（音乐学专业论文）论小提琴的换把.pdf

中文摘要 换把技术是小提琴演奏中一项十分重要的技术，也是一项最难的技术，对换把 技术掌握的出色与否直接关系到整体演奏质量的优劣程度。 本文共分七个章节，包括了：一、换把作为技术与艺术手段在小提琴演奏史中 的地位； 二、 学习换把前所需具备的各项技术能力;三、 换把技术与视觉音准的联系； 四、换把动作的技术要求；五、把位的划分；六、换把的种类；七、触觉、听觉与 视觉的高度统一与控制音准的关系。其中对视觉音准和触觉音准的认识是本文写作 的创新之处。因为，对于视觉音准和触觉音准的正确认识和正确使用，关系到演奏 者换把技术的掌握与提高。文章还对“技术”与“换把技术”两个概念进行了详细 讲解，因为只有从理论上理清其含义,才能在实际当中明确练习的目的和意义,消除 练习中的随意性与盲目性。与其他专著不同的是,作者用一定的篇幅对换把前所需具 备的技术能力进行了详细讨论,这些内容与换把技术的掌握有着密不可分的关系。在 实际的教学与演奏中容易忽视在掌握换把技术前的一些技术情况,由于我们学习任 何一项技术都需要以前的技术作为铺垫和基础,因此在学习换把技术前，应当将这些 前期的技术都掌握好,否则将影响我们的学习效率。 换把的技术目的是通过视觉、听觉与触觉的高度统一来实现大脑对音位距离的 准确判断与控制,这也是在换把技术的高级阶段说追求的技术目的。文章在最后一章 对其进行了详细论述。 文章中对把位的划分也提出了新的观点，将把位分为低把位区域和高把位区域， 其目的是为了方便对指板上的音位进行记忆，在换把的技术动作要求的一章中，对 换把的动作进行了细致的描述，特别提出了换把的速度在换把学习中的重要性；换 把的各种类型也是学习换把技术的一项重点，在明确各种换把类型的技术特点后， 才能指导学习者进行有目的的训练，而各项换把类型的总结是来源于实际的作品当 中的，而再将这些换把类型还原回乐曲中时，能够提高掌握乐曲各项技术的效率， 使练习富有逻辑性。 关键词：关键词： 小提琴 换把技术 音准 abstract there is no doubt that shift skill is one of the most important skills in playing the violin and it is the most difficult part to control. shift skill plays a crucial role in a performance, making it excellent or not. this thesis is divided into seven chapters. 1. the position of the shift skill as a technical and artistic method in the art scene; 2. before learning shift skill, what should be learnt first; 3. what is the relation between the shift skill and intonation? 4. the technical requirement in learning shift skill. 5. what is the position of partition set? 6. shifts of different kinds; 7. how is highly unity of feeling, hearing and vision related to intonation? in the article, the recognition of feeling and intonation vision is my innovation. cause correct understanding and playing at intonation of feeling and intonation is related to controlling and improving the skill for executants playing shift. in the thesis, it explained the conception of “skill” and “shift skill” in detail. because we will be able to realize the purpose and meaning of practicing, to avert haphazard and blindness only when we know what the differences are. what made the article unique is that the author discussed the abilities which must be mastered before learning shift particularly and this part is closely related to shift skill. in real teaching and