的一些误解，起源于人们并没有理解帕里关于口头的这一 词的特殊用法。例如，人们常听说，口头诗歌是为背诵而撰写的诗。但是，口 头的并不仅仅意味着口头表述。口头史诗是口头表演的，的确是这样，可是任 何别的诗也可以口头表演。重要的不是口头表演，而是口头表演中的创作。”【4 】 4 他认为，对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演，创作和表演是同一过程的两 个方面。“一部口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式来创作的”。1 5 】因而， “表演中的创作”是“帕里一洛德理论”的核心命题。 “帕里一洛德理论”有三个关键性概念：套语( 按：或译为程式) ( f o r m u l a ) 、 主题或典型场景( t h e m eo rt y p i c a ls c e n e ) 及故事类( 范) 型( s t o r y p a t t e r n ) ，它 们是重要的文本分析工具。该理论的一般研究途径是在史诗文本中找出套语和分 析套语的频密度( d e n s i t y ) ，分析句法的结构，解读主题和典型场景，通过列表 法、划线法及计算百分比等方法进行定性、定量的分析，评判该文本属于口头的 作品还是书面的作品，并揭示口头创作( o r a lc o m p o s i t i o n ) 的一般特性及与书面 创作的差异。 套语是“帕里一洛德理论”的个重要组成部分，是“帕里洛德理论”赖 以建立的基石。套语的定义因文本及语言传统而异，并非一成不变。帕里对套语 概念的最初界定为：“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使 用的一组词。”1 6 j 后来，洛德对此定义进行了修正，提出了一个相关的术语：程 式化的表达( 按：有的译为套语语句川) ( f o r m u l a i ce x p r e s s i o n ) ，是指“以程式 的模式来建构的一行诗或半行诗。”1 8 j 他把套语的范围扩大，既包括词语，也包 括完整的诗行。洛德指出：“最稳定的程式( 即套语) 是诗中表现最常见意义的 程式。这些程式表示角色的名字、主要的行为、时间、地点。”1 9 】套语具有对称 性、稳定性和可替换性等特点。另一个重要概念是主题( t h e m e ) ，它指的是：“诗 中重复出现的事件、描述性的段落。”i l o 洛德解释道：“主题是用词语来表达的， 但是，它并非是一套固定的词，而是一组意义。”【1 1 】也就是说，“主题”是一些常 见的事件或场景，但并非使用相同的一组词语来建构，同一主题，可以采用不同 的表达方式，它们的结构允许变化，可以被压缩精简或者铺排增补，不过其内核 是相同的。在这里，“主题”并非我们平常说的文章的主旨之类，而是指一些重 复出现的事件、场景，如荷马史诗中经常出现的宴饮、集会、写信等。对这一概 念也有人称之为“典型场景”( t y p i c a ls c e n e ) 或“老套话”( t o p o i ) 等【1 2 1 。套语 和主题的实质是充当口头表演( 创作) 的工具。帕里曾指出：一个不会书写的诗 人，在口头表演中是必定会采用“常备的片语”( s t o c kp h r a s e s ) 和“习用的场景” ( c o n v e n t i o n a ls o e n e s ) 来调遣词语创编他的诗作。既然当时没有我们所认为的理 当如此的书写技术，表演者就需要掌握一种预制的诗歌语言，以支撑在表演中进 行创编的压力，方能在即兴演唱中成功地架构长篇叙事诗歌。