（中国古代文学专业论文）中国古代戏剧“哭戏”研究.pdf

摘要 本文通过对“哭戏”概念的界定和使用，研究和探讨了一种典型的悲情样 式在中国戏剧中的形成、存在和表达。总结了“哭戏 的人文内涵，艺术特征， 揭示了“哭戏”的审美意蕴。第一章主要研究了“哭戏“的早期形态及“哭”与 中国早期戏剧的关系。第二章则是成熟哭戏中的人文精神和社会风貌的展示。三、 四两章是本文的重点，第三章从文学性和舞台表演两方面对哭戏的艺术特征和表 现手法进行了总结和概括。第四章则通过与西方悲剧进行对比，揭示了哭戏独特 的美学品格和情感审美视角。在整个研究过程中，对“情感 的描摹和把握是文 章的关键，哭戏人文内涵的展示，艺术特征的概括都需要围绕人物情感来展开。 哭戏与悲剧的辨析是也是文章的一个重点，哭戏与悲剧是两个相交叉的概念，哭 戏另类审美风格的确认，正是在它与悲剧的存同求异中展开。结果表明，哭戏呈 现出比悲剧更为复杂的情感审美特征。此外，文章在研究中还切入了民俗文化的 视角，民俗视野的介入，进一步揭示了民间“哭俗 与哭戏的关系，也成为哭戏 另一个文化审美的内容。文章首次界定和使用了哭戏的概念，正是依靠它对研究 范围的准确定位，论述才得以顺利进行。 关键词：哭哭戏悲剧情感民俗 a b s t r a c t a s u b j e c to ft h i sp a p e ri sa b o u tt h eb i r t h ，e x i s t e n c e ，a n dd i s p l a yo f a t y p i c a ls t y l eo fg r i e fi nc h i n e s eo p e r a w 色c a nn a m et h et y p i c a ls t y l ew i t h k u ，a n ds u m m a r i z ei t sh u m a n i s ts p i r i t ，a r t i s t i cf e a t u r ea n d 印p r e c i a t i o n o ft h eb e a u t y 1 1 l ef i r s tp a r to fp a p e ri sm a i n l ya b o u tt h ee a n yf b r mo f k u x ia n dt h er e l a t i o nb e 帆e e ne a r l yc h i n e s eo p e r aa n dc 哆n es e c o n d p a ni sae x h i b i t i o no ft h eh u m a n i s ts p i r i ta n ds o c i e t yi n1 妯x i t h et h i r d a n dt h ef i n a lp a r ta r ei m p o r t a n ti nt h ep a p e r i nt h et h i r dp a r t ，t h ea r t i s t i c f e a t u r ea n df o mw e r es u m m a r i z e df r o m1 i t e r a t u r ea n dp e r f o m a n c e i n t h ef i n a lp a r t ，w ef i n i s h e dac o m p a r i s o nb e t w e e n7 r r a g e d ya n dk u x i ，a n d f o u n dt h es p e c i a lb e a u t ya n df e e l i n go fk u x i i nt h ew h o l es t u d y ，t h e e m o t i o ni sak e yp o i n t ，i ti s h e l p f u lf o ras t u d yo nh u m a n i s ts p i r i ta n d a r t i s t i cf e a t u r eo fk u x i a na n a l y s i sa b o u tt r a g e d ya n dk u x ii sa n o t h e r k e yp o i n to ft h ep 印e r ，1 r a g e d ya n dk u x ia r en o ta l w a y ss a m e ，i nf a c t ， t h ed i 虢r e n c eb e 俩e e nt r a g e d ya n dk u x ic a nb ej u s tc h a r a c t e r i z e dt h e s p e c i a lf e a t u r eo fk u x i i na d d i t i o n ， a na n 9 1 eo fv i e wo ff o l l 【1 0 r ew a s u s e di nt h ep a p e r i tc a nh e l pu st ou n d e r s t a n dt h ec o n n e c t i o