playing part, it is easy to neglect the basic skills. since we can learn nothing without basic skill, we should master basic skills before learning shift; otherwise, playing shift well is hard and slow. whats the skill goal? to let brain make accurate judgment and control of the phoneme distance through highly unity of feeling, hearing and vision. that is to say, this is the advanced target in playing shift. in the last chapter, the author will describe it in detail. this thesis came up with a new opinion on the division of partition set as well. it was divided into the lower partition set and the higher one, in order to make the memorization of phoneme easier. a detailed description of shift skill can be seen in the chapter of it, and the importance of the speed of shift skill was presented especially; all sorts of shift skill is also an emphasis in learning. a learner is able to have some training with a strong purpose only after knowing the features of all kinds of shift skill. various shift skills are all from real works and efficiency of each technic can be improved when these skills are back to music. in this way, the exercises will be more logical. key words: 1 引言 恩格斯曾经把小提琴的演奏活动喻为人类最精确的手工劳动之一。这句话也充 分肯定了小提琴演奏的难度性和精确性。的确，许多学习者和欣赏者会被优秀演奏 家的表演所折服，希望通过努力练习可以演奏出优美动人的音乐，但真正能够成为 小提琴主人的演奏者却并不多。而绝大多数的学习者始终停留在被小提琴奴隶的阶 段，无法跨越演奏技术这道门槛，更无法通过合适的技术手段来表达作品的音乐内 容。 小提琴的换把技术是小提琴演奏中一项十分重要的技术。对换把技术掌握的出 色与否直接关系到整体演奏质量的优劣程度。因此，每个演奏者都应该努力学习换 把技术，使其能为自己的演奏增光添彩。 在演奏史上，不同的学派对小提琴的演奏技术都有自己不同的看发，但是随着 今天科技的发展与学术的广泛交流，很多的差异正在缩小，各个学派都在为如何使 演奏技术的发展更为科学、简便与自然而在共同奋斗。换把技术的发展也不例外， 从帕格尼尼时代的技巧名家到如今普通的演奏者，高超的换把技术已不再是魔术般 的神话，而是每个合格的演奏者所必须掌握的技巧。现如今论述换把专著的文章并 不多见，在许多已出版的书中只是简单提及。只有前苏联教育家扬凯列维奇的专著 中对换把有详细深刻的论述。作者做为一名小提琴演奏与教学专业的硕士研究生深 知换把技术掌握的优劣程度对于一个演奏者的重要性。鉴于我国小提琴教育的普及 性与广泛性，作者由浅入深地详细对换把技术进行了剖析和讲解，并提出了许多新 的观点。希望以此来对换把技术有一个新的认识，从而为高效率的联系与演奏提供 理论上的保障。 2 第一章 换把作为技术与艺术手段在小提琴演奏史中的地位 我们应当首先明确在演奏中换把的目的是什么，从我们的祖先发明并改造各种 弦乐器开始，换把作为一项技术手段也同时在飞速发展。因此可以说，换把的目的 便是为了扩展演奏的音域，表达作曲者和演奏者内心更加丰富的情感。只有通过在 演奏中不断的换把，才能把不同的音域和音高有机地联系起来成为一个整体。我们 现在无论是学习还是登台演奏的作品都是从音乐史上的巴洛克时期开始的，而在巴 洛克时期的以前的欧洲中世纪时已有关于小提琴演奏的记载。在中世纪宗教思想的 统治下，神权为中心，在这种情况下，音乐不是独立的艺术，而是附属于经文或是 散见于游吟诗人的演唱，脱离开经文及游吟诗人的口头文学，音乐无任何独立的艺 术价值可言。