（音乐学专业论文）试论民通唱法.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明：所提交的学位论文试论民通唱法是本人在导师的指导 下进行独立研究所取得的成果。本人严格遵守国家教育部颁布的高等学校哲学 社会科学学术规范( 试行) ，除文中已经注明引用的内容外，本文不含其他个人 或集体已经发表或撰写过的研究成果，也不含为获得武汉音乐学院或其它教育机 构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已 在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。 论文作者签名：出) 铆k日期： 卵7 年s - 月q - e t 导师签名：圄方易日期：“哆年，月7 日 学位论文使用授权书 本文作者完全了解武汉音乐学院有关保留使用学位论文的规定，即武汉音 乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士论文的复印件和磁盘，允许论文 被查阅和借阅。本人授权武汉音乐学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后使用本授权书) 日期：例7 年厂月f 中日 日期：函一7 年r 月，乒e l ， 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法) 中文摘要 近年来，国内乐坛在美声、民族、通俗等被普遍认可的三种唱法之外，又出 现了“民通唱法”的表述。并且，作为声乐艺术的一个新的概念术语，由于大众 传媒的推波助澜，“民通唱法”的概念已在报刊杂志、广播电视等媒体上以及在 从事和喜爱歌唱艺术的人群中被较为频繁地使用，也偶见有文章开始讨论这一声 乐表演艺术的新样式。不过，已有的文章或简单介绍民通唱法和民通现象，或罗 列大众及音乐界对所谓“民通唱法”及其相关现象的一些褒贬不一的评价，而以 歌唱艺术的实践为据，从声乐艺术理论上对这一新概念进行全方位总结梳理的系 统性研究，至今尚未见有人涉及。与理论研究的薄弱呈鲜明对照的是，“民通唱 法”在音乐生活中的影响却日益扩大，以这种唱法立足歌坛的歌手数量渐多，较 为知名者如于文华、孙美娜等。另一方面，与歌手的艺术实践相辅相成，喜欢这 种唱法的受众数量也呈上涨趋势。有鉴于此，笔者选择。民通唱法”作为研究对 象，认为此选题具有相当的创新性，研究成果对今后的歌唱实践将有参考借鉴意 义。 本文在前人不多的研究基础之上，通过深入分析民通唱法产生的社会历史背 景，比较研究民通唱法和其它唱法的相同点和不同点，揭示了现存几种主要唱法 之间的内在联系，从而总结、归纳出民通唱法这一新出现的歌唱艺术的风格与形 式特点，对其未来的发展走向及其值得推广的意义所在进行了探讨。 全文共分三章。第一章，“民通唱法”的缘起；第二章，“民通唱法”与其它 唱法的比较；第三章，“民通唱法”的发展方向。 关键词：民通唱法唱法界定比较发展方向 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘瑛试论民通唱法 a b s t r a c t i nr e c e n ty e a r s ，b e s i d e st h ew i d e l ya c c e p t e dt h r e es t y l e so fb e l c a n t o ，f o l ka n d p o p u l a rs i 咖gm e t h o d s ，af o l k - p o ps t y l eo fs i n g i n gm e t h o d sa p p e 躺i nt h ef i e l do f f o l ks i n g i n gc a t e g o r y w h a t sm o r e ，t h a n k st ot h ep r o m o t i o no f p u b l i cm e d i a , f o l k - p o p s t y l ee o n e q ，t h a s a l r e a d y b e e n f r e q u e n t l y u s e di n n e w s p a p e r , p e r i o d i c a l s ， b r o a d c a s t i n ga n dt vp r o g r a mb yp e o p l ew h o 躺i n v o l v e di no r 南n do fs i n g i n ga r t a n do c c a s i o n a l l y , s o m ee s s a y s 戤f o c u s i n go i lt h i sn e ws t y l eo fv o e a l i t yi nw h i c h o n l ys i m p l ei n t r o d u c t i o t lt ot h i sn e wc o n c e p ta n dc o m m e n t s a e t i v o0 1 n e g a t i v e , 躺 l i s t e d s y s t e m a t i cr e s e a r c ho nt h en e wc o n c e