nb e t w e e nt h e c h i n e s ef o l kc u s t o mo fc r ya n dk u x i a t t h es a m et i m e ，i tc a nb e c o m ea n e wp o i n ti 1 1a p p r e c i a t i o no fb e a u t yf r o mc u l t u r e k u x ii san e ww o r d i nt h ep a p e r ，j u s tb yi t ，a ne x a c ts c o p eo fs t u d yc a nb eg o t t e n ，a n da l s o ，t h e s t u d yc a nb es u c c e s s f u l l yf i n i s h e d k e yw o r d ：c 巧k u x it r a g e d y e m o t i o nf 0 1 l 【l o f e 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均己在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 作者签名：日期： 稿融。 矿州哆s ， 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名：导师签名： 不呈久黑 嘲 日期： 口汐矽广f 上海师范大学硕+ 学位论文绪论 绪论 “哭”是一种悲情表达样式，在不同的文化形态中获得不同的文艺审美的品 格。对于中国戏剧来讲，不仅因“哭”的存在而饱含情感成分，更因此形成了精 彩纷呈的文化意象。戏剧中的“哭 已经不再是一种纯粹的情感表达，而成为一 种艺术化的哭，我们把这种“哭”的戏剧艺术化形式称为“哭戏 。 具体的来讲，哭戏可以表现为以下几种，一、以“哭”来命名的戏剧，如哭 存孝、哭香囊、哭秦庭、哭长城、哭鞋、哭钗哭主、哭监、哭 像、哭别、哭夫、哭庙、哭监、哭宴、哭灵哭瘗、哭帝、哭 祖等，在这些戏剧中，“哭”是作为一个中心意象存在的，人物塑造，剧情冲 突，舞台表演都围绕“哭来展开。二、虽然不以哭字来命名，但哭唱表演贯穿 始终，这类哭戏通常表现为一出或一折，戏中不仅有大量的“哭唱曲文，更有 相关的舞台提示，如长生殿埋玉一折，仅“哭介 一项就达到二十三处之 多。三、既不以哭作为主题，也无贯穿始终的哭唱表演，哭在这些戏剧中只是一 个点缀和片段，但我们仍然把这一类点缀和片段纳入哭戏研究的范围，因为在中 国戏剧中，“哭”很少作为一个纯粹的主题，更多的时候以一种斑驳陆离的姿势 散落在戏剧章节中，而“不纯粹 本身恰恰正是“哭戏”的一个重要特征。因此， “哭戏 既可以是完整的一部戏剧，也可以是戏中的一出或者一折，甚至可以是 其中的一个场景和片段，只要具备一定的与哭有关故事情节、文化意象、表演动 作、以及应有的舞台效果，都是本文“哭戏”的研究范围。 中国戏剧起源较早，成熟却相对晚近，在长期的形成的过程中，沉积了多 种文化样式，就像一张大网，网住传统文化最后散落的珠玑。而中国源远流长的 悲怨传统和丰富悠久的歌哭文化，在戏剧形成之初就对中国早期戏剧产生了深刻 的影响，而在成熟戏剧形成之后，又被完整地继承，历久弥新。因此以“哭戏” 的角度研究中国戏剧，就能够知道一种典型的悲情样式从哪里来，又在戏剧中如 何委婉地存在。而对于“哭 来说，中国戏剧独有的抒情写意又赋予了它独特的 美学品质。从这一角度来说，哭戏研究同时又是对中国戏剧特质的挖掘和展示。 “哭戏”研究是一个新的话题。没有成熟的理论可供参考，也无经典的论 第一章“哭”与中国早期戏剧 上海师范大学硕+ 学位论文 据作为依托，据笔者目前掌握的资料来看，尚无一部与“哭戏 相关的专门论著， 而只有一些零星的论文，如王学秀老先生杂谈戏曲的哭【1 1 ，何长高的京剧 哭头剖析【2 】等，但这些论文多以现代戏剧作为考察对象，而且论述重点集中在 舞台表演上，对于哭戏的思想内涵和人文意蕴尚缺乏系统的研究。而“哭戏”本 身也是一个新的概念，清代安徽长瘭生程瑛，曾用“苦戏”一词来评价双珠 寻亲、白兔、烂柯山四部戏剧。【3 】而西方人马里逊曾经用“苦情的戏” 翻译了t r a g e d y 。t r a g e d y ，s e r i o u sd r a m a 苦情的戏，k o ot s i n gt e i hh e 悲戏。【4 】而 麦德华斯特除了用“苦情的戏”来翻译悲剧之外，还把悲剧译为“哭戏”，k k u n h e 。【5 】但是无论马里逊的“苦情的戏 还是麦德华的“哭戏”，都是以一整部戏 作为研究单位的，而且都是与“悲剧”相对应的概念，与本文的哭戏有着本质的 不同。 可以看到，哭戏的专门研究还基本上是一个空白。但是，哭戏的相关研究是 成熟的。中、西方悲剧的研究广泛而长久地进行着，而在民俗方面，翁敏华、李 道和、陈勤建、田兆元等民俗学家对民俗与戏剧契合点的探讨及民间歌哭的研究 是卓有成效的，这些都为哭戏研究提供了合理的参照。而哭戏研究的基本条件又 是具备的。