（音乐学专业论文）从审美视角分析“手风琴演奏钢琴作品”之技术比较.pdf

从审美视角分析“手风琴演奏钢琴作品”之技术比较 音乐学专业 研究生王丁指导教师韩万斋 用一种乐器来演奏为另一种乐器创作的作品，在音乐的实践过程中，前人 早已尝试。然而，这种尝试往往是演奏者凭借自身的音乐感觉来选择作品的。 在演奏中，由于对另外一种乐器演奏技术的陌生，对两种乐器的技术比较常被 人忽略，这种忽略造成乐器之间技术上的完全独立性。本文通过音乐艺术表演 的本质二度创作，肯定了手风琴演奏钢琴作品的合理性；结合手风琴、钢 琴相互的结构特点，从音乐审美的角度找到了适合手风琴演奏钢琴作品的选曲 范围；着眼于音畸听觉形式与音符在作品中的表达形式这两种音乐审美方式， 简洁、系统地对手风琴与钢琴的演奏技术作出了较为详细的分析、比较，并在 对钢琴踏板与手风琴的触键及风箱运用之间的关系以及钢琴的音区、音色与手 风琴的音区、变音器之间的关系的分析后，填补了二者相互之间的技术盲区。 关键词：手风琴钢琴演奏技术 a o o m p a r is o nb e t w e e n p e r f o r m a n c eo fa c c o r d io n a e s t h e tic sa p p r o a c h t e c h n i q u e s t ot h e o p u sw i t hap i a n o ：t h e m a jo rm u s i c o l o g y g r a d u a t ew a n g d i n g s u p e r v i s o ri - i a n w a n z h a i a b s t r a c t ：i np r a c t i c e ，t h em o d u so p e r a n d ii nw h i c ha no p u ss p e c i a l l yw r i t t e nf o ra n i n s t r u m e n ti sp e r f o r m e dw i t ho t h e ri n s t r u m e n t si sn o tr a l e h o w e v e r , t h eo p t i o no n t h eo p u si sm o r eo f t e nt h a nn o tb a s e do nt h em u s i c a li n t u i t i o n so ft h ep e r f o r m e r t h u s i np r a c t i c et h ec o m p a r i s o no fd i f f e r e n tt e c h n i q u e si nt h ep e r f o r m a n c ei so f t e n n e g l e c t e df o ru n e v e l ls p e c i a l t i e si nd i f f e r e n tm u s i c a li n s t r u m e n t s ，w h i c hi sa r g u a b l y r e s p o n s i b l ef o rt h eu t t e ri n d e p e n d e n c ei nt e c h n i q u e so fm u s i c a li n s t r u m e n t s n l i s t h e s i sa r g u e st h a tt h ee s s e n c eo fm u s i c a lp e r f o r m a n c ei si nf a c ta r e c r e a t i o no fa n o p u s ，a n di u s t i f i e st h em o d u so p e r a n d ii nw h i c ha no p u si n i t i a l l yw r i t t e nf o r a c c o r d i o ni sp e r f o r m e dw i t hap i a n o f u r t h e r ，f r o ma na e s t h e t i c sp e r s p e c t i v e ，t h i s t h e s i sa l s oe n d e a v o r st oc i r c u m s c r i b et h er a n g eo fag r o u po fa c c o r d i o no p u s e st h a t a r es u i t a b l ef o rp e r f o r m i n g 、v i t hap i a n o t 1 1 i st h e s i sa l s op r o v i d e sad e t a i l e d c o m p a r i s o nb e t w e e np e r f o r m a n c et e c h n i q u e so fa c c o r d i o na n dp i a n o ，w h i c hi s c o n d u c t e df r o mt w oa e s t