（戏剧戏曲学专业论文）戏曲史视野中的乾隆皇帝下江南.pdf

内容摘要 内容摘要 乾隆一生南巡共计六度，时间分别为：乾隆十六年( 1 7 5 1 ) 、乾隆二十二年 ( 1 7 5 7 ) 、乾隆二十七年( 1 7 6 2 ) 、乾隆三千年( 1 7 6 5 ) 、乾隆四十五年( 1 7 8 0 ) 、 乾隆四十九年( 1 7 8 4 ) 。其间活动不仅关涉政治、经济、宗教、文化，亦有戏曲 观演。乾隆南巡途径之处，江南臣民皆以戏承应，造成了戏曲事业繁荣兴盛的局 面。学术界在谈到这个问题时一致认为乾隆南巡在中国戏曲史上具有独特的意 义，但缺乏系统、深入的研究。以乾隆南巡为主线进行戏曲研究，所涉及的时间 跨度较大、人物众多，牵涉官方政策、戏剧团体、演员、剧场、观众、剧作家、 剧本等诸多方面，是一个较为复杂的戏曲文化现象综合研究。本文在戏曲史视野 中观照乾隆南巡，首先说明南巡剧运兴盛的时代背景；其次从戏曲组织与演剧活 动、戏曲声腔及演员表演艺术、承应剧目与剧作家三方面入手，整体反映南巡期 间的剧坛动态，对这一戏曲发展史上的独特现象进行一次详尽的考述；从而得出 最后的结论：乾隆南巡期间的戏曲活动刺激了戏曲艺术的高度繁荣，推动了舞台 艺术的交流提升，对戏班和伶人的生存方式产生了影响，而帝王对花部声腔的态 度也影响了花雅之争的走向。总之，乾隆南巡期间的戏曲活动使得以帝王为主体 的官方势力介入民间演剧传统，对清中期之后的戏曲发展产生了深远的影响。 关键词：乾隆南巡；戏曲史；戏曲活动 e m p e r o rq i a n l o n g st o u r si nsouthernchinao nt h eviewofoperah i s t o r y a b s t r a c t t h r o u g ht h el i f e t i m e ，e m p e r o rq i a n l o n gt o o kh i st o u r so fi n s p e c t i o ni ns o u t h e r n c h i n af o rs i xt i m e s ，w h i c hd a t e ds e p a r a t e l yo ny e a r1 7 5 1 ，1 7 5 7 ，1 7 6 2 ，1 7 6 5 ，1 7 8 0a n d 17 8 4 i nt h e s ey e a r s ，h ed e v o t e dh i m s e l fn o to n l yt ot h ec o u n t r y sp o l i t i c s ，e c o n o m y , r e l i g i o na n dc u l t u r eb u ta l s ot ow a t c h i n go p e r a w h e r e v e rh ew e n td u r i n gt h et o u ri n s o u t h e r nc h i n a , b u r e a u c r a c yt o o kt h em o s t e x c e l l e n to p e r aa sp r e s e n t ，w h i c h r e s u l t e di no p e r a sw h o l ep r o s p e r i t y w h e nt h i sq u e s t i o nw a sr e f e r r e d ，t h es c h o l a r s s e e m e dt oa g r e et h a tq i a n l o n g st o u r si ns o u t h e r nc h i n ah a ds p e c i a lm e a n i n gi n c h i n a so p e r ah i s t o r yf o ral o n gt