明清的戏剧研究及曲论中已经出现“苦境”“悲境苦情“苦戏” 等与“哭戏 相关的概念，而为数众多的剧、曲本及折子戏选本则为哭戏研究提 供了第一手的鲜活的材料。一个新的命题呼之欲出。 哭戏研究的意义在于对一种戏剧悲情的把握，及戏剧情感审美的思考和再 确认。而这一研究成立的依据在于，这种悲情在戏剧中本质性地存在，及其与“悲 剧”本质性的差异。本文中对哭戏人文情感，艺术特征，审美意蕴的论述都是对 这种“存在 和“差异”的发掘和体认。 【1 l 王学秀杂谈戏曲的哭中国戏剧 j 1 9 9 4 3 【2 l 何长高京剧哭头剖析中国京剧 j 1 9 9 6 1 【3 】程瑛龙沙剑传奇色目龙沙剑传奇 m 黑龙江人民出版社1 9 8 6 年1 5 页 【4 】r m o r r i s o n a d i c t i o n a r yo f t h ec h i n e s el 锄g i l a g c 1 8 2 2 l a n d o n 4 4 0 页 1 5 】w h m e d h u r s t e n 班s h 龃do l i n e s ed i c t i o n a f ) ，m i s s i o np r e 豁1 8 4 7 年1 3 l o 页 2 上海师范大学硕士学位论文第一章“哭”与中国早期戏剧 第一章“哭 与中国早期戏剧 1 1 “哭”与“歌哭一 悲欢离合人之常事，喜怒哀乐人之常情，但是与一般的情感表达样式相比， 哭多少有些与众不同。刘鹗在老残游记自序中曾言：“婴儿堕地，其泣也呱 呱，及其老死，家人环绕，其哭也号啕。然则哭泣也者，固人之所以成始成终也。 能够看到哭是一种更为深层的情感状态，包含了更为本质的生命体验，与生俱来， 与之俱去。在西方文化中，这种生命体验衍化为悲剧精神，这种悲剧精神体现了 对命运本体的终极观照和对生命原初的追问，并在其宗教、哲学、艺术中一以贯 之，我是谁? 我从哪里来，要到哪里去? 但是在我国，悲情及其相关主题并未上 升到哲学和宗教的高度，甚至在世俗情感的关怀中也并非一个中心命题，在我国， 悲情及其相关表达样式以一种斑驳陆离的姿势，参差不齐地存在于中国的文化生 态中，诗、词、歌、舞、巫、傩、礼、乐、小说、民俗、戏剧当然需要承认 这种世俗悲情与悲剧精神的差别，但并不必为此惋惜，恰恰因其不同方是价值所 在，能够让我们看到在与西方文明迥异的文化环境中生长起来的一种别样的“悲 情 ，这就是中国的哭。哭是一种典型的，带有明显标志的悲情抒发样式。【l 】说 文解字中，“哭 字取其哀声，甲骨文中的“哭 字则兼取其动作和声音，如 “一人披头散发号呼之状”。【2 j “哭”的声音和动作在最初的巫文化中被模仿并 获得了一定的形式，声音变为歌唱，动作变为舞蹈。 蒙昧初开，文明伊始，巫文化胚胎继续发育，并最终分化为不同的文化样式。 在这一过程中，“诗与“礼 分别对“哭 产生了重要的影响，“哭”的内容以 诗歌的形式保存并流传，演化为“歌哭 。“礼”则朴素地继承了“哭 中简单的 动作和声音，形成先秦的哭礼。而巫文化中歌舞并作的表演继续倔强地生存、改 变并最终为中国早期戏剧的发生提供了理想的模型。 应该指出，“哭”在不同文化形态中的演进是参差不齐的，有的逐渐向哭戏 靠拢，并最终产生了影响，有的则渐行渐远。在这其中“哭礼 走的最远。所谓： 1 1 】见何莫邪上古汉语“哭”“泣”辨郭锡良古汉语语法论集 c 北京：语文出版社，1 9 9 8 年7 2 3 页。 【2 l 李恩江贾玉民说文解字译述 m 郑州：中原农民出版社，2 0 0 0 年1 3 6 页。 3 第一章“哭”与中国早期戏剧上海师范大学硕士学位论文 发乎情而止乎礼，如果说哭是悲情的自然流露，礼恰恰是对情感的节制。“弁人 有其母死而孺子泣者。言罄燕钸。孔子日：哀则哀矣，此馘哀也。而鞋捣趱也。 失钸之中。夫褴，鹅可傅也，羯可绻也，故哭踊有筒”。【1 j “哭踊有节”正是哭 礼的核心内容，在先秦的哭丧仪式中这一要求贯穿始终。哭礼为哭提供了内容完 备的程序指南，哭成为可以操作的行为，但是哭礼中的“哭”与“踊”都是仪式 化的，虽然繁复，却不具有视觉审美的效果，而且先秦的哭礼虽然详细地规定了 哭的时间、地点、方式方法，却独不见哭的内容。在先秦的哭丧仪式中，“歌 是严格禁止的，不仅喜庆色彩的歌不被允许，悲哀的挽歌也不见于记载，可见哭 礼并不支持歌哭的行为，因为一旦有了哭的内容和歌的形式，就意味着有了文艺 审美的因素，这与礼的精神格格不入。 相对于“礼”主要强调哭的社会功能，“歌 则赋予“哭”以诗意悲情的内 容。尚书尧典中说：“诗言志，歌永言”。毛诗序言：“在心为志，发言 为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不 足，不知手之舞之，足之蹈之也 。可见歌不仅为哭提供了诗意表达的样式，“歌 代言 的精神更与戏剧深相契合。可以用一个恰如其分的名词来概括此种以歌代 哭、且歌且哭的形式，那就是歌哭。“歌哭 并非一个严格的学术词汇，在对本 文中“歌哭 进行概念界定之前，我们有必要先对古代典籍中“歌哭 一词的涵 义作一个简单的梳理。 “歌哭 一词最早见于周礼春官女巫：“凡邦之大栽，歌哭而请。 周礼秋官司寇中也有歌哭的记载：“衔枚氏掌司嚣，国之大祭祀，令禁 无嚣，军旅田役，令衔枚。