h e t i cd i m e n s i o n s ，n a m e l yt h ea u d i t o r yf o r m a to fs t e r e o sa n d t h ew a yi nw h i c han o t ei se x p r e s s e di nam o d u s f i n a l l y ，t h i st h e s i sa n a l y z e st h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ef u n c t i o no fa c l a v i e ri np i a n oa n dt h ek e ys e tc l a v i e ri na a c c o r d i o ni nt h ep e r f o r m a n c eo fa no p u s ，t h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nac o l o rt o n ea n d t h es c o p eo ft u n ei na p i a n oa n dt h o s ei na na c c o r d i o n , o n w h i c hb a s i ss u g g e s t i o n s o np e r f o r m i n gt e c h n i q u e sa r ep r o p o s e d k e y w o r d s ： a c c o r d i o n , p i a n o t e c h n i q u e si np e r f o r m i n g 四川师范大学学位论文独创性及 使用授权声明 本人声明：所呈交学位论文，是本人在导师叠亘盍指导下，独立进行 研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他 个人或集体已经发表或撰写过的作品或成果。对本文的研究做出重要贡献的个 人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本人承诺：已提交的学位论文电子版与论文纸本的内容一致。如因不符而 引越的学术声誉上的损失由本人自负。 本人同意所撰写学位论文的使用授权遵照学校的管理规定： 学校作为申请学位的条件之一，学位论文著作权拥有者须授权所在大学拥 有学| 立论文的部分使用权，即：1 ) 已获学位的研究生必须按学校规定提交印刷 版和电子版学位论文，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索；2 ) 为教学和科研目的，学校可以将公开的学位论文或解密后的学位论文 作为资料在图书馆、资料室等场所或在校园网上供校内师生阅读、浏览。 论文作者签名：王丁 2 0 0 7 年4 月5 日 刖蠢 在现代音乐辞典解释中，音乐的“技术”，首先是一个工艺学的概念。它的 一个直接目标，即是优化音乐活动的表达方面。“技术”在古代汉语中含有技艺、 法术的意思，到了近代则转交为知识技能、操作技巧，并泛指根据生产实践经 验和科学原理形成的工艺操作方法，在艺术领域中则特指创作和表演的技能技 巧。技巧可以说是音乐表演家的首要条件，没有高超的技巧就不可能有高水平 的演奏。著名钢琴家拉赫玛尼诺夫曾经说，技术上的熟练应当是那些想成为一 一个优秀钢琴家的学生的首要条件之。o 一名演奏者想要在艺术上得以充分表 现，没有相应的技巧才能是不可能的，艺术上的自由需要有充分地运用技巧的 能力。假如没有技巧作为支持力的话，任何风格也无从说起。长笛大师兰帕尔 曾在教学中指出，有时他们的风格不好是因为他们的技巧欠佳。圆技巧对于音乐 演奏家来说的确非同小可，正因为如此，当今世界上第一流的音乐学府美 国朱丽亚音乐学院流行着这样一句口号：第一是技巧，第二是技巧，第三还是 技巧。 技巧绝非我们般理解的那种纯粹的手指动作或气息控制。这些纯粹的生 理因素只是技巧的一部分。技巧的另一部分来自心理因素，也就是那些支配我 们去达到某一技术要求的内心活动。假如没有这种心理上的技能，无论怎样做 生理上的训练也不可能达到真正高超的技术水准。所以技巧训练不是柴科夫斯 基批评过的那种“手指的体育活动”，而是一种受美感心理支配的艺术活动。 兰 帕尔曾经告诉学生说，演奏练习曲一定要把它当作艺术享受。所谓艺术享受， 即获得审美上的满足。兰帕尔的忠告，意在练习技巧必须要与审美结合起来， 而这一点正是技巧训练的关键。因此，在讨论手风琴演奏钢琴作品与钢琴演奏 钢琴作品的技术比较时，需要结合心理、生理这两点出发，即把审美活动的过 程与演奏技巧作为一个整体来进行研究。包含两层意思：一是从审美的角度来 选择适合手风琴演奏的钢琴音乐作品并赋予音乐以新的意义；二是将演奏音乐 。钢琴艺术性演奏要点，冯德克利斯，人民音乐出版社1 9 9 5 年版，第3 页 。音乐风格与技艺，菲利斯特，上海音乐出版社1 9 9 6 年版，第7 8 页 。世界著名音乐学院，查理斯密特，世界知识图书出版社2 0 0 0 年版，第1 6 2 页 。作曲家论音乐，萨姆摩根斯坦，人民音乐出版社1 9 9 1 年版，第6 7 页 l 作品的技术追求内化为实践主体的整体感性追求。