p to nt h eb a s i co fs i n g i a gp r a c t i c ea tt h e t h e o r e t i c a ll e v e li ss t i l la ne l n p t y i ns p i t eo ft h ew e a kt h e o r e t i c a lr e s e a r c ho i li t , t h e i m p a c to ff o l k - p o pi n f l a t e sd r a m a t i c a l l y s i n g e r sb u i l dt h e i rf 趾l c f lw i t ht h i ss t y l eo f r a g i n gm e t h o d s n a m e l yy uw e n l a u a , s u nm e i n aa n de t c s i m u l t a n e o u s l y , t h i sn 绷 f o r mo fa r ti sw e l c o m e db ym o l ea n d m o l ea u d i e n c t e ot a k i n gt h e s ei n t o e o m i d e r a t i o n , t h ea u t h o rf o c u s e st h ea t t i d eo nf o l k - p o ps t y l eb e l i e v i n gt h a tt h et o p i c w i l lb ei n n o v a t i v ea n di n f o r m a t i v et ot h ef u t u r ep r a c t i c e t h o u g ht i t t l er e s e a r e l a 啪b et a k e n 鹊r e f e r e n c e , b ya n a l y z i n gd e e p l yt h es o c i a l a n dh i s t o r i c a lb a e k g r o u a da g a i n s tw l a i e l at h ef o l k - p o ps t y l ea p p e a r e da n dc o m p a r i n g s i m i l a r i t i e sa n dd i f f e r e n c e sb e t w e e ni ta n do t h e rs i n g i n gm e t h o d s ，t h ea u t h o rd i s c l o s e d t h ee o n n e e t i o ma m o n gc u r r e n ts i n g i n gm e t h o d sa n dg a v eae o m p r e l a e m i v ei m a g eo f t h en e w s i n g i n gs t y l ee 啪i n c l u d i n gi t st r e n da n ds i g n i f i e a a e eo f p r o m o t i n g t h ea r t i c l ec o n s i s t so ft h r e ec h a p t e r s 鹤f o l l o w s ：1 ) t h eo r i g i no ff o l k - p o p ；2 ) c o m p a r i s o n s t u d y o i l f o l k - p o p a n d o t h e rs i n g i n g m e t h o d sa n d3 ) t r e n d o f f o l k - p o p k e yw o r d s ：f o l k - p o ps i n g i n g , d e f i n i t i o no f m e t h o do f s i n g i n g , c o m p a r i s o n , t r e n d 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 引言 虽然对许多人而言，“民通唱法”也许还是个比较陌生的概念，但这种唱法 已经实实在在并且相当频繁地出现在各种文艺演出、歌唱比赛以及音乐电视节目 中。当广播、电视、报纸、杂志等大众媒体从开始使用到广泛传播这一新的音乐 术语时，人们对其似乎并未觉得有什么唐突与怪异，相反大多数人在不知不觉中 很自然地接受了这一新的音乐概念，更准确地说是接受了“民通唱法”概念所负 载的一种新的演唱方式与声乐风格。 那么，所谓民通唱法是在什么样的背景上诞生的? 民通唱法的表述是否能够 涵盖这种新的声乐演唱风格的外延与内涵? 如果作为一种新的自成体系的唱法， 民通唱法与我国歌坛约定俗成的美声、民族、通俗三种固有的唱法有什么样的联 系? 研究唱法是任何歌唱艺术从肇始走向成熟必然会经历的过程，也是人类的知 识积累与真理追求过程中从自发到自觉的必然认知轨迹。 本文将从声乐表演艺术的角度出发，以近年来出现在我国歌坛的“民通唱法” 为研究对象，意在对其进行一次总结归纳，通过正本清源，使人们从理论上而不 是仅仅停留在感性层面，对这种新兴的唱法有一个系统、深入的了解，为繁荣我 国的声乐艺术理论作一些探索。 