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(音乐学专业论文)拉赫玛尼诺夫钢琴音画练习曲Op39分析研究.pdf.pdf 免费下载
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论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。论文中除了特别加以标注和致谢的地方外,不包含其他人 或机构已经发表或撰写过的研究成果。其他同志对本研究的启发 和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表示了谢意。 作者签名:鸯a 巾噍。7 j 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定, 即:学校有权保留送交论文的复印件,允许论文被查阅和借阅; 学校可以公布论文的全部或部分内容,可以采用影印、缩印或其 它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此规定。 名睿小弋锄躲流眺邮 摘要 谢尔盖瓦西里耶维奇拉赫玛尼诺夫( s e r g e yv a s i l y e v i c h r a c h r a a n i n o 最1 8 7 3 一1 9 4 3 ) ,十九世纪末二十世纪初俄国作曲家,钢琴家及指挥 家。音画练习曲o p 3 9 是他创作成熟时期的代表作之一,这套共9 首练习曲 富有无比的激情和多彩的基调。不仅是单纯的训练技巧,更是蕴含着丰富的音画 特性,每首练习曲都旨在描绘某种景象或表现某种情感。本文从这套作品音画特 性这个角度出发,对乐曲的创作背景题材、音响特色及和声手法进行了研究,在 这个基础上,如何细腻的把握音乐感觉,更好的将音乐中描绘的景象和表现的情 感传达出来。本文对相关的演奏技巧特别是和弦与分解和弦、音程与单音乐句以 及踏板法作了进一步的探讨。 关键词:拉赫玛尼诺夫钢琴音画练习曲演奏技巧 a b s t r a c t s e r g e yv a s i l y e v i e hr a c h m a n i n o 瓜1 8 7 3 一1 9 4 3 ) , r u s s i a nc o m p o s e r , p i a n i s t a n d c o n d u c t o ri nl a t e1 尹c e n t u r ya n de a r l y2 0 “c e n t u r y e t u d e s t a b l e a u x0 7 , 3 9w a so r l e o fh i sm o s tm a t u r ew o r ko f h i sc o m p o s i t i o n t h e r ea r e9p i e c e si nt h ew o r kw h i c ht o b e 百f t e dw i t hp e e r l e s sp a s s i o na n de o l o n r f u lt o n e s e a c hp i e c ep r e s e n t sap i a n i s t i c p r o b l e m ,i nt h et r a d i t i o no fe t u d e i na d d i t i o n , t h em o s ti m p o r t a n ti s t a b l e a u x e a c h p i e c ep r e s e n t sas c e n eo r e m o t i o n s i v es d u d i c dt h eb a c k g r o u n d ,s u b j e c tm a t t e r s o u n dc h a r a c t e r i s t i ca n dh a r m o n yi nt h i st h e s i s ,a n dw h a t sm o r e , h o wt oe x p r e s st h e e m o t i o nf i n ea n d d e l i c a t e l y , t h ep i a n ot e c h n i q u e , s u c h鹊c h o r d & b r o k e n c h o r d ,i n t e r v a l & m e l o d y ,p e d a l ,e t e ,w a sa l s od i s c u s s e di nt h et h e s i s k e yw o r d s r a e h m a n i n o f fe t u d e s t a b l e a u x p i a n ot e c h n i q u e 2 前言 俄国作曲家谢尔盖瓦西里耶维奇拉赫玛尼诺夫( s t a g e yv a s i l y e v i c h r a c h m a n i n o f f , 1 8 7 3 - - 1 9 4 3 ) 作有两组音画练习曲( e t u d e - t a b l e a u x ) ,作品3 3 与作品3 9 。