最终通过技术对比，使得手 风琴、钢琴在演奏作品时达到自身演奏最佳的艺术效果。 2 第一章手风琴演奏钢琴作品的理论基础 一、音乐表演艺术的本质二度创作 ( 一) 二度创作的基本意义 音乐表演自从与音乐创作相分离，作为对第一度创作的成果音乐作品 的表演，从而获得它的独立品格以来，一直被人们称作第二度创作，或再创造。 顾名思义，音乐表演的基本含义在于，它是在第一度创作的基础上进行的，它 必须把第一度创作的成果音乐作品作为自己的出发点。这就是说，在进行 音乐表演时，首先要对第一度创作的成果，即以乐谱为存在形式的音乐作品， 进行认真的研读和准确的解释，并以此作为表演创造的依据，这是在研究音乐 表演艺术的本质时必须首先注意到的。然而，音乐表演艺术作为第二度创作， 它的本质意义就不仅限于对第一度创作的传达和再现，它还必须能够体现出表 演者独特的创造性。也就是说，尽管音乐表演是在第一度创作的基础上进行的， 但这并不意味着只要原原本本地按照乐谱进行表演，就能够很好地完成音乐表 演的使命。如果作这样的解释，就降低了音乐表演的价值，而且可能导致音乐 表演这一创造性过程的取消。在现代科学技术发达的条件下，能够演奏音乐的 机械装置已经出现，然而人们之所以喜爱由活生生的人进行的音乐表演，其原 因就在于它是由具有个性的人所进行的创造性表演。 音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为。严格的说来，当作曲家 把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就已经抽掉了它的灵魂，所剩下 的不过是一个音乐符号序列。而把乐谱变成有血有肉的活的音乐，使音乐作品 重新获得生命就要依靠音乐的表演。如果没有音乐表演，音乐作品永远只能以 乐谱的形式存在，而不会成为真正的音乐。英国著名指挥家亨利伍德在其所 著论指挥一书中说：“音乐是写下来的没有生命的音符，需要通过表演来给 予它生命。”o 一代指挥大师卡拉扬也曾说过：“指挥家不只是总谱的执行者，而 且是赋予总谱以生命的人。”o 或许有的作曲家会对这一点提出异议，特别是某 些现代作曲家喜欢把乐谱写得非常详尽，把自己的创作意图尽可能地用各种符 号和术语标记出来。他们的主张正如同斯特拉文斯基所说：“我们并不希望对我 o 论指挥，亨利伍得，人民音乐出版社1 9 8 4 年第l 版，第2 0 页 。外国音乐参考资料，四川音乐学院编，2 0 0 2 年第3 期，第1 8 页 3 们的音乐有任何所谓的演绎，照着音符演奏，既不增加什么也不减少什么就行 了。”然而，这种主张正如科普兰所批评的那样，不过是一种“作曲家非现实主 义态度”的表现。”我们必须看到，无论作曲家把乐谱写得多么详尽，用了多少 表情术语，都没有办法记录出音乐的内在律动和微妙变化，更没有办法记下蕴 涵在音乐作品中的种种情感和思绪。无论哪一位作曲家写下的乐谱，都与他们 的生动乐思之间有着很大的距离，而要使这种距离得到弥补，使乐谱无法记录 的东西得到展现，这一切都有赖于音乐表演者的再创造。当代德国指挥家瓦尔 特曾经深刻地论述过这一问题，他曾说，当我们为别人，或为“别个”作品去 服务的时候，充任演奏家的“我”是否消失而无声无息回答只能是否定的。 因此他总结到，演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地传达该作品： 只有伟大的个性才能明显揭示伟大的创造。这些见解可以说是阐明音乐表演再 创造的至理名言。 ( 二) 手风琴演奏钢琴作品的可行性 钢琴演奏钢琴作品，是演奏者对作曲家创作钢琴作品的二度创造，手风琴 来演奏钢琴作品，同样也是对钢琴作品的二度创造。用钢琴演奏是演奏者通过 钢琴这样乐器来对音乐作品进行演奏，事实上很多现在意义上的钢琴作品并非 刚刚创作就是为钢琴而作的。譬如：巴赫的复调曲，斯卡拉蒂的奏鸣曲等等， 在创作时是为管风琴、羽管键琴创作的，但在今天来看，他们都很适合钢琴来 演奏，因为钢琴的乐器特点都能表现那些作品的特点。手风琴演奏钢琴作品， 也是因为手风琴现在的乐器特点适合些钢琴作品的演奏。不论是钢琴演奏钢 琴作品，还是手风琴演奏适合其演奏的钢琴作品，其目的都是对音乐作品的二 度创造。 对于音乐创造的进一步考察，我们还会发现这样种可能性，那就是杰出 的表演宦u 造，可以通过探索音乐作品的内在含义，强调作曲家创作中的积极因 素，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至超出作曲家的预想。c p e 巴 赫曾经谈到：作曲家写下的音乐作品。如果让“一个洞察力灵敏的、知道什么 是成功的演奏的人演奏这些作品，作曲家就会惊讶地发现他的音乐中竟会有以 。怎样欣赏音乐，科普兰，人民音乐出版社2 0 0 1 年版，第1 8 1 页 4 前他不知道的、不敢相信的东西。”他还说：“实际上，出色的演奏甚至能提高 中等水平作品的水平，并使之受到人们的赞赏。”回在莫扎特主题即兴曲中， 刨作者根据莫扎特第二十三号钢琴协奏曲第二乐章作为参考，加入了奥德 斯这一乐器来代替钢琴的一段旋律，为作品增添了浓郁的东方情绪。在手风琴 演奏钢琴作品中，手风琴乐器的音色以及其自身特点，同样能形成钢琴作品的 另一种风格，也许也是作曲家不知道的、不敢相信的东西。 