3 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法) 第一章民通唱法的缘起 第一节民通唱法的界定 “民通唱法”到底是怎样的一种唱法呢? 这种唱法与我国声乐界为大家共 同接受的几种唱法，即民族唱法、通俗唱法、美声唱法等又有怎样的关系呢? 这 里，首先有必要给研究对象，亦即所谓的“民通唱法”作一个合适的界定，下一 个符合实际的定义。 目前，大众传媒及学术界对于“民通唱法”意义的表述各不相同。有人认为， 民通唱法是一种模糊民族与通俗唱法界限的演唱方式 1 】；有人认为，所谓“民 通唱法”就是以民歌的发声方法为主的通俗化演唱 2 】；有人则简单地认为，“民 通”就是民族( 唱法) 加通俗( 唱法) 【3 】；有人认为，“民通唱法”就是在表演 民族歌曲时用通俗的唱法来演绎【4 】；也有人认为，“民通唱法”是混有通俗味的 民族唱法 5 】等等。种种界定，不一而足。 按照汉语的语法规则和表述习惯，“民通”的一般性字面意义应该是以“民” 来修饰“通”，换言之，即。民”是“通”的定语，“通”为短语的中心词。若按 照这个逻辑推理，。民通”就应当是指带有民族色彩的通俗唱法，其基本归属应 当是通俗唱法。如此便会连带生出下一个问题，以民族唱法为主的通俗化演唱方 法又该定义为什么呢? 似乎那应该顺理成章地叫做“通民唱法”。亦即“通”是 限定语，“民”为中心词，则这种唱法的基本归属应当是民族唱法。比如著名音 乐家卞留念就认为，“民通”是以民族发声法为主的通俗化演唱；“通民”则是通 俗歌雎的民族化演唱【2 】。问题是，“通民唱法”的概念和表述，在我们今天的现 实音乐生活中极少有人提到和用到，人们已经比较习惯于用“民通”概念来表述 上述两种风格的歌唱。那是否可以说，所谓“民通唱法”实际上包容涵盖了两种 风格倾向鲜明的唱法? 笔者以为，民通唱法就是民族唱法与通俗唱法互相借鉴融 合而产生出的一种新的声乐表演艺术风格，是民族唱法的成分多点，还是通俗唱 法的比重较大，并不影响其混融杂交的性质。所以，不管是通俗唱法借鉴民族唱 法，还是民族唱法吸纳通俗唱法，在类别上均可归为“民通唱法”一类，以减少 新造术语过多过滥引起的概念混乱。这样的例子在音乐学的其它学科领域也存 在，例如2 0 世纪8 0 年代从西方传来的民族音乐学( e t h n o m u s i c o l c g y ) ，就是- f l 4 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 民族学与音乐学联姻的新学科，有人提出应当用音乐民族学的名称，理由是该学 科具有民族学的基本立场并使用了许多民族学的研究方法。有人则坚持使用一开 始的译名，认为以民族学为中心词会动摇了该学科作为音乐学分支学科的地位。 双方各执一词，但最终还是大体上接受了民族音乐学的表述。 需要强调说明的是，笔者虽然赞同并在本文中使用了“民通唱法”的概念术 语，但这里所研究的“民通唱法”特指以民族唱法为主的通俗化演唱，也就是 说，民族唱法是本体，是基石；通俗唱法是借鉴，是妆饰。或可日，民族唱法为 “体”，通俗唱法为“用”。正好比在民族唱法的主树上嫁接了通俗唱法的新枝。 从更严格地意义上看，民通唱法其主源是民族唱法，是由我国的民族唱法发展衍 变而来的并具有浓郁时代特色的一种新的唱法或日新的声乐艺术风格。 第二节民通唱法产生的背景 任何新事物的形成和发展都是其内在和外在多种因素作用的结果，歌唱方法 也不例外，它的产生离不开一定的社会历史因素，这些因素包括一定历史时期的 政治、经济状况，也包括文化审美、风俗习惯、民族语言、人文精神等很多方面。 由于民通唱法脱胎于歌坛先前已有的成熟定性的民族唱法和通俗唱法，跟这两种 唱法有着非常密切的联系，所以，要全面了解“民通唱法”，首先就要知道什么 是民族唱法、什么是通俗唱法以及这两种唱法的产生和发展脉络。 而了解民族唱法还得从民族音乐入手。我国的民族音乐从广义上来说包括戏 曲、曲艺、民歌、歌舞等传统体裁样式和以上述传统音乐的素材及承袭其风格创 作的音乐( 声乐和器乐) 作品1 。按照马克思主义的艺术史观，最初的民族音乐 是在人们的劳动过程中产生的，我们的祖先很早就创作了很多丰富多彩的民歌。 诗经、楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲以及历代大量的说唱艺术都是中 国民族音乐的精粹，形成了中国民族声乐艺术早期深厚的积淀，成为后世包括民 歌演唱在内的丰富多彩的声乐演唱形式的源头。 2 0 世纪初，西方音乐及音乐教育体制开始传入我国。自“五四”以后，涌 现出一大批优秀的、接受到西方音乐影响又具有深厚民族传统文化素养的词曲作 家，他们的大量声乐作品多是在继承了中国民歌和民间音乐素材的基础上，又借 鉴了欧洲的声乐技法创作而成的。如：贺绿汀的暴动歌、春天里、游击队 由于本文着眼于歌唱方法的研究。所以主要聚焦于民族音乐中的声乐作品 5 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 歌、嘉陵江上，冼星海的到敌人后方去、在太行山上、黄河大合唱， 肖友梅的新霓裳羽衣舞，赵元任的教我如何不想他、也是微云，张曙的 日落西山，任光的渔光曲，罗忠镕的山那边哟好地方，李劫夫的歌 唱- - t l , 放牛郎，等等，都对中国民族音乐做出了杰出的贡献。