由此可见，当时的小提琴演奏是作为经文歌等歌唱的伴奏而存在的， 由于人声的音域有限，并且受到宗教思想的束缚不能充分表达个人的情感，因此小 提琴的演奏不可能突出演奏者的个性，甚至在演奏时不需要换把便能完成为人声的 伴奏。但是这种宗教的束缚最终被文艺复兴所打破。当然，文艺复兴是从意大利开 始的，因此意大利的小提琴学派变成了小提琴演奏发展史的领袖。意大利小提琴学 派也继承了文艺复兴时期的美学观点，以人的感受为主体，在艺术中强调这是创作 的本源，向自然学习，重视社会实践和追求美的严肃精神和真善美的现实主义统一 观。在这些美学论点的支持下无论是作曲者还是演奏者都可以在创作与演奏时把个 人对自然的认识和情感通过音乐表露出来，在这一时期便有许多伟大的作曲家和演 奏家为后世留下了大量经典曲目。从维瓦尔第的四季或是塔蒂尼的魔鬼的颤 音等等。作品中我们可以看到把位已经运用到七把位甚至更高的把位，音域的范 围也从以前的一至两个八度扩展到三至四个八度，大大增加了音乐的表现力，使换 把成为演奏的一个重要环节。但是由于风格的需要在演奏过程中一把位使用较多， 换把也只是以二度或三度换把为主缺少大距离音程换把，因此，以今天眼光来讲当 时的换把技术并不是十分困难，倒是各种弓法的运用对今天的演奏者来说具有很重 要的学习价值。 在意大利小提琴学派之后，欧洲各地相继出现了许多小提琴学派，而换把技术 的运用与发展也达到了很高的水平。但是，由于当时的科技与交通不是特别发达， 因此高难度的换把技巧也只能掌握在少数人的手中。当然，能够获得高超的换把技 术也与每个学派的美学观点和演奏者的天赋以及创新精神有着密切联系。我们从各 种媒体获得的文献信息和通过分析演奏当时各学派提琴演奏家的作品可以得到基本 3 一致的结论，换把技术已成为该学派表达自己的美学见地和抒发演奏者个人情感的 重要工具。在这一时期的洛卡泰里、帕格尼尼、恩斯特等演奏大师的作品中，我们 可以找到运用极为艰深的换把技术的段落。例如，在顷刻间左手已像一阵猛烈的狂 风席卷整个指板的快速换把技术；同一根弦上的音程大跳的换把技术；为了突出矛 盾戏剧性的不同弦上高低音取得换把技术；显示左手灵巧精确的快速三度双音的换 把技术；体现音乐张力极强和激动的连续八度的换把技术；充满活力而又能使音乐 变得激奋的换指八度技术；令人眼花缭乱的和弦快速换把技术等等。可以说，在这 一时期各种换把技术的使用已能够满足作曲家和演奏者在音乐和情感表达上的需 要，同时也使欣赏者在感官上得到了满足。 我们可以把今天所演奏的小提琴作品分为两大类。一类是小提琴演奏家为了显 示自身的高超技术所创作的作品，使音乐从属于演奏技术，导致音乐内容并不突出； 另一类则是由不很精通演奏技术的作曲家所创作的作品，其创作目的是为了表达作 曲者的世界观，因此在创作的过程中是首先考虑音乐要素和音乐内容的，使演奏技 术必须成为音乐内容的一部分。 （当然，也不能排除像维厄唐这样一些优秀的演奏家 在创作音乐作品时把音乐内容和技术放在同等重要的情况。 ）在演奏第一类作品时我 们可以发现，只要基本功扎实的话，通过科学的练习是不难把握的。这是因为曲作 者在创作时会考虑到演奏的需要，会想尽办法让换把技术变得顺手些。因此这类作 品会被当作中级或中级略高的演奏教程使用，大多会在学生的音乐会上听到。而由 作曲家创作第二类作品在学习和演奏过程中会发现换把技术的使用很不顺手，有时 甚至会使人感到别扭，这是因为在这类作品中有很多技术段落不是在常规训练中可 以遇到的换把技术类型所造成的，但往往此类作品由于音乐内容深刻而成为人类音 乐史上的经典名作，长期活跃在音乐会舞台上。 了解换把技术再小提琴演奏史上的发展及运用情况可以帮助我们全面分析如何 提高在教学和学习当中更加科学系统地掌握换把技术的能力，从而为掌握及运用全 面的小提琴技术手段打下坚实的基础。 4 第二章 学习换把前所需具备的各项技术能力 学生在什么时候开始学习换把技术最为适宜？我们应对这个问题加以详细的讨 论。因为没有前期的技术手段作为储备的话，将会为学生学习换把带来许多的障碍， 更严重的会使学生的技术能力在达到一个程度以后无法继续前行。因此，无论是教 师还是学生都应客观地对待这个问题，不要为了追求过高、过快的学习季度而忽略 了技术能力的积累。只有脚踏实地的学习才能成为今后获得高超的技艺铺平道路。 我们在日常的教学中发现，许多学生在学习小提琴以前是对基本的乐理知识一 无所知的，这就造成了学习进度十分的缓慢。因为小提琴教师在上课时只能边讲解 演奏知识边给学生灌输基本乐理知识。所以，为了提高学习效率和上课效率，笔者 建议这个识谱的过程应当在学琴之前便已经将其解决好，而在初学者上课的过程当 中，教师应当把重点放在对细微音高的敏感辨别上，这是学习换把前最重要的一个 步骤。 为了能够使学生快速掌握音准和固定左手手型，我们通常采取的措施便是在指 板上贴上细胶带，以便使学生较准确地找到音位，把音按准。但是，我们可以看到 有些学生已经学习好多年，并且已达到三级或四级的演奏水平，可指板上的胶带也 几乎贴满了，把小提琴的指板变成了吉他的指板，使小提琴的指板也带上了固定音 位的“品” 。那么，这里有一个问题便值得我们认真讨论：到底应不应该贴胶带？并 且贴多长时间就应当把胶带去掉呢？ 其实，贴胶带对于绝大多数初学者来说都是必要的，只不过不能贴太多罢了。 