其中作品3 9 作于1 9 1 6 年- 1 9 1 7 年之间,在这套作品中,每首练习 曲都有鲜明的技术性,比起作品3 3 ,对演奏者的技术要求更高。 “音画( t a b l e a u x ) ”是随着十九世纪欧洲浪漫主义音乐的“标题音乐运动” ( p r o g r a m m em u s i c ) 而出现的一种有特性的体裁形式,常常用特定的音乐手段, 以表现或描绘出某种特定的画面性内容。丽“练习曲”最初只是伴随着教学或 训练需要而出现的一种音乐形式,在肖邦的两套钢琴练习曲( o p 1 0 。o p 2 5 ) 之前的很长时间内,绝大部分练习曲都是不在音乐会上演出的。拉赫玛尼诺夫 别出心裁的把上述两种体裁形式合二为一,把他的这套作品称为“音画练习曲” ( e t u d e t a b l e a u x ) ,仅从这一点上,就显示出了拉赫玛尼诺夫的创造性,增加了 作品的特殊性鲜明而丰富多彩的“微缩音画”( m i n i a t u r e t o n e p i c t u r e s ) , 这个特性赋予这些练习曲无比的激情和多彩的基调。不仅是单纯的训练技巧, 更是蕴含着丰富的音乐性。格鲁夫辞典“拉赫玛尼诺夫”条目的编写者 c r e o f f r e y n o r d s 曾经称赞音画练习曲为“微缩的音诗”( m i n i n a t u r et o n ep o e m ) 每一首都具有“在最小的结构中营造一种特殊的气氛”的特质。 译自p a :l aw r i g h t w i k t w , s e , 鲥r a c h m a n i n o f f j u n d e r s t a n d i n g t h e c o m p o s e rt h r o u g h t h e ”e t 甜m l “o p d m a d k s t h eu n i v e r s i t yo f a l a b a m a , 1 9 8 8 p 4 译自g e o f f r e y n o r m g a c h r n a n i n o f f l o n d o nd a l t 1 9 9 3p 8 4 4 1 9 9 9 年1 月上海音乐出版社在国内首次出版了拉赫玛尼诺钢琴音画练习 曲( 钱仁康编) ,这套作品被越来越多的人所熟悉和喜爱。如何能在保持和凸现 其特定的钢琴训练价值的同时,增强其音乐性;如何能在增强其音乐会演出效果 的同时,又突出其鲜明的标题性与画面性。本文将根据练习曲体裁的特点,从作 曲家的钢琴音乐风格出发,结合演奏实践,探求拉赫玛尼诺夫在创作上的灵感来 源以及分析在演奏技巧上的运用。 5 第一章拉赫玛尼诺夫的音乐创作历程及钢琴音乐风格 第一节拉赫玛尼诺夫的音乐创作历程 音乐学者巴瑞马丁( b a t t l em a r t i n ) 在拉赫玛尼诺夫:作曲家,钢琴家, 指挥家( r a c h m a n i n o f f c o m p o s e , p i a n i s t , c o n d u c t o r ) 一书将拉赫玛尼诺夫的音乐 创作历程分为三个阶段。 第一阶段:1 8 8 6 - - - 1 8 9 7 ,音乐学院学生时期以及毕业后成为自由艺术家( f r e e a r t i s t ) ,1 8 8 6 1 8 9 2 年在莫斯科音乐学院学习期间,作曲师从阿连斯基及塔涅耶夫 等,开始出现浪漫主义风格。由于第一交响曲0 p 1 3 在1 8 9 7 年首演失败,拉 赫玛尼诺夫精神受到重创,对自己的作曲丧失信心,后来在催眠师尼科莱达尔 ( d r n i k o l a y d a h l ) 的治疗下,才恢复自信继续音乐创作。这一时期的主要钢琴 作品有:第一钢琴协奏曲( 1 8 9 0 - 1 8 9 1 ) ,5 首幻想小品( f a n t a s y p i e c e s ,o p 3 1 8 9 2 ) ,6 首音乐瞬间( m o m e n t sm u s i c a u xo p ,1 61 8 9 6 ) 等 第二阶段:1 8 9 7 1 9 1 7 ,以作曲家的身份活跃于莫斯科,德勒斯登( d r e s d e n ) , 以及故乡伊凡诺夫卡( i v a n o v k a ) 等地,在此期间创作了大量的钢琴作品,重要 作品包括第二钢琴协奏曲( o p 1 81 9 0 0 - 1 9 0 1 ) ,第三钢琴协奏曲( o p 3 01 9 0 9 ) 两组前奏曲( o p 2 31 9 0 3 ,o p 3 21 9 1 0 ) ,第一、二奏鸣曲( o p 2 8 ,1 9 0 7 1 9 0 8 ,0 p 3 6 1 9 1 3 ) ,音画练习曲( o p 3 31 9 1 1 ) 以及本文将要重点探讨的音画练习曲 ( o p 3 9 ,1 9 1 6 ) 等。拉赫玛尼诺夫1 9 0 2 年与表妹n a t a l y as a t i n a 结婚,与家人在 伊凡诺夫卡共度的快乐时光,给了作曲家极大的满足感和创作灵感,很多传世佳 作都在这一阶段完成。