（文艺学专业论文）文学的主体性问题研究.pdf

摘要 文学是人学，人是文学的主体，但是理论界对文学主体性的研究并不深入和 系统，主要体现在没有对“主体”概念进行清晰的界定，没有对文学主体内部进 行细致深入的分类研究，没有充分意识到文学主体是一个大的概念范畴，其中包 含更具体的主体内涵，致使理论阐述过于笼统，批评标准不够统一，甚至在同一 篇理论文章中还会产生论点自相矛盾的现象。 本研究针对以往文学主体性研究中所出现的问题，进行了探索性的研究，首 先对主体的概念进行了全面地阐述，把主体的概念界定为“自山、自主、具有鲜 明目的性和创造性的人”。进而从三个方面对文学主体的产生和发展的过程进行 了系统地考证，即把文学分为创作主体作者，作品主体作品中的人物， 和接受主体读者，对它们进行了分别论述。 作品中的人物主体具有双重属性：在审美的范围内，因为他是文本中的人物， 所以相应的也就是作者及读者的审美客体；而在文本这个独立的系统中，他又成 为一种实践主体，为了争取自由而进行不懈的努力，这时人物主体所对应的客体， 是对自由造成种种阻碍的环境或境遇。这种主客关系对应的是外在的现实世界， 是人类真实的生存境遇的缩影或间接的反映。由于作品人物主体性的实质是对自 由的追求，在不同的历史阶段，“自由”的内涵不同，导致了作品人物主体性具 体表现方式的发展与变化，即分别从“外在行动”、“内在精神”以及“关系”等 角度探索作品人物主体性。 创作主体经历了萌芽、发展、繁盛的过程，但是到了后现代主义文学时期， 他被彻底的否定和解构了，当代很多文学理论家宣称文学正在走向消亡，也都是 以后现代主义时期文学创作主体解构为依据的。但是实际上，文学的另一个主体 接受主体的繁荣却被评论家忽视了。后现代主义时期，读者受到了前所未有 的重视，成为文学活动主体之一接受主体，与创作主体和作品主体处在了同 等重要的位置，接受主体已经从被动的接受者转变为主动的创造者，他们或者通 过积极的想象进行文本的二度创作，或者直接参与到文学创作中来，读者与作者 的界限被打破，文学成为所有人可以共同参与创造的活动。文学在这种全面地参 与中必将得到极大的繁荣。 关键词：主体；文学；创作主体：作品主体：接受主体 引言 主体性是文学研究中一个重要的内容，以往理论界对文学主体性的研究并不深入和 系统，没有对“主体”概念进行清晰的界定，理论阐述过于笼统，批评标准不够统一， 甚至在同一篇理论文章中还会产生论点自相矛盾的现象。文学主体并不是一个单一的概 念，它包括创作主体、作品主体、接受主体。这三种主体在文学中的发展也不是同步进 行的，作品人物主体性的实质是对自由的追求，在不同的历史阶段，“自由”的内涵不 同，导致了作品人物主体性具体表现方式的发展与变化，即分别从“外在行动”、“内在 精神”以及“关系”等角度探索作品人物主体性。创作主体经历了自身的萌芽、发展、 繁盛之后，在后现代主义文学阶段被强行消解了，而接受主体却从被忽视的地位逐渐发 展为文学活动的主要推动力量，成为文学的核心。很多理论家都认为创作主体的解构预 示着文学的消亡，我们不得不面对一个问题，即文学是否能继续存在下去，答案是肯定 的，文学主体并没有消失，接受主体代替创作主体蓬勃发展起来，带给了文学新的生机 和活力，在后现代主义时代，接受主体和创作主体的全面融合，使文学的创作群体和阅 读群体大大增加，这必然导致文学的繁荣与复兴。 一、主体概念的界定 主体s u b j e c t ，源自拉丁文s u b j c c t 啪，s u b j e m l i l l 是动词s u b j i c e r e 的目的分词。动词 飘l b j i c e r e 由前缀s u b ( 在下，向下) 和词干j a c e r e ( 抛，掷) 组合而成，含义是“向下抛掷某 物”的动作。作为s u 巧i c e r e 的名词形式，s u b j c c t 咖一方面意为“在底下的东西”，即“基 础”或“实体”的意思，另一方面，作为抛掷动作的发出者，它还可以引申为占有( 者) 、 支配( 者) 、统治( 者) 、征服( 者) 、控制( 者) 、驾御( 者) 等等含义。 ( 一) 主体是一种精神实体 在很长一段时间内，古代哲学家们把“主体”和“实体”这两个概念混为一谈。， 他们认为主体就是一种外在的物质、物体或形体，而一切实体又都可以称为“主体”。 一直到黑格尔，这种混淆的现象才被廓清，黑格尔认为实体包括物质实体和精神实体两 种类型，主体属于实体，但实体并不都是主体，只有那些有生命、有精神的实体才能成 为主体。他说：“精神已向我们表明，它既不仅是自我意识退回到它的纯粹内在性里， 也不是自我意识单纯地沉没到实体和它的无差别性里，而是自我的这种运动：自我外在 化它自己并自己沉没到它的实体里，同样作为主体，这自我从实体 超拔】出来而深入到 自己，并且以实体为对象和内容，而又扬弃对象性和内容的这个差别，那从直接性超拔 出来的第一个反思，就是主体自身同它的实体区别开的过程。”黑格尔在这里清楚地告 诉我们，精神的有无是主体和实体的本质区别，主体依托于实体，但又经过精神的反思 逐渐超越实体。没有了精神性，实体只是一个个毫无差别的自在之存在，而当实体中注 入了精神因素，经过不断的自我提升，具有了反思的能力、清醒的自我意识，成为自为 的存在，这时的实体才能成为主体。 ( 二) 主体是持有特种精神的人 主体作为一种精神实体，一开始也并不是为人类所特有的：形而上的精神实体、世 界上的所有生灵都可以成为主体。随着人类自身水平的逐渐提高，征服自然的能力不断 增强，人们对自身有了全面的认识，开始意识到人的思维具有无比的创造力和能动性， 是一般的生物所无法比及的，“主体”本身的精神特质和“施动者”的特点恰恰符合人 类的这些特点，于是它逐渐成为“自我”、“个体”“自身意识”等人类专有术语的代名 词。首先把“主体”归属于人类的是笛卡尔，在笛卡尔看来，所谓主体就是指自我、灵 魂或心灵，其本质是思想。德国的哲学家费希特更是非常明确的将具有反思能力的自我 等同于主体，他说“人们时常昕到这样的提问：在我有自我意识以前，我究竟是什么呢? 对此，自然的回答是：我根本不是，不存在，因为我( 那时) 不是自我。只在自我对它 。因为实体的英文写法也是“s u b j e c t ”。 2 自己有所意识时，自我才是。上述问题所以可能发生，是由于在作为主体的自我与 作为绝对主体的反思的客体的自我之间有了混淆，问题本是完全不成立的。自我将自己 展示于自己之前，从而使自己具有表像的形式，这样才是某物，才是客体。”【2 】在这里， 费希特强调了主体的精神性，他认为即使在一个人身上也有主客体之分，外在的形体一 一精神所支配的对象是客体，而人的思想、精神则是主体。除了费希特，很多哲学家如 谢林、康德、黑格尔等也都在其著作中阐述过主体与自我、个体意识等的同一性。随着 主体哲学的发展，人们又赋予主体以很多不同的解释，正如乌克利辛斯基所说，“主 体旅动者获得了一个相对大的背景自主性，但它的语义地位无限制地扩大，因为它 所支配的不同话语类型涉及众多的因素。举例来说，我们发现这罩涉及到( 即使不是必 须至少是认识论和经验论的需要) 自我、意识、人称、潜意识、内在性、同一性、意识 形态及相异性的因素。”【3 】虽然主体的内涵在逐渐扩大，但这些哲学家都一致认可“主体” 是持有特种精神的人。 ( 三) 作为主体的人所特有的精神特质 那么作为主体的人，应该具有哪些具体的精神呢? 人的主体性显示在哪些方面昵? 首先，主体性体现为一种自由的状态，是通过对必然性、普遍性、规律性的理性把 握，积极主动的适应外在的环境，克服了客观世界的种种束缚和局限，并与其达到和谐 之后，所具有的种超然的态度以及身心舒展的状态。“在与受限制受约束相对应的意 义上，自由就在于为了充分地施展自己的活动力能而克服限制和打破束缚。”【4 】“自由 不在于幻想摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，从而能够有计划地使自然规律 为一定的目的服务。”“自由就在于根据对自然界的必然性的认识来支配我们自己和外部 自然。”