（音乐学专业论文）谭小麟艺术歌曲《彭浪矶》分析研究.pdf

摘要 谭小麟是我国三、四十年代重要的作曲家。除创作外，他在中西音乐 理论和民族乐器演奏方面都造诣极高。他的艺术歌曲和室内乐创作独树一 帜，作品具有浓厚的民族气息和鲜明的个人风格。深入研究他的作品对于 发展我国民族音乐劬作意义深远。 从前对谭小麟的创作研究为数虽然不少，但大都属于概论性质，较少 对作品各个层面做具体、细致的分析研究，特别是创作技术方面。所以， 本文力图在这方面做出努力。作为兴德米特弟子的谭小麟先生，兴氏理论 对他的音乐创作无疑具有直接的影响。因此，本文试用兴德米特作曲理论 体系，对谭小麟的艺术歌曲彭浪矶进行全面分析。 关键词：和声细胞和声场级进进行和声起伏调性布局 音级进行 a b s t r a c t h l1 9 3 0 s - 1 9 4 0 s ，t a nx i a o l i nw a st h ei m p o r t a n tc o m p o s e ri no u r c o u n t l 秒 h eh a sa c h i e v e dg r e a ta c c o m p l i s h m e n t si nc h i n e s ea n dw e s t e r nm u s i c a l t h e o r y a n dt h ef o l km u s i c a li n s t r u m e n tp e r f o r m a n c eb e s i d e st h em u s i c a lc o m p o s i t i o n h i sa r ts o n g sa n dc h a m b e rm u s i ca r eu n i q u ew i t ht h ec h a r a c t e r so fr i c hf o l k s t y l ea n dd i s t i n c ti n d i v i d u a lm o d e s m d y i n gh i sw o r k s t h o r o u g h l yw i l le n h a n c e t h em u s i c a lc o m p o s i t i o no fo u rn a t i o n a lm u s i c a l t h o u g ht h e r ew a sag r e a tn u m b e ro fs t u d y i n ga b o u tt a nx i a o l i n s c o m p o s i t i o n , t h e yw e r ei ng e n e r a l a sar e s u l t ，t h ec o n c r e t ea n dd e l i c a t ea n a l y s i s a n ds t u d ye s p e c i a l l yi nt h ea s p e c to fc o m p o s i t i o ns k i l l sa l el a c k e d c o n s e q u e n t l y , t h et h e s i si sa i m e da tc h a n g i n gt h es i t u a t i o n a st h es t u d e n to f h i n d e r n i t h , t a n x i a o l i n sw o r k sa r ed i r e c t l ya f f e c t e db yt h et h e o r i e so f h i n d e m i t h a c c o r d 嘲y 1w i l la n a l y s i st h ea r ts o n gg u l a n 珂ic o m p r e h e n s i v e l yb yt h ec o m p o s i t i o n a l t h e o r i e so f h i n d e m i t hi nt h et h e s i s k e yw o r d s ：h a r m o n i cc e l lh a r m o n i cf i e l d s t e pp r o g r e s s i o n h a r m o n i cf l u c t u a t i o n t o n a ld e s i g n d e g r