“尽管这期间,拉赫玛尼诺夫的音乐创作风格没有什么明 显的令人吃惊的变化,但是当他从德勒斯登回到伊凡诺夫卡,典型的华美的抒情 风格开始变得简洁,半音化倾向则在创作中更为显现了。另外就是对宗教音乐的 兴趣愈加浓厚,以前的作品获许只是些许的暗示,而在圣约翰克里索斯东的 祷告文( l i t u r g yo fs tj o h nc h r y s o s t o m , o p 3 11 9 1 0 ) 以及守夜者( a l l - n i g h t v i g i l ,叩3 71 9 1 5 ) 两部巨作中,宗教音乐特性被放大而且辉煌的展示出来。” 第三阶段:1 9 1 7 1 9 4 3 ,伴随着十月革命,俄国的社会环境和政治环境剧烈 变革。拉赫玛尼诺夫于1 9 1 7 年离开俄国,1 9 1 8 年定居美国。迫于生活压力,转 译自b a n i e m ”r a c h m a n i n o f f :c o m p o s e g , p i a n i s t , c o n d u c t o ,:l o n d o n :s c o l a t p r e s s ,1 9 9 0 i x 2 a 6 而以钢琴演奏为主,来获取更优厚的物质保障。离开了故乡,。失去了作曲家植 根的俄罗斯宽广深厚的人文传统文化土壤,拉赫玛尼诺夫的创作活力被新的生活 挑战以及外国陌生环境的压力消磨殆尽。”在美国的几十年,拉赫玛尼诺夫只 有6 首作品问世。当然,其中包括他的代表作之一“帕赫尼尼”主题狂想曲 ( r h a p s o d y 0 1 1t h et h e m eo f p a g a n i n i 叩4 31 9 3 4 ) 。 本文将进一步针对拉赫玛尼诺夫巅峰时期,即第二阶段的代表作之一音 画练习曲o p 3 9 作进一步的研究与探讨。 译自b 町j cm a r t y nl o c h m 删i n o f l ? o 啤懈p 缸n 觇。胁c l 。咖d :s o o l a rp r e s s ,1 9 9 0p 2 5 7 第二节拉赫玛尼诺夫钢琴音乐创作风格 和十九世纪到二十世纪初众多浪漫派音乐大师一样,拉赫玛尼诺夫身兼钢琴 家和作曲家的双重角色,他创作钢琴音乐的同时也在探索现代钢琴丰富而多变的 音响效果。格鲁夫辞典( t h e n e w g r o v e d i c t i o n a r y o f m u s i ca n d m u s i c i a n s ) 的“拉 赫玛尼诺夫”条目是这样叙述的:“他是那个时代里最好的钢琴家之一,而且从 作曲家的角度看,是俄国晚期浪漫主义最后的伟大代表人物之一。柴可夫斯基, 里姆斯基科萨科夫及其他俄国作曲家对拉赫玛尼诺夫的影响在随后不久就转为 具有个人特性的风格清楚明白的抒情特性,情感表现幅度宽广,结构巧妙而 且丰富的色彩调配,特殊的管弦乐般的音色渲染” 理查德安东尼雷奥那多( r i c h a r d a n t h o n yl e o n a r d ) 在俄国音乐史 中写道“拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐风格受到西方浪漫派大师,尤其是肖邦、李斯 特,或许还有舒曼、勃拉姆斯的影响。他的钢琴作品反映出他自己也是一位钢琴 家。弹他的作品就可发现他拥有一双横跨1 2 度音程的大手,加上非常敏捷,如 钢铁般的手指。开放位置排列宽广的分解和弦,大量的双音音型以及厚重的和声, 这些都是他钢琴音乐的风格巨大,华美,令人震撼的”。 学者斯蒂芬瓦许( s t e p h e nw a l s h ) 认为拉赫玛尼诺夫受到柴可夫斯基的 影响很大,尤其是柴可夫斯基( p e t e r l y i c h t c h a i k o v s k y ,1 8 4 0 1 8 9 3 ) 1 虱格之中的歌 唱性手法( t h ec a n t a b i l em e c h a n i s m ) 。他形容拉赫玛尼诺夫的旋律特色:旋律动 机长度短,盘旋在一个中心音的四周,或者说模进上行或下行的方式围绕着一个 中心音符,这类旋律迂回曲折进行的手法也正是俄罗斯音乐的特征之一 译自s t a n d ys a d i e ,e d t h en e wg r o v ed i c t i o n a r yo fm u s i ca n dm u s i c i o n s2 9v o l s s e c o n de d ( l o n d o n m a c m i l l i i m p u b l i s h e r s , 2 0 0 1 ) , s v r a c h m a n i n o f l b y g e o f f r e y 。