垆j 可以说，自由是破除客观世界的重重困难阻碍，并使其为我所用，随心而动， 进而达到的一种任意驰骋、超然物外的境界。 其次，主体性体现为一种自主性的选择，即“在既定的历史条件下，面对社会生活 未来发展的多种可能的方向、目标和方式，人们有意识地选择一种方向、目标和方式”。 驯自主的选择性，体现了主体的精神上的自由、意志上的自由，是人类自由的最本质的 体现。通过这种自主性的选择，主体“可以根据自身最迫切的目的来选择客体的多种必 然性中最合目的性的那种，作为自己实际活动的依据，因而可以作出最优决断或决策。” 【7 】 再次，主体性体现为一种鲜明的目的性，正如恩格斯所谈到的：“一切动物的一切有 计划的行动，都不能在自然界上打下它们意志的印记。这一点只有人才能做到。一句话， 动物仅仅利用外部自然界，单纯地以自己的存在来使自然界改变；而人则通过他所做出 的改变来使自然界为自己的目的服务，来支配自然界”。1 8 】主体的目的性不但体现在其意 图、目标的明确，而且还体现在其计划的系统性上，动物的行动有时也存在目的性，但 是这种目的是直接的，即一个或几个行动必然会导致预期结果的出现，但是作为主体的 人不同，他可以长期的做出一系列的行动，即使这些行动之间看似毫无关联，但它们往 往是为这个长远目的而努力的。在很多情况下，主体并不能预测到这个目的是否能最终 实现，但他还是靠其坚强的毅力，一步步向最初的目的迈进。、 最后，主体性体现为一种能动的创造性。创造是一种积极的活动，是人的本质力量 的最完美的展现。它表明人已经摆脱了机械、重复的条件反射式的行动，跳脱了单纯维 持生命存在的低层次的需求，进入一种不断自我完善的自觉行动中。在不断的革新中验 证自己的能力，是对现实的改造与超越。“可以说自我实现的创造性首先强调的是人格， 而不是其成就，认为这些成就是人格放射出来的副现象。因此对人格来说，成就是第一 位的。自我实现的创造性强调的是性格上的质量，加大胆、勇敢、自由、自发性、明晰、 整合、自我认可，即一切能够造成这种普遍化的自我实现创造性的东西、在创造性生活 中那些表现自身的东西，或者说是强调创造性的态度、创造性的人。”一1 通过以上分析，我们可以明确，主体就是人，而主体性是指人类所特的精神品质， 包括自由的状态、自主地选择、鲜明的目的性和能动的创造性等等。文学的主体性就是 要看在与文学相关的活动中，人能不能获得一种自由、自主的状态，并充分发挥其能动 的创造性、实现其强烈的主观目的。 4 二、文学的主体性 m h 艾布拉姆斯在镜与灯中提出了著名的文学批评四要素，即认为每一部 文学作品由四个要素组成：第一个要素是作品，即艺术作品本身。第二个要素是生产者， 即艺术家。第三个要素是世界，由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉 的本质所构成。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。在这四个要素中，我们 可以提取出三种主体类型，即生产者文学创作主体；作品“世界”中的人物文 学对象主体；欣赏者文学接受主体。这三部分共同构成了文学主体这个概念。这三 种主体在文学发展的过程中对其自身主体性的显现程度是有所不同的。 ( 一) 文学创作主体性 l 、创作主体性的蒙昧阶段 作为西方文学源头的古希腊、古罗马，虽然文学上取得了很大的成就，但是作家的 地位却是非常低的，如宏伟史诗的作者荷马是希腊的奴隶，是柏拉图理想国中的驱 逐对象，维吉尔是罗马国王的御用文人，专职写一些歌功颂德的篇章。虽然他们的作品 为后世所传颂，但是他们却被看成是“讲故事”的低级工匠，凭借绚烂的色彩和华丽的 辞藻迷惑世人。当时作家的作品，并不被认为是自我创作的结果，作家的任务只是讲述 已经发生过的事情，更确切一点说，是为了使曾经发生过的事情能流传下来，并且还必 须是有教育意义的事情，可以起到教化青年的作用。由此可见，作家是没有自由发挥的 余地的，他们必须严格按照世俗的规定来讲述以往的事情，哪怕是在文字上少有润色， 也会遭到如苏格拉底这样严格的哲学家的批评。