e ep r o g r e s s i o n 关于学位论文使用授权的说明 本人完全了解中国音乐学院有关保留、使用学位论文的规 定，即： 中国音乐学院拥有在著作权法规定范围内学位论文的使用 权，其中包括：( 1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交学位 论文，学校可以采用影印、缩印或其他复制手段保存研究生上交 的学位论文；( 2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论 文作为资料在图书馆、资料室等场所供校内师生阅读，或在校园 网上供校内师生浏览部分内容；( 3 ) 根据中华人民共和国学位 条例暂行实施办法，向国家图书馆报送可以公开的学位论文。 本人保证遵守上述规定。 作者签名： 日 期： 导师签名： 日期 致谢与声明 致谢 在论文的撰写期间，衷心感谢导师罗忠镕对本人的精心指导。此外， 还要感谢我所有的课程老师和系领导老师们的热情帮助和支持! 老师的言 传身教将使我终生受益! 声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，独立进行 研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引用的内容外，本学 位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权的内容。对本论文所涉及的 研究工作做出贡献的其他个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 期： 前言 谭小麟先生的艺术歌曲彭浪矶是据跟南宋朱敦儒词采桑子 彭浪矶谱写而成的。下面是摘自胡云翼选注宋词选中的词作者介绍： 朱敦儒0 0 8 1 1 1 9 5 ) 字希真，洛阳( 今河南市名) 人早年以清高自许，不 愿做官北宋末年大变乱发生，他经过江西逃往两广，在岭南流落了一个 时期宋高宗绍兴二年( 1 1 3 2 ) ，应朝廷的征召，做过秘书省正字( 校正文字 的官吏) 等职务。后以“专立异论，与李光交通”的罪名被劾，罢官李光 是指斥秦桧“怀奸误国”的名臣，这说明朱敦儒在南渡初期的政治立场并 不和主和派同流合污在这时期写的词也比较具有现实意义王运鹏称他 “优时念乱，忠愤之致，触感而生，拟之于诗，前似白乐天，后似陆务观” ( 四印斋刊本樵歌跋) 总之，他的某些词唱出了时代悲凉的声音晚年在 秦桧的牢笼之下做过鸿胪少卿( 赞礼官) ，成为他的政治生活的一大污点 朱敦儒一生九十多年中，做官的时间极短，长期隐居在江湖间，被称 为“天资旷逸，有神仙风致”( 黄异花巷词选语) 的词人。他的词集有樵 歌，一名太平樵唱就艺术表达的角度来说，语言清新晓畅，一扫绮 糜的习气，这一特点是应当予以肯定的 采桑子这首词很可能是作者从洛阳逃难到两广时，途经江西彭浪 矶时有感而作。词中深切地表达了他当时那种感时伤世的忧愤心情。 谭小麟先生这首歌曲是在四十年代初谱写的。这期间他正在美国求学， 当时国内正值抗日战争时期。这和宋朝当时敌寇入侵，国土沦丧，人民流 离失所的情况十分相似。谭先生在这首歌曲中无疑寄托了他对战乱中的祖 国深切的关怀和思念之情。由于谭先生是作曲大师兴德米特在中国的直接 传人，所以谭先生的创作当然会深受兴德米特影响。兴德米特的作曲理论 体系和方法虽然仍属调性音乐范畴，但比起传统的调性音乐来，却有了大 大的扩充。比如他的和弦结构，就不限于三度叠置，而是扩充到任何三音 以上的结合都是和弦。因此根据这样的理论和方法来考虑的音乐，仍然用 传统的观念来分析，当然就很不够了。谭先生的音乐基本上便属于这样的 音乐。他的创作虽然还有许多他自己的想法，但基本上却都是根据兴氏作 曲理论体系的一些概念和方法来考虑的。因此，运用兴氏作曲体系的观念 来分析当然最容易说明问题。该曲无论是从旋律、两部骨架、和声起伏、 调性布局等这些技术的处理上都极为精炼，堪称经典。更重要的是，谭先 生并不是生搬硬套的运用兴氏体系，而是富于创造性的将其与中国传统民 族风格相结合，并具有现代特征。这点，尤其值得注意。 本文便是运用兴德米特体系对 彭浪矶进行全面分析。 这部作品分为三个部分：第一部分从开始到第1 3 小节，第二部分从第 1 4 小节到第2 3 小节，第三部分从第2 4 小节到结束。本曲虽然像这样明显 地分为三段，但在结构上却不是a b a 关系。