总之，音乐表演作为第二度创作，是赋予音乐作品以生命的创造行为，它 不仅是忠实地再现原作，而且还有可能通过表演者的创造，对原作予以补充和 丰富，甚至超出作曲家的预想，使音乐作品焕发出新的光彩，这正是音乐表演 作为第二度创作的本质意义之所在，也提供了手风琴能够演奏一些钢琴作品的 理论依据。 二、手风琴演奏钢琴作品的二度审美过程 在记谱法产生前的漫长岁月，音乐的历史由一代代表演者传承、发展，这 些表演者以不同程度的创作使音乐越来越丰富多彩。在记谱法确定以后，一、 二度创作有了明显的分工和区别，表演作为二度创作又是赋予一度创作生命的 创造，成为联系作曲家与听众之间的中介。 正因为二度创作是在一度创作的基础上的再创造，是完成音乐创造的最后 个环节，因此，二度创作就要受到一度创造的制约，就要受到一定范围的限 制。这就是说，在创造中要以一度创作作为依据，不能随心所欲地改变其性质， 以主观臆造的音乐形象来偷换作品原有的形象，导致一度仓作面目全非，甚至 以二度创作完全取代一度创作。因此，手风琴演奏钢琴作品是建立在对钢琴作 品的整体把握上进行的，演奏者不仅应该较准确地把握作曲家试图通过乐谱表 现的一切意图并予以生动、鲜明地再现，还必须强调作曲家创作中的最积极的 因素，有价值的思想倾向，使精华体现得更鲜明、突出。正如前苏联音乐评论 家阿列克谢耶夫谈到前苏联演奏家在演奏巴赫作品时，就力求揭示巴赫的创作 的最好的特点，它的现实主义、人民性、人道主义。o 不论是手风琴演奏还是钢 o 作曲家论音乐，萨姆摩根斯坦，人民音乐出版社1 9 9 1 年版，第1 9 4 页 。巴赫音乐的诠释，罗伯特萨利，人民音乐出版社1 9 8 8 年版，第3 6 页 5 琴演奏都要体现巴赫这种特点。换句话说，手风琴演奏钢琴作品在二度创作中 有两个过程：一是演奏者对钢琴作品在钢琴二度创作中的理解：二是演奏者对 钢琴作品在手风琴的二度创作中的实践，这两个过程建立在二度创作的审美原 则上。杰出的演奏家还可以通过探索乐谱内在的涵义，使作品内涵不断深化。 手风琴演奏钢琴作品与钢琴演奏钢琴作品的最大不同点在于二者的音色存在差 异，但是，要充分发挥二度创作的可能性，使这种再创造能够展现一度创作潜 在的审美价值，甚至提高其价值，就需要在音乐表演的创造中把握历史与当代、 民族与民族，社会与个人之间的辩证关系。 ( 一) 历史与当代 处于一定历史阶段的作曲家，其创作总会受到该时代的社会风尚、思想动 态、文化倾向的影响，与他所处的历史潮流有密切关系。总是会反映出该时代 的精神及趋向；社会的普遍要求及审美习惯和趣味；该时代崇拜的审美理想。 因此，在一定的历史阶段产生的音乐创作必然刻上时代的烙印和具有该时代的 风格，即具有一定的“历史个性”。钢琴作品所在的不同历史时期形成的“历史 个性”用手风琴来表现，或许会让这种“个性”冲淡，但是，音乐作品的内涵 往往是某种人生感受、体验、情感的高度概括、深化，并不表现这些情感、感 受产生的原因、背景。因此，这些深化、强化的情感状态就可以超越自身内容 的历史具体性，具有一定的普遍性。尤其是其中的积极因素以及美的表现形式 就具有长久的审美价值，可以不受时空的限制，为不同时期、不同地区的人们 称赞。 因此，手风琴在演奏钢琴作品时，一方面要尊重作品的历史个性，置身到 创造作品的时代和文化里去，研究该时代的审美意识特点，思想潮流发展的趋 向，音乐创作的特点，从而把握这一时代的历史个性和特殊风貌，及其在作品 中的体现。然后通过自己的再创造，准确、鲜明地把它表现出来。真正的艺术 家都力求从历史的角度来把握作品的风格，力求忠实地再现作品的历史风貌。 爱涅斯库就谈到：“化身为杰出的创造者，把自己和他混在一起，这并不是亵渎 神圣，恰恰相反，这正是一种有价值的幻觉”，“我觉得，我在演奏巴赫的部 奏鸣曲时，不置身于十八世纪那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来 6 了。”9 另一方面，手风琴演奏者要以自己时代的观点来研究作品的内涵，要拂去 历史的尘埃。站在更高的角度发展作品存在的进步、积极因素和审美价值。以 自己时代的审美观来研究、认识作品，丰富作品的表现，展现前人未曾注意到 的美的因素。四重奏演奏家瓦尔塔列文曾认为，对于以前时代的音乐，用我 们这个时代开阔的眼界进行观察，这既是音乐上充分允许的也是完全必要的。 可见，在手风琴演奏钢琴作品时，正确处理历史个性与当代审美观的关系， 方面要把握住钢琴作品时代风格的本质特征，使其得以生动准确地体现；一 方面要分析其作品内涵存在的积极因素及消极因素、表现形式美的特点，扬弃 其消极的因素，使积极的因素表现得更突出、更丰富、更深刻。使形式美的特 点更鲜明、更有感染力，从而使人获得的美感更强烈。 ( 二) 民族与民族风格 优秀的音乐作品都具有鲜明的民族风格，能体现出该民族的精神与性格， 反映出该民族的审美理想和审美趣味。手风琴演奏钢琴作品时，虽然乐器的音 色、表现手法与钢琴有一定的差异，但是与钢琴演奏钢琴作品相同的是，既要 把握作品内容、表现形式的民族风格，又可以运用本民族的审美意识、气质和 性格中的积极因素参与创造。这样可以从不同民族的审美角度、审美感受方式 去发现作品中美的特征，并为作品增添各民族气质和性格中的美，使作品审美 再创造的表现方式呈现出千姿百态。 ( 三) 社会与个人 、 当作曲家把一度创作的成果写成乐谱时，这个用乐谱记录下来的作品就成 为一种供人们研究、认识、表演的客体。