n o m s 译自r i c h a r d a n t h o n y l e o n d a h i s t o r y o f r u s s i a n m u s i c l o n d o nj a r r o l d s p u b l i s h e r s l i m i t i e d1 9 5 6 p 2 3 8 l 译自s t e p h e n w a l s h s e 曙e i r a c h m a n i n o f f f r c m p on 0 1 0 5 m e1 9 7 3 :1 2 - 2 1 ) , p 1 5 自学生时代起,拉赫玛尼诺夫的创作风格在和声上受到柴可夫斯基,及其在 莫斯科音乐学院学习时的和声教师阿连斯基( a n t o ns t e p a n o v i c ha r 朗a s k y , 1 8 6 1 1 9 0 6 ) 的影响,并且带有肖邦,舒曼等浪漫派大师的高雅风格。无疑,传统 调性功能的处理方法是拉赫玛尼诺夫和声技法的核心,但更引人注意的却是大量 使用各种色彩性的处理方法。在这个领域里,他不仅继承了俄罗斯乐派前辈们( 如 里姆斯基科萨科夫,柴可夫斯基等) 的传统,而且在所用的和弦的范围及处理 形式等方面都有新的发展。 身为作曲家、钢琴家、指挥家,拉赫玛尼诺夫横跨三大领域。1 9 3 6 年接受 梅思( b a s i lm a i n e ) 访问时,拉赫玛尼诺夫强调他认为一位演奏者应该同时也是 创造者,更要在诠释音乐的同时赋予音乐生动的色彩,诠释艺术作品的人应该 比一般诠释者更加具有想象力,以及对音乐的丰富色彩有敏感而强烈的感受力 。1 9 3 4 年在接受卡梅隆( n o r m a nc a n l e - * l - o n ) 访谈时,拉赫玛尼诺谈到作曲家 在写下音符之前先有想象的画面,然后才动笔写下第一个音符,由此完成的作品 是对画面的再创造。 拉赫玛尼诺夫的钢琴作品风格不仅承袭了俄罗斯民族音乐传统也吸收了后 期浪漫主义的手法特色,他在和声调性等方面的创新手法赋予他的作品以丰富 的色调和动人的情感 o 译自b m f i c m m y n r a c h m a n i n o f f :c o m t s e t ;p i a n k r l , c o n d u c t o r l o n d o n :s c , o l a r p r e s s , 1 9 9 0 p 4 0 0 9 自格林卡之后俄罗斯音乐家树形列表: 格林卡( 1 8 0 4 1 8 5 7 1 学院派 圣彼得堡及莫l 科音乐学院 i 巴拉基列夫居伊穆索尔斯基鲍罗廷里姆斯基科萨科夫 ( 1 8 3 7 - 1 9 1 们( 1 8 3 5 1 9 1 8 1 ( 1 8 3 9 - 1 8 8 1 1 ( 1 5 3 3 i s s o ( 1 s 4 4 - 1 9 0 7 1 柴可夫斯基 ( 1 8 4 0 - 1 辨3 ) 鲁宾斯坦 ( 1 啦1 8 ) 萧斯塔科维奇普罗柯菲耶夫米亚斯科夫斯基卡巴列夫斯基哈恰图良 ( 1 9 0 6 _ 1 9 7 5 1 ( 1 8 9 1 - 1 9 5 3 1 ( 1 8 8 1 - 1 9 5 0 1 ( 1 9 0 4 - 1 9 8 7 1 ( 1 9 0 3 - 1 9 7 n 1 0 派院学 团 非 集 及i力ii 义 强 主 人 族 五 民 第二章音画练习曲o p 3 9 的创作背景及题材 第一节十九世纪末至二十世纪初练习曲发展概述 自从李斯特受到帕格尼尼影响,以2 4 首小提琴随想曲为主题,创作了2 4 首钢琴的超技练习曲以后,十九世纪的钢琴练习曲出现革命性的改变与发展, 直到十九世纪末及二十世纪初,练习曲逐渐成为介绍作曲家音乐风格的媒介之 一,或揭示及阐明这位作曲家使用了哪些钢琴的独特性质( p i a n i s t i c p a r t i c u l a r i t i e s ) 及钢琴化设计( p i a n i s t i cd e v i c e s ) ,具有融合个人风格和表现技巧 的双重性质。演奏技巧不再只是极完美的征服机械性技术,而包含更进一步的 含义能区别和其他作曲家不同表现特质的概念,以及不同表现特质的处理方 式。 代表作曲家有:德彪西( c l a u d ed e b u s s y , 1 8 6 2 1 9 1 8 ) ,斯克里亚宾,拉赫 玛尼诺夫,西利尔斯考特( c 。y r i ls c o t t ,1 8 7 9 1 9 7 0 ) 及巴托克( b e l a b a r t o k , 1 8 8 1 1 9 4 5 ) 等等。 在音画练习曲o p 3 3 ,o p 3 9 共十七首练习曲中,“包含拉赫玛尼诺夫在其 他键盘作品中曾经用到的每一项钢琴化设计( p i a n i s t i c d e v i c e s ) ,也包含所有拉赫 玛尼诺夫作品中拥有的瑰丽的后期浪漫主义手法。” 摘译白p e t t e rf e l i xg md e v e l o p m e n to ft h ee t u d ef o rp i a n o f o r t e p h d d i s s n 砷s 时n u n i v e r s i t y 1 9 9 6 第二节音画练习曲的创作背景 音画练习曲o p 3 9 作于1 9 1 6 年,整套作品共九首由拉赫玛尼诺夫于1 9 1 7 年2 月在彼得格勒首次演出。 