i m e ，b u tt h e r ew a sh a r d l ys y s t e m a t i ca n dd e e ps t u d y i ti sac o m p l i c a t e da n di n t e g r a t es t u d yo no p e r a sc u l t u r ep h e n o m e n at h a tt a k e s q i a n l o n g st o u r si ns o u t h e r nc h i n a a st h es u b j e c t , f o ri tr e l a t e st oa l a r g et i m es p a n ，a g r e a tn u m b e r so fp e o p l ea n dl o t so ff a c t o r ss u c ha sg o v e r n m e n t sr u l e s ，o p e r at r o u p e s ， p l a y e r s ，t h e a t r e s ，a u d i e n c e s ，p l a y w r i g h t sa n dp l a yb o o k s t h i s a r t i c l et a k e st h ev i e wo f o p e r ah i s t o r yt oa n a l y s i z eq i a n l o n g st o u r si ns o u t h e r nc h i n at h r o u g ht h ep r o c e s sa s b e l o w f i r s to fa l l ，t h ea u t h o ri n t r o d u c e st h eb a c k g r o u n do fo p e r a sp r o s p e r i t yd u r i n g q i a n l o n g st o u r s s e c o n d l y , t h ew h o l eo p e r a sm o v e m e n t sa tt h a tt i m ea r er e f l e c t e do n t h r e es i d e sa so p e r a so r g a n i z i n ga n dp e r f o r m a n c e ，o p e r a sm u s i c a lt u n ea n dp l a y e r s p e r f o r m i n ga r t s ，o p e r a sc o n t e n t sa n dp l a y w r i g h t s t h r o u g hs u c had e t a i l e dr e v i e w o nt h i ss p e c i a lp h e n o m e n a , t h ec o n c l u s i o nc a nb et a k e nt h a tt h eo p e r am o v e m e n t s d u r i n gq i a n l o n g st o u r si ns o u t h e r nc h i n a s t i m u l a t eo p e r aa r t sh i g h l yp r o s p e r i t ya n d p r o m o t ep e r f o r m a n c e a r t sc o m m u n i c a t i o na n dd e v e l o p m e n t f u r t h e r m o r e ，t h e yh a v e g r e a ti n f l u e n c eo