笔者认为最好只贴两条，一条是在第一把位的第一个音上；另一条是在第一把位的 第三个音上，也就是在第一把位的 1 指和 3 指的音位上贴胶带，且胶带贴好后应认 真检查，当把手指按在胶带的最下沿处时（此时手指与胶带下沿处相切，而且手指 没有超过胶带） 便是我们需要的那个最准的位置， 而这个位置也是吉他上所称的 “品 根”位置。不在 2 指和 4 指的音位上贴胶带是不希望使初学者产生过多的依赖心理， 在学习过程中出现不肯动脑筋思考的情况。 当初学者掌握最基本的握弓和持琴姿势，并能进行空弦练习时，我们可以开始 让其学习简单的手指练习。手指练习作为学习换把的准备阶段主要有两个问题需要 解决：一个是左手手型的问题；另一个便是音准的精确辨别。 左手手型的姿势直接影响换把技术的掌握与提高。也是我们在初学小提琴演奏 时极容易忽略的一点。正确的左手手型应该包括纵向与横向两个方面：纵向是指四 5 个手指应放在要拉弦的上方（即如果是做 a 弦的手指练习的话，手指分开后只能放 在 a 弦上，而不能伸向其他弦，特别要注意小拇指） ；横向则是指四个手指在纵向的 弦上分开后，应放在要拉音位的上方，不能过分伸张或收缩，使手指只要按下去便 是所需要按准的音位。由于有胶带可以作为参照物，因此先检查 1 指和 3 指是否已 经放好位置，再检查 2 指和 4 指的位置是否正确。当四个手指的位置摆好后，我们 便可以进行练习。解决左手手型问题的关键便是要把这个四度手型（1 指和 4 指为四 度音程关系）的姿势变成演奏者的一个习惯，因此便需要进行大量的重复的练习。 在慢速练习的过程中使手型姿势保持不变，同时需要用大脑进行有效的控制，才能 提高学习的效率。 在进行固定手型练习的同时，教师应当对学生在音准上的精确辨别能力加以训 练。这是一个既漫长又需要大量经历和耐力的过程。首先是教师在此过程中需要有 极大的耐心对学生进行引导，不要只是让学生单纯地去看指板上所贴的胶带，而更 应该让学生学会去用耳朵检查自己所演奏的音高是否精确。这个过程也是教师帮助 建立正确的音高概念的过程，也是极为艰辛的过程。在这个过程中无论是教师、学 生还是家长，都不能急于求成。教师在听到学生的演奏不精确时最好不要立刻告诉 其是偏高或是偏低，应该停止学生的练习并向其提问，可以告诉他这个音不好听， 而让学生自己判断这个音究竟是出现了偏高还是偏低的情况。无论初学者的年龄大 小如何，在刚接受辨别精确音高的训练时，都会出现注意力不集中的情况，因此为 了让学生的大脑能够主动去思考去控制自己的手指按在精确的音位上，我们的教师 绝不能采取批评的方式来提高学习效率，而是应该让学生明白如何运用大脑的控制 能力。当学生的手指落在精确的音位上时，大脑可分三个步骤对这个过程加以控制。 首先是控制视觉和触觉对要按的音位进行准确辨别并让手指准确落在音位上；其次 是对所按下去的音高的精确度进行快速的辨别，这是一个非常重要的检查过程（对 于初学者来说，在最初的阶段这个检查的工作由教师帮助完成） ；最后，如果这个音 按的不够精确的话，一定要立刻改正，既重拉一次（从前面的音开始） ，绝不能总想 着下一次再进行改正（这样的结果会导致永远不会记住正确的音位） 。大脑对手指控 制的这三个步骤在训练的过程当中一个也不能少，如果坚持一个阶段训练的话，会 使学生对精确的音高概念逐渐明确，并且可以培养学生对待音准的责任心，同时也 不会恐惧小提琴的音准和失去学习的兴趣。在这里我也想强调一下在这个过程中学 生家长所起着哪些关键的作用。家长应当与学生都以极大的耐心和信心投入到训练 当中，不要忙着追赶学习进度，更不要忽视大量和慢速练习的重要性，对孩子进行 6 督促，有时间最好陪着孩子一起练，提醒并帮助孩子把大脑对手指的控制能力逐步 加强，使注意力更加集中，并对孩子的进步作出恰当的鼓励。 经过耐心刻苦的训练后，当学生能够对正确的音高作出快速反应并可以控制自 如时（这个过程的长短因人而异，一般需要半年多的时间） ，我们可以把指板上一把 位所贴的胶带去掉。由于学生对胶带已有依赖性，当刚去掉胶带后会出现控制不好 音准的现象，这也是预料之中的情况。因此，应当为学生重新确立指板上音位的参 照物。弦枕便是去掉胶带后第一个音位的参照物，应当让学生熟记 1 指和 2 指与弦 枕的距离，通过视觉观察来进行准确技艺。而 3 指和 4 指可以与 1 指和 2 指的距离 进行比较记忆。由于学生在以前的训练当中已经能控制自己的大脑对音高和距离做 出较快的反应，因此只要通过耐心认真的练习，这个阶段也可以顺利渡过的。当在 一把位不贴胶带的状况下，即能使四度手型变成学习者的姿势习惯，又能将音准精 确的控制好后，可以说已经向学习换把技术迈出了非常大的一步，但还不是学习换 把的开始。 我们国家的小提琴教育是把第一把位的乐曲练习曲等定位业余的一级和二级， 从三级和四级开始和乐曲便有从一至三把位的换把技术出现。在市面上所售的小提 琴书目中是没有为学习换把做为专门性教材出现的，而普通的小提琴教师也很难找 到施拉迪克、加拉米安等人的专门性练习作为学习换把的入门教材来使用。教师也 只是在乐曲中遇到有换把的技术性段落时才开始向学生教授换把的技巧，结果总是 导致学习效率的降低。当然，也有让学生通过练习音阶的方法来学习换把技术的方 式，可笔者认为此方法虽可行，但是效率依然不是很高。 我们都知道小提琴的把位距离在一把位时为最大，随着把位的升高会使把位距 离变得越来越小。