【”j 套语和主题都 是作为一种口头创作的工具和手段，它们之间的区别在于，套语是一些词语和句 子，通过它可以结构成段落，而主题则是一种更大的结构单元，借助它可以组成 篇章。第三个概念是“故事类型”，或称为“故事模式”，它指的是按照故事内容 5 或主题结构对史诗歌进行的分类，比较常见的如婚礼歌、回归歌、营救歌、攻城 歌等，每种类型都有一个基本的故事框架，都有一套类似的叙述模式。中国文学 中的“富贵易妻”的母题和才予佳人小说的套路都可以说是一种“故事类型”。 虽然具体的人物情节各不相同，但其基本框架一样。套语、主题和故事类型这三 个概念，可说是“帕里一洛德理论”的精髓，它们构成了这一理论体系的基本骨 架。 二、中国文学中的套语研究 由于“帕里一洛德理论”肇始于对希腊史诗伊利亚特和奥德赛的研 究，企图对“荷马问题”作出当代的回答，所以主要用以分析、解读长篇叙事性 的史诗( e p i c ) ，而中国历来被认为是缺乏叙事诗尤其是长篇叙事诗的国度，汉 民族就几乎没有史诗留下( 上个世纪8 0 年代发现的黑暗传该是硕果仅存了) ， 似乎该理论在中国难以有所作为了。其实，这种忧虑是多余的，因为“帕里一洛 德理论”主要研究基点在于口头传统，而且理论体系具有开放性和普适性，有着 很强的阐释张力，同样能在虽乏史诗却有着丰富口头传统的中国开花结果。首先 使用这一理论来研究中国文学的是一些西方的汉学家。1 9 6 9 年，傅汉思( h a n s h f r a n k e d 发表了中国民歌( 孔雀东南飞) 里的套语语言1 1 4 】一文，为中国 古典文学研究开拓出一条新思路。1 9 7 4 年美籍华人学者王靖献( c h i n h s i e n w a n g ) 出版了专著钟与鼓一诗经) 的套语及其创作方式【1 5 】，便是运用“帕 里一洛德理论”来研究我国的古典抒情短诗诗经的一个成功范例。他使我们 知道在传统的训诂考据外，诗经还可以作这样一种方式的观照，为我国的传 统诗学研究注入新的活力，其开拓之功应是不可没的。值得一提的是，王氏 并未生搬硬套西方的理论，在把“帕里一洛德理论”移植于中国古典文学的研究 中作出了自己的思考，这首先表现在他给“套语”下的定义上。针对新的研究对 象，他对诗经套语的概念重新作了界定： 所谓套语者，即由不少于三个字的一组文字所形成的一组表达清楚的语 义单元，这一语义单元在相同的韵律条件下，重复出现于一首诗或数首诗中， 以表达某一给定的基本意念。“” 中国的白话小说和戏曲同说话艺人的口头创作和优伶的舞台表演有着密切 的关联，在这些领域更是运用“帕里一洛德理论”的肥沃园地，正越来越受到国 内外研究者的重视。在小说方面，西方早期的有杜德桥( g l e nd u d b r i d g e ) 的西 游记祖本考“”、阿尔萨斯严的( a l s a c ey e n ) 帕里一洛德理论用于中国白 话小说“”等。香港中文大学陈炳良的话本套语的艺术“”一文，运用“帕里 6 一洛德理论”，从口传文学的角度对套语的分布、作者、产生原因及作用等方面， 作了切中肯綮的分析观照。新加坡南洋理工大学的郭淑云在从敦煌变文的套语 运用看中国口传文学的创作艺术啪1 中以“帕里一洛德理论”对唐代变文中频繁 出现的套语进行系统的研究和分析。饶道庆情之所钟正在我辈明清小说 “套语”研究之一哳1 对“情之所钟，正在我辈”这一特定套语从主题学角度进 行了系统分析。王利器先生的( 水浒 留文索隐衄1 实际上也接触到了小说中 的套语这一问题。另外，还有研究者利用“套语”来辨别小说的作者和版本问题。 