禁船乎叹呜于国中者，行歌哭于国中之道者 。另外 在汉以后的典籍中也有一些歌哭的记载，如南齐书，列传第十六“先帝赐臣 此宅，使臣歌哭有所。陛下欲以州易宅，臣请不以宅易州。 南齐书列传第二 十二张融周颐：“何尝颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭哉”。梁书列传第 十九周舍徐勉“中年聊于东田间营小园者，非在播艺，以要利入，正欲 穿池种树，少寄情赏。又以郊际闲旷，终可为宅，傥获悬车致事，实欲歌哭于斯。 晋张华博物志卷八：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余 音绕梁橇，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭， 1 1 】礼记檀弓上。 4 上海师范大学硕士学位论文第一章“哭”与中国早期戏剧 一里老幼悲悉，垂涕相对，三日不食。遽百追之。娥还，复为曼声长歌，一里老 幼善跃抹舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。故雍门之人至今善歌哭，放 娥之遗声。 能够看到在古代典籍中歌哭一词出现再三，但仔细阅读就会发现，这些文献 中所有的歌哭，与今天我们所讲的歌哭都不相同，汉乐府有诗言：远望可以当归， 悲歌可以当哭。我们今天所讲的歌哭正是取其悲歌当哭之意，指以歌唱的形式来 哭泣。而以上所引诸文献中的歌哭则是“歌 与“哭”的合称，所以有两层含义 如周礼春官女巫：“凡邦之大栽，歌哭而请。 郑玄注：“有歌者，有 哭者，冀以悲哀感神灵也”。【1 】可见这里的歌哭是“歌 与“哭”的合称，并非 “悲歌当哭 之意，而既是“冀以悲哀感神灵 。则“歌哭”中的“歌”才与“悲 歌当哭 之意接近，而周礼秋官司寇“行歌哭于国中之道 的歌哭与春 官女巫中的歌哭同义。而到了汉以后的典籍中，歌哭有又了新的变化，虽然 还是歌与哭的合称，但歌却是指带有喜庆色彩的欢歌。事实上，歌字在前秦的文 献中绝大多数并不具有悲情的色彩，而恰是与哭相对的一个概念，左传昭公 二十五年云：“哀有哭泣，乐有歌舞”，左传昭公二十五年：“鹤鹆鹦鹆， 往歌来哭 杜预注：“昭公生出，歌；死还，哭”。【2 】这里的歌显然带有一定的 喜庆色彩，与哭正好反义，而汉代以后出现的歌哭正是这种“歌”与“哭”的连 缀。 如“先帝赐臣此宅，使臣歌哭有所”一句，这里的“歌哭”语出礼记檀 弓下：“晋献文子成室，晋大夫发焉。张老日：美哉轮焉! 美哉奂焉! 歌于斯， 哭于斯，聚国族于斯! 文子日：武也得歌于斯，哭于斯，聚国族于斯，是全要 领以从先大夫于九京也! 北面再拜稽首。 梁书列传第十九周舍徐勉中 的“歌哭于斯 与上述同义。其余如“颠温凉而错寒暑，综哀乐而横歌哭 ， “士生舍歌哭，何以解殷忧，微物夺悲喜，酌酒不能酬， 谭嗣同除夕感怀诗： “无端歌哭因长夜，婪尾阴阳媵此时”中的歌哭也都是“歌”与“哭 的合称。 “歌哭 一词在古代是歌与哭的合称，现代人使用歌哭，则是悲歌当哭之意。 但是在古代寓歌于哭，用歌唱的形式来哭泣的现象的确存在，且很多，如汉乐府 1 1 】周礼注疏( 郑玄注) 上海：上海古籍出版社，1 9 9 0 年3 9 9 页。 1 2 l 见杨伯峻春秋左传注 m 北京：中华书局，1 9 9 0 年1 4 6 0 页。 5 第一章“哭”与中国早期戏剧上海师范大学硕士学位论文 箜篌引：“公无渡河，公竟渡河，渡河而死，将公奈何 。女子悲切的哭诉有 了诗意的抒情，加上箜篌的伴奏，遂成绝唱，李贺、李白、王建、王睿、温庭筠 都以此为题，吟咏高歌，并有【相和歌辞公无渡河】流传于世。以此广义的视 角来观照这一现象，则汉乐府薤露、蒿里，屈原的招魂都可以看作 歌哭，而在民俗研究中歌哭又被赋予了更为广阔的内涵，如现代学者蔡元亨在研 究土家族的哭嫁与哭丧习俗时，将土家族的哭嫁歌与哭丧歌都归为“歌哭 的范 畴，并称其为流泪的音符。【1 】的确，民俗文化中的“哭嫁歌”与“哭丧歌”正是 我国歌哭文化中的两个重要内容。当然本文无意研究“哭丧 和“哭嫁 的习俗， 而旨在叙述在这些哭俗中形成的“歌哭 样式哭丧歌与哭嫁歌。把哭丧歌与 哭嫁歌归为歌哭，是因为他们具备一定的格式和内容，并且以歌唱的形式来表达。 如南汇地区哭嫁歌中的母女对唱。 娘唱： 囡啦，侬总要重生日头寄生天 侬转换门风学好伊 侬勿比得等勒我娘屋里 登勒我娘屋里厢仔棉花条子丢丢玩 东宅跑到西宅停 登勒我娘屋里厢三升米烧勿熟 咸淡小菜烧勿来 侬到格拉姓啥门中未有啦格 格拉仔外场大人有名气 里场大人爱大细 囡唱： 姆妈啦，我生煞啦格姓钉煞啦格秤 我是黄霉土贴渍煞货 潮烟末头笃脱货 娘啦 1 1 l 蔡元亨图腾音乐土家族民歌中的歌哭现象中央民族大学学报 刀 1 9 9 5 ，4 。 6 上海师范大学硕士学位论文第一章“哭”与中国早期戏剧 我等勒娘屋里仔烧粥饭娘用心 烧菜烧水娘经心 奈我到人家浪作媳妇末样样当勿上 【1 】 类似的形式在我国还有很多，我国绝大多数少数民族以及汉族的部分地区都 有哭嫁歌和哭丧歌流传，但这些哭歌究竟源起于何时却无从考证。又如南汇地区 的哭丧歌，分为“散哭 、“套头 、“经 三类。