如果学生对新把位的指距没有预先的概念时，换把的结果也必将 是失败的。因此，如在第一把位不贴胶带的情况下能把手型固定好且能控制好音准 时，我们可以先不教授学生进行换把的动作，而直接进入新的把位进行手指和音准 训练，使学生对各个把位指距和音位的熟悉程度得到增强。我们可以拿在一把位的 简单手指练习放在各个新把位进行练习，此时便有一个新问题出现：没有学换把也 没有胶带，但是怎样才能立刻按准不同把位的第一个音呢？回答这个问题很简单， 即使没有在指板上贴胶带，而我们依然可以在小提琴上找到和音位距离有关的参照 物来对音位进行比较记忆。前文提到的弦枕便是第一个参照物，而指板与琴身的交 接处我们可以将其看做是音位记忆的第二个参照物。关于如何通过参照物来记忆音 位的话题，我们将在以后的文章中进行详细讨论。当学生所学习的乐曲还没有设计 7 到有关的内容时，便可以让学生在不同的把位进行精确音准的辨别和控制训练，当 学生对各个把位的音位和音准开始熟悉后，教师便可以根据学习进度开始教授学生 关于换把技术的动作。 对于在学习换把前的各项准备过程中，笔者还想强调关于左手手型的姿势问题。 因为正确的持琴姿势对于在换把的过程中起着至关重要的作用，否则，将会对换把 的动作形成不必要的阻碍。 对于左手持琴姿势来说有两个重要的因素，一个是左腮与锁骨对琴身的固定， 另一个便是左手的手指与手掌对琴颈的固定。在这里，我们重点来讨论左手对琴颈 的固定。首先，大拇指的位置及与琴颈所接触的部位是每个学习者需要重视的问题。 大拇指应放在何处？这个问题从古至今的各个学派都有自己不同的看法。笔者认为， 把大拇指放在与食指指尖按弦时相对的位置为宜（即大拇指可放在指板第一把位贴 的第一条胶带处） ，同时一定要使大拇指的内侧接触琴颈，并且使大拇指掌关节向外 突出，此时的大拇指会略直一些。大拇指的这个姿势形态一直保持到第四把位的演 奏过程中。当然，在演奏十度与换指八度的时候，大拇指的这个位置会向前做出调 整，当大拇指固定好后，我们来观察食指的位置。食指可用指根处来接触琴颈，但 不要过于向下来持琴。当食指指尖的肉垫按在一把位的琴弦时，食指的第二关节基 本与弦枕在同一个平面上或略微高于弦枕。大拇指和食指是最关键的两个持琴的手 指，其余的三个手指只要自然分开放在要拉弦的音位上方便可。在初学阶段中，学 习者往往对大拇指内侧接触琴颈不太适应。因此，大拇指的手型会出现变形的状况。 教师对这个姿势应相当重视，只要学生出现变形的情况便要予以及时纠正。大拇指 的内侧接触琴颈的姿势直接影响着以后换把动作的顺利进行。因为这个姿势可以保 证在换把的过程中使指肚与琴颈接触的受力面积减小，从而把换把时所产生的手指 与琴颈的摩擦力降至最低。只有让学生明白这个道理，才能引起学生的重视，并把 这个手指姿势最终变成自己的演奏习惯。 古时的战争有句谚语叫做：兵马未动，粮草先行。学习小提琴的各项演奏技术 也应遵循这样的原则。为了使演奏的乐曲难度小于演奏者本身所掌握的技术储备， 在为学生制定学习进度时应当特别考虑到这个问题。学习换把也不例外，倘若没有 将掌握正确的持琴姿势，对精确音准的辨别以及对每个把位内音位的熟悉来做为前 期准备和训练的阶段，而是盲目进入学习换把技术的领域，使自身的技术储备总是 小于目前所面临的困难。那么，学习效率便会降低，更严重的后果会使学习者在今 后的学习技术和表达音乐时遇到重重困难，从而影响演奏水平的整体提高。 8 第三章 换把技术与视觉音准的联系 3.1 如何正确理解视觉音准 小提琴的左手技术难度几乎全部集中在对音准的控制上。由于不能像钢琴或吉 他等乐器那样可以看到键盘或品位来直接控制音准，因此，从古至今的小提琴演奏 者都在努力地探寻，希望找到一种很实用的方法来解决音准难控制的问题。在漫长 的小提琴演奏史上已经涌现出一大批造诣颇深的演奏家和教育家，同时也有许多著 名的关于小提琴演奏的教材和理论问世，但是关于如何控制音准的著述却很少，在 许多书中也只是简单的谈起。 笔者从小学习小提琴的演奏，很是羡慕钢琴在弹奏时可以直接看到键盘，从而 可以轻松地找到正确的音位。同时也在梦想着小提琴的指板也可以和钢琴的一副键 盘一样，找起音位就可以准确的多了。在上世纪中后期，拉斐尔布朗斯坦的关于 “视觉音准”的理论问世便立刻得到了人们的普遍关注。在布朗斯坦的这套理论体 系中，系统地对在演奏单音、双音以及和弦的情况下如何控制音准进行了阐述。但 是，如果仔细品味布朗斯坦的论述，我们可以发现这套理论体系其实着重讨论的是 左手“触觉音准” ，而非真正意义上的“视觉音准” 。因为，在其论著的引言部分作 者便说： “我的想法是事先要能在头脑中看出各个音符所使用手指之间的间隔与距 离，在拉每个音符之前做到心中有数” 。虽然提到“看”这个字，可其实是大脑对距 离的感觉，并不是真正意义上的视觉。当然， “触觉音准”对于控制音准来说也是非 常重要的，关于这个话题我们将在下文进行讨论。那么，究竟是否有真正意义上的 “视觉音准”呢？如何来对“视觉”这个词来进行解释呢？ 其实，一谈到“视觉” ，我们便应该立刻想到自己的眼睛。只有眼睛可以感受大 脑对其的视觉要求。在前一章关于学习换把前应该具备的各项技术的论述中，本文 曾提到初学者在初学阶段应当通过视觉来训练提高对精确音准的辨别能力。