人民音乐家、新 音乐运动的先驱聂耳更是高扬民族风格和时代精神的大旗，创作了卖报歌、 大路歌、梅娘曲、铁蹄下的歌女、义勇军进行曲等作品，这些作品以 深刻的思想内容和富有特色的形式的完美结合奠定了其在中国近现代音乐史上 的地位，其浓郁的民族风格也对中国现代民族声乐的发展产生了深远的影响。正 是在演唱诠释这些民族风格鲜明的优秀歌曲作品的过程中，中国的现代民族声乐 艺术开始成熟起来 中华人民共和国成立后，大批在抗日战争和解放战争时期活跃在解放区并深 受群众喜爱的声乐工作者大都从农村来到城市，进入各种文艺团体继续歌唱活 动。他们有着较长的基层演唱经历和丰富的声乐表演体验，但是由于战争条件下 艰苦环境的限制，其中很多人根本没有接受过正规、专业的声乐学习和训练。与 此同时，一些从海外归来的歌唱家则带回来一些欧洲的演唱方法，于是，在各种 层次的文艺团体中一个关于唱法的“土洋之争”便激烈地展开了。 在大量艺术实践的基础上，又经过深入的理论研讨，特别是五十年代后期所 举行的全国声乐工作会议的讨论之后，声乐界逐渐取得了较为一致的认识，即： 我国的民族声乐艺术是继承我们民族传统声乐艺术的优秀文化遗产，并借鉴欧洲 声乐艺术中科学的、先进的和适合国情的合理内容，而发展起来的一门既有深厚 传统又具时代特色的音乐艺术形式。只有将二者很好地融合在一起，才能使我国 的民族声乐艺术得到更快更全面的发展。所谓民族唱法，则是民族声乐艺术的重 要构成，是我国各族人民以自己的民族语言为基础创作和发展起来的、继承和吸 收了传统戏曲、曲艺和民歌的精华、也吸取了西方美声唱法的科学内容的一种歌 唱方法，民族唱法应当是诠释民族风格之声乐作品的最为合适的歌唱方法。于是， 现代中国的民族唱法便应运而生。并与美声唱法、通俗唱法一起，构建起当代中 国歌坛相当长时间里三种唱法鼎立的局面。 从技术特点上看，民族唱法强调以下腹部为着力点来调控呼吸支持歌唱的发 声，但事实上气息较浅，声音细窄而明亮。民族唱法运用真假声结合，但真声明 显占有较大比重。声音位置靠前，十分强调头腔共鸣，重视口腔与鼻腔共鸣。语 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 言处理( 所谓咬字) 时，强调字头、字腹和字尾之间的缓慢转换。追求情、声、 字、腔四位一体的艺术效果，视声情并茂为理想的艺术境界。 从歌手的素质看，民族唱法的演唱者大多声音明亮、音色甜美，再加上唱演 结合，民族韵味浓厚，因此深受广大民众的欢迎，拥有广泛的受众群体。从上个 世纪五十年代以来，我国产生了一大批优秀的可以纳入民族唱法风格范畴的歌唱 家，著名者如郭兰英、王昆、郭颂、黄虹、才旦卓玛、胡松华等。各大艺术院校 也纷纷将民族唱法列入教学计划，相继开设民族唱法专业，有的还设置民族声乐 教研室进行教学研究活动，逐渐形成了系统完整的教学体系，培养了大批群众喜 爱的现代民族唱法的歌唱家，较著名者如彭丽嫒、阎维文、宋祖英、张也等，开 启了我国民族唱法的新时代。 通俗唱法也常被称作流行唱法，即适合诠释演唱通俗歌曲亦即流行歌曲的一 种歌唱方法。现代通俗音乐起源于十九世纪在美国黑人中产生的布鲁斯( b l u e s ) 和爵士乐( j a z z ) ，它们后来又发展衍变出各种流行音乐，如：p o p 、摇摆乐、迪 斯科、摇滚乐、说唱乐以及有着鲜明特点的港台流行歌曲等等。布鲁斯原意为蓝 色，西方人认为蓝色代表忧郁，所以他们把一种抒发痛苦悲伤的乐曲称为布鲁斯。 爵士名称的由来据说源于一个知名美国乐师的名字，它是一种以切分节奏为主的 极富动感的乐曲形式。二十世纪三十年代曾一度传入中国，但当时传播面很窄， 基本上处于简单模仿的阶段，还谈不上什么唱法。新中国建立后，极左思想大行 其道，对一切流行音乐几乎都采取排斥乃至批判的态度。直到进入上个世纪八十 年代，伴随着改革开放政策的实施，对外文化交流逐渐频繁，录音机、电视机的 普及使港台流行音乐的大量流入中国大陆地区，并受到了年轻人的追捧，引起了 “共鸣”。正是在这样的背景上，一些专业歌手开始转而钻研通俗歌曲的唱法， 更有越来越多的年轻人以通俗音乐为媒介走上了音乐之路，我国歌坛出现了许多 专门演唱流行歌曲的流行歌手，由于流行歌曲容易让人产生颓废的、不健康的联 想，所以政府的主流媒体都将其称为“通俗歌曲”，“通俗唱法”的名称也就应运 而生，并逐渐为声乐界和音乐理论界认可而固定下来。例如，从1 9 8 6 年中央电 视台举办的第一届全国青年歌手电视大赛开始，官方媒体就正式把演唱通俗歌曲 的唱法称之为“通俗唱法”，一直延续至今。 现在所说的通俗音乐一般指通俗易懂、轻松活泼、易于流传的音乐，即英文 表述的w o r l dm u s i c 它不具有古典艺术音乐的规范性和稳定性，也不同于口传 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘瑛试论民通唱法 心授之民间音乐的纯朴乡音，它是一种形式多样化、内容平民化、反映时代心声、 被各年龄层次的人们普遍认同并尤其受年轻群体喜爱的“大众流行音乐”。流行 音乐是近代工业文明的产物。其中的流行歌曲的演唱，强调发声自然，追求个性 化，歌唱讲究韵味。流行歌手无需像美声唱法的歌手那样刻意追求共鸣，却必须 精于利用现代化的音响设备来调整和完善自己的歌声。使用音响设备的技术是通 俗唱法的重要技艺构成，成为通俗唱法不可或缺的组成部分。 