罗尔纲从罗贯中( 三遂平妖传) 看 水浒传) 著者和原本问题嘲即为一例。 他指出三遂平妖传中的赞词( 即较长的套语) 有很多见于水浒传中，于 是就推断三遂平妖传和水浒传同是罗贯中一人的作品。这种推断虽不一 定符合实际，但这种思路和探索却是有意义的。在戏曲方面，唐文标中国古代 戏剧史初稿一书中对套语也有所论及，他以宾白中大量出现陈套滥语来说明 戏曲来源于民间，但并未从舞台表演的角度来观照戏曲中的套语，评价有所偏颇。 另外，还有一些论述散见于各家论述古代小说和戏曲的著作中，不过大都没使用 “套语”这一名称，一般从其文学性方面来评价，并未将其纳入口头传统的视域， 评判有所偏颇，而且比较零碎，不成体系，所以对小说和戏曲中的套语作全面、 系统地研究是有价值的，也是很有必要的。 三、本文对套语的界定 本文尝试运用“帕里一洛德理论”来分析元明时期的小说和戏曲中的套语， 由于自身水平的限制，并不能把这项研究建立在中西比较的基础上，而且只能如 洛德说的那样从文本分析的外视角来研究套语，着重的是文本分析，观察套语的 频密度，将相同的套语归类，分析套语在文本中的功能，从而抽绎出以套语进行 创作的方法。 在进行文本分析之前，我们需要对套语下一个恰当的定义。帕里的经典定义 “在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”，洛德 己对此进行了修正。在把该理论运用于不同的文化背景与语言传统中时，各国的 学者对套语的定义都作了相应的补充和修正，如王靖献对诗经套语的界定。 不过，本文中的套语更有其特殊之处。“帕里一洛德理论”原用于分析研究史诗 的，诗歌是有格律的，所以套语要受韵律的制约，而我国的话本小说和章回小说 就没有这样的束缚，这是显而易见的。戏曲有宫调曲牌，唱曲要受曲谱曲律的约 束，但套语主要出现于口语化的宾白之中，渐趋典雅化的曲词中则较少见，更重 要的是曲中的套语无甚规律可寻，难以进行分析和研究，所以不在本文讨论之列 7 ( 不过，为了材料的完整和丰富起见，仍将曲中出现的一些套语与宾白中的套语 一同列出) 。传统戏曲中的宾白也具有音乐性，并非等同于生活中的口语。清代 李渔在论“宾白”时就曾指出：“宾白之学，首务铿锵世人但以音韵二 字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。”1 2 5 】陈多先生把传统戏曲中的宾白 分为四种：韵律性吟诵、节奏性吟诵、韵白和方言白，也是从它们的音乐性方面 来考虑的。闭宾白中的套语如一些上场诗，它的内部结构确实受到韵律的约束， 常常采取某种特定的形式来构成。不过，这些套语与荷马史诗中的套语有所不同， 它们的出现并不受格律的制约。而在荷马史诗中，什么情况下使用什么样的套语， 要受到六音步步格的制约。弗里指出：“由于荷马的六音步是个复杂的步格网， 它只允许在特定的位置纳入某一个特定的词汇和短语形式，所以诗行起着某种选 择器的机制作用，并依据步格的构成来为其修辞的诸多要素进行归类排列。一旦 被纳入到适当的步格位置上，这些名词特性形容词的程式在诗人的创作中 就大有用场了，并且会随着时间的推移，演变成破每一位歌手所采用并传授给其 承继者的特殊句法( s p e c i a ld i c t i o n ) 的一部分。” 2 7 1 因而，本文中在分析套语出 现的原因时，并不考虑格律的制约因素。根据研究对象的特点，本文中的套语指 在特定的情况下为表达一种基本观念而在同一或不同的小说和戏曲中重复出现 的词语、句子和惯用表达方式。包括频繁出现的说话人用语，诗词、成语典故以 及俗语、格言等1 。 