no p e r at r o u p e sa n dp l a y e r s l i v i n gs t y l ea sw e l la st h et e n d e n c yo f c o n t e n db e t w e e n h u a a n d y a o p e r a i naw o r d ，t h eo p e r am o v e m e n t sd u r i n g e m p e r o rq i a n l o n g st o u r si ns o u t h e r nc h i n ar e s u l ti ng o v e r n m e n t si n t e r v e n t i o nt o f o l ko p e r a st r a d i t i o na n dp l a ya ni m p o r t a n tr o l eo no p e r a sd e v e l o p m e n ti nt h em i d d l e a n dl a t eq i n gd y n a s t y k e yw o r d s ：q i a n l o n g st o u r si ns o u t h e r nc h i n a ；o p e r ah i s t o r y ；o p e r am o v e m e n t i l 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。 本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明 确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电 子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适 用本规定。 本学位论文属于 1 、保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( “ ( 请在以上相应括号内打“ ) 作者签名： 导师签名： 趣畸苟 弋篆避秀。 日期：2 口p 7 年月5 - e 1 日期：z 口p 7 年月多日 引言 引言 一、选题意义 清代戏剧文化繁荣兴盛，宫廷戏曲活动频仍。现存的清宫戏曲档案、文人笔 记、民间野史多有提及皇室对戏曲的偏好：宫廷中修建了众多的戏台及专用于演 剧的院落；特设专门的戏剧机构南府( 后改名升平署) 承应演剧活动；将戏曲演 出列入朝廷仪典，并成为惯例延续下来。 繁盛的宫廷演剧推动了戏曲的蓬勃发展。尤其是帝王对戏曲的喜好和扶持， 促进了戏曲创作、观演的兴盛。而由帝王发起的官方对曲本的查饬和对声腔的查 禁，更是影响了戏曲的发展道路。总之，清王朝的宫廷戏曲活动和官方戏曲政策 对戏曲发展史所起的特殊作用是不容忽视的。 乾隆一朝，文治武功均可谓盛极一时。乾隆对于戏曲活动的倡导奖掖多有创 举。表现为以下几个方面： 首先，乾隆时期宫廷伶人机构最为庞大，堪称顶峰。乾隆即位后扩充宫内演 戏机构，不但有太监科班的“内学”，还有南巡时带回北京的伶人“外学 ，保守 估算，“内外各学总数也有千余人 。其次，此时万寿庆典规模最大。乾隆大规 模地举办万寿庆典活动，上演宫廷大戏，极尽铺张奢华之能事，藉以歌功颂德， 显富耀强。再次，乾隆朝兴建的戏台最多。清廷耗费巨资修建了热河避暑山庄清 音阁、紫禁城内畅音阁和寿安宫三处三层戏楼，另有漱芳斋、倦勤斋、风雅存等 多处戏台，为皇家观演提供了豪华安逸的环境。此外，宫廷剧作家创作整理的承 应剧目繁多。高宗命御用文人张照、周祥钰等组成创作班子，改编并撰写了大量 的承应剧本。其中的宫廷大戏人物众多、情节热烈，剧本最长者达二百四十出。 最后，乾隆帝不仅在宫廷及行宫之中欣赏各类承应戏，“在位六十年间，凡六度 南巡江浙，沿途臣民皆以大戏承应，遂造成了戏曲空前勃兴的盛况。 