音乐学者b a r r i em a r t y n 在r a c h m a n i n o f f :c o m p o s e rp i a n i s tc o n d u c t o r 一书 中提到“1 9 1 6 年夏天拉赫玛尼诺夫回到家乡伊凡诺夫卡,得知父亲在两天前因 心脏病突发不幸去世,虽然( 与父亲) 已经多年未亲近了,但是对老人感情还是 非常深厚,这个噩耗给拉赫玛尼诺夫的精神带来痛苦的打击,此外,似乎令他开 始对死亡产生某种焦虑和担忧的情绪。”( w h e nr a e l l i - a a n i n o f f r e t u r n e dt oi v a n o v k a f r o mh i se u r ei nt h es u m m e ro f1 9 1 6 , h el e a r n e dt h a th i sf a t h e r , w h oh a db e e n s p e n d i n gt h es u m m e rw i t ht h ef a m i l y , h a dt w od a y sb e f o r es u f f e r e dah e a r ta t t a c ka n d d i e d t h r o u g hn o tc l o s ef o rm a n yy e a r s ,r a e h m a n i n o f f h a dn e v e r t h e l e s se n t e r t a i n e da r e a la f f e c t i o nf o rt h eo l dm a i lm a dt h en e w sm u s th a v ec o m ea sp a i n f u ls h o c k ; m o r e o v e r ,h es e 陀i n sf o rs o m et i m et oh a v eb e e nw o r r i e db yg e n e r a la n x i e t i e sa b o u t h u m a nm o r t a l i t y ) 拉赫玛尼诺夫1 9 1 6 年夏天创作了一系列艺术歌曲( o p 3 8 ) , 同时构思他的第二套音画练习曲。“尽管在歌曲里没有反映任何暗淡而内省的 感觉,但是在音画练习曲。0 西3 9 中,毫无疑问深沉而阴郁的情绪弥漫在这一 整套作品中。”( t h r o u g ht h es o n g so nw h i c hr a c h m a n i n o f fw o r k e dt h i ss u n i y l l f b l d o n o ta ta l lr e f l e c tt h i sd a r ki n t r o s p e c t i o n t h ep i a n op i e c e sh ea l s ob e g a nt os k e t c ho u ta t t h i st i m e t h es e c o n ds e to ft h ee t u d e s t a b l e a u x , o p 3 9 - m o s tc e r t a i n l yd o ) , 九首练 习曲中,八首是在小调上,而且其中大部分都以不同的形式涉及到圣歌“愤怒的 日子”( d i e sk a e ) 。虽说没有证据证明拉赫玛尼诺夫这样做是否与父亲去世的造 成的影响有关,但是在这套练习曲中“令人着迷的反反复复出现圣歌曲调的手法, 比起之前拉赫玛尼诺夫惯常的那种迷人的带有点儿神秘色彩的风格有过之而无 不及。 ( t h eo b s e s s i v er e c u r r e n c eo f t h ec h a n tt h r o u g h o u tt h es e ti sl i k e l yt oh a v ec o m e f r o ms o m e t h i n gm o r et h a nt h eu s u a lm y s f i c a lf a s c i n a t i o ni th a df o rt h ec o m p o s e r ) 译自b a n i cm a r t y n r a c h m a n i n o f f :c o m p o s e r , p i a n i s t , c o n d u a o r l o n d o n :s e o l a rp r e s s ,1 9 9 0p 2 6 9 ,p , 2 7 1 第三节 音画练习曲o p 3 9 的创作题材 这套作品的标题“e t u d e - t a b l e a u x ”,这个词似乎是拉赫玛尼诺夫创造的,虽 然他不是这种类型的练习曲的首创者李斯特( f r a n zl i s z t ,1 8 8 1 1 8 8 6 ) 的超级 练习曲及音乐会练习曲等以其标题型和技巧性高度结合,可以称得上是此 类练习曲的前身。 “t a b l e a u x ”在法语里有多重解释:在艺术方面,指一幅图画或画面;戏剧 方面,是指一个舞台布景;在学校指布告栏。