在理想国中，苏格拉底经常会讲出 大段蔑视作家的话来：“我想我们可以说，诗人也只知道摹仿，借文字的帮助，绘出各 种技艺的颜色；而他的听众也只凭文字来判断，无论诗人所描绘的是鞋匠的手艺，将略， 还是其它题材，因为文字有了韵律，有了节奏和乐调，听众也就信以为真。诗中这些成 分本来有很大的迷惑力。假如从诗人作品中把音乐所生的颜色一齐洗刷去，只剩下它们 原来的简单躯壳，看起r 来会象什么样，我敢说你注意过的关于许多问题，我 f j 倒不 必追问荷马或其它诗人，不必问他们对医学有没有知识，是否只在摹仿医学的话语；不 必追问他们古今有没有过一个诗人，像埃斯库勒普医神一样，医好过一些病人，流传下 一派医学。此外还有许多其它技艺，我们也不必去追问诗人们。但是荷马还要谈些最伟 大最高尚的事业，如战争，将略，政治，教育之类，我们就理应这样质问他：亲爱的 荷马，如果像你所说的，谈到品德，你并不是和真理隔着三层，不仅是影像制造者，不 仅是我们所谓模仿者，如果你和真理只隔着两层，知道人在公私两方面用什么方法可以 变好或变坏，我们就要请问你，你曾经替哪一国建立过一个较好的政府，像莱科勾对于 斯巴达，许多其它政治家对于许多大 那些阶段的循环。作者笔下的人物是他形形色色的冲动和情绪的人格化：他作品中的人 物之间的关系其实就是他各种冲动和情绪的关系。”i l3 j 作品所要表现的是作家情感的变 化，作家已经从一个冷静的客观现实讲述者，转化成一个激情澎湃的个人感情的宣泄者， 他不再满足于在幕后操纵别的“演员”表演不相干的故事，而是主动走向作品的中心， 成为主角，面向观众发表激情澎湃的讲演，直接表达自己心中的喜怒哀乐。这种强烈的 主体性在浪漫主义的抒情诗中表现得特别明显，我们可以看济慈的夜莺颂： 我的心疼着，令人困倦的麻木 刺痛了感官，仿佛喝了杯鸩酒 又如一分钟前将鸦片剂吞服， 沉入了那条遗忘一切的河流； 去吧，去吧，我要飞到你的身旁， 无需酒神和他的花豹拉的车子， 而是乘看诗歌的无形的翅膀， 虽然昏沉的头脑迷惑而迟疑 我已和你同在了! 【1 4 】 作者采用第一人称，直抒胸臆，把自己的内心感受生动形象的表达了出来，透过诗 句，我们能直接感受到作者开始时内心的痛苦郁闷以及听到夜莺歌唱之后的欢快心情。 读者清晰地感受到了作者的存在，作者独特的个性也得到了彰显。 因为作家表现感情色彩的浓烈，所以每个作品的风格更加鲜明、独特。评论家们越 来越倾向于把作品的风格等同于作家的个人风格，歌德就曾经说过：“一个作家的风格 是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白； 如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”【l5 i 在内容上，直接表露作者情 感，在风格上，极力凸显作家个性。作家的创造性、自主性得到了最大限度的体现，自 由、个性的解放成为文学创作的主 x 向作品本身，或者说更多地由能指本身的性质支配，而不是由所表现的内容支配。“写 作像某项运动那样展开，不可避免地超越它自己的规则，最后把规则抛开。因此，这种 写作的本质基础不是与写作行为相关的崇高情感，也不是将某个主体嵌入语言。实际上， 它主要关心的是创造个开局。在开局之后，写作的主体便不断消失。”【l 卅写作变成了 一种过程，一种语言内部符号的自由嬉戏，它已经不需要作者的参与，它不需要以作者 的情感表达作为作品的主要内容，也不需要作者运用自己的头脑来组织文章的结构，事 实上这一切都可以由语言符号内部自动生成，作者“主体”在为这个语言符号的游戏创 造一个开端之后，便自动地消失了。 即使在文本中带有一些与“人”相关的符号，如代表个人的名词、时间和地点的副 词以及动词的各个变化形式。这些成分也不是指向作者的，它们与作者之间完全没有联 系。“众所周知，在以第一人称叙述的小说里，不论是第一人称代词的现在陈述时念， 还是它因那种情况而确定位置的符号，都没有直接涉及作者，既没有涉及他写作的时间， 也没有涉及写作的具体行为；相反，它们代表一个第二自我，这个自我与作者 的相似性从不固定，在单独一本书的进程中经历相当多的变动。