回 乾隆于南巡期间欣赏戏曲艺术，还在“回京时，带回南方的艺人戏班在南府 演戏，命名为新小班 。此后入宫的民间艺人越来越多，形成与太监学戏者相 丁汝芹清代内廷演戏史话，北京：紫禁城出版社，1 9 9 9 年9 月版，页2 4 陈芳 乾隆时期北京剧坛研究，北京：文化艺术 版社，2 0 0 1 年8 月版，页2 郎秀华中国古代帝三e 与梨园史话，北京：中国旅游出版社，2 0 0 1 年1 月版，页8 2 l 戏曲史视野中的乾隆皇帝下江南 区别的“外学”。乾隆极富艺术才能，深谙音律，要求“南巡时须演新剧 。“南 巡须演新戏的观剧意向，在很大程度上促进了花部的繁荣发展；启迪了盐务 官员、盐商对观众学的深入研究。钱泳履园丛话言：“梨园演戏，高宗南 巡时为最盛，而两淮盐务中尤为绝出，例蓄花雅两部，以备演唱。 “上有所好， 下必有甚焉”，乾隆的喜好影响及于扬州盐商畜养家乐的风行。总之，乾隆南巡 对戏曲的作为引领了当时的社会风尚，并对此后的戏曲流传、声腔流变等产生了 深远的影响。 从乾隆南巡这特殊历史事件考察戏曲发展所受的影响，具有较为独特的意义： 首先，帝王南巡促使其时戏曲活动繁盛，并促进了各个地区之间戏曲声腔的 交流传播。其次，在花雅争胜的时代背景下，帝王个人喜好态度对当时整个社会 的戏曲风尚产生了较为显著的指向作用。再次，乾隆南巡的必经之地江南重 镇苏州、杭州、扬州戏曲事业繁荣兴盛，大力支持了帝王的喜好，从而对整个社 会的戏曲欣赏趣味都产生了一定程度的导向。最后，帝王南巡是一个从庙堂走向 市井的过程，提供给戏曲创作者、演出者一个沟通宫廷与民间、高雅与世俗的绝 佳机会。 因此，在戏曲史视野中观照乾隆南巡，对南巡中的戏曲活动、政策以及产生的 影响进行一个梳理，可以获取当时戏曲发展多方面的信息，以窥清代戏曲之一斑。 二、对学术界以往研究成果的整理和评价 学术界对乾隆南巡的戏曲活动及其产生的影响给予的关注并不多，基本上没 有专门针对此项问题的研究专著。但有数量众多的关于乾隆南巡的各类史料和相 应的研究成果，这些都是研究南巡戏曲活动重要的资料来源和理论依据。 同时，学者们针对乾隆时期的剧坛进行了大量的研讨。对宫廷演剧活动、剧 种声腔、舞台艺术以及江南地区戏曲文化展开的研究中，可见关于乾隆南巡的戏 曲文化大背景、南巡期间的戏曲活动及其影响的相关陈述，将此类研究加以抽取 整合，可为考察乾隆南巡的戏曲活动提供佐证。 第一，乾隆南巡的历史记载以及相关研究。 有关乾隆南巡的史实陈述，主要见于清代正史、野史和文人的笔记杂谈。如 清佚名清代之竹头木屑“南巡杂记”条，清代野史第七辑，成都：巴蜀书社，1 9 8 8 年2 月版， 页3 0 6 于质彬康乾二帝南巡与花部之乡扬州花部盛于扬州考，艺术百家1 9 9 1 年第2 期，页4 9 清钱泳撰；张伟校点履园丛话上册，北京：中华书局，1 9 7 9 年1 2 月版，页3 3 2 2 引言 南巡盛典、南巡盛典稿存、清通鉴、清史稿、清实录高宗纯皇帝实 录、清史编年、清稗类钞、清代野史等史书史料以及扬州画舫录、 履园丛话、啸亭杂录、檐曝杂记、栖霞阁野乘等文人笔记。从中掌握 高宗南巡的第一手史料，可为其南巡的戏曲活动梳理出一条较为明晰的脉络。同 时，清人笔记涉及的层面较为广泛，其中间有其时社会的戏曲文化风貌观，可由 此牵引出对南巡戏曲活动的评论。 乾隆南巡的相关研究最早见于民国时期，有许指严所著南巡秘记。“全书 以乾隆皇帝六次南巡为主线，分三十- - $ , 1 专题，对相关的秘闻故实作了系统的揭 述以史料信实论，颇多可与官档文献、私家著述相印证发明处，同时也为观 照当时的社会风貌提供了不少有价值的稗史逸闻。以文采论，亦以语意流畅、见 解通达、富有文学性而成为同类作品的翘楚。 如水剧场一节以蕙风做舞台 机关水剧场大悦龙心之事，展示了南巡期间民间戏班为搏得头彩而争奇斗艳、花 样百出的竞技场景。虽不可作为正史采信，但亦可谓南巡期间戏曲演出穷奢极欲 之一观。