另外，本文涉及到小说和戏曲这两种不同的体裁，小说采用的是叙述体，而 戏曲采用的是代言体，它们之间在体制、语言等方面有着较大的差异。另一方面， 中国的白话小说和传统戏曲都是在民间伎艺的基础上产生的，都深受讲唱文学的 影响，在发展过程中，它们又相互借鉴，相互融合，因而它们之问又有着密切的 联系。针对这种情况，本文在论述时，有时把它们合起来，有时又把它们分开， 以求做到行文简洁，避免重复，同时考虑到小说和戏曲之日j 的差异。 最后说一下本文套语的收集范围。小说特指白话小说，主要是话本、拟话本 及章回小说，包括清平山堂话本、“三言”、“二拍”和明代“四大奇书” 三国志通俗演义、水浒传、金瓶梅词话和西游记，戏曲方面主要是 元曲选和六十种曲 2 9 1 。文中对套语的分析研究，如果不作特别说明外， 都是以上述小说和戏曲为研究范围。 8 第二章套语的结构特征 根据“帕里一洛德理论”，运用套语创作是口头文学的一个显著特征。套语 是适应现场表演的创编压力而产生的，是口头表演的工具，这种工具性是套语具 有对称性、稳定性和可替换性( 或称之为变异性) 等特征的内在要求。套语由于 具有了这些特性，因而可以胜任不同场合、不同表演的需要，很好地帮助表演者 完成现场创编的任务。下面从三个方面来分析元明小说戏曲中套语的结构特征。 一、套语的对称性 从本文附录“套语汇编”中可以明显地看出，元明小说、戏曲中的套语具有 结构上的对称性。首先，从外部形式上看，两句的套语最多，占套语总数的9 0 以上。除了前人的诗词名旬外，成语典故和俗语、格言也绝大部分采用对旬的形 式出现，如：“鹿迷郑相应难辨，蝶梦庄周末可知”、“各人自扫门前雪，奠管他 家瓦上霜”、“落花有意随流水，流水无心恋落花”等等。也有不少套语是四句的， 如“无形无影透人际，二月桃花破绰开。就地撮将黄叶去，入山推出白云来”、 “人问私语，天闻若雷；暗室亏心，神目如电”等，特别是元杂剧中的上场诗则 大部分是四句的，如官员的上场诗：“龙楼风阁九重城，新筑沙堤宰相行。我贵 我荣君莫羡，十年前是一书生”。另外，即使是一些杂言的套语，其语句内部也 常是两两相对的，如描写乡村酒店的套语：“村前茅舍，庄后竹篱。村醪香透磁 缸，浊酒满盛瓦瓮。架上麻衣，昨日芒郎留下当；酒市大字，乡中学究醉时书。 李白闻言休驻马，刘伶知味且停舟。小桥曲涧野梅芳，茅舍竹篱村犬吠。”其次， 从套语的内部结构来看，套语也有不少是押韵的，说起来琅琅上口，听起来节奏 铿锵。例如元杂剧中酒保的上场诗：“酒店门前三尺布，人来人往图主顾。做下 好酒一百缸，倒有九十九缸似头醋。”虽近似打油，但其通俗易懂，易记易诵， 而且节奏感强，很是适合舞台表演的需要。 为什么套语会出现如此整齐划一的结构形式呢? 会不会这只是一种巧合? 如果我们从口头表演的特性来考察套语的对称性，则不难解答上述问题。以我国 宋元时期的说话为例，说话同演唱史诗一样，也属于一种口头创作。套语是说话 人进行口头表演的必备工具，他们需要熟记大量的各式各样的套语，而结构整齐， 合辙押韵的语句要比毫无规律可循的散体语句好记得多；而且在散体的叙述语言 中插入一些韵律化的语句，可以调节叙述的节奏，启发、调动听众的审美情趣； 同时，运用大量的诗词韵语也是才学、品味的象征。因而，无论从表演者方面来 看，还是从听众方面来看，结构整齐、形式规范、韵律感强的套语都是他们所喜 9 欢使用和乐于接受的。 二、套语的稳定性 套语之所以成为套语，在于它的结构的稳定性。没有稳定性或者相对的稳定 性，那么它对于口头表演者的作用将大打折扣，甚至降为零。