历史的音乐理论家都从不同的角度和 侧面在不同层次上对其进行研究、分析，写下大量有关作品的研究材料，并形 成某些较固定的看法。各国的表演家也以其特具个性的再创造为欣赏者提供丰 富的范本。这些研究及表演形成了对作品的社会占有形式，评价以及表演的传 。乔治埃涅斯库的表演技巧，a 图多尔，人民音乐出版社1 9 9 9 年第1 版，第6 0 页 。演奏家谈表演艺术，格涅金萨巴耶夫，人民音乐出版社1 9 8 9 年版，第1 2 6 页 7 统。这一切都提供了手风琴对作品进行二度创作时可资参考、借鉴的东西。 同时，我们也要看到音乐作品的形象本身的丰富内涵及内蕴的潜在价值。 按照新阐释派的奠基者、波兰哲学家罗曼英加顿的观点，文学作品本身只能 提供个多层次的未定点，只有通过读者的欣赏，作品意义才逐渐地表现出来， 这种情况在具有非语义性、非可视性的音乐作品中更为突出。手风琴在演奏钢 琴作品时可以再创造的天地更广阔，从不同角度参与信息产生，实现审美功能 的可能性更大。此外，我们还要认识到原有的研究成果、，表演传统都在不同程 度的受到研究者，表演者所处时代：阶级审美意识的限制，个人审美观及素质、 条件的限制。因而，手风琴在对钢琴作品的演奏中，既要认真研究前人( 钢琴 演奏家) 的成果，吸取其精华，分析其限制，还要不受前人、他人的约束，以 先进的审美观寻找自己创造的新角度，挖掘再创造的新的可能性，并结合自己 的素质、才能、条件、修养及独特的审美感受方式、表现方法，扬长避短地发 挥自己的创造力，形成自己的风格。 总之，手风琴表演者在尽可能准确地体现钢琴作品内涵及其时代、民族、 个人风格的基础上，应以自己富于个性的再创造增加作品的审美价值。并且。 经过表演家的再创造，使得作品与其创造形成一个新的存在，具有新的价值及 意义。 三、心理因素对手风琴演奏钢琴作品的影响 手风琴在演奏钢琴作品时，对演奏者而言面临的最大的心理障碍就是，乐 器更换后，如何调整自身的心理因素，来适应这种变化。 手风琴演奏钢琴作品虽然是二度创作，但是它毕竟有一个复述的任务，即 把别人( 钢琴乐谱的曲作者) 的创作意图复述出来；或者更准确地说要用自身 的体验去复现作曲家的内心。所以，促成音乐表演的心理因素，主要是感情体 验而不是想象活动。苏珊朗格把感情体验看作是音乐表演中将“思想表现” 向“有形表现”转化的中介。她认为，“只要个人的感情集中于音乐的内容亦即 乐曲的意味上，那么它就是艺术家工作的真正的核心和动力”。音乐表演中的 情感体验有时表现为一种投情的状态，即表演者把自己的感情倾注到音乐中去。 o 情感与形式，苏珊朗格，中国社会科学出版社2 0 0 0 年版，第1 5 6 页 8 音乐评论家莱奥坡德莫扎特曾经说过，演奏家必用这样一个方法表演每一首 乐曲，即他自己被乐曲所感动。 除了感情体验以外，想象也是音乐表演中重要的心理因素。音乐表演的想 象有两种类型。一种是听觉想象，即在内心中寻找听觉表象。钢琴家霍夫曼曾 经说过，学生应该首先致力于获得在大脑中形成音响图像的能力而不是音符图 像的能力。音乐表演中对于听觉表象的想象是一种重要的心理因素，它是演奏 者的技巧得以实现的内在依据。 ， 另一种想象主要表现于在音响运动与所比拟的事物之间寻找一种联系。这 种想象主要为了激发表演者在演奏过程中的感情活动，通过感情体验再进一步 触发对听觉表象的联想。所以，音乐表演中的想象与音乐创作中的想象一样， 归根结底是一种听觉表象的想象。 己忆在音乐表演中也起到非常重要的作用。一般有四种方法，一为听觉记 忆，即在内心中聚集着一个完整的听觉表象，有待于转化为实际的音响；二为 视觉记忆，即通过读谱把音符记在脑子里：三为触觉记忆，即用手指的感觉帮 助记忆；四为肌肉记忆，即通过训练中，运动神经的反应来加强对乐曲的记忆。 一般来讲，在实际的表演过程中，对音乐的记忆是通过上述四种方式共同完成 的，只是相对于不同的演奏者，四种记忆方式所各占的比例不同而已。 把握好感情体验、想象、记忆这三方面的心理因素，对手风琴演奏钢琴作 品起了积极的影响。 另外，手风琴在演奏钢琴作品时，由于乐器的不同，对演奏者会造成一定 的心理影响。手风琴演奏者在演奏钢琴作品对，不要一直存在是在演奏钢琴作 品这种意识，而是应该觉得自己在演奏部为手风琴创作的音乐作品，尽可能 的来诠释钢琴作品。因为，这样做能为演奏者提供更好地表演创作空间，避免 在演奏中模仿钢琴的技术处理或是认为手风琴来表现钢琴作品不如钢琴本身来 表现好。但是，在表演创造中，表演者又必须受到自己是在演奏钢琴作品这一 事实的限制，在前文“手风琴演奏钢琴作品的二度审美过程”中以有所讨论， 在此就不作重复论述了。可见，手风琴演奏钢琴作品时，首先要用手风琴的技 术来表现钢琴作品，不要一直存在钢琴技术表现的意识，其次又要通过手风琴 。音乐表演基本原理，何敬贞，安徽文艺出版社2 0 0 2 年版，第9 6 页 9 演奏钢琴作品的二度审美过程来使手风琴更好地表现钢琴作品。 1 0 第二章手风琴演奏钢琴作品的范围限定 用手风琴来演奏钢琴作品，即用手风琴对音乐家为钢琴这种乐器进行创作 的作品( 一度创造的成果) 进行二度创作。在演奏之前面临着一个问题：究竟 什么样的钢琴作品适合手风琴演奏? 在二度创作美学原则的指导下，手风琴与 钢琴的自身特点差异与钢琴作品的风格决定了适合手风琴演奏的钢琴作品。 