不过从第二段和前后两段明显 的对比来看，这完全担当了对比中段的功能；第三段对第一段一些因素的 重复以及许多地方对第一段的呼应来看，尽管第三段不是第一段的实际的 再现，但却明显地带有三部结构的因素。本文的论述便大致根据这个结构 上的线索来进行。 2 第一章旋律 对于旋律的分析，主要是集中在人声旋律部分上。当然，在钢琴部分 也有相当多的旋律进行，但考虑到钢琴部分所包含的，更多还是和声和织 体问题，所以对于这方面的分析便将纳入和声分析之内。 下面首先采用兴德米特运用图解的方式来分析旋律的方法。在图解中， 旋律的所有细节都将直观地显示在五线谱上方与下方的线条系统上。这些 线条在旋律的整个音域内每一条线代表一个音的高度( 半音) 。 谱表上方的线条系统表示和声细胞与和声场。两点之间的线表示这些 音的“和声细胞”构造。“和声场 则在线条系统上方用字母表示。 谱表下方的线条系统则表示“级进进行 和反复的音。最重要的级进 进行用实线表示；较不重要的用短线( ) 表示。通过音的反复结合起 来的音群则用双线( = = ) 表示。 “和声场”、“和声细胞”、和“级进进行”都是兴德米特关于旋律的 理论中的一些术语。 兴德米特认为在旋律中是有和声内涵的，它最明显的和声联系是以分 散三和弦、七和弦或其他和弦构造的形式出现。这称为“和声场”。组成和 声场的成分称为“和声细胞。它由音程构成。在图解中，两点之间的线为 “和声细胞”，几个点连成的线是和声价值最高的“和声场”( 这标记在最 上方) 。 在旋律中处于高点、低点以及在节奏上突出的音形成的重要的点，用 线条将这些点连起来形成的二度进行称为“级进进行”。这可使旋律进行平 顺、统一、并且有说服力。通过反复结合起来的音可使旋律稳定。不过这 一切并不是任何时候都有。 一、第一段( 1 1 2 小节) 例1 e 1 - 一- e 。一 。一。p 。r 。- 。，。r 。_ 。1 。一。_ 。- r - 。- 。_ - _ 。_ ，。_ 人声旋律在钢琴伴奏两小节之后开始。第一句“扁舟去作江南客”，旋 律音从d 2 开始，以级进为主，在d 2 、c 2 、协1 三个音之间来回波动，最后以 小三度下降到9 1 ，形成个五度下行的框架。整个旋律线的起伏很小，音 4 程跳进不是很大，最大的音程是大- - 度( d 2 。曲1 ) 。从总的趋势来看，这个缓 慢的曲折的下行旋律，带有一种极浓的感叹意味，好像是一声无可奈何的 叹息。这一句的整体情绪比较平静，在感情上还没有很激烈的表现。 到了第二旬，曲调开始往上走，感情也从此激动起来。“旅雁孤云， 旋律还在缓缓地向上升，并在节奏上一张一弛。随着情绪的逐渐高涨，在 “万里烟尘 的“里一字上，出现了上行四度的跳进，并到达这段旋律的 最高音户，形成了第一个高潮。这个四度跳进给人极深的印象。从声调的 结合上看，上行四度音程与普通话“里的声调相一致。从音乐形象的表 达上看，这个本段最高点还有搿引领遥望 的感觉，好似诗人抬头观望远 方：沦陷的中原在异族的铁蹄下，烟尘滚滚，一片战乱，心情不可抑制地 激动起来。这确实非常好的体现了我们传统词曲处理“依字行腔”和“依 义行腔 的原则。对于这个原则的体现，本曲处处都可以举出许多非常好 的实例。 这里也是歌曲在艺术表现上从较客观的描述到主观感情表露的一个转 折点。下面旋律上的一连串大跳似乎是感情一步步地深化。在四度上行跳 进之后，从“烟”到“尘一是五度的下行跳进。这当中虽然经过一个d 2 音， 但这只不过是轻轻带过而已，我们感到实际上还是产曲- 1 这个五度。更何 况这是一个和声力最强的音程，不可能不使人感到它的存在。 接下来的“尘”字在声调的处理上也非常好。“尘一是阳平，在此相应 的曲调是b b l o 上行二度的拖腔，尤其是在后面的1 6 分音符d 2 上的轻轻收 束，这不仅完全体现了阳平微微上扬的声调，而且与下一句的“回字形 成一个下行六度的大跳，于是增大了曲调的紧张度。这就很好地表现了此 处情绪的转折，即是说，诗人的情绪在此开始逐渐激动起来，心情也更加 沉重。 从“中一到“原”字又是一个大跳，是紧张度更大的音程小七度， 往下到达本段的最低点c 1 上。这个七度下行跳进无论是在声调还是在意境 的处理上，都起到了很好的作用，将此种沉重的情绪一沉到底。 到此为止，人声旋律从。里 字之后出现了一连串的大跳：四度( c - f 9 、 六度( d 2 p 、) 七度曲1 c i ) 。并且紧张度一次比次增长。在此，音程紧张度 的表现在五声音阶中已达到极限，到了小七度。在五声音阶中就没有紧张 度更高的音程了。在这种表现手段耗尽之后，下面当然就得另辟蹊径了。 紧接着的“泪”字便在表现手法上又开辟了一个新的天地。