根据与实际作者的关系 寻求作者，同根据虚构的叙述者寻求作者一样是错误的。”【2 0 】文学作品中的“我”已经 具有了一种泛指意义，它表示一种论证的实例和计划，只要运用同一套定理、预备性的 运算和一套一致的符号，任何人都可以完成这种论证。即当任何一个读者阅读文本时， 他都会成为了小说中的这个“我”，他不用考虑作者，因为在作品呈现在读者面前的时 候，作者就已经死了。 后现代主义文学的叙事角度也发生了质的变化，这就是叙述视角的零散化以及全知 视觉的瓦解。“大大接近于后现代对主体性完整本质的怀疑所带来的另一后果，是对传 统的透视观点的频繁挑战，尤其在叙事作品和绘画中。观察主体不再被设想为一个完整 的、产生意义的统一体。小说中的叙事者一方面成了非中心的并联并且几乎不能确定其 位置，另一方面必然也是暂时的和有限的常常暗自破坏自己的全知视觉。”1 2 l j 古希 腊罗马文学以至后来的现实主义的文学，作者一直都是以文本之外的旁观者的视角来描 述故事的，是一个全知全能的讲述者，浪漫主义文学中作者的形象常常与文本中抒情主 人公的形象合二为一，作者以“我”这个第一人称视角来观察评价周围的人和事，给读 者留下了强烈而完整的主体印象。在现代主义文学中，作者这个创作主体虽然在悄然隐 退，但是文本的叙事角度还是比较集中而明确的，作者会透过文本中一个人物的视角来 观察描述另外一个人物，作者虽然远离了评论的中心，但是读者还是能隐约感觉到一个 理性的声音在向他们阐释文本背后深奥的寓意。然而到了后现代主义，叙述视角被分散 和打乱了，对同一件事情或事物，从不同的视角去阐释，往往会得到完全不同甚至是截 然相反的结论，作者的声音被淹没了，他被剥夺了做最后总结的权利，读者跟随不同的 角度去观察思考文本中的事物，他感觉到了文本的自相矛盾，他力图去揣测作者的想法， 但是完全找不到一丝痕迹，因为作者彻底消失了，剩下的仿佛是打碎后的镜片，散在的 视角、不停受阻的视线，自相矛盾的观点混杂在同一个文本中，中心消失了，创作主体 彻底的被解构了。 o 后现代主义文学的常见写作手法是“拼凑”，又称作“拼贴”，指把若干个互不相关 的零散的片断机械的组合在一起，形成一个文本，这个整体的各部分之间不存在必然的 有机的联系，暂时组合在一起，用零散化的方式宣告着主体、中心的消解。 “拼凑是由各种碎片拼贴起来的叙事，各个碎片之间缺乏内在关系它打破 了不同种类的文本界限，其叙事在文学、广告、科学、新闻、图形、图表等文本之间进 行，其目的既要表现叙事对象的虚幻性，也表现叙事主体对话语乃至语言的真实性 功能的质疑和否定。”【2 2 j “从某些方面来看，拼凑法跟摹仿法一样，都要摹仿及抄袭一个独特的假面，都是 用僵死的文字来编织假话。所不同者，拼凑法采取中立的态度，在效仿原作时绝不多作 价值的增删。拼凑之作绝不会像摹仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心；它既 欠缺讥讽原作的冲动，也无取消他人的意向。作者在实行拼凑时并不相信一旦短暂地借 用了一种异乎寻常的说话口吻，便能找到健康的语言规范。由此看来，拼凑是一种空心 的模仿一尊被挖掉眼睛的雕像。”【2 3 】 拼凑体现着作者目的性、创造性的丧失，写作从一种积极的、自由的表达活动转向 了消极的、机械的复制模仿状态，由于文本是一个不同体裁、不同内容、不同形式的符 号片断的机械拼凑，没有连续的情节、没有统一的思想情感，也没有任何表现的热情， 失去了灵魂，失去了中心，文本变成了非主体的表现，作者在支离破碎中消散了。 ( 二) 文学作品主体性 l 、人是文学作品的主体 “文学是人学”，文学作品的中心对象是人，对人的描写和表现不但是文学作品的手 段更是其最终目的。“文学自诞生以来，就以人为描写的核心，它的本质是展示人的生 存状况；它的最高宗旨是维护和实现人的自由与解放：它不仅表现人的不自由和争自由 的外在行动，也表现人因丧失自由所致的内心痛苦与焦虑。文学以展示人性的深度为最 高目标。”