当我们 观察提琴指板时，我们似乎感觉到什么也看不到，只能看到四根弦和黑漆漆的指板。 但是，再仔细观察的话，我们可以在指板的附近找到相关的三个部分，这三个部分 便是弦枕、指板与琴身左侧的交接处以及琴身上靠近琴头方向左侧的第一个突起处。 通过这三个部分我们可以把指板上所有的音位通过视觉来记牢，从而使视觉成为控 制音准的第一个阶段。在这个阶段中应该是听觉与视觉共同担负记忆音位的工作， 也就是说，首先是通过视觉来观察手指与三个参照物其中一个的距离，然后再用听 觉来检验手指的位置是否准确。这个工作是在学习换把以前来进行的，我们下面对 9 如何通过比较记忆来熟记指板上的各个音位进行说明。 由于从横向的角度来讲，相同的音位在不同的弦上音高会不同，但是离参照物 的距离是相同的。因此，我们重点以 a 弦为例来讲解记忆音位的过程。我们可以把 从小字一组的降 b 至小字一组的升 c 共四个音位与弦枕的距离进行比较记忆；从小 字二组的 e 至升 f 共三个音位可以与指板与琴身的交接处来进行距离的比较记忆， 并且可以从这个交接处从左向右在目测时虚拟画一条线，而这个小字二组的升 f 在 手指按准音位后刚好与此条线相切且没有向下超越该线；而从小字二组的 g 至小字 三组的升c共七个音位可以与指板与琴身交接处所画的虚拟线进行距离的比较记忆， 且小字二组 g 的音位在虚拟线以下并与之相切；从小字三组的升 c 向上的音位可以 与琴身左侧靠近琴头的第一个突起处进行距离的比较记忆。最后剩下一个小字二组 的 d 在找其距离的参照物时不太容易确定，其实通过长时间练习可以发现这个音位 可以将其确立在小字一组的 b 与小字二组的升 f 中间，因为小字一组的 b 离弦枕较 近非常容易记忆，而小字二组的升 f 正好就在指板与琴身交接处是显而易见的。因 此， 对上下两个音位确立后便可以较容易的找到两点的中间位置来确定小字二组的 d 这个音位。另外，我们也可以通过将其余手指固定在离参照物最近的音位上运用触 觉和视觉共同找到这个音位来解决其音准的问题。在通过目测的方法找到的音位距 离必须通过大量练习将其记牢，这个过程以需要有高度的责任心和毅力做为基础和 保障。 通过这个目测的方法并运用手指音位与参照物进行距离比较的记忆过程在我们 生活中也比比皆是。当我们从自己家出发（这个出发点好比是指板上的参照物）去 一个新的目的地（这个终点又好比是手指以参照物对比距离要按的音位）时，我们 会马上没有一个准确的距离概念（相当于刚开始用视觉来目测音位与参照物的距 离） ，但是，随着我们从家到这个新目的地的次数增多，我们对这个距离概念会越来 越明晰，包括能够记住途中所经过的主要建筑物等参照物，从而能够十分准确的对 这个距离产生记忆，并可以据此准确估算乘不同的 交通工具往返两地所花费的时 间。对于音位和参照物距离的记忆与生活中这个距离记忆的道理是相同的，但是作 为精确的演奏目标来说还不够，需要进一步努力。 因此，对视觉音准的第二阶段训练来说，在第一阶段所建立起来的音位与参照 物的距离只是一个相对较准确的概念，还不能达到一个十分精确的程度。在第二阶 段的训练当中应当像是拿刻度尺去量出的确切距离一样来对音位与参照物的距离进 行记忆。当然，在练习过程中也不是说要拿着尺子去实际测量，而是大脑对视觉观 10 察的精确度提高罢了。通过这个阶段的训练之后，我们可以观察发现，在 a 弦上离 弦枕最近的小字一组的 b 至小字二组的 a 与小字二组的 b 至小字三组的 a 所形成的 两条距离相比较的话，前者的距离长度是后者距离长度的两倍，并且在这个训练过 程中可以把一些已确定的音位做为新的参照物而去记忆新的音位，从而对音位的位 置有了更加精确的记忆。训练的最终结果便是把指板上的音位看成和键盘一样清晰。 其实，在视觉记忆音位的过程中，听觉与触觉也起着积极与重要的作用，三种 感觉共同为记忆音位起着作用。当手指按在音位之前大脑指挥视觉对距离作出准确 的计算，并在触觉的帮助之下使手指落在要按的音位上，此时听觉立刻开始检查的 工作，当检查的结果确定所按的位置不准确时，手指要调整所按音位的距离。当所 按的距离不准确时要确定是视觉对距离的判断出现问题，还是触觉没有控制好手指 的下落过程，因为明确这两点可以提高练习的效率。关于触觉对音准的控制我们会 在后面的文章中进一步谈到。 最后，笔者像说明，视觉音准是眼睛对音位与指板上各个参照物之间距离的精 确记忆。这个精确位置也是相对而言的。因为小提琴的演奏是可以在不同律制下进 行的，而在不同律制下，音与音的音高距离也是不尽相同的。可是我们从小对于音 高的概念在听觉上是以钢琴来进行训练的，因此，我们的音准概念便是以十二平均 律的音高为依据的。那么，我们对指板上音位距离的精确记忆也是以十二平均律为 基础的。由于到目前为止，还没有一套科学的训练各种律制音准的方法问世，因此， 我们也只能以十二平均律的模式来把音位精确地固定下来，笔者也希望在日后的工 作与科研实践当中找到训练在各种律制下对各种音高的辨别方法，从而在目前的研 究成果之上只要对所掌握的已固定下来的精确音位进行向上或向下有定量的距离移 动，便可找到需要的律制音准。从而使视觉音准这个课题进入一个更加广泛的境地 之中。 3.2 关于对换把技术的认识。 