二十世纪以来学术界也有一些针对乾隆南巡的研究成果：左步青乾隆 南巡旨在论述南巡的政治功能和意义；杨多： 研究对徐扬的乾 隆南巡图进行探讨并关注南巡图像描绘之后的深层意义，研究对象和研究方法 都有值得借鉴之处。明确以南巡观剧活动为主题进行的戏曲研究见于质彬康乾 二帝南巡与花部之乡扬州花部盛于清代扬州考一文。该文以康乾二帝南巡 于扬州的观剧活动考察了花部诸腔云集并兴盛于扬州的史实。考据丰富，论证得 当，是研究南巡期间戏曲活动及影响的一篇具有很高学术价值的论文。 第二，乾隆时期的剧坛研究。 “剧坛是一个十分宽泛的概念，“涉及剧作家、剧本、导演、演员、观众、 剧场及环境等各个与戏曲有关的环节，并与政治、经济、宗教信仰、社会习俗和 传统文化之间具有密不可分的关系。朐乾隆时期的剧坛以其空前繁盛赢得了众多 学术前贤的研究。相关论著有陈芳乾隆时期北京剧坛研究、杨飞乾嘉时期 扬州剧坛研究。这两部论著主要从单个的地域角度宏观建构乾隆时期剧坛研究 的框架，体系完整，论述详尽，脉络清晰，是研究乾隆时期剧坛概况的典范之作。 丘慧莹乾隆时期剧学概说、乾隆时期剧学的传承与延续、乾隆朝剧学的创 顾美华序，许指严南巡秘纪，上海：上海书店出版社，1 9 9 7 年1 月年版，页2 陈芳乾隆时期北京剧坛研究，北京：文化艺术出版社，2 0 0 1 年8 月版，页l 戏曲史视野中的乾隆皇帝下江南 新与发展三文将乾隆时期繁杂的剧学论著加以分类，概括出戏曲创作学、舞台 表演论、戏曲史料学三大主题，有一定的借鉴意义。 另有对剧作家、剧本的研究。如林叶清清中叶戏曲家散论，分析了乾隆 时期唐英、蒋士铨、夏纶、张坚、杨嘲观、沈起凤六位文人剧作家及其创作；陆 萼庭清代戏曲家丛考考察了清代二十余位戏剧家及其戏剧活动，从大量的原 始史料出发，具有很高的学术价值。此外，熊澄字蒋士铨剧作研究、上官涛 引俗入雅试论蒋士铨花雅时期的戏曲创作、戴云康熙旧本 管窥等论作则是针对活跃在乾隆时期剧坛上的单个作家作品进行的研究，是研 究南巡御用剧作家及剧目的有力支持。 从乾隆时期剧坛研究中摘撷与南巡戏曲活动相关的论题，以下三个方面须特 别关注： 首先是乾隆时期的宫廷演剧研究，学者们关注的有以下几个方面：一、清宫 的戏剧演出专门机构和演出形式；二、清宫演出剧目：三、清宫的演戏场所；四、 清宫的戏曲服饰；五、清宫太监伶人和民间艺人的情况；六、当朝宫廷文人创作 及演戏史事。这些方面的研究或多或少都会牵涉到帝王南巡的一些问题，反映出 当时皇宫戏曲活动的体系、制度以及乾隆南巡对宫廷演剧活动产生的影响。 例如丁汝芹清代内廷演戏史话，主要从宏观上描述了清宫戏曲活动的各 个方面，周到详尽，是研究清代内廷演剧情况的一部较完备的文献资料；李玫的 清代宫廷大戏三题主要分析了旨在娱乐帝王的清宫大戏的内容与形式方面的 诸多特征；廖奔清宫剧场考以详尽的图片、具体的数据展示了清宫戏院戏台 的建筑风格；朱家潘清代的戏曲服饰史料主要研究现存的清宫戏曲档案穿 戴提纲；丁汝芹南府、升平署里的太监们主要研究清宫演出机构南府中以 学戏太监为主体的“内学的相关情况；戴云清代艺术家张照生平事迹考、 胡淳艳清宫“西游戏”的改编与演出以 为核心、李玫汤显 祖的传奇折子戏在清代宫廷里的演出等学术论著主要考察了宫廷剧作家以及宫 廷中搬演的剧作，对研究南巡戏曲活动有一定的帮助。 其次，涉及到这一时期戏曲声腔及舞台艺术的论著主要有：张庚、郭汉城主编 中国戏曲通史、廖奔、刘彦君著中国戏曲发展史、胡忌、刘致中编著昆剧 发展史、陆萼庭昆剧演出史稿、陈为昆剧折子戏初探、马少波中国京剧史、 王芷章中国京剧编年史、颜全毅清代京剧文学史等戏曲史方面的论著，其中 4 引言 对于乾隆时期都有一定程度的阐述，有助于从纵向上理解其时声腔流变等情况。 同时还有相当数量的论文涉及到了对此项问题的研究，主要有以下两个方 面：其一，有关花雅之争的论述。