1 2 4 】文学中，一切矛盾的展开，一切情节的发展，都是靠人物的行动来推动， 而最终又是为诠释人的本质和境遇服务的。文学作品的历史，就是展现人在不同的境遇 下争取他们理想中的“自由”并不断地接近“自由”的历史。所以说，文学作品离不开 “人”，“人”是文学作品的主体。 2 、文学作品主体与文学创作及欣赏主体的异同 文学主体的三种具体形式创作主体、欣赏主体和文学作品主体都是“人”。但 是作为不同性质的“主体”，他们的内涵却有着很大的差别。 1 0 读者( 欣赏主体) ( 1 ) 各自所对应的客体不同 创作主体和欣赏主体所对应的客体都是文本，即创作主体文本客体；欣赏主体 文本客体。这种主客关系的对应是在“审美”的范围内进行的。文本是作者进行审 美创造的对象，同时也是读者进行审美欣赏的对象。 作品中的人物主体具有双重属性：在审美的范围内，因为他是文本中的人物，所以 相应的也就是作者及读者的审美客体；而在文本这个独立的系统中，他又成为一种实践 主体，为了争取自由而进行着不懈的努力，这时人物主体所对应的客体，是对自由造成 种种阻碍的环境或境遇。这种主客关系对应的是外在的现实世界，是人类真实的生存境 遇的缩影或间接的反映。 ( 2 ) 各自主体性的表现不同 正如有些人所总结的：“文学的主体性乃是作者及其体现在作品中的艺术人格自觉。 其核心是文学家的审美要求和审美创造力”。1 2 5 】作者、读者成为主体的过程即是他们对 文本进行审美观照，并运用自己的主观意志去理解、把握、创造文本客体的过程。创作 主体和欣赏主体的性质是审美的，他们通过对文本的审美征服而成为主体，即他们的主 体性体现在其审美创造力和审美把握能力上。 而作品人物主体性则体现为一种对自由的永不停止的追求。不同的文学作品中的人 物具有不同的背景、性格、外在特征，他们对待事物的态度以及思维方式也许千差万别， 他们的行动也许迥然不同，但是他们在本质上都在进行着一个共同的努力，就是摆脱 切束缚，争取自由。自由是人类最高的和永恒的追求。与这种追求相对立的是束缚他们 自由的各种境况和环境，他们在与不同的束缚和阻碍进行积极或消极的对抗中显示着他 们的主体性。在文本世界中，人物主体可以征服任何外在的阻碍，真正达到毫无阻碍的 自由境界，创作主体和欣赏主体通过艺术的幻想和创造，与对象主体融为一体，把自己 幻化成文本世界中的主体，从而达到了人性最大的飞升，即获得了自由的本质。在这种 意义上，对象主体是突破审美范畴，使文学成为通向自由的最佳途径，是文学自身成为 主体的重要因素。 3 、文学作品主体性的发展历程 由于作品人物主体性的实质是对自由的追求，在不同的历史阶段，“自由”的内涵 1 l 不同，导致了作品人物主体性具体表现方式的发展与变化。 1 ) 从外在行动方面挖掘作品人物主体性 在人类社会发展早期，束缚人们自由的主要是恶劣的自然环境和艰苦的物质条件。 在暴虐的自然面前，人类显得无比渺小，往往感到无所适从，自然掌握着对人的生杀大 权，任何异常自然灾害都能让一大批人失去生命，甚至让一个种族灭绝。这时人类争取 自由的方式就是与自然展开无畏的斗争。抵抗天灾人祸，改造自然、利用自然条件为自 身及子孙造福。在这场与大自然的抗争与较量中，起到决定作用的当然是人的行动。人 用双手改造了外在的自然，取得了物质财富的极大满足。可以说人的行动在争取人类物 质方面的自由时起到了功不可没的作用。这种社会现实浓缩到文学作品中，促使作家侧 重从外在行动方面挖掘和表现作品人物的主体性。作家对人物往往进行一种线性的描 述，一部作品就是一些人物行动的集合、总汇，即人物从一个行动过渡到另一个行动， 连续的行动促动了情节的向前发展，而情节的发展构成了整个故事的脉络。读者可以通 过外在的行动来判断一个人的品性，因为行动就是人本身。古希腊神话的诸神、荷马史 诗以及古希腊悲剧中的英雄，他们的主体性往往是由简洁的语言和一系列突出的行动表 现出来的，在荷马史诗中，最常见的句型就是“说完，然后( 行动) ”，荷马构筑 了一个特定的战争背景，两军对垒，勇者胜，在这样的场景中，果决地行动、精湛的技 艺、无畏的胆量是决定战争胜利的关键因素。