我们可以认为换把技术在左手技术领域内占了绝大多数的比例，评判整个左手 技术的优劣程度与否也可以从演奏者所掌握的换把技术来谈起。既然换把是一项技 术，而且每一个学习者和演奏者均应对其有足够的了解，那么，我们应该从哪些方 面去认识和学习这项技术才能使我们更快更好地掌握科学的演奏方法呢？ 我想在讨论换把技术以前先对“技术”这个词来进行分析。 “技术”这个词在各 行各业和我们的日常生活中被经常的说起，演奏小提琴需要技术，弹钢琴、跳舞、 11 绘画、各种体育项目以及在工农业的各项人工劳动中也经常运用“技术”这个词。 那么，我们应当如何来认识“技术”这个词呢？对于从事各项竞技类运动的工作者 （这里包括各类音乐表演和体育运动）来说，对“技术”的认识可以包括两个层面： 即身体各部分的机能训练情况和大脑对动作的控制能力和反应速度。这两个方面是 缺一不可的。下面我们具体举例来说明。 一个从事体育类竞技项目的运动员或是一个专业的舞蹈演员，每天的训练是从 基本功开始的。这些基本功可以包括慢速跑步、压腿、下腰、横竖劈叉、大跳、仰 卧起坐、俯卧撑等等。当然，不同的专业还会有针对本专业特殊强化的基本功训练。 而所有这些基本功训练的目的只有一个，那便是为了使身体各个不同部位的关节、 韧带和肌肉全部得到锻炼，使其变得更加灵活，富有弹性并且结实有力。换言之， 也是通过各种基本训练使身体各部位的机能情况达到一个最佳的状态，并且能够随 时听从大脑对其的指挥。当基本功训练结束后，运动员便开始进行各自转向的技能 训练，而此时所进行的内容便是大脑对动作的控制能力和反应速度的训练。 有一种观点认为，在此时的训练过程中只要通过大量的练习便可达到想要的结 果。在这里，我们绝不反对大量练习的重要性，而是想突出如何使大脑对动作的控 制能力得到提高。因为无论是体育运动员还是小提琴演奏者，当其站在赛场上或舞 台上进行表演时，主要是靠大脑对身体机能进行控制来完成一个又一个的动作的， 而非是靠所谓的“熟练”在进行一种重复练习模式的惯性表演。也就是说，此时大 脑的反应一定要早于快于身体的动作，否则，表演将会处在一种失控状态，表演的 成功与否只能靠运气来决定了。当我们看到跳水运动员从十米跳台跳入水中时，或 是体操运动员在各种器械上做着各种高难度动作时，首先可以肯定的是每个动作的 出色完成均是在大脑快速的反应下完成的，即使是这个动作在台下做了成千上万次， 而上台后依然靠清醒而准确的头脑控制来完成。但是，再快的大脑反应也需要良好 的机能训练做为前提，否则，大脑将无法指挥身体做出各个希望得到的动作。 通过以上我们可以得出结论：对于“技术”来讲，身体机能的开发和训练是基 础和前提，大脑的反应先于动作的发生是训练的根本目的，也是各个动作训练成熟 的标志。两者是互相依赖又互相制约的关系，只有在训练当中对二者兼顾才能使动 作真正得达到熟练的程度。在我们明白两者的关系，并认识“技术”的内涵后，我 们再来进一步讨论小提琴换把的技术。 既然技术包括两个层面，那么换把技术也应包括两个层面的内容。在前面的文 章中我们论述了学习换把以前所需具备的各项技术以及对视觉音准的正确认识，其 12 实这便是学习换把技术的第一个层面的内容。当然，这个层面的内容不仅包涵了左 手机能的训练，同时也包涵了大脑对音位的记忆和反应。在学习换把时，演奏者应 该首先具备了正确的 1、4 指四度手型，并且这个手型可以随着把位的变化来进行调 整，即在不同的把位，这个四度手型的距离大小也不尽相同。对于这个手型还应特 别关注手指在不按弦时的位置摆放。四个手指应放在要拉音位的上方，也就是要把 四个手指放在同一根弦的上方，并且一直保持到较高的把位上；而在较高的把位进 行演奏时， 由于左手大拇指仍要放在琴颈的下方， 此时的小拇指会感到伸不出去 （对 于手较大的演奏者例外） ，在这种情况下食指、中指和无名指也要保持好手型，小拇 指可以适当地离开这根弦而偏向右侧。在前文中我们已经提到这个掌握手型的过程 就像运动员每天必做的基本功一样需要通过较长时间的练习方可变成演奏者自己的 习惯动作，因为在换把的过程当中需要保持好这个手型。 当具备了良好的手型姿势后，我们再来分析换把技术的另一个层面，即大脑对 音位的距离的准确反应。换把其实就是左手的任意手指在一定的节奏内从某一个把 位的演奏中通过手臂、手腕、手指和各关节的协调运动进入另外一个新的把位中继 续演奏的过程。小提琴演奏中的换把过程与钢琴演奏时双手从一个音区在一定的节 奏速度内移动到另一个音区继续演奏的过程是相似的。在这个换把的过程中，需要 视觉、触觉和听觉来共同完成这个动作，也就是大脑对这三种感觉的成功控制来对 音位的距离所做出的精确判断。我们可以把换把的过程分为三个阶段来进行阐述。 第一个阶段是准备阶段。在这个阶段中大脑主要是通过视觉并根据已经具备的 视觉音准的能力对手指即将去的新把位的音位做出判断，也就是眼睛已经看到新把 位音位的具体位置。同时，大脑还应通过触觉使手指预先体会到按在新把位音位上 的感觉，并对在大脑中已经预存的新把位音位的音高作出判断。这个准备的过程是 极为短暂的，大脑要做的工作是非常多且非常复杂的，因此在练习阶段时必须通过 长时间大量的慢速练习来逐步提高大脑的反应速度，从而可以将这个能力在演奏乐 曲时得到体现。 换把的第二个阶段便是手指在两个把位间移动的过程。