、手风琴与钢琴的自身特点对手风琴演奏钢琴作品的影响 ( 一) 手风琴的发展以及分类 手风琴属于活簧类乐器，它是借鉴中国笙簧发音原理而逐渐形成的。十八世 纪下半叶，中国笙传入欧洲，随即便在欧洲出现了手风琴的一些前身乐器，但 它们大都未能成形便被淘汰了。真正用手拉的风琴是由德国入布斯曼( f r i e d r d c h b u s c h m a n ，1 8 0 5 1 8 6 4 ) 在1 8 2 2 年刨制的，后经奥地利人德米安( c y r i u u s d e m i a n ，1 7 7 2 1 8 4 7 ) 在布斯曼琴的基础上，集当时手风琴的各种前身乐 器之大成，成功地创制了世界上第一架被定名为a c c o r d i o n 的手风琴。直到今 天，在欧洲和美洲仍然沿用a c c o r d i o n 这个名称。手风琴流传到美国后，美国 人皮特罗迪罗在手风琴的演奏和乐器改革上取得了重大突破，其中变音器的 设计和安装是在他的提示下完成的。由于他在手风琴发展史上的贡献，被后人 们称为“手风琴之父”。 手风琴的种类和规格很多，从结构、形态上看，大致可分为四类，即全音 阶手风琴，半音阶手风琴，键钮式手风琴和键盘式手风琴。全音阶手风琴的结 构非常简单，相当于口琴增加了风箱。其右手部分有十来个键钮供演奏曲调， 左手部分有两个和弦键钮担任伴奏。在同一键钮上，推拉风箱发出不同高度的 两个音( 与口琴发音相似) 。琴上没有背带，完全靠双手托琴。全音阶手风琴的 最大缺点是不能转调，如若变调则需另换一架琴演奏。半音阶手风琴首先是为 转调带来了方便，左右手两部分的键钮数量都有所增加，加之此琴推拉风箱发 音高度不同，所以这种琴音域很宽。半音阶手风琴也无背带，仍靠双手托琴演 奏。键钮式手风琴( 亦称新半音阶手风琴) 装上了背带，这对双手来说是一大 解放。另外，推、拉风箱发音高度一致，这样使风箱的变换和运用也获得了很 大的自由，键钮式手风琴左手部分的键钮数量大大增加而且排列相当科学，因 此沿用至今。在上世纪的六十年代出现了键盘式手风琴，从此，手风琴就分为 键钮式和键盘式两大类，二者并行发展。根据左手键钮的个数分为8 贝司、1 2 贝司、1 6 贝司、3 2 贝司、4 8 贝司、6 0 贝司、8 0 贝司、9 6 贝司、1 2 0 贝司，随 着贝司数的增加右手键钮或键盘的个数也逐步增加。 如图： 一1 2 0 日司 、 1 r 一8 0 司 、 ，i 广一4 8 m 辫 ! r1 6 觅司 卸贝司一 6 0 皿司一。， 3 2 w 耐， 二 1 2 咀司一。 i 对位低音旧 p 黟匝亘霞班题压匣酾p 戡 基奉音o 姻 移西虿虿万6 涮 缺p 嵌 大三和弦0 e l , e e 揪。、$ oo & p 墩 小三和茁o 妗 禽可万面西西面面虿g 姻颤 瞰 疆七和弦0 姻 、s 嘧豆蕊百虿懋 0 瞰 减七翱弦鱼黛孤弱覆西丽贾强厄西蕊殛圆；鱼 值得一提的是，在2 0 世纪4 0 年代前苏联人发明了1 8 5 b s 。自由低音手风 琴。这种琴左手有9 排键钮，靠里的三排是自由低音键，靠外的六排是传统低 音键，这种排列使左手具备了演奏复调音乐和近代和声的功能，可以说是手风 琴制造业的一大进步，但演奏很不舒服。为了完善自由低音的结构，后来又改 进为双系统可变换自由低音结构，这种通过变音装置改变内部结构的手风琴就 是当今被广泛采用的双系统可变换自由低音手风琴。在双系统自由低音琴的产 生方面，既生产键钮琴又生产键盘琴。为了使演奏者更加方便，近年来又增加 了下颚变音器。双系统可变换自由低音手风琴分两种结构：种左手部分是低 音到高音从琴的下端向上排列，这种排列方式被称为b 系统( 以俄罗斯为代表) ； 另一种左手部分是低音到高音从琴的上端向下排列，这种排列方式被称为c 系 统( 以意大利等欧洲国家为代表) 。 自由低音手风琴的出现为手风琴音乐开辟了一个新的领域，也吸引了一些 1 2 作曲家为手风琴写作品。实际上，手风琴的专业化是从自由低音开始的；传统 低音手风琴由于左手结构不完善，在演奏中有较大的局限性。 ( 二) 手风琴各部分结构及作用 手风琴由右手高音键盘( 键钮) 、风箱和左手低音键钮三大部分组成( 辅以 左、右手的变音器和背带等) 。风箱是左手推拉呼吸空气，使空气流动振动簧片 发出声音的装置。没有风箱，手风琴则无法发出声音。在演奏中手风琴声音的 强弱变化，长音的持续性都要依靠风箱。因此，风箱运用是否正确，直接影响 发出的声音、音量、音色、力度等音乐表现。变音器分右手变音器与左手变音 器，它的用途不但可以扩大手风琴的音域，而且可以变换各种不同的音色，变 音器使用得当可以增强演奏时的表现力。手风琴的右手变音器( 1 2 0 贝司) 在 音色上具有或模仿了短笛、单簧管、小提琴、双簧管、小风笛、手风琴( 三、 四排簧) 、风琴、口琴、萨克管、大管的音色。左手变音器让左手音色有高、低 之分。可见手风琴模仿的音色大多都是簧类乐器。手风琴的音量变化范围很大， 从p p p - - - f f f ( 这里及下文的力度记号不代表乐谱中的强弱意义，仅表示一种数值 变化意义) 。 ( 三) 钢琴的发展及其结构原理 1 7 0 9 年意大利人巴尔托洛梅奥克利斯托福里( b a r t o l o m m e oc f i s t o f o r i ) 制成了世界上第一架钢琴。