“套头”和“经”的哭，仪式性 较强，是我国丧葬礼仪的存留，而散哭不结合一定的仪式，抒发感情比较自由， 具有真情实感，如哭娘 亲娘啊 你养我小小小女啥用场 白费心思白养我 要养阿哥兄弟有用处 养我小小小女吃仔别人家饭末 吃仔黄连官法定呀 吃仔朝米官法定呀 勿好自发立兴自做主 我青纱罗帐勿来撩一撩 左手不曾拿仔油盏灯 右手不曾拿仔小茶壶 困仔三年陪伴侬 十年八年告淘侬 【2 】 除了哭娘还有哭丈夫、哭妻子、哭爷、哭囝、哭囡、哭孙子、哭媳妇等2 5 种。内容丰富，情感充沛，不失为我国歌哭文化的一份珍贵资料。但与哭嫁歌一 样，这些哭丧歌的起源及其演变都无从考证。据王仿等人的实地考察，这些哭歌 是一二百年前由南汇上半县陆续迁移过来的移民携带而来的，但是移民迁移之初 1 1 l 陈勤建中国妇女的口头文化与仪式文化霸汇的哭嫁民俗研究湖北民族学院学报 j 2 0 0 4 陀。 1 2 1 王仿任嘉禾等哭丧歌 m 上海：上海文艺出版社，1 9 8 8 年4 4 页。 7 第一章“哭”与中国早期戏剧上海师范大学硕士学位论文 带来的歌哭是不是就是现在的样子呢? 一二百前的歌哭又源起于何时? 这些问 题仍然无从知晓。这主要是由于民俗歌哭一直以口头方式来流传，而并不付诸于 文献典籍。历史文献和文学典籍中对哭丧歌和哭嫁歌的记载非常少见，虽然有现 代学者认为诗经中桧风素冠可能就是周代的哭丧歌，【1 】王风葛蕞也 被认为是中国最早的哭嫁歌，【2 】但这些研究待尚未得到学界的认同。公认的丧葬 仪式中的挽歌只有汉乐府中的薤露和蒿里。崔豹古今注云：“薤露、 蒿里，送哀歌也，出田横门人。横自杀，门人伤之而作悲歌，言人命如薤上露， 易唏灭。至李延年乃分为二曲，薤露送王公贵人，蒿里送士大夫庶人，使挽逝者 歌之，俗呼为挽歌。 而屈原九歌中的“招魂 也被认为与亡灵有关，但招 魂只在巫傩祭祀中使用，与丧礼与哭俗并不相同。 总之，这些歌哭成为我国歌代言的重要形式，并对早期的哭戏产生了重要影 响，孟姜女中的哭唱表演在安徽池州一带被接受并广为流传，与当地的民俗 中的歌哭习俗有很大的关系。而且歌哭习俗本身也成为早期戏剧哭唱的一个部 分，这一点在踏谣娘中也得到体现。 1 2 孟姜女与踏谣娘 “孟姜女 对中国戏剧的影响广泛而深刻，不仅在金院本、南戏、元杂剧、 明传奇中存有相关名目，在地方戏曲和曲艺中也大量存在，而且在安徽、湖南、 湖北、江西等地区“孟姜女”还作为中国戏剧的另类形态“傩戏”活跃于乡间。 孟姜女的原型即左传上记载的杞梁之妻，但是左传中杞梁妻还远不是中 国现在最知名的“哭妇。而仅仅是一个“明礼的女子。【3 j 而到战国中期，才 具备了“善哭的特长。礼记檀弓曾子：“杞梁死焉，其妻迎其柩于路，而 哭之哀 。这里第一次出现了“哭 。到了孟子又引淳于髡的话说：“华周( 与 杞梁并肩作战重伤后死) 、杞梁之妻，善哭其夫而变国俗。 【4 】后来的韩诗外 传也引淳于髡的话说：“杞梁之妻悲哭而人称咏”。这样，杞梁妻由“明礼”变 为“善哭。而根据顾颉刚先生的观点，这一转变与当时齐人善歌哭的习俗有关， 【1 】刘十林桧风素冠新解湛江师范学院学报 j 2 0 0 1 2 。 1 2 l 黄新荣中国最早的哭嫁歌诗经王风葛菖华南农业大学学报 j 2 0 0 7 2 。 【3 l 顾颉刚钟敬文孟姜女故事论文集 c 北京：中国民间文艺出版社，1 9 8 4 年第8 页。 1 4 j 见孟子告子篇。 上海师范大学硕士学位论文第一章“哭”与中国早期戏剧 也就是说战国时齐人原本就擅长“哭调”，只是附会了杞梁妻哭夫的故事，这样 到战国中期杞梁妻完成了由理性向感性的转变。“哭”也具备了文艺审美的内容， 而且还有了简单的故事。西汉时期，故事的重心开始由哭夫变为“崩城，西汉 刘向说苑善说篇：“昔华周、杞梁战而死，其妻悲之，向城而哭，隅为之崩， 城为之阮。从这里开始杞梁妻的哭妇形象越来越明晰，而关于“哭”的故事却 越来越复杂，如列女传中，增加了“投淄水 的情节：“乃枕其夫尸于城下 而哭之，内诚感人，道路过者莫不为之挥涕。十日城为之崩。既葬，日：我何 归矣? 亦死而已，遂赴淄水而死。”而到了唐传奇中更是非奇不传，越传越 离谱，同贤记杞梁被打死筑入城墙。孟仲姿寻夫，哭倒长城而认尸。而李白 的诗中杞梁妻不仅哭倒长城，更是哭倒了梁山。【1 】能够看到，从东汉，魏晋， 一直到唐代的诗歌、文论，乐府、歌行和传奇。不仅仅包含了孟姜女的“哭调”， 而且“哭”的故事也越来越丰富多彩，正是这些丰富多彩的故事才孕育了孟姜女 戏剧文学的产生。 唐宋之间，孟姜女开始向说唱文学转变，如敦煌唱本中发现了孟姜女小 调，而元代陶宗仪的辍耕录中，孟姜女正式作为金院本名目出现，成为 我国典籍记载中有关孟姜女故事的最早戏剧，此后徐渭南词叙录、锺嗣成录 鬼簿中也相继出现了“孟姜女”的名目，元人郑廷玉也曾作孟姜女杂剧。 以上是从典籍文献中梳理了孟姜女故事向戏剧的演化，而从民俗文化来考 察，孟姜女哭戏的演化也甚为明晰，孟姜女哭长城在我国民俗文化中的流传是广 泛的。我国绝大部分地区都有孟姜女的歌曲和唱本流传。在安徽、湖南、湖北、 江西等地区还有孟姜女傩戏流传于乡间，具有代表性的是安徽池州的孟姜女傩 戏。在安徽池州傩戏中，孟姜女是必不可少的剧目，哭长城更是其中重要的 情节。从“孟姜女 的表演步伐和形态动作来看，明显具有唐代戏剧的特征，而 其剧本唱词体格则与“四句一段的拂舞歌诗相类。