e b l 这个音， 对于这之前的五声音阶来说是一个外来音，相当于清角。这个新成员的进 入又造成种紧张度，给曲调增添了一种阴暗的色彩，对感情的宣泄起到 了非常好的效果。这在昕者的心理上也造成一种紧张感。我们试想如果将 e b l 换成f l 来演唱，就完全变样了：可以明显的感到整个情绪都松驰了，虽 然更加五声音化，但是感情却没有了，好像给人一种“无动于衷 的感觉。 “满到“巾字的八度上行跳进又带来了新的变化。从音程紧张度 的性质上看，这是一种松弛，可是这种松弛却接在紧张度逐渐高涨甚至快 达到顶点的后面，就好像一个人在情绪达到极点时，突然脑子一片空白地 空虚起来似的，对比特别强烈。并且，这个上行八度跳进从技术层面上讲， “巾 是阴平，前面的“满是上声，这样强调了从上声到阴平的声调。 而且，经过前面的几次下行跳进之后，这个上行跳进恢复了整个旋律的平 衡，尤其是与第1 0 小节的七度下行跳迸相呼应。从艺术表现上讲，高八度 的c 2 像是下面c 1 的泛音1 ，给人一种抽泣的感觉，这也非常贴切的表达诗人 当时的情感。而且在演唱过程中，也会给昕者产生一种泣不成声的效果。 整个上片是诗人对当时背景的描述：自己好像旅雁孤云一样，坐一叶 扁舟逃往岭南。在路途中，看到中原一带一片战乱的迹象，不禁热泪盈眶。 例2 1 罗先生说扬与石先生曾经说这个八度的上跳好像到了它的八度泛音。 6 c 2 g e 1 r g e c i 歌曲到此一转，诗人好像暂时忘情于山水之中。此时，激荡的情绪稍 稍平息下来。这一段在情绪上是一个转折，与前段相比，旋律线从跳进变 成级进，音程的紧张度在此松弛下来，节奏也舒缓下来，整个曲调的走向 趋于平静。 这段旋律的前句是一个下行级进，只有“碧一到“山 是一个上行二 度c 2 d 2 的级进进行，这也是由“山一的声调所决定的。整个旋律线从d 2 开始，缓缓的下降到d 1 。这段的第一句正像歌曲刚开始那样，也是一种感 叹的音调。 在“汀洲 的“洲 字上用了较长的拖腔a 1 9 1 f l 。这个拖腔很有中国 文人那种吟诗的韵味。诗人在这冷落、寂寞的“汀洲看到的是一片秋天 的景象：“枫叶 、“芦根一，而且是在日落的时候。古时的诗人常常用这些 秋天的景象来形容人内心情绪的低落。而且，歌声在此也是时断时续的， 再加上零零落落的晚秋景象，这些都非常好的描画了诗人内心深处那种怅 然若失的状态。并且在“映”字处，原有的节拍换成了3 4 拍，在“冷 字处还原成4 4 拍。之后“枫叶芦根，日落波平”又换成3 4 拍。这种拍号 的频繁转换在整首歌曲中是唯一的一出，这在前面没有，在后面也没有出 现。它在这里的出现，一方面是由于句法的零碎从而引起节奏的错落，一 方面也可能是由于旋律在这里已没有什么起伏了，这种不规则的律动更符 合不平静的心情。 7 到了后句，旋律线开始缓缓的级进上行，这是为后面的高潮做准备。 这一段的节奏明显要比前半旬紧促。“枫叶 、“芦根，歌词都是互不 连贯的，这里的曲调也随之强调了这种断断续续的感觉：较短的时值，并 用休止符将这两个词隔开，而且在节奏上也是交错的，造成一种零乱的景 象。并且“枫叶 、“芦根 的旋律和声调完全相一致，好像念诵似的。在 此我们多次看到谭先生对“以字行腔，以义行腔 的严谨的态度，在任何 时候都力求做到声调与曲调的完美结合，丝毫不漏。 到搿日落之后才又开始吟唱起来。旋律虽然级进缓缓向上升，但却 仍然保持着切分的节奏，也就是说重音的出现仍然是不规则的，从这里可 以感觉到诗人的心情仍然没有平静下来。 “波”到“平一字是这段以级进为主的旋律进行中唯一的一次大跳a 1 - c 1 ( 如果说把五声音阶的小三度视为“级进 的话，那么这些全都是级进) ，并 进行到该段，也是全曲的最低音，将这种压抑的气氛一沉到底。而且，这 个最低音也为后面的高潮造成强大的对比，做了很好的铺垫。 例3 8 歌曲的最后一段，是全曲的高潮。诗人压抑了很久的愁苦之情在这时 终于爆发出来。 “愁 字从全曲最低音c 1 ，即前一段的“平”字，突然向上十二度， 跳到全曲最高音9 2 上。感情的激烈是可想而知的。而且，这个音是在第三 拍的后半拍上出现，切分节奏更增强了这种激烈的效果。从结构上讲，这 段的最高点和第一段中第7 小节的最高点也起到遥相呼应的作用。之后， 这个最高音停留了将近五拍之久后又突然曲折地急转直下，在短短的三拍 中竞下落了十一度，并且出现了切分及三连音这种和原来的律动相对立的 节奏，这种节奏的交错又将音乐的紧张度和动感提升了一步，更增加了曲 调的不稳定感。 “损 和“辞乡刀两处用的是三连音，这两个三连音的出现在全曲中 是第一次，在前两个段中也都没有出现过，这在节奏方面又是一个新的处 理。后面三连音的时值比前面的长一倍，形成了慢和快的对比，而且在情 绪上也起到了一种缓冲的作用。 随着情绪上的缓冲，在“乡 和“去 字之间出现了七度的下行跳进 c 2 司1 ，它与本段高潮的第一个音孑形成十一度。这几个大幅度的下行跳进 可以说是彻彻底底地把诗人无限伤感的惆怅心境表现得淋漓尽致。 从“去国人 开始，曲调缓缓地向上升，情绪才逐渐平静下来。“去 和“国”字之间，旋律上行小三度，不用说，这当然是配合声调的进行。 “人 字的声调是阳平，它的旋律也是通过上行二度装饰音一9 1 的处 理得到以上相同的效果。 全曲最后结束在9 1 上，整个节奏也拉开了，好像一个人在一阵强烈的 激动之后已筋疲力尽了。 这一段落是整部作品的高潮，情绪的对比非常激烈。看到眼前的景物： 枫叶、芦根、落日、江水，这一切，真是把漂泊在外，无家可归的人愁坏 了啊! 四、小结 上文是对人声旋律的整体分析，下文即对有特点的地方进行综述。 9 纵观整个人声旋律，从旋律发展的整体布局上看，歌曲的每一段都恰 如其分的表现了诗人所要传达的意境，并且每一段所运用的手法也不尽相 同。 第一段主要是通过音程紧张度的不断增长来描述诗人从平静到激动的 心理过程。第一句是诗人来到彭浪矶，对当时背景的一个交代。情绪比较 平静。所以与之相应的旋律线起伏很小，是一个曲曲折折的下行五度，这 表现出一种感叹的意味。到了第二句，当诗人看到“旅雁孤云，万里烟尘 时，情绪逐渐激动起来，旋律线也缓缓向上进行。从“旅”字开始，井并 有条的连续出现了三个上行跳进：第一个跳进是小三度q 1 b b l ) ，第二个是 大三度( 曲1 d 2 ) ，第三个是四度( c 2 产) 。第三个跳进进入本段的最高点( 两， 形成一个小小的高潮。高潮过后，紧接着又出现了一连串的下行跳进：第 一个跳进是五度，虽然中间有一个经过音d 2 ，但还是能感觉得到是五度。下 一个跳进是大六度( d 2 f 1 ) ，紧张度有所增加。接下来是小七度( 曲1 - c 1 ) ， 紧张度更大了，并且“原一字在这一段是最低音，它与本段最高音忽形成 了十一度的落差。而且，在此处的力度标记是哪这更是要强调小七度这 种不稳的感觉。这几个跳进每一次都在逐步扩大，紧张度也在逐渐加大， 可以说是层层逼近，将激动的感情一步步地深化。第三句的最后一个八度 跳进恢复了这段音高的平衡，紧张度突然下降，这也预示着下一段落的情 绪。 整个第一段的音程安排及紧张度：小三度大三度四度五 度大六度小七度八度。这几个跳进的安排，随着情感的变化 既有条理又非常吻合所要表达的意境，处理得十分的有层次。 第二段主要是对彭浪矶周围景致的描写，与第一段相比，激动的情绪 逐渐平静下来。所以这段的旋律线与第一段有很大的不同。在这里，旋律 已经没有什么起伏了，取而代之的是在节奏上不同的变化。 首先，在节拍上，从第1 5 2 2 小节，节拍频繁的变换：3 4 叫4 - 一 3 4 _ 4 4 。其次，“枫叶”、“芦根”、“日落波平”的旋律都是在小节的弱 拍上开始。这些都与前后两段不同。 这一段还有一个非常有意思的地方，即该段人声旋律的结构。从本质 1 0 上说，它完全具备了三部性的各种因素。从“碧 到“冷 就像是三部结 构的“a ”，从“日 到“平 很像是再现的“a - ，从“枫”到“根 便 像是对比的“b 了。两个“a 都是歌唱性的旋律，一个下行，一个以上 行呼应。从音高上说，甚至“a m 还是“a 最后四音的逆行，只不过节 奏有所紧缩，最后跳进的方向有所变化，并且音程有所增大而已。这当然 完全符合再现的要求。而且中间的对比也非常明显。比如，前后是唱，中 间是说；前后是完整的旋律，中间则是零碎的结构。如果把钢琴部分考虑 进去，那就更明显了。不过这是下一部分讨论的问题。 最后，还要特别提下这个下行六度的跳进。这个大跳完全打破了这个 “微型三部结构打的平衡。由于平衡的破坏，便造成一种对于平衡恢复的 期待。这样一来，下一段的出现便成为一种必然的趋势。 第三段是全曲的高潮，只有一句。但是在这一句里我们又能发现许多 与前面不相同的处理方式。首先是“愁”字，它以全曲最高音屹立在孑上 并长达近五拍之久。从时值上看，这是整首歌曲中最长的音，并且是由弱 到强，慢慢引入。从高点的位置来看，这个高点矿与第一段的高点f 2 遥相 呼应，起到了再现的作用，而且也非常符合这首歌曲整体的旋律线进行： 高低高。 其次，是随之出现的三连音，歌曲的前两段都没有出现过，在这里是第 一次，这是在节奏处理上的又一次出新。