学者奥斯卡瑞斯曼那曾提到“实 际或虚构的图象意念是激发作曲灵感的来源”:他认为:拉赫玛尼诺夫的创作 意念经常与绘画以及诗词等艺术作品有关,在创作两组音画练习曲之前,拉赫玛 尼诺夫就已经成为了一个“音画家( t o n e - p a i n t e r ) ”,例如在幻想曲o p 5 加上 副标题“t a b l e a u x ”,以及交响诗死之岛o p 2 9 是看了瑞士艺术家阿诺德贝 克林( a r n o l d b o c k l i n ,1 8 2 7 1 9 0 1 ) 的同名画作,激发灵感而创作的。而这组音 画练习曲o p 3 9 有关的“图画”意念也与贝克林的画作有关,作品3 9 之1 就 是受贝克林的波涛中的嬉戏( p l a y i n g i n t h e w a v e * s ) 启发而作。 译自p m n e l a w i 曲t w i l d e r , s e r g e y r a c h m a n i n o f f :u n d e r s t a n d i n g t h e c o m p o s e r t h r o u g h m e t u d e s - t a b l e a u x 印站:d ,m _ d i s s , t h e u n i v e n s i t y o f a l a b a t m 在这套练习曲中,拉赫玛尼诺夫对童话故事这个题材也有所涉及,如第六、 九首所表现的内容都与安徒生童话有关。 拉赫玛尼诺夫未曾对每首练习曲所表现的画面做具体的解释,他说“我不认 为艺术家要将心中的画面完全揭示出来,应该让他们根据自己的感受自由的描 绘”( id on o tb e l i e v ei nt h ea r t i s td i s c l o s i n gt o om u c ho f h i si m a g e l e tt h e mp a i n t f o rt h e m s e l v e sw h a ti tm o s ts u g g e s t s ) 。直到1 9 3 1 年,意大利作曲家雷斯庇基 ( o t t o r i n or e s p i g h i ,1 8 7 9 1 9 3 6 ) 把作品3 9 的第二、四、六、七、九首练习曲改 编为乐队作品时,拉赫玛尼诺夫把这5 首反映的标题内容告诉了他:。第二首描 写海洋和海鸥的故事;第四首描写市集景色;第六首描写红帽子与野狼的故事; 第七首描写送葬的队列;第九首是一首东方进行曲一。 在这九首练习曲中,有的着重描写某种景象或者描摹某些状态,属于画面性; 有的则偏重于较为抽象的某种情绪的表达,属于抒情性。 第一首c 小调受贝克林描绘传说中人鱼和半人半马的神在大海画面性 波浪中嬉游的画作启发而作 第二首a 小调描绘海鸥在凄凉的海面飞鸣的景象 , 画面性 第三首升f 小调描绘呼啸的风声中,摇摆不定的巨大暗流涌动画面性 第四首b 小调描绘市集的风俗场面画面性 第五首降e 小调表现悲壮豪迈的英雄气概抒情性 第六首a 小调描述红帽子与野狼童话故事画面性 第七首c 小调描写阴沉沉的葬礼情景画面性 第八首d 小调表现平静亦或紧张等复杂变化无常的情绪抒情性 第九首d 大调 富于异国情调的东方进行曲画面性 在写出包括第三钢琴协奏曲和第二交响乐等一系列大型作品之后,拉赫玛尼 诺夫发现音画练习曲的创作过程很艰难。他说:“比起协奏曲和交响乐,( 创作这 些练习曲) 呈现出来很多问题,毕竟要简练、明确的表达乐思而又缺乏丰富的音 乐背景作为烘托,是艺术家创作时所要面对的难题” 译自j u l i a nn a y l o c kc l a s s i cl i f e l i s e , g e y i 船矾w h 妇孵l o n d :p a v i l i o nb o o kl t d ,1 9 9 6 , p 4 9 拉赫玛尼诺夫钢琴音画练习曲 钱仁康编上海音乐出版社2 0 0 1 p2 1 4 在音画练习曲o p 3 9 中,每首练习曲都有一个或多个较为困难的演奏技 巧,但是这些技巧是服务于音乐的气氛、色调的安排的。演奏这些练习曲时,瑰 丽的色彩,多变的音响以及最重要的丰富情感的表现是和技巧的展示同等重要 的。练习曲中呈现的乐曲特色和演奏问题,笔者将在接下来的章节中进一步分析 研究。 第三章 音画练习曲o p 3 9 乐曲特点 第一节主题旋律 一宗教性 ( 一) 固定乐思( i d e ef e ) 。愤怒的日子”( d i e si r a e ) 学者s u s a nj e a n n ew o o d a r d 研究认为,拉赫玛尼诺夫从指挥、演奏及 改编作品的活动过程中清楚地认识到“愤怒的日子”( d i e s i r a e 也称“末日经”) 可以发挥的作曲潜力,因此常常将这个中世纪天主教安魂弥撒中的旋律当成主题 或者动机音型应用在重要作品中。