拂舞本是祭祀土地的古老舞 蹈，而拂舞歌诗最早是由巫师在祭祀社神和高媒神时所传唱，唐代佛教传入以后， 开始用它来讲唱经文，同时也与民间歌谣相结合，发展成为一种民间说唱的曲艺。 闭而这种民间说唱最终被戏剧所采用，成为戏剧曲文的一个部分，如孟姜女戏 1 1 l 见李白诗东海有勇妇篇：梁山感杞妻，恸哭为之倾。金石忽暂开，都为激深情 【2 l 王兆乾池州傩戏“孟姜女”民间信仰基础和唐戏特征胡忌戏史辨 c 中国戏剧出版社2 0 0 5 年2 5 0 2 5 1 页。 9 第一章“哭”与中国早期戏剧 上海师范大学硕士学位论文 中的“十二月 一段就是拂舞诗歌的民歌化。 可以看到，孟姜女戏中的曲文唱词，最初来源于上古巫傩祭祀的歌诗，最迟 到唐代，这种歌诗已经开始向说唱曲艺发展，在进一步的演化过程中又吸收和融 合了的一些民间歌哭( 孟姜女调) 和当地唱本( 如花幡记) ，最终形成安徽池州 傩戏孟姜女。 而据王兆乾先生的推论和考证，孟姜女的原型杞梁妻，极有可能是战国时期 的一位女巫。【1 】由此看来，孟姜女的哭与上古女巫的歌哭渊源甚密，而孟姜女 “哭”而崩城的非凡神力，也来自上古女巫“歌哭而请，通感鬼神的超自然力 量的遗传。 那么，根据上述材料我们基本能够对孟姜女作如下概括：孟姜女的形象最 初来源于早期巫文化中女巫“歌哭而请 的仪式。在汉代中融入了歌哭的习俗， 唐代进一步与民间歌舞结合开始向戏剧演化。我们今天看到的依旧活跃在舞台上 的孟姜女有相当一部分是作为傩戏存在的，这些傩戏仍然保留了早期巫傩文 化的特征。孟姜女在当地被广泛接受并流传，与当地的民间歌哭习俗不无关系， 而孟姜女戏剧的哭唱表演本身，就渗入了民间歌哭的成分。 由此可以看到，孟姜女展示了我国哭戏的早期形态，也成功塑造了中国 戏剧的“哭妇 形象。孟姜女的哭唱从形式上来看与歌哭文化息息相关，而故事 的传奇内涵又具备了歌哭通神的巫文化底蕴，通过孟姜女我们能够看到中国早期 哭戏脱胎于巫文化，吸收民间歌哭最终向戏剧演化这一途径。 接下来我们来看中国另一则早期著名哭戏踏谣娘，这则戏剧的主角也是 以哭妇的形象出现的，但与孟姜女并不相同。 踏谣娘事见于唐崔令钦教坊记：北齐有人姓苏，( 鼻包) 鼻，实不仕 而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉於邻里。时人弄之，丈夫 著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠旁人齐声和之云。踏谣和来，踏谣娘苦和来，以其 且步且歌，故谓之踏谣。以其称冤，故言苦，及其夫至，则作殴斗状，以为笑乐。 旧唐书音乐志说：踏摇娘生于隋末。隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自 号郎中，醉归必殴其妻。妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其曲而被之管弦，因 写其夫妻之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号踏摇娘。 1 1 j 王兆乾池州傩戏“孟姜女”民间信仰基础和唐戏特征胡忌戏史辨 c 中国戏剧出版社，2 0 0 5 年2 4 1 到2 4 2 页。 1 0 上海师范大学硕士学位论文第一章“哭”与中国早期戏剧 从这两段文字中能够看到，踏谣娘是作为衔悲哭诉的角色出现的，而“徐步 行歌”或“每摇必顿其身”都是谣娘哭诉时的歌舞，这种且歌且舞的哭诉正是早 期哭戏的表现形式，作为唐代的歌舞剧，其形式大于内容，中心仍然在歌舞上， 而这些歌与孟姜女中的歌舞一样也与上古巫文化有关。据翁敏华教授的推论和考 证，这些踏谣娘中的歌舞极有可能来自于原本带有月崇拜和镇邪纳吉等巫术 意味的踏歌形式，在长期的演化过程中融入了唐代的踏歌习俗，再加上夫妻纠葛 的故事，最终演化为女子悲悲戚戚的表演。【1 l 说到悲悲戚戚，忽然有些犹豫， 因为踏遥娘一剧的感情色彩，实在是一个有争议的话题，争议的关键在于对 “时人弄之”与“以为笑乐的理解上。如刘大杰中国文学发展史中就认为 踏谣娘是出于嘲讽的戏谑，郑震中国近代戏曲史也言：“老婆实在受不了这 虐待，转向邻里诉苦，当时一班人就扮演这样子，以为笑乐。 【2 】青木正儿也在 中国戏剧史中说：“妻衔悲，诉于邻里。时人始演其状，以为笑乐。 【3 l 而 任半塘先生则认为：“以为笑乐仅针对于及其夫至则做殴斗状而言，与前 面的叙述没有什么关系。崔记谓以为笑乐乃指其夫乖戾，目击其妻因被殴而 益增悲苦，反以为笑乐。不能将原文时人弄之与以为笑乐遥遥相接，而 谓时人蓄意于此项剧情中寻乐也。 1 4 】而对于苏郎中“以为笑乐的行为及其唐 代的演出中加入典库的调弄，任先生认为破坏和扭曲了原剧的主题。“末丑之间， 先相调弄，丑对旦，势必也有调弄。剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶 间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱。此层从表面看似剧情之开展与 深入，益为悲惨，但净丑对旦之调弄，无非滑稽取笑，甚至低级趣味，在此 种场面下，观众不免一翻哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡，甚至使之全然消减，于 是观众剧中人之净丑同一立场，而以对面一妇人之痛苦为笑乐，尚成何世界，崔 氏所谓全失旧旨者不知即果指此乎。”【5 】能够看到，如果“以笑为乐”指踏 谣娘全文而言，则在北齐踏剧已经作为谑戏而存在，而如仅止于夫妻殴斗 之状，则说明踏谣娘的哭诉以悲情色彩来呈现，其夫出现以后才加入了调弄戏谑 的内容，但无论如何，最晚到唐代为止，踏谣娘已经作为谑戏而存在了，而且即 【1 l 翁敏华中日韩戏剧文化姻缘研究 m 上海：学林出版社，2 0 0 4 年2 6 页。 【2 】郑震中国近代戏曲史 m 上海：北新书局，1 9 3 3 年第6 页。 1 3 】青木正儿中国戏剧史 m 商务印书馆，1 9 3 6 年第4 页。 1 4 】任半塘唐戏弄上 m 上海：上海古籍出版社，第5 0 0 页。 【5 】同上5 0 0 5 0 1 页。 第一章“哭”与中国早期戏剧上海师范大学硕十学位论文 使在北齐当时谣娘哭诉邻里是一种纯粹的悲情，但仍然是与殴打逗乐的内容结合 在一起的。而任先生认为该剧中丑末调弄淡化了踏剧的悲情色彩，恰恰从侧面反 映了早期戏剧中哭诉悲情必须与戏谑调弄相依存的生存状态。 能够看到孟姜女与踏谣娘二剧都展示了中国哭戏的早期形态，也都 蕴含了中国戏剧演化过程的一些相同的因素，所不同的是，孟姜女的哭诉与全剧 的悲情色彩是一致的，而踏谣娘的悲情则与戏谑调侃结合在一起，这对中国 后世戏剧中“悲喜交融”的性格，产生了开创性的影响。【1 j 1 1 】翁敏华踏谣娘的特色与与影响，戏曲论丛第二辑 m 兰州大学出版社，1 9 8 9 年第1 4 页。 1 2 上海师范大学硕士学位论文第二章哭戏的人文内涵 第二章哭戏的人文内涵 在宋元及其后成熟的戏剧形态中，哭戏广泛地存在着，陆容菽园杂记 坦言南戏：“无一事无妇人，无一事不哭”。朱权曾把杂剧分为十二科，而几乎每 一科中都有哭戏的存在。从情感生发的角度来讲，情感是人对外部刺激的心理反 馈，而人的情感又是极其丰富而复杂的，仅“悲”一项就可分为分为悲慨、悲怆 悲痛、悲伤、悲哀、悲郁、悲凉、悲凄、悲悯、悲憾、悲酸、悲悼、悲愤等不同 的样式。【1 】而在不同悲情样式背后，是不同的人生际遇、世事伦常、人文主题和 风貌。据此我们可以将哭戏概括为以下几个主题：黍离之悲，人伦之痛，离别之 伤，失意之苦，伤怀之叹。 2 1 黍离之悲 儒家哲学强调对现实世界的参与，旨在建立一种完美的社会秩序和价值规 范。忠、奸、善、恶、情、理，既定的标准已经形成，人物悲情的生发表现 为个体行为、现实状况与既定标准的落差和背离，这在哭戏中是一个重要且显而 易见的主题。如精忠旗狱中哭帝岳飞被陷狱中，想到山河破碎，二帝被俘 不禁失声痛哭 【南吕罗带正湖】【香罗带】悲风吹暮笳，寒林乱鸦。黄尘万里浮落霞， 哭介】( 说) 天那，( 唱) 君王应是费嗟呀也。【南吕引转山子】郁郁 愁怀怎禁架，叹射影舍沙。刚痛那陷敌鸾舆，又遇著欺君曹马，使英雄泪堕，每 长歌盈把。【集文文山句】天高月冷泣孤臣，便把君王作路人。万里山河真堕甑， 一回惆怅一沾巾。 在这里，岳飞的痛哭显然表现为忠臣义士人格理想的破灭，一种价值秩序 被破坏之后的苦痛。 又如哭秦庭吴国攻破楚国的都城郢，楚国的重臣申包胥到秦国求援， 可是秦王故意拖延。申包胥于是就在秦庭之上，日夜痛哭，一连七天七夜，秦王 被申包胥的诚心所感动，并派遣军队前去救援楚国。京剧中此剧又称七日七夜， 此外秦腔、孟称舜二胥记中均有此出目。 1 1 】王立文人审美心态与中国文学十大主题 m 沈阳：辽海出版社，2 0 0 3 2 7 3 页。 1 3 第二章哭戏的人文内涵上海师范大学硕士学位论文 【六煞】臣虽居草莽间，念君恩不敢忘，事君事父如天祥。一官半职休言 小，也曾请却王家数斗粮。要撇漾情难漾，今日个倚墙鹤立，禁不住血泪汪汪。 【三煞】把歌辞当哭声，一声声痛断肠，半啼半笑愁难状。笑则笑秦庭有 鹿谁能逐，啼则啼楚国亡冤祸自当。果若大秦家不把妖尘荡，那些个扶危救急继 绝兴亡。 和岳飞一样，申包胥秦庭痛哭表现为一种对现有社会秩序的维护和士大夫 人格理想的践行。所不同的是，申包胥的痛哭最终换来的秦王的军队，使“秦庭 之哭”又有了新的意义。 又如哭祖庙。三国后期，魏师伐蜀，后主刘禅惊惧而降，北地王刘谌劝 阻无效，悲愤之余，至祖庙设祭，哭祖宗创业之难，不忍见亡国之惨，最后自刎 而死。而在桃花扇哭主中，左良玉功加太傅，又得九江送来粮食三十船， 乃设宴黄鹤楼。忽报北京陷落，崇祯皇帝自缢于煤山，众皆大哭，左良玉换了白 衣，与御史黄澍、督抚袁继咸对着皇帝的灵位痛哭。 ( 众望北叩头，大哭介) ( 小生起，搓手跳哭介) ( 说) 我的圣上呀! 我的崇祯主子呀! 我的大行皇帝呀! 孤臣左良玉，远在边方，不能一旅勤王，罪 该万死了。 【胜如花】高皇帝在九京，不管亡家破鼎，那知他圣子神孙，反不如飘蓬断 梗。十七年忧国如病，呼不应天灵祖灵，调不来亲兵救兵；白练无情，送君王一 命。伤心煞煤山私幸，独殉了社稷苍生，独殉了社稷苍生! 此外，像赵氏孤儿中的程婴，两狼山中的杨继业。