综上所述，通俗唱法应该是借助音响扩大效果、以华丽的舞台美术和闪烁迷 幻的灯光渲染气氛、使用多样的和常常与传统的声乐观念相悖的演唱方法、集舞 蹈表演、伴唱、伴舞、电声乐器伴奏一体的一门富有时代感的注重娱乐性和情感 宣泄的演唱艺术。从技术上看，我国通俗唱法的主要特点是运用纯朴、自然的声 音进行演唱，真假声结合，讲究气息的运用，与追求自始至终宏大共鸣音效的美 声唱法相比，共鸣相对适中。对嗓音条件的好坏和音域的宽窄没有统一规范的要 求，从而使歌手天生的嗓音条件呈现出个性化、多样化从演唱风格上看，通俗 唱法极具个性色彩，不同歌手不同作品，或轻柔自然，或高亢有力；或温馨恬静 的乡村民谣风格，或震耳欲聋的现代摇滚风格；有叙述式的娓娓道来；有进行曲 式的雄壮激烈。通俗唱法十分讲究艺术个性和歌曲的韵味，是全世界目前还在交 融发展、感染力最强、普及最广的一种演唱方法。 第三节。民族”和。通俗”的嫁接 上文中对民族唱法和通俗唱法产生的社会历史背景分别进行了梳理，通过对 民族唱法和通俗唱法的比较，不难发现它们其实有很多共通之处，例如，发声上 都要求运用气息的支持，口腔打开使声音更通畅；都要求合理运用共鸣；都要求 吐字清晰，声情并茂。差异只是各自的侧重点不同。民族唱法注重音质、音色， 讲究声腔和民族风格，因而对歌手的嗓音条件要求较高；通俗唱法则比较轻松自 然，风格比较随意。由此可以说，这两种唱法原本是不矛盾的，都是建立在科学 的发声方法之上的，歌唱者只要经过科学系统的训练，掌握正确的发声方法，就 能演唱不同风格的作品。 随着改革开放的不断深化，人们生活水平的不断提高，文化交流的日益加深， 人们在声乐艺术欣赏活动中的要求也开始呈现出由单一向多样化，由简单向复杂 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 化的发展趋势。这使得现实音乐生活中的声乐实践活动出现了新的发展，最为明 显的，就是传统的三种唱法有了相互融通的趋势。当单纯的民族唱法和单纯的通 俗唱法都有了相当的艺术实践的积累时，当二者都已经不能满足部分歌手的美的 追求和部分听众的审美需求时，二者的相互借鉴吸收与融合联姻就是顺理成章的 了。民通唱法就是在这样的形势下应运而生的。有观点认为，民通唱法就是在表 演民族歌曲时用通俗的方法来演绎。这个解释恐怕还不够准确。笔者认为，“民 通唱法”应该是民族唱法向通俗唱法借鉴的结果，它本身的基本属性是民族唱法 的一种，是由民族唱法发展衍变而来，或者说是在民族唱法的大树上嫁接通俗唱 法的枝条而长出的新枝。这种嫁接会由于手段的不同，母体与客体成份比例的不 同而呈现不同的结果。但嫁接后生出的第三种形式，根据前文第一节所述的理由， 都可称为民通唱法。 民通唱法的出现是艺术形式适应社会变化的产物，作为我国歌坛最为“年轻 的”唱法，其外延与内涵也还会随时代的变化而变化，但按照艺术发展的一般规 律，一种新型的艺术形式会在不断成熟完善的过程中逐渐定型，今天被人们视为 传统的东西就是这样发展而来的，所以，我们可以预言民通唱法在不久的未来也 会演变为一种传统，而并非无的放矢。 9 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘瑛试论民通唱法 第二章民通唱法和其它唱法的比较 为了准确地把握民通唱法的特点，本章将主要从呼吸、咬字、共鸣、音乐表 现等四个方面将民通唱法和其它唱法( 主要是民族唱法和通俗唱法) 进行比较。 第一节呼吸方法的比较 呼吸是歌唱的基础和动力，是艺术表现的重要手段之一，有人说：“歌唱是 呼吸的艺术”。我国古代声乐理论所说的“善歌者必先调其气”、“气动则声发” 正是科学的说明了歌唱呼吸的重要性。声音的准确、音质的优美和纯正、表情的 丰富多彩，都取决于正确的呼吸方法。相反，歌唱者的许多毛病往往是因为歌者 不善于运用呼吸造成的。许多声乐艺术家对呼吸的重要性都深有体会。澳大利亚 著名女高音歌唱家梅尔芭说：“想要有完美的歌唱，正确的呼吸较之美妙的嗓音 更为重要。呼吸和节省运气的艺术对于歌唱家是最重要的。”【6 】歌唱家的呼吸是 一种经过训练而达到的有控制的呼吸。 民族唱法的呼吸一般吸气较深，特别是在唱高音、强音或长音的时候，气息 的重要性就更加突出。力度的变化、渐强渐弱的控制都需要高度的气息控制技巧， 对于民族唱法而言，。不懂得气息就不懂歌唱”的说法是完全正确的。唱歌就像 建房子，在“建造”的阶段，是在发声基础上练气息；在“装修”阶段，则是在 气息基础上练唱歌了。气息对于一个民族唱法的歌手来说无异于一栋房子的框 架，没有牢固的支架，房子便会有倒塌的危险。 民族唱法有以下几种主要呼吸技巧： 1 揉气法。用腹肌的力量，将气向腰部送去。这种方法适合演唱表达细腻感 情的歌曲。 2 送气法。此方法要求送气时气流运行要快。适合演唱热情、奔放、富有号 召性的歌曲。 3 提气法。此方法要求腹肌收缩很快，从而产生强气压。适合演唱高亢和激 烈情绪的歌曲。 4 沉气法此方法要求腹肌放松，气息有下沉的感觉。适合用于低声区。 5 弹气法。此种方法是利用气息的爆发力，适合演唱欢快用力、富有跳跃倩 1 0 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘瑛试论民通唱法) 绪的歌曲。 6 顿气法。此方法要求腰部要有弹动的感觉，达到装饰和强调语气的作用。 7 停气法。指在演唱过程中气流突然停顿，然后再继续流动。此种方法适合 演唱音断意不断的乐旬，或者由于曲调在进行中中断，情绪转换时运用。 