不同类型的套语具 有不同程度的稳定性，如果不考虑各类型中的一些特殊情况，从总体上来考察， 则可归纳为如下几点： 首先，最稳定的是说话人用于故事情节间起承转合的套语，如“话分两头”、 “无巧不成书”、“饥餐渴饮，夜住晓行”、“光阴似箭，日月如梭”等；还有戏曲 中的定场白套语，如“事不关心，关心者乱”、“行不更名，坐不改姓”等。因为 这些套语特别短小，而且使用的特别频繁，所以它们的稳定性最高。 其次，出自前人诗词的套语，其稳定性较高。这些诗词名句，广泛流传于社 会，引车卖浆之流皆出口成诵，在口头表演中艺人是很少会产生差错的。当然， 这些套语有时也会出现一些字词的差异，可能是原诗词作者自己改定的结果，或 者诗词流传过程中造成的差异，属于不同的版本。如唐刘禹锡的竹枝词之一： “杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情却有情”，第 四句中“情”也作“晴”，这种情况也反映在套语中。另外，小说戏曲作品传抄 刊刻的讹错有时也在所难免，如北宋晏几道的词句“今宵剩把银钮照，犹恐相逢 是梦中”中的“缸”，很多刊本刻为“缸”。还有，作者根据情节需要，有时也进 行故意的改动。如套语“得他心肯日，是你运通时”源自唐太宗诗“待予心肯日， 是汝命通时。”在四喜记( p 8 7 ) 中作“得他心肯日，是你运通时”、青衫记 ( p 3 3 ) 中作“得他心肯日，是我运通时”、警世恒言( p 2 4 8 ) 中作“得咱心 肯日，是你运通时”等。 再次，成语典故，俗语格言等约定俗成的套语，除了一些直接来自典籍的套 语如“既来之，则安之”、“人无远虑，必有近忧”等基本上不变外，其稳定性大 体上与前人的诗词套语一样。 最后，那些篇幅较长，用于描写景色或人物外貌的套语的稳定性最差。这些 套语往往具有一些相同的核心词汇或意象，如描写晚景的套语常常出现“红日”、 “玉兔”、“佳人”、“渔翁”、“牧童”等词汇，刻画少女的外貌常从“眼”、“口”、 “鬓”、“金莲”、“十指”等处着墨，而具体描写语言则千差万别。在这些地方就 需要表演者具备较强的临场发挥的能力，同时也是他们显示才华的机会。 结构稳定的套语给口头表演者提供了极大的便利，它们就像大大小小、形状 各异的预制构件，根据表演者的指令，随时去承担建构语言大厦的使命。 1 0 三、套语的可替换性 大部分套语在实际使用中是会发生变异的，我们可以拿别的词语、句子来替 换套语中的部分词语或句子，洛德称之为套语的实用性。替换或调整套语的能力 对于口头表演者来说非常重要，洛德认为：“歌手从他人那里学习程式( 按：即 套语) ，这看起来显得很重要，但是，我以为，在这一过程中，更加重要的部分 是建立各种各样的模式，这些模式使歌手有可能通过类比而调整词语的表达，或 创造新词语，这将是其演唱艺术的全部基础。如果他仅仅是从其前人那里学得一 些词语和诗行，获得了全套词语，把它们机械地堆到一起，成为不能改变的、固 定的单元，那么，我以为，他永远也成不了一位歌手。”例套语的可替换性是口 头表演的内在要求，根据表演需要替换套语是艺人必须具备的技能。 套语发生替换的现象随处可见，套语字数越多，替换的现象就越频繁，改动 的幅度就越大，情况也就越复杂。首先，一些较短的套语，如“眼望旌节旗，耳 听好消息”，前句有作“眼观旌节旗”的( 清平山堂话本p 1 5 7 ) 、有作“眼望 旌旗捷”的( 明珠记p 7 4 ) 、有作“目睹捷旌旗”的( 邯郸记p 5 2 ) 、有作“眼 望旌捷旗”的( 琵琶记p 6 3 ) 等等。