在这个过程中大脑主要 是对换把动作的速度进行控制。在实际的演奏和练习当中，换的距离是会随时出现 变化的，但是无论换的距离有多远，这个动作都应在乐曲所要求的节奏内完成。当 然，这个控制能力应在平常做换把练习的时候养成一个习惯性的动作，这个动作的 规范程度直接影响着换把完成的质量，甚至会影响到身体其他部位动作的完成质量。 因为只有当任何演奏动作完成的速度都统一到乐曲所要求的节奏内时，我们的整体 13 演奏动作才能协调在一起。我们常常会看到一些演奏者在演奏中等速度的乐曲时， 在换把的过程中由于换的动作速度快于乐曲本身的速度，结果导致左手手指在指板 上跳来跳去，使演奏质量下降，给演奏增添了不必要的心理压力。因此，每一个演 奏者都应重视这问题，在日常练习当中用大脑对换的动作速度加以控制，使其在乐 曲的节奏内完成，并最终使其变成演奏者的习惯性动作。 换把的第三个阶段是听觉对手指所到达的新把位音准的检查和纠正过程。这个 过程主要是在平常的练习中进行的。当听觉检查出不准的音时，要立刻予以纠正并 重新练习此处，同时应该分析这个音没有拉准的原因是视觉的问题还是触觉的问题。 在练习当中要养成听觉检查的好习惯，只有在听觉的指导下，才能形成视觉和触觉 对距离良好的控制能力。但是，在舞台上演奏时，若听觉检查出不准的音时却不能 随便移动手指进行改正。如果这个不准的音出现在较长时值的情况时可以纠正；但 是在音值较短时则不应移动手指改正，并要很快忘掉这个错误继续，以高度集中的 注意力去控制后面的音位，千万不要使注意力长久停留在这个错误上，否则会影响 后面的演奏质量。 通过以上对换把三个阶段的详细分析，我们可以清晰地看到在换把技术的第二 个层面即大脑对音位距离的准确反映过程中，大脑是如何指挥视觉、触觉和听觉来 进行协调工作的。因此训练大脑在换把过程中的快速反应能力也是我们进行各种大 量练习的根本目的和意义所在。同其他竞技类项目的技术一样，换把技术也包括了 机能训练与大脑反应两部分内容。在训练此项技术时也应依照循序渐进的原则和遵 循慢速练习的法则来进行日常的练习。手指机能的提高和大脑反应速度的加快是与 科学的训练方法和足够量的速度分不开的，在进行任何的练习当中都应科学分析如 何提高视觉、触觉和听觉的协调能力，并最终能够使掌握换把技术的能力得到提高。 14 第四章 换把动作的技术要求 由于科技的发达，我们可以通过购买的各种音像制品来观看和欣赏各位演奏家 精彩的表演。我们也不难发现，每个演奏家均有自己在音乐和技术上的个性风格， 而换把的动作也不尽相同。我们无法评论到底是谁的优谁的劣，因为每个演奏家的 技术动作都是为符合自身的需要而养成的习惯性动作，也是由于每个人的生理条件 和从小所接受的不同的训练方法所形成的。所以我们讨论的重点只能是每个演奏者 应具备的共性的演奏动作，而个性的演奏动作也许只适合于某一个人，并不属于共 性的范畴。 换把的动作本身其实并不复杂，从最简单的角度讲，只是左手手指在指板上前 后的移动而已。但是这个直观上简单的的动作却是由许多精致细小的若干动作所共 同完成的。科学规范的换把动作会使大脑对音位精确反应速度和控制能力得到提高， 而不正确的换把动作则会导致整个演奏技术的衰退。科学规范的换把动作应包括换 把的动力。在较低把位换把时的动作要求、在较高把位换把时的动作要求及换把过 程中动作的速度要求。下面我们逐一进行分析。 换把是手指在指板上的移动过程，在这个过程中给予手指移动的动力应当是身 体的哪些部分呢？与手指相连的是手背、手腕、小臂、肘关节、大臂、肩关节和肩 膀直到身体的躯干。在换把的过程中，这些与手指相连的部位积极参与到换把的动 作中，但并不是在所有的换把动作中这些身体的部位都进行参与，因此，换把的动 力也有所不同。在较低把位时，换把的动力应当是由肩关节与肘关节共同来担当的， 以 a 弦的小字一组的 si 至小字二组的 mi 为例，若以左手食指按在这两个音位上并 进行来回移动时，我们可以观察到在按到 mi 这个音位时，左手手掌会接触到琴身的 侧板，在这个四度音程距离的移动过程当中，肩关节与肘关节应共同朝演奏者的方 向进行弯曲，大臂与小臂也会随着同时朝演奏者的方向运动，这个过程是靠整个左 臂的运动来完成的，否则会使动作陷入僵化的境地；若食指按在 a 弦小字二组的 mi 上再向前继续移动时，由于受到琴身的阻碍，此时换把的动力会发生变化，为了绕 开琴身使手指向前移动，左大臂需要向演奏者的右侧和朝演奏者的两个方向进行运 动，而小臂则是紧跟着大臂在进行运动；当食指演奏到小字二组的 a 时，换把的动 力又发生新的变化，对于大多数演奏者来说，此时左手大拇指已放在琴颈与琴身的 交接处，为了不使大拇指离开这个位置而希望继续向前移动手指时，只能将左手手 腕的运动作为换把的动力，因为从演奏实际考虑，一般在演奏较高把位时大拇指不 15 向琴身的侧板上移动，其目的是为了下行换把时的方便而考虑的。当然，也有少数 情况下大拇指需要移动到侧板位置进行演奏的时候，在此种情况下，演奏者应当慎 重考虑指法，使大拇指尽量避开向侧板上进行移动。通过以上的分析我们可以看出， 换把的动力是靠肩关节、肘关节、大臂、小臂以及手腕的协调运动来共同承担的， 在练习时应当进行认真分析，因为不明确换把的动力会为演奏造成不必要的肌肉紧 张，影响技术的继续发