而拉赫玛尼诺夫作品中包含“愤怒的日子” 旋律的有:第一交响曲0 p 1 3 ( 1 9 0 0 1 9 0 1 ) ,双钢琴组曲n o 2o p 1 7 ) 【1 9 0 0 - 1 9 0 1 ) ,第二交响曲o p 2 7 ( 1 9 0 6 - 1 9 0 8 ) ,第一钢琴奏鸣曲o e 2 8 ) ( 1 9 0 7 ) , 交响诗死之岛o p 2 9 ) ( t h ei s l eo ft h ed e a d ) ( 1 9 0 9 ) ,钟声o p 3 5 ) ( t h e b e l l s ) ( 1 9 1 3 ) ,音画练习曲o p 3 3 ) 以及音画练习曲o p 3 9 ) 等。在1 9 3 0 年和 亚瑟的访谈中拉赫玛尼诺夫曾经将“愤怒的日子”动机旋律片段称为“死亡主题” ( d e a t ht h e m e ) 。 。 谱例1 :“死亡主题一 a ,bl _ ,d i - # a k 5 0 1 懈 一c h m i n伍v i i h h 一础 仉一v i dc l m 矗一一h 在音画练习曲o p 3 9 ) 中,第一、二、三、四、五、八首,“愤怒的日子” 旋律都以不同的形式被呈现出来。有的地方则作为主题动机呈现( 如第二 大型音乐作品中贯穿全曲的基本主题为柏辽兹所刨用,在法语中原为医学术语,指。促使出现某种反 常行为的错觉和妄想”柏辽兹曾攻医学,故借以命名音乐创作的特殊主题 译自s u s a aj e a r m ew o o d a r d t h ed i e si r a ea su s e d 咖s e , 营e ir a c h m a n i n o 矿s o m e , y o u r c e s , a n t e c e d e n t s , a n d a p p l i c a t i o n s d m a , d i g ,t h eo h i os t a t eu n i v e r s i t y , 1 9 8 4 , p 9 4 - 9 6 译自s 哪c i 矾帷锄s 叩j 甜l c y d as 即g 蚵r a c h m a n m o f f l 归m e nm u s cn c wy o r k :t h en e wy o r k u n i v e r s i t y p r e s s , 1 9 5 6 p 1 8 1 。 1 6 首) 。可见“愤怒的日子”在拉赫玛尼诺夫创作这套练习曲时作为固定乐思是 具有重要意义的。以下是这套练习曲中出现“愤怒的日子”的部分片段: 谱例2 :第一首第4 1 小节再现部之前左手断奏音型简短出现 1, 一 e l j = j = ;目= l j = j ;- ji 4 p _ 一 亭 亭事 亭 1 亭:;4 寸;峰 谱例3 :第二首第1 小节贯穿全曲的三连音型分解和弦所含的主题 谱例4 :第三首第l 小节开头加重的主和弦后紧随的答句旋律 1 7 谱例5 :第四首第7 小节经过变形的,不容易发现 i 两l 錾嘞1 掣匆;9 喧-格爿_1j oj i 曼o 与j l i :- 二一斋 一,。,9 乙岁乞岁一1 一产南产:南尸帛1 谱例6 :第五首第2 9 小节女中音声部中的片段 t j 。 u ! ! 珥, 一。俑用= 日j 裨匣丽龠# 目琦一萌龠一俑一u u 士- 一f 产嗣o ,一 p bi f n 1 一h 十一+ o ,1 i+ 惜“j fl j jj。h j h r 一浏。衄、 f 半- b-i 一 。黜l l 可j 赢一隔 卅。月2 隔。嗣翩 谱例7 :第八首第第1 小节右手旋律中隐藏的片断 ( 二) 钟声 进入第二创作阶段后,拉赫玛尼诺夫对宗教音乐的兴趣愈发浓厚,他曾经说 过:“我最感珍贵的儿时记忆与诺夫哥罗德城索非亚大教堂的大钟的四个音有关。 这是当年每次祖母过节带我进城常听到的。四个音组成不断反复的主题,是四个 银色的哭诉的音”“我的生命在和谐愉快,以及悲哀缓慢各种不同气 氛的钟声中获得满足。喜爱钟声是俄国人的天性。这些鸣钟的人是艺术家。他们 将四个音的主题一再回响,如同银铃般清亮,又如同向下低落的泪珠,隐藏在不 断变化的的伴奏中。我总是将他们和泪珠联系在一起”钟的音响是拉赫玛 尼诺夫音乐作品的一个象征,模仿钟声的主题、片段在他的作品中成为典型的艺 术形象。 音画练习曲o p 3 9 有多处地方出现类似“钟声”的旋律。如在第二首第 9 7 小节开始,右手高声部重复的f 音,三小节过后开始渐弱,见谱例8 。此曲据 拉赫玛尼诺夫自己说是描写海鸥和大海的故事,此处的钟声,带些金属色彩,一 下一下,使音乐更加传达出凄凉哀怨的情绪。 谱例8 :第二首第9 7 小节 引自u 帕索耶夫拉赫玛尼诺夫浪漫主义世界观的强大生命力 m 阿兰诺夫编张鸿模等译俄罗斯作 曲家于2 0 世纪 中央音乐学院出版社2 0 0 5p 1 2 9 译自s e r g e ib e r t e n s s o n & j a y l e y d as e r 罟j e ir a c h m a n i n o f f _ l i f e t i m ei nm u s i cn e wy o r k :t h en e wy o r k u n i v e r s i t y p r e s s ,1 9 5 6 p1 8 4 1 9 又如第九首,这首东方进行曲是拉赫玛尼诺夫读到安徒生f f i a n s a n d e r s e n ) 的 童话g a r d e no f p a r a d i s e 写道一段芭蕾舞旋律并且对于这个童话中神秘东方的 描写印象深刻。