人物的行动在这里被凸显到了极致，人物 没有时间去“想”，他们需要的只是用一系列行动去做好战争的准备，杀败敌手，因此 英雄是在行动中确立的。又如在被缚的普罗米修斯中，普罗米修斯的伟大，不是借 助别的，恰恰是通过他的切义无反顾的行动表现出来的。 “他们先前视而不见，听而不闻；好像梦中的形影，一生做事七颠八倒；不知道建 筑向阳的砖屋，不知道用木材盖屋顶，而是像一群小蚂蚁，住在地底下不见阳光的洞里。 他们不知道凭可靠的征象来认识冬日、开花的春季和结果的夏天：做事全没个准则；后 来，我才教他们观察那不易辨认的星象的升沉。 我为他们发明了数学，最高的科学；还创造了字母的组合来记载一切事情，那时工 艺的主妇，文艺的母亲。我最先把野兽驾在轭下，给它们搭上护肩和驮鞍，使它们替凡 人担任最重的劳动；我更把马儿驾在车前，使它们服从缰绳，成为富贵豪华的排场。那 为水手们制造有麻布翅膀的车来航海的也正是我，不是别的神。 人一害病就没有救，没有药吃，没有药喝，也没有膏药敷，因为没有药医治，就渐 渐衰弱了。后来，我教他们配制解痛的药，驱除百病。我还安排了许多占h 的方法，最 先为他们圆梦，告诉他们哪一些梦会应验；还有，那些偶尔昕见的难以理解的话和路上 碰见的预兆，我也向他们解释了；爪子弯曲的鸟的飞行，哪一种天然表示吉兆，哪一种 天然表示凶兆，各种鸟的生活方式，彼此间的爱憎以及起落栖止，我也给他们分别得清 清楚楚：他们心肝的大小，肝脏的斑点均匀不均匀，胆囊要是什么颜色才能讨神们喜欢， 这些我都告诉了他们；罩上油网的大腿骨和细长的脊椎我都焚烧了，这样把秘密的方术 传给了人类，我还使他们看清了火焰的信号，这在从前是艨胧的。”【2 6 】 普罗米修斯引领着人们走出蒙昧的状态，他教给人类天文星象的知识，为人类发明 1 2 验，这些情感是自然流溢出来的，是一种直接的倾诉，作家把所有的精力都集中在自己 的情感表达上，、在诗作中，没有多余的风景的描绘，没有冗杂的不相干人物的描写，句 句倾诉的都是感人肺腑的情感，当作品完成之时，一个鲜活的带有强烈感情色彩的抒情 主体就凸显出来了。我们可以看拜伦的我心中一片黑暗这首诗： 我心灵一片黑暗噢! 快弹起 弹起我还能忍着听的竖琴； 请用你柔和的手指为我轻拨一曲 轻拨一曲催人泪下的颤音。 假如这颗心还能将希望珍藏 这乐声会使它着迷而衷肠吐露； 假如这双眼还有热泪盈眶 泪水会涌出，不再灼焦我的头颅。 但愿你琴声奔放而深沉 何需先奏出轻快的音节? 游吟诗人哟，告诉你，我要哭泣 不然这颗压抑的心就会破裂， 因为它曾为悲伤所哺育 在不眠的长夜中默忍痛苦的折磨。 如今它命该知晓这最坏的境遇 要么破碎要么在歌声中得到寄托。【2 9 l 诗中的文字句句都是围绕“我”展开的：我的心一片黑暗、我的双眼热泪盈眶、泪 水湿润了我的头颅、我要哭泣、我的心会破裂直接真挚的感情倾诉，使抒情主人公 的形象鲜明可感。除了抒情主人公以外，诗中只运用了两个意象，一是竖琴，琴声是勾 起“我”情感波澜的诱因，一是吟咏诗人，他是抒情主人公直接倾诉感情的对象。我( 抒 情者) 竖琴( 诱因) 吟咏诗人( 倾听者) ，组成了一个独立的情感场，整首诗 的意象简单明了。自成系统，使读者不会因描述对象过多而受到干扰，可以将所有的注 意力都集中在作者情感的表述上，有利于突出强烈的思想情感，强化作品描述对象的主 体性。黑格尔曾对浪漫型艺术作品的描述对象进行了深刻的分析，他说：浪漫型艺术就 是把“所有内容全都集中到精神的内在生活上，亦即集中到感觉、想象和心情上。”“浪 漫型艺术里内在的精神对直接的现成的世界的形状和构造方式是漠不关心的，因为这种 世界对从本身享到幸福的灵魂是毫无价值的。外在的现象已不再能表达内心生活，如果 要它来表达，它所接受的任务也只能是显示出外在的东西不能令人满意，还要回到内心 世界，回到心灵和情感，这才是本质性的因素。因此，浪漫型艺术对外在的东西是听其 放任自流的，听任一切材料乃至于花木和日常家具都按照自然界的偶然的样子原封不动 地出现在艺术作品里。