想想如果还是用前一段的处理方 式，歌曲肯定会逊色很多，而且也不符合此时跌宕起伏的心情。并且，这 两个三连音也没有雷同，它们在时值上也有对比：前一个一拍，后一个两 拍，这对情绪的缓冲也起到了很好的作用。 再次，就是这段旋律中所包含的跳进，这也是带有再现因素的去呼应 第一段，但是也有不同。第一段的跳进较为平缓，从小三度逐个扩大到小 七度。而在这一段，仅在三拍之内急转直下，下落了十一度，效果激烈的 程度可想而知。而且还有一点也很有意思，即第一段从最高音到最低音的 进行也是十一度，这不能完全说是种巧合，但也是客观存在的事实。我想， 谭先生的创作态度是那样的严谨，这些因素恐怕早就考虑进去了。 第二章和声与结构 对于和声的分析，主要集中在钢琴部分上。当然，也要涉及到人声部 分。这部作品的钢琴部分写得十分简练，没有什么多余的和无意识的音的 堆砌。正因为简练，所以每一个音都在起着作用。如果听惯了满满的织体， 大块的和弦，对于这种简练的音乐，初听之下也许会觉得不够劲，但细心 品味，就会觉得其昧无穷了，这也正是谭先生写作高明的地方。所以，对 于谭先生这样的音乐，即使微小的变化，在分析时也应加以充分注意，也 应估计在内。 一、第一段( 1 1 2 小节) 例4 b 9 乏 一 i feeli ! 昏乍芦ij 亨j l 叫一l 。i 叫 j i舟 去 作江南 客， 旅 ni _ _ 一 _ _ _ 一_ l _ 一 ，、h jii-iiiiii i 一 lli u 审 一一一。! 一7 nnnn 9 ：垂拿一噗 一 氏。- 疗 i l、i i 、 i ii i i i 1 2t t t , i i21 2 、b l _ _ _ _ i _ _ _ _ 1_ _ 。_ _。p ，。h _ _ 。_ 7 冻5 ”拿jj | l 芋，j 予j 嘻! ，刍j 刍i 刍jj y - 一一 u 一7 r i - i i 1 i i ，-i ，h- r _i il i 黼4ll 1i 1 2 雁 缸 l 云， 万鱼烟1 垒： 1 回 首 雁 孤 云， 万 里 烟尘 回 首 o k 互玲； 一1 芒 u 嘉日丁j 广 、- - - _ - _ - _ 。 ，l 唾= 兰兰c 蜕 彳；龠l篇 1 齐l、m 个i 叫叫夕 l l l 2 一一m1 2i i i li l i参、l u 一i 二： 、- - - _ _ _ _ 一 d i m 一_ _ _ 一 9 ；k i ，i 阵fjjj_ l r -_ i - i 一l l r 。p l i ；、， 中 原 泪 满巾! 口、一仁审、一4细删弋 l 卜一二l 鐾一l 叩l，唯”if f i1 i i l i i - 、二夕一二气歹1 2h a iiil11 年e 年一。，一i = 二= ：1一 ，i 弋：二 号- 、二1 二= = 人一 、一 r 。 r 在这一段，十分突出的是音型所起的作用。从音乐织体上看，前5 小节是 一个单位，第6 小节进入一种新的织体结构。这5 小节的钢琴部分由三个 层次构成，加上人声声部则为四个层次： 1 、第一层是人声旋律，这在上一节中已经论述过。 2 、下一层是钢琴部分的主要层次旋律音型，这将在后面进行详细 分析。 3 、w f - - , 层是中声部持续反复的一个五度音程( g c 1 ) 。这个固定音型 起到一种稳定的作用，它使得g 毫无疑问成为这个片段的调性中心。 4 、最下面一层是从g 到g 的低音进行一四度下行模进。这个线条实 际上是两个隐伏声部。上声部从g 下行级进到c 。下声部从d 下行级迸到g 。 在这段中，最突出的是第二层，即围绕9 1 上下波动的旋律音型。它给 入一种水波荡漾的联想，这当然和诗人所处的环境有关。并且，这个音型 的基本模式是以小节为单位，共出现了1 3 次。最有意思的是这1 3 次的出 现每次都不同，都随着艺术表现有着或大或小的变化。现将这1 3 次分述如 下： 第l 小节，这是这个旋律音型基本模式的首次呈现：以g l 为中心，旋 律作上下二度的波动。第三拍的切分节奏是这个音型突出的特点，它增加 了律动感。 第2 小节，旋律音型虽然是第一小节的原样反复，但是由于这小节的 第一个音是从前一小节延留下来的，故没有重音。变化虽小，但却十分突 出。 第3 小节，前两拍的旋律形态和前面一样，同样也是通过延留音淹没 重音。但是到了第三拍，原有的9 1 变为协l ，它的出现加浓了音乐的感情 色彩，也使旋律音型有缓缓向上升的趋势。此时歌声已经进入。 第4 小节，这- 4 , 节将切分音型省去，只留下八分音符的音型，并重 复了两遍，好像感情在此“休止 一下。