“着意栽花栽不活，等闲插柳却成荫”也 有多种变化，如“着意种花花不发，等闲插柳柳成阴”( 荆钗记p 1 5 ) 、“有意 栽花花不活，无心插柳柳成阴”( 醒世p 4 0 3 ) 、“着意种花花不活，无心栽柳柳 成阴”( 鸣凤记) p 1 0 0 ) 等。这些套语较短，一般只是一些字词的改动。稍长 一些的套语，常常出现语句的替换，这种情况在戏曲的上场诗套语中比较常见。 例如，老人的上场诗：“花有重开日。人无再少年。休道黄金贵，安乐最值钱” ( 范张鸡黍p 4 3 6 ) ，窦娥冤中作“花有重开日，人无再少年。不须长富 贵，安乐是神仙”( p 6 7 5 ) ；丽春堂中作“花有重开日，人无再少年。从夫 主去，皓月几回圆”( p 4 1 6 ) ；玉镜台中为“花有重开时，人无再少日。生女 不生男，门户凭谁立”( p 5 3 ) 。这条套语中前两句是一种基本模式，后两句会随 着剧情的变化而不断调整，显示出套语稳中有变的特点。那些篇幅较长的套语则 显示出更大的变动性和差异性，如描写宫殿的套语，描写乡村酒店的套语，还有 描写女子外貌的套语，除了具有一些相同的核心词汇或意象外，在具体的语言上 差异特别大，具体情况参见附录套语汇编部分。 同类套语的这种差异性，正是口头创作规律的反映。根据“帕里一洛德理论”， 每次表演的内容都是不一样的，它要受到表演时间和场合、表演者、听众等因素 的影响，即使是同个歌手演唱同一首史诗，两次表演也绝不会一字不差的等同。 因而套语是处于不停地替换、变化之中的。另外，洛德还提出一个重要的观点， 他认为：“对口头传统来说，所谓原创的概念是不合逻辑的。”m 1 也就是说，表演 1 1 者每次表演都是一次原创，不因重复表演同一内容而称第一次表演为“原创”， 而认为以后的表演是重复制作。洛德指出：“作者和原创的这两个概念在 口头传统中毫无意义，或者说它们的意义与我们强加上去的意义这两者之间压根 不同。”1 那么，从这一原则来看表达相同意思的一组套语，我们就没必要去追 问哪个是“原形”，哪些是“变体”( 除了来自书面作品的一些套语，如前人的诗 词名句、有直接书面来源的成语典故等) ，更不会去辨别哪个对哪个错了。明代 戏曲理论家王骥德曾探究过一些戏曲中字词的讹错问题，而关于“眼望旌节旗， 耳听好消息”、“凭君走到夜摩天”、“两叶浮萍归大海”等套语中字词的错讹、优 劣比较，从舞台表演的角度来看，其实是没多大意义的。 总之，套语结构的对称性、稳定性和可替换性，是元明小说戏曲套语的主要 特征，其中稳定性和可替换性是套语的本质特征，套语是稳定中有变异，在不断 变异中又保持相对的稳定。这些特性的有机结合，才使得套语成为表演者口头创 作的得力工具。 第三章套语的分类 给套语分类是一件十分棘手的事。首先，本文所收集的套语十分庞杂，有小 说套语，也有戏曲套语，这两类套语既有区别，也有密切的联系，无法截然分开。 其次，套语自身的差异性和结构的不确定性( 即可替换性) 也给分类带来了困难。 比如有的套语是由其他几种不同的套语拼凑而成，这种组合具有或然性，无甚规 律可循。最后，相同的套语在不同的语境中其意义与作用也不尽相同，有时很难 把它确定地归入某类。因而，由于上述种种原因，本文在套语分类上存在一些不 足之处也在所难免。 本文主要是从性质和功能方面来给套语分类的，为了避免繁冗、重复，小说 戏曲中相同的套语尽量归为一类，从它们的主要功能着眼，而不考虑其特殊用法。 为了避免行文琐碎和结构臃肿，本章主要列出各项分类的标准、原则，并试举一 两实例说明，而具体、详细的分类请参见附录套语汇编。 一、体制性套语 体制性套语主要指那些充当小说戏曲的结构体制的一部分，或者对小说戏曲 的结构体制有重大影响的套语。这类套语因文体的不同而差异较大，所以这里把 它们分为小说体制性套语和戏曲体制性套语两类。 ( 一) 小说套语 前面已说过，本文中的小说特指白话小说( 不包括纯文人的书面创作文 言小说) ，包括话本、拟话本和章回小说，它们的结构体制深受古代说话伎艺的 影响，或多或少地体现出说话人口头创作的某些特征，而这类套语大都是这种口 头创作特征的反映。 1 分回套语 分回套语主要出现在长篇章回小说中，经常出现于每回的结尾。它的形式多 样，但最基本最常见的形式是：“，且听下回分解”，前句根据该回的剧情而 定，如水浒传第二回结尾的套语是：“毕竟史进与三个头领怎地脱身，且听 下回分解”；西游记第十六回结尾：“毕竟此去不知袈裟有无，吉凶如何，且 听下回分解”。分回套语主要用于对本回情节作一下收束，并在情节推进中提出 颏的悬念，以吸引听众的兴趣。 2 终场套语 终场套语特指话本小说在故事讲说完毕后用于散场的套话，如简帖和尚 一文的最后两句：“话本说彻，且作散场”：( - - n 拍案惊奇卷十九结尾的“话 本说彻，权作散场”等。这应该是说话人常用的套语，而在现存话本中出现的极 少，可能在刊印时绝大部分被删了。 3 叙事套语 说话是一种口头叙事，说话人有一套职业化的叙事技巧，包括故事的起承转 合，不同情节线间的转换，对叙述速度和叙述时间的控制等，这主要是通过一些 特定的套语来完成的。例如，常用套语“话分两头”来把一个情节切换到另一个 情节，用“饥餐渴饮，夜住晓行”、“一路无话”等套语来概述枯燥乏味的旅途生 活，用“光阴似箭，日月如梭”、“有话即长，无话即短”等套语来代替对某一段 时间内所发生事件的叙述。这一类型的套语主要作用在于辅助说话人顺利地进行 口头叙事。 ( - - ) 戏曲套语 本文的戏曲主要指元杂剧和明代的传奇，属于文人的创作。虽然是文人的创 作，但这些剧本是供舞台表演之用的，所以要适合舞台表演的需要，一方面要适 合演员的表演，另一方面也要照顾到台下观众的接受。这些作品中存在着大量的 套语，是与舞台表演的需要有关的。 1 开场套语 开场套语主要用于传奇作品，它常出现于第一出“副末开场”中，采用台上 人物和台后人员问答的形式，来向观众揭示台上所演何戏。例如，琵琶记第 一出副末：“且问后房子弟，今日敷演谁家故事? 那本传奇? ( 内应科】三 不从琵琶记。”而很多作品中则用“问答照常”来代替上述一席话。 2 上场套语 上场诗( 定场诗) 套语主要出现于元杂剧中，用于点明人物的身份，当同一 类型的人物上场时，他们的上场诗往往相同或相近，如官员的上场诗为：。龙楼 风阁九重城，新筑沙堤宰相行。我贵我荣君莫羡，十年前是一书生”；衙内的上 场诗是：“花花太岁为第一，浪子丧门世无对。闻着名儿脑也疼，只我有权有势 ( 某) 衙内”等等。其他类型的人物如店小二、书童、老人、狱吏等都有特定的 上场套语。 还有一些特殊的上场套语，它一般为两句，主要出现于传奇作品中。一种是 随从、院公以及小吏等下人在特定情况下上场时所说的套语，如“厅上一呼，阶 下百诺”、“有事不敢不报，无事不敢乱传”等。还有一种是用来指示人物心理活 动的，如“事不关心，关心者乱”等。 3 下场套语 南戏和传奇的每出结尾一般都有四句下场诗，其中有很多套语。需要说明的 是，戏曲中并没有专门用于下场的套语，这部分套语很复杂，有很多套语还频繁 1 4 出现于作品的其他地方，具有不同的功能和意义。本文单列下场套语一项，把那 些经常出现于下场诗中又不好划分到其他类型中的套语放进去，虽不太精确，实 属事出有因。这类套语有“鞭敲金镫响，齐唱凯歌回”、“今日得君提掇起，免教 身在污泥中”、“服望旌节旗，耳听好消息”、“一心忙似箭，两脚走如飞”等，有 概括剧情、揭示人物心理等作用。 