但是这种内容却带来一种定性：它作为单纯的外在的材料是无足 轻重的，卑微的：只有在心灵渗透到里面去的时候，在它不仅能表现内在的东西而且还 1 4 能表现内心生活的深刻而亲切的方面的时候，它才有真正的价值，而内心生活的深刻而 亲切的方面是不能和外在的东西混合在一起的，它只能显得自己与自己和解。”【3 0 j 浪漫 主义诗人对所有事物的描写都是最终指向诗人内心的，他们认为用外在的东西来描写内 心生活，始终都是隔了一层，达不到真实刻画的目的。所以需要作品中的抒情主人公直 接的吐露心声，直接的抒情。这种心灵的呼喊和宣言，是人类自由、自主的个性的抒发， 是不受任何外在事物约束之后主体性的完满体现。 在现代主义文学中，作品人物主体性得到了更深入的挖掘，作家不再满足于对人物 的思想、情感等理性意识的描述，而是探索隐藏于表层意识活动之下的更深层次的潜意 识活动，描写人物的无意识活动，表现内在意识的流动过程，他们认为只有无意识才最 能体现人的本性。这与传统的心理描写手法不同，传统的心理描写主要是通过对人物心 理活动的描写来反映人的性格特征、刻画人物形象，这种描写具有逻辑性，条理清楚， 因果联系分明，而意识流描写超越了传统的时空观念，人物思绪飘忽变幻，逻辑松散， 现实与梦幻、回忆与向往等多种心理图像交织纠缠，天马行空，没有中心，没有目的， 没有秩序，显示出一种非理性的混乱状态。比如弗吉尼亚伍尔夫写的墙上的斑点， 由墙上一个圆圆的斑点引起了很多不相干的思绪和幻想，回忆看到斑点的时间，联想到 城堡楼上飘起的鲜红的旗帜，想到一颗钉子进而回忆起曾经住过这个房子的人家，又突 然跳转到对生面神秘的探索，看到一点灰尘，就幻想起特洛伊城，接着是查理一世种下 的一朵花，小说、坟墓、巫婆隐士、惠特克的尊卑序列表，又无缘无故想到大海里的一 块木板、大树的成长、鸟儿、昆虫、抽烟的男人和女人，盛开水仙花的原野正如伍 尔夫自己说的：“我们的思绪是多么容易一哄而上，簇拥着一件新鲜事物，像一群蚂蚁 狂热地抬一根稻草一样，抬了一会，又把它扔在那里”这种毫无逻辑、非理性的混 乱状态正是现代主义作家所追求的，现代主义作家们深受现代心理学特别是弗洛伊德的 精神分析学的影响，认为真正能体现人类本质的正是人的潜意识，人在根本上是非理性 的，所以他们坚决反对传统文学对人物的“理性”描写，主张探寻人性最本真的无意识 和本能层面，并认为这是人物主体性最本质的体现。 ( 3 ) 作品人物主体性的迷失与惶惑 在作品人物主体性的内转时期，作家专注于“某一个对象”的精神、情感或无意识 的描述，一定程度上确实成功的表现了作品人物主体性的自由本质。但是当这种专注发 展到极端的时候，作品中便只有一个大写的“我”，外在的世界是“我”眼中的世界， 他人是“我”脑中主观臆造出来的，一切都成了“我”的，“我”是这个世界的标准。 可以说这种极端自我的主体性是一种垄断的主体性，没有了客观的标准，断开了自我与 他人之间的联系，这样的极端主体性带来的只是一种盲目的“自由”，和一条自我毁灭 的道路。正如伊格尔顿所说的：“主体对现实的专横统治的范围越广，它就越紧密地把 现实与其自身的需要和欲望联系起来，而后把世界的本质分解成零散的感觉。由此，主 体性将更严重的侵蚀用以衡量其自身经验的意义或真实性的客观标准。主体性必须认识 到，客观标准是最有价值的；但是，如果主体的唯我论取消了可以估价这种价值的标准， 主体就不可能认识到这点。如果世界被缩小为恭顺的自我镜像，这个主体的优越性又体 1 现在哪里昵? 在此意义上，资产阶段的主体是一个悲剧性的自我击败的主体，资产阶级 主体的自我肯定很容易返目自身，以致毁灭掉自己赖以产生的环境。”口l 】所以在早期后 现代主义作品中，人物处于一种自我迷失的状态，不知道自己是谁，不知道自己行动的 目的。更有甚者，在一些作品中，作为个体的人消散了，留下的只是一团飘忽不定的“影 子”，“小说人物乃虚构的存在者，他或她将不再是有血有肉( w e l l m a d e ) 、有固定本体的 人物。这固定本体是套稳定的社会和心理品性个姓名，一种处境，一种职业，一 个条件等等。新小说中的生灵( c r e a t u r e s ) 将变得多变、虚幻、无名、不可名、