清忠谱中的 周顺昌，玉镜台新亭流涕中的王导等在剧中都有精彩的哭唱表演。 上述诸多哭戏都被赋予宏大的历史背景和忠义的主题，而这些哭戏中的人 物也都非同寻常，英雄悲壮，义士慷慨。因此这些哭戏的唱词也大都气势宏伟， 悲慨淋漓。 哭主：【前腔】( 合) 宫车出，庙社倾，破碎中原费整。养文臣帷幄无谋， 豢武夫疆场不猛；到今日山残水剩，对大江月明浪明，满楼头呼声哭声。( 又哭 介) 这恨怎平，有皇天作证：从今后戮力奔命，报国雠早复神京，报国雠早复神 京。 1 4 上海师范大学硕士学位论文第二章哭戏的人文内涵 狱中哭帝：【醉扶归l 【懒画眉l 十二金牌乱如麻，二栽成功浪打沙。 我只道为君谈笑静悲笳。【哭介】【醉扶归】今日公然南牧胭脂马，使我春明门处即 天涯，又说甚金戈铁马长城下。 新亭流涕“猛然间睹物兴悲，早不觉潸然涕流我自愿漆身吞炭，尝胆 卧薪，同心协力期雪耻，须歃血为誓，歃血为誓” 【忆多娇】国破裂。君难急。青衣之耻犹未雪。臣子恨何时竭。壮怀激烈。 甘为士中血。( 末) 天柱折。地维缺。一江南北乾坤别。遥看朔漠心如噎。 ( ( 哭庭【二煞】泪珠儿兀自枯，哭声儿尽已亡，一灵儿直赴云霄上。倘君 王不恤同仇谊，好把衷肠达彼苍，越说着添悲怆。昏惨惨明星敛彩，黑漫漫红目 无光。 【脱布衫带小梁州】俺则是一小撮土为香，哭哀哀祷告穹苍。天色又早晚 了，遥望着星稀月朗，盼乡关则有断魂相向。鸟雀南飞绕建章，拣寒枝只影凄凉。 冷西风长夜凛清霜，说不尽孤兄况。水浆呵俺也连日不曾尝，血淋浸泪渍满在襟 衫上。 可见在诸如上述类哭戏都有着宏大的历史背景，而人物情感非同寻常的爆 发，是以忠义作为价值支撑的，社稷之难，黍离之悲是这类哭戏的主题。 2 2 人伦之痛 人伦之痛是哭戏中反复出现的主题，人物众多、故事曲折，内容丰富，情 感真挚。如果说“黍离之悲 中展示是“忠与“义 ，人伦之痛就是“情 与 “理 。它展示出的是各种各样的世事伦常，人生际遇中人与人之间的悲情，虽 然悲剧事件的最终根源仍与社会现实和公共秩序有关，但人物情感的引发及纠葛 却直接发生在人与人之间。 如紫钗记哭钗，卢太尉让人为女儿买钗，买的正是小玉所卖之燕钗， 卢太尉当着李益面谎说小玉另嫁他人才卖此钗。李益一听，悲疚交加，哭倒于地， 并婉言求收此钗。 【绛黄龙】宽家。真个无差。好些时肉跳心惊。这场儿兜答。( 白) 妻呵。 1 5 第二章哭戏的人文内涵 上海师范人学硕士学位论文 常言道配了千个。不如先个。你听後夫说。卖了钗。有日想李十郎来。要你悔也。 妻。( 白) 那人怎麽。记当年曾爱西家休喳。俺见鞍思马。难道他是野草闲花。( 白) 小玉姐。痛杀我也。( 唱) 气咽喉嗄。恨不得把玉钗吞下。 【哭相思】 生 蚤则枉了咱五百年遇钗人也。 【大圣乐】怀袖里细捧轻拿。似当初梅月下。还记他齐眉举案斜飞插。枕 云横惜着香肩壁。 卢 ( 白) 便倩鲍三娘为媒。将此玉钗行聘小女如何。 生 ( 唱) 早难道钗分意绝由他罢。少不得钿合心坚要再见他。( 卢 ( 白) 待咱敲断 了这钗。 生) ( 唱) 伊同刮。您玉钗敲断镇泪珠盈把。 此出明为哭钗，实为哭人，又如长生殿哭像一出，唐明皇睹像思人 痛哭流涕，直感动的宫女内侍一起痛哭起来。 【叨叨令】不催他车儿马儿，一谜家延延挨挨的望；硬执着言儿语儿，一 会里喧喧腾腾的谤；更排些戈儿戟儿，不哄中重重叠叠的上；生逼个身儿命儿， 一霎时惊惊惶惶的丧。 哭科 兀的不痛杀人也么哥，兀的不痛杀人也么哥! 闪 的我形儿影儿，这一个孤孤凄凄的样。 【脱布衫】羞杀咱掩面悲伤，救不得月貌花庞。是寡人全无主张，不合啊 将他轻放。 【么篇】如今独自虽无恙，问余生有甚风光! 只落得泪万行，愁千伏! 哭 科 我那妃子呵，人间天上，此恨怎能偿! 无论李益还是唐明皇，这里的悲情抒发都有一个明确的对象，帝王妃子， 才子佳人也哭作常人摸样。除此之外，元杂剧邓夫人苦痛哭存孝，传奇淤 泥河哭夫，桃花人面中崔护痛哭叶蓁儿，紫钗记中李益痛哭小玉，寻 亲记中周羽与郭氏夫妻痛哭，以及越剧传统剧目宝玉哭灵等剧中的哭戏， 也都在夫妇或恋人之间展开。 除了表现夫妇和恋人之间悲情，父子、母儿、婆媳、兄弟之间的亲情也是哭 戏中反复表现的主题。 绣襦记中荥阳郑元和赴长安应举，却因浪荡京城并与歌女李娃有染而被 郑父打“死”。郑夫人听闻噩耗，痛斥其夫、悲哭娇儿 【啄木鸟】听说罢心痛悲。( 白) 我那儿。( 唱) 骇得我魄散魂飞一似癜。 1 6 上海师范大学硕士学位论文第二章哭戏的人文内涵 ( 白) 我那儿。( 唱) 怎能勾扇枕温衾。空想你恋别牵衣。( 白) 相公。( 唱) 我 三年乳哺多劳瘁。你一朝何忍轻抛弃。( 白) 父子五伦之大。你今一旦打死呵。 ( 唱) 使父子绝伦恐非人所为。 【啄木鸟】看你形容悴血气微，短发萧萧境落晖。叹老境谁奉肥甘。葬佳城 谁举灵车? 书香一胍何人继。孤魂休望春秋祭。( 白) 你我年已七十。并无子息。 ( 唱) 可不苦杀我穷人无所归。 【尾声】你看寒沙夕照荒邮里，举目不堪愁思。我儿。你怎如，踌犊跳骧也 得随母归( 白) 自古道虎狼不食儿。你把自家骨肉伤残。兀的不痛杀人也 又如清忠谱哭追中周顺昌被被押解途中，与周子茂旃在舟中相兄事， 周顺昌以生应工，周茂兰以小生应工 【山坡里羊】呼天，夜茫茫失曙；呼君，路迢迢难吁；呼亲，形影无寻处( 白) 我周茂兰，只为父亲被逮，