“记得这个故事里写到东风儿吹到中国,环绕一座陶瓷质地的 塔翩翩起舞,钟儿铃铛儿纷纷作响”。( i ti sr e m e m b e r e dt h a ti nt h es t o r yt h ee a s t w i n dv i s i t e dc h i n aa n dd a n c e da r o u n dap o r c e l a i nt o w e rs ot h a tt h eb e l l sb e g a nt o r i n g ) 强烈的节奏感,全篇几乎都是断奏的和弦以及八度,二十世纪以来钢 琴作为打击乐器的创作手法在这首曲子中得到体现。从标注l e g g i e r o 处开始, 力度较之前弱了许多,轻巧的,右手连续的前十六后八的断奏和弦,类似清脆 的小铃铛声,见谱例9 。 谱例9 : t 一f r 一: 一 _ - 勺矿一 r l7_e=葺 , 一- _ 产气广。:尸刁, # j # 妻r 芒暴蠡j o t = 二一一 : 译自b a r r i em a r t y n r a c h m a n i n o f f c o m p o s e r , p i a n i s t , c o n d u c t o r l o n d o n :s c o l a rp r e s s , 1 9 9 0p 2 7 5 乐曲结尾处第9 2 小节仃力度和弦与八度交替强奏,到最高潮部分第9 4 小 节舡直至全曲结束,和李斯特的帕格尼尼练习曲钟结尾处有异曲同工之 妙,也给人也钟声齐鸣,辉煌灿烂的印象。见谱例1 0 : 谱例1 0 : 。 u 岿; 方) ” t 。! r 婷 f ” i 筐毒l ;一雎 颦| i 娆气。 , ;j ;j 岁 j ; u b 埘 。一j j i 。= 盆m g 一臼一一- lm ! 产乏同1 一 ji jl ;i ;,拦j 刳r , y q 1l ff 译自s t a n d ys a d i e 。e dt h en e wg r o v ed i c t i o n a r yo f 舭州m u s c i o n s2 9v o l s ,s e c o n de d ( l o n d m a u a r d l l i m a p u b l i s h e r s , 2 0 0 1 ) , s v r a c h m a n i n o t t b y g e o f f r e y n o r m 刁倍华译拉赫玛尼诺夫与记者的两次谈话。转引自殷迥论拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲) ,中央音 乐学院学报) 1 9 9 6 年第4 期 ( 一) 倾向性 旋律的倾向性包含了旋律进行的音程大小和方向,也是旋律音型构成的 基础。拉赫玛尼诺夫的旋律具有很强的倾向性,这种倾向性是由于大量使用二度 级进音程所造成的。在这套练习曲中,很多时候,旋律线条的上行或者下行都不 是直上直下而是迂回曲折呈阶梯状的,而所谓的“阶梯”常常是由二度级进结合 跳进音程交替出现而形成的。另外在作曲家其他钢琴作品中如第二钢琴协奏曲 出现的围绕一个中心音旋律旋律上行下行交替呈“环绕状”,使得拉赫玛尼诺夫 的旋律具有很强的感染力,如第五首,如果我们简单分析下贯穿此曲的充满诗意 的旋律起伏,就可以很明显的感觉到作曲家的旋律手法特色。见谱例1 1 : 谱例1 1 : r 讳m 他= 口 。 r 用南南南 1 b f l ,= 。 蔓hi 譬p簟一 ” 7uu 7u1 u 叫l l ,u ,u l 唾善善善善毒。善垂垂 广门芒广1 譬 一山手叫。u n - m j甫i 一b b,钾b i 一一 一 ,士b r o 一一 。 例7 u h 7u 掣:u 甜,廿 闭一h 广一一峰门车 。一1 芒 孳雌由,;。ji ;,i ;1 je 其中圆圈标注的旋律音,可以看到都以小二度或者大二度作为主要进行方 式,且其音势都具高低起伏感。 在第七首“丧葬进行曲”中,开头部分第- 4 , 节旋律以d 音为中心小二度 与大二度并用,营造出阴霾压抑的气氛。第1 3 小节第四拍,右手双音二度级进 下行,配合左手七度、五度、小三度的进行,造成揪心的悲痛( 1 a m e n t o s o ) ,见 谱例1 2 : l e n t oh p h lry 。 笋三l # 影够絮铲髦。 咿 ,一予h ! ,一千一 叶i : 剥是彝壹士t t i :。_ 二i := 一:= 2 l j 一= 一”j s ( 二) 多声部中的多旋律层次性 旋律的层次体现了乐思陈述的内容。当乐思的陈述采用一个以上的旋律相 结合时,较能表现复杂的思想。横向上看,拉赫玛尼诺夫音乐经常两个旋律同时 进行,在高低声部清晰可见,且都具有抒情性质。在第二首中,隐含在左手流动 的三连音织体中的“愤怒的日子”,与右手声部构成完美结合。见谱例1 3 : 谱例1 3 : 1 二一二 2 3 。,i :2 一 p
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