今天人们在现代钢琴上演奏的卷帙浩繁的曲目中， 大量的作品最初是为钢琴的前身古钢琴，甚至为更古老的键盘乐器管风琴 刨作的，因此从钢琴的发展过程着手可以拓宽手风琴演奏钢琴曲目的范围。钢 琴在发展过程中经历了楔槌键琴、羽管键琴和现代意义上的钢琴三个时期，结 构材料、音量大小、音色特点、音值长短、音域范围、琴键轻重、踏板功能等 等都随着钢琴的变化发展而发生相应的变化。 楔槌键琴约于1 5 世纪诞生在欧洲，其琴身为长方形木匣，最初仅2 英尺长， 没有琴腿，可置于桌上或者随身携带；后来增添琴腿，成为家具的样式。琴弦 用铜丝做成，琴键方向与琴弦垂直。手指按下键后，竖于琴键另一端的木杆上 升，木杆上端的t 形铜片( 楔槌) 便压弦而发音。楔槌键琴的音量很有限，整 1 3 个力度范围仅在p p - - m p 之间，它的音量虽小，音色却优美柔和。由于音是靠手 指压力发出的，所以在某种程度上可以由演奏控制声音细致的强弱变化甚至微 小的音高变化，手指只要在琴键上反复加压，使声音不仅可以延长而且能继续 增强。楔槌键琴的音域一般为扯5 组音。 羽管键琴又名大键琴，外形与现在的三角钢琴相似，琴弦方向与琴键方向 平行。每一琴键上可依次装置若干不同材料的拨子以产生不同的音色。1 8 世纪 的羽管键琴，已发展成有双层键盘并加了踏板。第二层键盘的拨子材料与第一 层的又不同，可以发出另一种音色，踏板的功能是控制一弦独鸣、二弦同鸣或 八度同鸣。羽管键琴的音量比楔槌键琴大得多，力度范围可以从p f ，由羽管 拨弦发音，音色也较明亮辉煌。但音值较短，长音不能保持。适宜断奏和非连 奏。在羽管键琴上，音量和音色的变化不是由手指触键，而是靠音栓来控制的， 所以音量只能做阶梯式的变化，而无法实现渐强或渐弱的效果。羽管键琴的音 域视琴的大小而定，一般3 5 组音。由于人们不能通过手指触键直接改变音量 和音色，致使演奏者和乐器之间的关系比较间接，不能充分满足演奏者的主观 表达欲望，于是在1 8 世纪后半叶被新兴的钢琴所取代。 现代意义上的钢琴结构大致由琴箱、踏板、调音钉、琴槌、制音器、琴胆； 晌板、琴键等构成，分为平台钢琴和立式钢琴。在演奏时，通过对踏板、琴键 的控制以达到演奏所需要的各种音响效果。钢琴的发音原理是手指触键后，琴 键通过杠杆原理推动琴槌，使琴槌敲击琴弦发音。手指对琴键的触键力度轻重 的变化就能获得声音强弱的变化。钢琴音量的变化范围很大，可以从p p p - - f f f , 音色的明亮与柔和也可以由触键来控制。其音域非常广有7 个半八度，八组音。 踏板的设计使得钢琴的音乐表现力更为丰富，一般由三部分构成：制音踏板、 柔音踏板、持音踏板。制音踏板在钢琴的最右侧，当其被压下后，平时压在弦 上的制音器立即昂起，使所有的琴弦延续震动，增大琴声的共鸣，而且能达到 音响堆积的效果，故又称强音踏板或延音踏板。柔音踏板在钢琴的最左侧。它 有两种不同的作用，在平台式钢琴里，踩下柔音踏板对，琴槌会立刻向旁推移， 使它只敲三弦中之二弦，或二弦中之弦，如只有一根弦，移动的结果使琴槌 较软的部分敲到弦。使得音量减小，声音变得柔和。在立式钢琴中，踩下柔音 踏板时，所有的琴槌靠近琴弦，减小对琴弦的敲击力度，作用与前面叙述的一 1 4 样。持音踏板在两个踏板的中间，大部分现代钢琴的持音踏板作用都有所改变， 通常只用来在夜间或清晨演奏时，避免影响他人。 ( 四) 手风琴、钢琴自身特点的比较对手风琴演奏钢琴作品的限定 手风琴与钢琴( 包括古钢琴) 的自身特点从上述的内容中可以由下表得以 总结： l 键盘种类发音原理音量变化长音持续音色变化 音域 手风琴空气振动p p p f f f能持续并且可以触键与风箱 右手4 组 ( 4 5 键自簧片能做渐强或使其做渐强或渐的运用共同 由低音) 渐弱弱处理决定或变音 器 楔槌键琴铜片压弦p p m p 能能持续并且可以手指触键 4 5 组 做细微的渐稍稍傲渐强处理日 强或渐弱 羽管键琴羽管拨弦p f 只能不能持续 音栓3 5 组 做阶梯式的 音 强弱变化 钢琴琴键击弦 p p p f f f 能 能持续但逐渐变手指触键以 8 组音 做渐强或渐弱 及 弱踏板的运用 从上表来看，手风琴在演奏钢琴作品时，能够演奏楔槌键琴、羽管键琴的 作品。譬如：巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂的古钢琴作品，手风琴的变音器如同羽 管键琴的音栓都可以做音色的变化，虽然不能在乐器的音色上来重现那一时代 的音乐，但是作为第二度创作，可以从音乐的表现上来诠释吉钢琴作品。然丽， 手风琴在演奏现代钢琴的作品时，对使用了制音踏板的钢琴作品，就不那么适 合了，因为手风琴没有大量音响堆积共鸡的这种效果。因此，手风琴在演奏现 代钢琴的曲目时，容易受到限制。而且手风琴的音域范围较钢琴而言窄一些， 虽然可以通过变音器的改变来变化音高，但是那样做音色也会随之面变化。加 之，在传统手风琴中左手和弦的音色是固定的，不能作出同一和弦在排列结构 上的音色变化，可见，手风琴并不适合演奏超出自身键盘范围太多和左手和弦 音色变化太多的钢琴作品，较适合其演奏的曲目譬如：莫扎特、海顿的某些钢 琴奏鸣曲。 二、钢琴作品的风格对手风琴演奏钢琴作品的影响 风格是事物稳定的、系统化的感性特征。钢琴作品的风格就是在钢琴作品 结构方面存在的稳定的、系统化的感性特征。