这是为后面情绪的变化蓄势。 第5 小节，音乐到这里是一个转折点，从这小节起，旋律音型开始发 生较大的变化。首先，持续反复的五度音程( g c 1 ) 在此只剩下一个单音g 。 低音线条在此也静止不前了。在高音声部，前两拍将前面出现的音型向上 1 4 四度模进，并增加了一个装饰音f 2 。这个装饰音的出现强调了d 2 这个音， 以致使得本来作为一个换音的d 2 在此凸现了出来。于是，由于d 2 分量的加 重，便使得这里的和声成为i i i 组和弦，因而增加了和声的紧张度。这当然 和音乐的情绪有关。这一段的词是“旅雁孤云，万里烟尘 。诗人想到自己 漂泊他乡，想到中原一片战乱，情绪不知不觉地开始逐渐激动起来。到了 后两拍，在音型的反复下出现了一个新的线条，这是前一音型移低四度后 的变化反型。它的出现使声部的厚度增加了。这也预示着情绪的转折。 第6 小节，从这小节开始，钢琴部分进入了一种新的织体结构。前一 小节出现的不严格反型音型在这里移到了低音声部，并且又将这个音型再 一次作反型进行，随后，加上后两音的摸迸，在这小节便派生出一个新的 音型。这时在高音声部也出现了一个缓缓向上的新的线条。这个旋律线伴 随着歌声直到本段结束。 第7 小节，新出现的音型向上作五度的模进，由低声部穿入了中声部。 高声部则向上作大三度摸进。这时歌声旋律到达高潮。以上两个向上的摸 进无疑对高潮的出现起到了很好的支持作用。 第8 小节，织体中的音型又部分地回到了乐曲刚开始的旋律型，但节 奏却保持了派生音型的节奏。所以说，这实际上是原音型和派生音型的综 合。这个综合的音型形态便一直保持到本段结束。 第9 小节，开始两拍是前一小节的重复，并且又用了延留音这一特点。 后两拍是前一小节后两拍的不严格反型。高音声部的旋律线条突然降落到 c 1 上，与前一小节的最后一音形成了六度的向下跳进。并且，这个跳进和 歌曲中人声部分的六度跳也十分吻合。这两个大跳的相互配合无疑把诗人 当时低沉的心情描画的很贴切。 第1 0 小节，这一小节低音声部的音型是第8 小节的向下八度移位。这 虽然和第8 小节有一音之差：d 变成e b ，但给人的感觉却很不一样。这是 因为出现了三全音a 西的缘故，而且这个三全音还暴露在旋律片断的外面， 因而大大地增强了这个新因素的效果。在歌词中这里也是心情极为复杂的 地方。这时，在伴奏中出现的这个。不协调一的因素，确实大大地增强了 歌词中唱出的中原不堪回首那种沉痛心情。 第1 l 小节，低音声部开始两拍是前一小节的原样反复，但是去掉了重 音。还有，到了这小节，人声旋律部分出现的那个新的音( 曲1 ) 还和钢琴低 音声部的a 形成了三全音，使这里的和声成为b 类和弦，因而和声的紧张 度也在增加。总之，这一切都无不紧扣着情绪的表现。 第1 2 小节，这- - + 节与前面相比变化比较大。首先，前几小节的和声 紧张度在逐渐增长，而到了这一小节，紧张度却突然消失了，整个小节都 是a 类和弦。结合歌词“泪满巾来看，这里确实有一种空虚茫然的感觉。 其次，音型从低声部移到了高声部，并且开始向首次出现的基本模式靠近， 在声区上也回到了开始的中声区。 第1 3 小节，这是旋律音型在第一段的最后一次出现，它是前一小节的 高八度反复。但还是变化了一处，即在后两拍变成了切分的节奏型，这就 更加靠近了刚开始的音型，因而形成了对开始音型非常好的呼应。这个切 分节奏不仅加强了表情，而且使得这一段和下一段的连接更加紧密。 本段和声主要用的是i 组和弦。调性中心开始为g ，第5 小节转向c ， 并结束在这个调上。 二、第二段( 1 3 _ 2 4 小节) 例5 。l ，一 ”- - 垆ll 个一“ ” u 刍上。磊映汀茹、- 器。枫； 一 、一、1一、 卜jhj小：- hjhjj 1 ： u i 、i l 一r r t d o l c e 一，u 一 孽 一 盘a m h 1 2 i i i ii i vi li l i 气i i ji i h 埋五dp f 、f 、- 卜j小ji f 禾5 ” pf pf 挈i 士 一 善差一 至咎一l u 。ll f y f u i i i ， 1l_-一 _ _ 一。l - u 。 pl t ” 一 j 一 ，-ji ll_lly l t t i 9 ：b 6i 荽i净一占l 蓼 1 6 j - j - 1 l 一一-一 u 一- 一 e 芦根日落 波斧一 ，、 一、气 1， k 、 、 i 小。j小j jj 小j u1 厂 r itf 1 k i 三一1 i u 毋p 、 分， 一一 肇一 vl i i l 2 i l 一、气l 趔2 ik 卜。