4 科范套语 科范套语主要出现在南戏和传奇中，是人物配合舞台的动作而说的话，常见 的如“迤逦行来，已是他门首了”、“转湾抹角，此间就是”等，目的是为了让观 众理解人物的舞台动作。 二、描述性套语 描述性套语是小说和戏曲中常见的套语，它们常用来摹写自然景观、场景， 刻画人物外貌、心理等。这些套语一般对促进故事情节的发展没有多大的作用， 主要是作为一个现成的构件来辅助艺人的叙事和表演。 1 、景色套语 这里景色主要是指自然景观，包括风、雪等自然现象，风景名胜等。这些套 语大都出现在小说中，它们具有渲染气氛、营造意境、调节叙述节奏以及增强故 事的画面感等功能，有时也顺带炫耀一下说话人的才学。这类套语又可细分为： 描写风的套语。这类套语主要有两种，一种是“无形无影透人怀，二月桃花 被绰开。就地撮将黄叶去，入山推出白云来”；另一种形式不太固定，但一般有 “吹折地狱门前树，刮起酆都顶上尘”或“嫦娥急把蟾宫闭，列子登仙叫救人” 等语句。描写雪的套语。写雪常用的套语是唐代罗隐的诗句：“尽道丰年瑞，丰 年瑞若何? 长安有贫者，宜瑞不宜多。”这基本上成了一种套路，原诗中那种忧 民思想在重复使用中几乎消失殆尽。描写杭州西湖的套语，最常见的是苏轼的饮 湖上初晴后雨诗和林升的题临安邸诗。同样，引用后一首诗也很少关注于 它的讽谏意味。在描写宫殿时也常趋于程式化，虽然很少有完全一样的套语，但 常出现一些相同的描写，如“金丁朱户，碧瓦盈檐”、“画栋雕梁，朱檐碧瓦”、 “天上神仙府，人问富贵家”等。小说和戏曲中还常用“家家禁火花含火，处处 藏烟柳吐烟。金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天”的诗句来概括春天的美景，这 也是一种俗套。 2 、场景套语 场景是人物之间在一定的时间和环境中相互发生关系而构成的生活画面，着 重于人物的活动方面。场景中也有对自然景色的描写，但主要是作为人物活动的 环境背景，这是与纯客观的自然景色描写的区别所在。 ( 1 ) 乡村酒店场景 这类套语主要突出了两点，一是乡村的环境，一是酒店的特征。常见的套语 如：“村前茅舍，庄后竹篱。村醪香透磁缸，浊酒满盛瓦瓮。架上麻衣，昨日芒 郎留下当；酒市大字，乡中学究醉时书。李白闻言休驻马，刘伶知味且停舟。小 桥曲涧野梅芳，茅舍竹篱村犬吠。”( 清平山堂话本p 1 4 8 ) 稍微不同的有“柴 门半掩，布幕低垂。酸醣酒瓮土床边，墨画神仙尘壁上。村童量酒，想非涤器之 相如；丑妇当垆，不是当时之卓氏。壁间大字，村中学究醉时题；架上蓑衣，野 外渔郎乘兴当。”( 水浒传p 9 ，9 4 ) 这些套语虽然词语存在不小的差别，但往 往有一些相同或相近的地方。 ( 2 ) 傍晚场景 对傍晚景色的描写有一个基本的套路，常常出现“红日”、“玉兔”、“渔人罢 钓”、“牧章晚归”等典型意象，例如“红轮西坠，玉兔东生，佳人秉烛归房，江 上渔人罢钓。渔父卖鱼归竹径，牧童骑犊入花村”。( 警世通言p 1 9 8 ) “红轮低 坠，玉镜将明。遥观樵子归来，近睹柴门半掩。僧投古寺，疏林穰穰鸦飞。客奔 孤村，断岸嗷嗷犬吠。佳人秉烛归房，渔父收纶罢钓。唧唧乱蛩鸣腐革。纷纷宿 鹭下莎汀”。( 水浒传p 1 1 7 ) ( 3 ) 富丽场景 描写富贵华丽场景的套语不少，如“门迎珠履三千，簇拥金钗十二”、“屏开 金孔雀，褥隐绣芙蓉”、“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等。这些套语在戏 曲中用的较多，而且有好些出现在曲词中，究其原因，可能是因为这些套语本身 来自前人的诗