所谓“稳定”，是指其特征的表现 是持续而一贯的；所谓“系统化”，是指其特征乃是由结构内部诸多因素相互协 调、相互制约而形成的；而特征是在比较中显出的差异性? 钢琴作品的风格差 异归根结底体现在音响形态上。譬如，贝多芬钢琴奏鸣曲的热烈，肖邦夜曲的 柔美，李斯特音乐会练 - j 曲的辉煌所有我们能够体验到的风格，都可以并 且只能通过钢琴作品音响结构形态体现出来。 音乐音响是声音在时间中的组织形式，由音高、音强、音色、音长构成。 如果把这些基本要素看作是构成音乐音响结构的近景，那么就可以将两种以上 要素结合而成的基本组织形式，即节奏、旋律、和声，复调、曲式等看作中景， 这些基本组织形式之间的有机结合，则构成完整的音乐作品全景，即音乐作品 的风格。手风琴演奏钢琴作品，从音响的组织形式上来看，可以做到音高、音 强、音长一样，但是，手风琴的音色与钢琴的音色会存在相当大的差异。找到 适合手风琴演奏的钢琴作品，也就是要找到什么样的钢琴作品能使二者在音色 上的差异最小。 钢琴的音色从声音的表演属性来讲分为本原性和模拟性。钢琴音色的本原 性是：它不属于任何一种乐器系列，只体现钢琴的自身音色。钢琴音色的模拟 性是：钢琴可以模仿大自然的音响和其它乐器的声音效果。 ( 一) 钢琴音色本原性对手风琴演奏钢琴作品的影响 钢琴音色的这种特点是所有乐器都具有的，从音色的本原性上讲，钢琴音 色本原性的特点在于钢琴属于击弦乐器，会产生很强的泛音；手风琴音色本原 性的特点在于手风琴属于簧类乐器，产生的泛音很弱。这是手风琴与钢琴在音 响形态上最明显的差异。 泛音是影响音色的重要物理因素，因为音色的明亮与柔和区别主要通过泛 。音乐美学教程，张前，上海音乐出版社2 0 0 2 年版。第7 3 页 1 6 音现象体现。泛音的词汇概念为：从振动学角度，把所有乐音分为“纯音”和 “复合音”。复合音是指由一种以上振动频率成分构成的声音。绝大多数乐器发 出的音都是复合音。在物理声学中，物体作复合振动时产生的每一个声音成份 称为“分音”。其中，物体作整体振动时产生的声音成为“第一分音”，又称为 “基音”。基音以外的分音又称“高列分音”；音乐声学将这些振动体产生的高 列分音称为“泛音”，又叫“谐音”。基音为“第一谐音”。 复合音分音谐音 基音泛立 ( 第一分音) ( 高列分音) ( 第一谐音)( 第二谐音) 事实上，泛音数量是无限量的，但是人耳听力范围内的泛音数量是有限的。 钢琴泛音的产生是通过琴弦的振动，手风琴泛音的产生则是通过簧片的振动。 钢琴琴弦的振动效果比手风琴簧片的振动效果好得多，因此，钢琴产生的泛音 比手风琴明显。 基音所发生的频率具有一定的周期性，由于这种现象，可以看出使之发音 的时间( 即琴槌的碰弦时间) 不能长于它的半个频率周期。比如说在钢琴演奏 中，对于4 4 0 h z 音高的碰弦时间最好少于或等于1 8 8 0 秒，也就是尽量用最快 的触键时间，否则琴槌会阻碍琴弦的震动，直接影响敲击性音色的发生。手风 琴在发音时是靠气流不断振动簧片发声，触键时间对产生的泛音没有多大的影 响，但是当气流停止，手指仍然在琴键上时，簧片还在继续振动，此时将产生 泛音。这种泛音的效果只有当气流很强，然后突然停止时，效果才明显。钢琴 在触键后，手指仍然在键上产生的泛音很明显，这是手风琴不能演奏出来的效 果。根据泛音频率的排列，泛音的音量越大，相对的基音音量则越小，从听觉 上感受到的音色就变得越尖锐。 因此，手风琴在演奏钢琴作品时，从钢琴作品音色的本原性上来讲，适合 手风琴演奏的钢琴作品一定是在用钢琴演奏时，产生的泛音在听觉效果上基本 能和手风琴一样的作品。从钢琴作品风格的实质来看，对于偏好钢琴音响的本 1 7 原性的作曲家的作品，就不适合手风琴来演奏。 ( 二) 钢琴音色模拟性对手风琴演奏钢琴作品的影响 钢琴音色的模拟性与其本原性相对应，这种模拟性是钢琴在创作和演奏中 的必然现象。因为从某种程度上讲，乐器的音色从一开始便以模拟其它物体的 声音为目的。钢琴在音色的模拟中与手风琴可以模拟相同的事物，但表现方式 在某些地方会有所区别。因此，手风琴在演奏钢琴作品中时，钢琴作品音响中 模拟性的演奏表达方式只要与手风琴的演奏表达方式一致，该作品就适合手风 琴的演奏。 综上所述，手风琴与钢琴的自身特点以及钢琴作品的风格影响共同决定了 手风琴演奏的钢琴作品范围，从审美的比较中找到了适合手风琴演奏的钢琴曲 目。即：1 、手风琴能演奏楔槌键琴、羽管键琴的作品；2 、手风琴所演奏的钢 琴作品的音区不能过高或过低；3 、手风琴演奏钢琴作品时，钢琴作品的风格表 现不能是钢琴音色本原性很强的作品。 8 第三二章手风琴与钢琴的演奏技术比较 手风琴与钢琴的演奏技术比较是建立在对手风琴演奏技术的分析与钢琴演 奏技术的分析之上，同时受到能适合二者演奏作品前提下的影响，因此对其技 术层面的分析有一定的限制。从审美的角度来看，这一限制是要对手风琴与钢 琴在演奏作品时，其最本质的演奏技术作出分析，即手风琴演奏得以实现的基 本技术构成风箱、触键，与钢琴演奏得以实现的基本技术构成触键作 出分析与比较。 、手风琴的风箱运用 在同一变音器下，手风琴声音的色彩变化，力度变化等一些与音乐表现相 关的内容都与风箱的运用有很大的关系，而钢琴的音色、力度变化是依靠触键 的不同方式实现的。为了便于分析二者在处理作品中的技术比较，文章首先从 风箱运用的技术进行研究： ( 一) 风箱运行的基本方法 在演奏手