8 收气法。收气时用字尾归韵，减弱音量，气息压力要减低。此方法适合用 来演唱思念性和逐渐远去的意境。 此外，还有擎气、截气、跳气、嘘气、抽气、泣气等呼吸方法。总之，民族 唱法在气息运用上有三条原则，即要求气息的深、通、活。1 9 关于通俗唱法的呼吸技巧，目前虽偶见有些探讨和研究，但都不是十分成熟。 通俗唱法对呼吸没有明确的要求，它可以借鉴美声唱法和民族唱法的艺术技巧， 也可以借鉴戏曲曲艺的一些方法，但不论歌声是高、是低、是强、是弱，都还是 要有气息控制的。除此之外通俗唱法的呼吸都比较隧意，主要是由歌曲的风格和 内容所决定的。 民通唱法在发声方法上并不要求演唱者的声音像民族唱法那样细窄、高亢、 明亮，而是比较轻柔，因此气息较民族唱法要浅。比如歌手王丽达在唱歌曲五 百里时，就运用了典型的民通唱法。她的气息不深，但是富有流动感，像说话 一样，却又比说话更深情。声音没有纯民族唱法那么尖细、明亮，可是较通俗唱 法又要规范前两旬歌词“爱上一片沙漠，一片荒地，我说我愿意。一个陌生世 界，两面相思，最后该往哪儿去? ”运用了典型的气声，那种空灵的感觉一开始 就抓住了听众的心。曾连续三年到上海举办演唱会的费玉清说：。按常规说，我 的喉咙是更具民歌特质的，但我在不经意间尝试带着气的发声，用更为温柔的嗓 音来处理歌曲，所以歌路反而与众不同。我也惊异地发现，原来有那么多听众是 可以接受并不那么高亢、却深情而温暖的唱法的，赢得观众，并不需要拘泥于一 种唱法【l 】”可见，气声在民通唱法中是比较常见的方法之一。唱的好的气声有 “磁性感”，唱的差的却会漏气，无声可言。区别在于前者气中有质，而后者没 有。再看歌曲五百里的高潮部分，“你问我去哪里? 我说心情是唯一，离家 不远就五百里。我问你往哪儿去? 你说幸福是唯一，离他不远就五百里，五百里。” 在这部分，歌手的演唱方法就和民族唱法很接近了，声音通透有力，呼吸较之前 要深厚一些，唱出了主人公对心上人无比思念的动人情怀。演唱者的呼吸收放有 致，真假声的转换控制自如，使得整首作品婉转悠扬、贴近人心，堪称民通唱法 武汉音乐学院硕士研究生学位论文 刘瑛试论民通唱法 的经典之作。我个人非常喜欢。 由此可以得出这样的结论：民族、通俗、民通三种唱法，均要求演唱者运用 胸腹式呼吸和运用横隔膜的技巧( 只是要求的程度有所不同而已) ，都要求声道 通畅，姿势自然。 第二节咬字技巧的比较 歌词是歌曲的重要构成。歌唱离不开语言。声乐艺术和其它音乐形式的不同 之处，在于它能通过音乐与语言结合的方式来表达情感，传递思想内容，所以， 比较其它的音乐形式，歌曲更能直接的与听众交流，引起听众的共鸣。因此，歌 唱中如何掌握清晰而准确的语言是非常重要的。 我国的民族唱法讲究吐字清楚，强调字正腔圆。“吐字归音”是民族声乐的 传统发声手段，要求演唱者字音清楚、准确、完整，并能运用声音鲜明的表现作 品的内容和人物的情感。 根据汉字发音的结构来分析，可以把一个汉字的字音拆分为“字头”、“字腹”、 “字尾”三部分民族唱法要求演唱者演唱时“字头”的部位要摆的准，这是“字 正”的基础；“字腹”的开口度和共鸣腔要略大；“字尾”要根据声音的高低和升 降决定收音的宽窄。“字头”到。字尾”要过渡自然，使每个字的发音形成一个 有机的整体。 与生活语言的咬字吐字最为接近，是通俗唱法咬字技巧的重要特点之一通 俗歌手的咬字大多亲切、自然，既没有西洋传统唱法那样要求在共鸣的基础上去 咬字，也不像民族唱法那样过分强调字正腔圆。因而最能直接的表达歌唱者的内 心世界。通俗唱法的吐字在发声上要求舌头左右横向拉紧，目的是让声音更靠前， 更清晰。但是需要指出的是，贴近自然状态的咬字固然好，但有的通俗唱法的歌 手咬字过于随意甚至出错，特别是一些港台歌手，对规范汉语的发音十分困难， 常常平卷舌不分，后鼻音、前鼻音不分，有的甚至“只咬一半的字”造成字音不 到位，让人听起来莫辨字义，莫名其妙，显得滑稽可笑。可还就有些人喜欢故意 去模仿那种不伦不类的咬字方法。笔者认为通俗乐坛的这种趋众心理是不健康的 和不可取的，一个艺术上严谨和有追求的歌手尤其应当提高自己的语言能力。但 如果涉及到现代传媒的追星现象就是另外一回事了。因为中国歌曲( 除了一些地 方民歌和少数民族的歌曲以外) 演唱的咬字发音是建立在规范汉语和普通话的基 1 2 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 础之上的。不论采用哪种风格的演唱，歌手虽不必深入研究语言学，但至少要懂 得起码的语言规则和语音常识，否则势必会影响我们运用声乐传情达意的作用。 民通唱法的咬字技巧介于民族唱法与通俗唱法之间。它既不像民族唱法那样 过分强调清晰、归韵，又比通俗唱法稍显规范。总的来说，它还是基本建立在民 族唱法的发声基础之上的。它的咬字虽以民族唱法的咬字为基础，却又借鉴了通 俗唱法咬字自然、比较随意的特性。所以民通唱法可以说既保持了民族唱法最基 本的演唱风格，又拉近了歌手与听众的距离。如果我们把通俗唱法、民通唱法和 民族唱法的咬字处理分别比作生活语言、电视语言和话剧语言的咬字处理，三者 的区别就显而易见了：生活语言的咬字没有特别的要求，基本上是想怎么说就怎 么说，谁也不会边说话边考虑句子的语法结构、语言规则，只要你听得懂；电视、 电影的语言就会讲究很多，它以普通话为基础，很少会使用方言，根本不会出现 语法规则或语调的错误，它源于生活、高于生活，却不会离生活太远，能让绝大 多数人接受；而话剧语言要想在有限的时间和空间充分展示故事的情节和矛盾的 冲突，咬字吐字的语言处理就必须夸张许多。 