i、h 。jaj hj 小j 触三：。1 。l i i ，巨：；- 瞄 u t 呷。i。i 厂、j u u - j jrr o 一 ，h_ 一 _ 一一 -j i 本段是前一段的对比。在歌曲旋律分析一节便已说过：“诗人好像暂时 忘情于山水之中，此时，激荡的情绪稍稍平息下来。 钢琴对此当然也做了 细致的刻画。如果说第一段的和声大致以i 组和弦为主，那么，本段和声 便是以色彩性见长的i 组和弦为主，甚至还动用了色彩性更强的v 组和弦。 这当然都和本段对大自然的描写有关。 前段音型的余迹形成了本段主要的音型( 第1 4 1 5 小节) 。这是接着前 面音型最后两音反复而来。在此，音响变得非常单薄，只有两个声部，而 且在中、高音区。两个旋律的结合也有点扑朔迷离。如果把第1 4 1 5 小节 的音型分成三个单元，那就是第一单元从八度开始却落在一个不协和音程， 小七度上；第二个则是同样的旋律音的互换，从二度到七度；第三个，最 后的落音上仍是七度。总之在这里每次都落在和声价值较低的小七度上， 这和传统观念是背道而驰的。加之节奏的错落，因而在这里就显得更加冷 清、零落。这个音型在休止三拍后又反复出现，而且是单独出现。歌声是一 带着感叹意味的“碧山相映汀洲冷”，钢琴在此把诗人那种孤寂、落寞的心 情表现的淋漓尽致。( 第l 卜1 8 小节) 接着是断断续续的歌声，好像是诗人神不守舍的内心独自。在声音停 顿时，第一次寸托了一个没有根音的，游移的v 组和弦；第二次是一个带 大七度的高紧张度i i i 组和弦，第三次在钢琴上又是个v 组和弦，尽管加 上歌声它的性质有些改变。( 第1 9 - 2 l 小节) 最后在“平 字持续的长音上又出现了本段开始的音型，但这次却加 1 7 上了一个寸托声部。第一次在音型旋律下面加一个四度线条( 2 2 小节) ，第 二次在下面加五度( 2 3 小节) 。在此，由于和声价值的增高，再加上声部进 行的趋势，低音线条往下做五度的模仿，在下一小节( 2 4 小节) 从单线条转 为六度，从而音响的浓度逐渐加厚。这很好地准备了下一小节高潮的到达。 如果说音型的变化在前段起着主导作用，那么这一段起主导作用的便 是和声的变化了。从第1 8 小节开始，便转为和弦织体。“枫叶”后面是一 个四度叠置而成的v 组和弦，在这里主要是突出其色彩作用，以填补节奏 空隙。“芦根之后，是个含有大七度的u 1 2 和弦，这仍然起着填充节奏 空隙作用。例中第四小节的和弦，如果单从伴奏织体看，是四度叠置的v 组和弦，但由于它与主旋律中g 结合在一起，所以便成了1 2 和弦，根音 是b 。按下去便是引向高潮的和声进行。这由一连串的i i i 组和弦构成。本 段调性中心是由d 到f 。( 见“全面分析。) 在上一节中曾谈到这个小小的段落一切都符合一个三部性的结构，现 在看看钢琴部分的结构就更是这样了。当然，这个结构是开放性的，因为 它后面将直接引出本曲高潮。 三、第三段( 2 5 3 0 小节) 例6 o f f 、厂、一，o ，咖： u - 。一i 。l ； 毽 i 蕃? 一去一 。 、1 一 u 、一i r 一卜多r 皿，一、： k d i m 涮j 喜 i i 1= _ ! 拳、一一， 一 ii i b2i vl i 、 u一 一 一k 了 一 _ _ _ _ - _ _ - - 、一 - 7。 芝岁宅 吾i 鲁 、，一一 一 j l 一 il t - 、- l pii 1 8 u 、_ ， 目一品 角害g 毯公 r 即15 善4 葶0 蜊公 u 忙毋 b 茗= 二一 叩 ， 广一鼍。1 久。，j 毋赢石 吾 。m2 旦晶1 r苎兰兰苎掣兰 公 u 弋一g l li 舟l j jj 掌苔e 一 7 可 l l q b 一 。而l 一ipl 。l 一3 一 1 “ 1 1 9 四、小结 在本段分析的开始就曾提到过，“这三小节紧张度的增涨过程也是全曲 和声起伏的缩影 。本曲在和声起伏上，根据全曲情绪的表现，有着整体上 周密的计划。第一段，诗人置身于澎浪矶，眼前的景物触动了诗人本来就 不平静的心，使诗人的情绪逐渐激动起来。因此，本段和声主要使用i 组 和弦，m 组和弦用得较少，组和弦仅稍微接触。也就是说本段和声起伏 仅稍有波动而已。第二段除一个i 组和弦和一个v 组和弦外，全都用的是 i i i 组和弦。这当然和诗人转向眼前对秋天景物的感受有关。因为i i i 组和弦 是非常富于色彩性的。第三段是诗人感情的爆发，因此这段中主要使用 组和弦。兴德米特在介绍这组和弦