总之，不论用三种唱法的哪一种演唱中国歌曲，歌唱的咬字严格来说都应该 要求有清晰性、共鸣性，还要有统一性、连续性。只有达到这些要求，才能完美 的表现歌曲的内容并且具有艺术的美感。 第三节共鸣技术的比较 基音在共鸣腔体中引起的共振，在声乐上称为“共鸣”。声带在气息的冲击 下产生的声音是单薄而细小的，当它进入人体固有的共鸣空间产生共振后，我 们听到的便是响亮悦耳的歌声，这就是共鸣形成的过程。运用共鸣是声乐艺术 的一个重要组成部分，也是声乐训练的重要课题。如果从发声技巧上去评价一 个人演唱的好坏，声音是否持久，基本功如何，往往看他对共鸣的掌握、运用 得如何。良好的共鸣是所有歌唱者共同追求的目标。“绕梁三日不绝于耳”和“声 如洪钟”等，就是用来形容声音的穿透力和强烈的听觉效果，这就是良好运用 共鸣技术的结果。 从生理构造上，人声的共鸣大体可以分为头腔共鸣、鼻腔共鸣、口腔共鸣 和胸腔共鸣。 头腔共鸣常常运用于美声唱法和民族唱法，通俗唱法中也偶见用到。它依 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 靠鼻咽腔的力量和软腭，控制进入鼻腔的声音的方向，使声音进入头腔，形成 共鸣。头腔共鸣产生的生理结构的主要位置在鼻腔上方，它属于固定空间，声 波共振是无气息的共鸣。体积小，位置高，这种共鸣色彩明亮、集中而柔和， 强弱明暗变化能力强，声音有穿透力，能透过庞大乐队发出的音障而传送到音 乐厅的每一排座席。运用头腔共鸣可以大大改善声音的色彩、音域和持久力， 加强高声部的泛音，使音色辉煌。如果失去了头腔共鸣的支持作用，不仅歌者 的“歌唱寿命”会缩短，声音也肯定是不会悦耳的。 鼻咽腔共鸣常运用于民族唱法和通俗唱法，鼻腔共鸣不是鼻音，是声波进 入鼻腔后经过控制产生的共鸣效果。民族唱法的共鸣区的空间位置比较靠前， 这样就使得音色更加清晰、明亮。 通俗唱法常运用口腔共鸣，也会用到鼻咽腔共鸣和胸腔共鸣。它并不谋求 大音量，主要目的是美化音色。值得一提的是，通俗唱法形成于电声化高度发 展的时代，是一门和电声密切结合的现代歌唱艺术。这种唱法不需要花大的气 力去建立“共鸣”，在话筒、音响和优秀音响师的帮助下，歌唱者能够很轻松地 把声音传递到希望到达的任何空间，把一首歌唱好。随着时代的变迁，人们的 审美观念也在发生改变，声音美丑的标准与从前也不尽相同了，沙哑的嗓音可 能也化丑为美，生出艺术化的歌声。但作为舞台表演艺术的演唱，必须借助现 代电子音响设备的帮助电声不仅能制造共鸣，还能使歌唱者的声音更富有质 感。其实这也正是卡拉o k 至今方兴未艾、大受欢迎的原因。当然，通俗唱法 并不排斥好的嗓子，也并不有意放弃共鸣，它只是借助话筒的功能，并充分利 用了电声扩大混响，使音响设备这个巨大的体外共鸣器与歌者连为一体。如此 一来，通俗唱法在声道和腔体的调节上的要求就简单了许多，只要求声道不受 堵塞就行了。 民通唱法在共鸣腔体的运用上介于民族唱法和通俗唱法之间。它比民族唱 法简单一些，位置不需要很高，因此一样有必要通过话筒借助音响设备来扩大 音量，美化音色。为了让声音听起来更有“质感”，民通唱法的歌手在演唱时声 音位置必须靠前一些。这种靠前还必须是“集中”的，形成一个“点”的感觉。 “质感”是以。聚焦”的形式来体现的，“点”越小，质量越高。音量的控制不 是以放大、缩小来体现的，而是以上述这个小小聚音点的亮、暗控制来体现的。 这种技术要求的目的是为了歌手放大音量时，仍保持聚而不散的音质。在减弱 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 音量甚至使用气声时更不能失去“质感”，因为电声再高明，也只能改变演唱者 的角色，却不能制造出“音质”来。 歌者可能碰到过这样的情况，平时唱歌时声音很轻，可用话筒演出时音量 却很大；有的歌手平时唱歌时音量很大，用话筒演出时音量却很小。原因何在? 原来前者音量虽小却有“质”，而且声音位置靠前，通过话筒的美化就会格外的 响亮、动听；后者声音的音量虽大但不集中，造成质感模糊。又因为声音位置 靠后口腔后面开得大于前面，所以声音虽大但却透不出来，没有让话筒充 分地发挥作用。民通唱法应该更接近于前者。它由于扎根于民族唱法，所以不 管是呼吸，咬字还是共鸣都是建立在科学的基础之上的。不同的只是程度上的 差别，因为有话筒、音响的帮助，民通唱法的歌手可以用很小的气力将歌曲演 绎得更加细腻，借鉴了通俗唱法的一些因素后既能让细直的声音更加丰满、迷 人，又没有低俗之感。 第四节表现形式的比较 这里主要围绕民通唱法的表演形式，以及对歌曲作品的二度刨作等方面来与 其他唱法作一些比较，以更准确地把握民通唱法的艺术特点与风格。 美声唱法的表演比较含蓄，讲究内在的感情，对歌曲作品进行二度创作 演唱时，特别注重运用声音的技巧。除歌剧表演以外，美声唱法一般不提倡歌手 做幅度较大的动作，主要通过眼睛和脸部的变化来刻画人物的内心，表达歌曲的 感情。在着装上，一般选择端庄、高雅的礼服，伴奏使用钢琴和管弦乐队，显得 严肃而庄重。舞台多具开朗明亮的效果。 通俗唱法的表演多从演唱者的喜好出发，追求风格的个性化。可根据歌手自 己的愿望、尽可能充分发挥其特长，颇有“想怎么表演就怎么表演”的感觉，没 有一定的格式和规范。挥手、摆头、跺脚，甚至跳跃、翻腾，无所不能。也可以 随意穿插各种现代的舞蹈动作，比如爵士舞步、霹雳舞步、恰恰舞步等等。歌手 会什么，表演中就可以运用什么，可谓“八仙过海，各显神通”，想怎么唱就怎 么唱，个性鲜明随意性很强。超级女生张含韵的歌曲中“想唱就唱要唱的响亮， 就算没有人为我鼓掌，至少我还能够勇敢的自我欣赏”的歌词，就真真切切地道 出了通俗歌手的心声。通俗唱法的服饰更是五花a i - j ，讲究的是标新立异、娇艳 醒目，以吸引观众的眼球。伴奏多用电声乐队或m i d i ( 数字音响技术) 制作的 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 伴奏带，音响强烈，富有震撼力和刺激性，用以满足人们对音量、圆润感和泛音 丰富的需要。舞台美术装置五颜六色，灯光变幻莫测，极力营造一种令人眼花缭 乱、身心振奋的气氛。 值得一提的是，通俗唱法的语言和发声的结合方式有许多优于其它演唱方式 的地方。其原因有二：一是比之任何其它唱法，通俗唱法更强调语言的生动、语 气起伏和音乐起伏的一致，字中音素的时值分布上更加灵活多变。二是音色和音 域的变化幅度很宽，从耳语般的气声到饱满、激昂的呼喊；从表达爱情的甜美抒 情到抒发心灵深痛、疲惫的带嘶哑的低吟都不是禁区，而是它肆意挥洒的宽广画 布和纵情驰骋的辽阔牧场。 1 3 传统民族唱法的表演风格，注重表现各地区和民族的特点，比较朴实、自然、 大方。为加强地方语言的生动性，提高它们的表现力，演唱时在润腔中多使用滑 音、倚音、颤音等各种装饰音来保持旋律的线条美。服饰也具有地方与民族特色， 端庄、美丽。表演上，讲究手、眼、身、法、步、，有时还伴以民族特色的舞蹈 动作，明朗活泼，给人以亲切、清新的感觉。伴奏多使用民族乐队。舞台上素淡 明朗。随着时代的变化发展和人们审美的不断提升，现代民族唱法较传统的民族 唱法有了一些变化，表现在表演风格不再是单一的民族风格，而是朝着大众化， 风格化的方向发展；服装、服饰和舞台布置稍显新颖华丽，除了民族服装以外也 可身着比较正统的礼服，如西服、晚礼服、长纱裙等；表演虽然正规但随意了许 多；伴奏除了传统的民族乐队也开始使用西洋管弦乐队及混合式的乐队。 民通唱法虽然伴随着通俗唱法的盛行逐渐形成发展起来，但其整体的表演风 格还是以民族唱法为基础的。只是比起民族唱法来，它离通俗唱法又近了许多， 从通俗唱法吸取了不少表演的要素，因而更显时尚更具时代气息。民通唱法的表 演比较随意、自然，没有美声或民族唱法夸张；着装上也没有明确的要求和限制， 只要好看，符合歌曲的风格内容即可。在化妆和对歌手的包装上会更加前卫，更 能体现出时代气息。演唱时的身体动作和通俗唱法一样，以自然为主，有时也会 借鉴一些现代舞的动作，为的是烘托现场的气氛，使演唱动感十足。例如歌手张 燕，在其音乐电视作品好消息里，不管是从着装还是舞蹈动作都十分的现代， 除了演唱者的声音，根本发现不了任何民族风格的痕迹。而另一位歌手祖海，在 其音乐电视作品天竺少女里的声音已经很接近通俗唱法了。这些音乐电视作 品不管是从创意、拍摄手法还是技巧上都比民族唱法新颖、独特，让人耳目一新， 1 6 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法) 同时也为许多传统民歌注入了新的活力。 有唱法的区分就有大致适合此种唱法风格的作品，我们在这里暂且称之为 “x x 唱法的歌曲”。在作品的创作上，民通唱法的歌曲在旋律上大都通俗易懂， 风格和配器都与通俗唱法的歌曲极为相似。它不拘泥于民族调式，在创作上比较 随意，贴近生活。伴奏除了点缀一些较为典型的民族乐器以外，多采用电声乐队 或m i d i 制作的伴奏带和伴奏碟，现代气息比较浓厚。 通过对民通唱法和其它几种唱法的比较，不难得出结论：任何一种唱法都需 要有歌唱的基本要素，即声音、乐感、技巧，只是不同的唱法在程度上的要求不 一样，不应该把歌唱的基本要素对立起来，那样只会陷入走极端的误区，不利于 各种唱法的互相取长补短，共同向前发展。 1 7 武汉音乐学院硕士研究生学位论文刘瑛试论民通唱法 第三章民通唱法的发展方向 第一节关于“民通唱法”争议 一种新事物的出现总不会是一帆风顺的，作为新声乐风格的民通唱法自然也 不例外。 关于民通唱法的争议最早产生于二十世纪七十年代。从文革后的1 9 7 7 年开 始，中国的文艺舞台逐渐变得丰富多彩起来，一些曾经被禁止播放的歌曲重新出 现在电台中。1 9 7 7 年，伴随着电影小花的主题曲妹妹找哥泪花流的旋 律传遍大江南北，歌唱家李谷一的名字开始被人们所熟知。1 9 8 0 年，李谷一演 唱的一首电视记录片的插曲乡恋又红遍中国。在那个多种思想强烈碰撞的年 代，伴随歌曲的不仅有鲜花和掌声，批判和指责也接踵而来，对李谷一风格的这 种中国歌坛前无古人的演唱方法，声乐界展开了一场激烈的争论。有人认为，演 唱者巧妙的运用了气声与真假声的结合，眷恋与伤感之情得到了深刻的表达；也 有人认为其音调和演唱风格、韵味、格调都比较低，多少受了流行音乐的影响。 在流行音乐尚不被官方和主流社会认可，在中国流行音乐大发展的前夜，歌曲的 演唱者李谷一就这样站在了风头浪尖。虽然意见褒贬不一，但观众却十分喜欢这 种不同于其它民族歌手的演唱风格。当时，有着相似演唱风格的人还有歌唱家朱 逢博，她与李谷一一起顶着重重压力勇敢的挑战了单调乏味的正统唱法。随着时 间的推移和她们在歌坛的影响，这种混有通俗味的民族唱法形成了一种新的、独 特的风格而被年轻人崇尚和模仿。但是这种唱法仍然