马积高清代雅俗两种文化的对立、渗透和戏 曲中花雅二部的盛衰主要从文化学角度考察昆曲衰落的原因和包括京剧在内的 花部戏曲的发展道路。范丽敏清代北京剧坛花雅之盛衰研究戏曲史上的花、 雅问题述评认为花雅概念区别主要在于声腔有别，并考察了花部取代雅部占剧 坛主导地位的时间是在清末。颜全毅花雅争胜时期观剧心态变迁说明了花雅 之争中文人经历的排斥花部心态平和追捧乱弹的心理过渡。而其它诸如 林香娥魏长生与花雅之争、赵智曼从 看花雅之争则是从单一 的人物或作品入手研究花雅之争。其二，有关舞台艺术的论述。相关论述有：马 华祥乾隆时期花部的宾白艺术、李晓昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传 承、苏子裕“京腔六大班”初探“京腔六大班”再探、范丽敏“京腔六大 班 与“京腔十三绝 再探、海震“又名二簧腔的胡琴腔乾隆时期“二 簧腔 辨析、王伟康 ，北京：中国人民大学出版社，2 0 0 0 年8 月版，页3 4 6 - - 3 4 7 8 第章乾隆南巡剧运兴盛的时代背景 敞但船中居处究不若殿宇房屋 ，因此新造此船“预备乘坐”。可以想见， 能与皇宫大殿相媲美的“宝莲航 该是怎样富丽堂皇! 从史料中不难看出南巡的供奉之盛，而其中最为出彩的应属梨园演戏。乾隆 喜好观戏，江浙一带的戏班迎銮供奉皆选上乘绝技，以适君王喜好，博君王一笑。 两淮盐务更是四处搜罗伶人，经年筹备大戏：“例蓄花雅两部，以备演唱，雅部 即昆腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹班。 圆在戏曲艺术空前勃兴的大背景下，乾隆南巡的戏曲观演活动促进了梨园技艺的 全面发展。一时间各地戏班涌向江南，名伶竞技，声腔争胜；各种技艺争奇斗艳， 相互切磋；客观上促进了戏曲声腔艺术的兼容并蓄，表演艺术的精益求精。王政 尧在清代戏剧文化史论中总结：“乾隆在南巡途中观看的演出，其规模之大， 阵容之强，次数之多，这些在我国历史上都是罕见的。同时，这也为他挑选民间 的优秀演员进宫当差，壮大宫廷的演员阵容，提供了有利时机。”锄 考察乾隆南巡剧运兴盛之背景，笔者拟从以下四方面铺叙说明： 第一节官方背景 康熙二十二年( 1 6 8 3 ) ，清朝完成了统一大业，康熙帝在欣喜之余下旨举行 盛大演出，与民同庆。董含的莼乡赘笔记载： 二十二年癸亥，上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐，特发帑金一千 两，在后宰门驾高台，命梨园演目连传奇，用活虎、活象、真马 先是江宁、苏、浙三处织造各献蟒袍、玉带、珠凤冠、鱼鳞甲，具以白 金、黄金为之上登台抛钱，施五城穷民彩灯花爆，昼夜不绝。回 目连传奇是长达数百出的大戏，上至天堂，下至地狱，光怪陆离，精彩纷呈， 加以活虎、活象、真马，演出盛况可想而知。由皇家出资于大街上搭建戏台请戏 班为民众演戏，既能以所演内容教育百姓，也是当朝国君炫耀天下太平、盛世富 饶，显示其关心人民、与民同乐的举措。自此之后，凡遇大型庆典就少不了戏曲 同上，页4 5 5 清钱泳撰；张伟校点履同丛话( 上) ，北京：中华书局，1 9 7 9 年1 2 月版，页3 3 2 乇政尧清代戏剧文化史论，北京：北京大学出版社，2 0 0 5 年5 月版，页1 7 董含 莼乡赘笔，1 9 1 1 年说铃本。转引自丁汝芹 ，台北：国立编译馆中华丛书编审委员会，1 9 8 2 年1 2 月版，页6 5 2 6 5 3 徐珂编撰清稗类钞第一一册戏剧类“昆曲戏”条，北京：中华书局，1 9 8 6 年7 月版，页5 0 1 3 l l 戏曲史视野中的乾隆皇帝下江南 可云并未演剧者，有谓可以托词酬神者。李闻之，皆以为不可，日：“若 等不知帝之为人，不可欺也余意直认不讳但余本系武夫，不知礼数， 观剧可藉以习礼余又未读书，于前代人物，茫然不知，观剧即可知某 为善人，某为恶人，择其善者从之，恶者戒之且余到任已久，并未尝 因私费公，既蒙圣恩垂问，嗣后更不敢观剧如此具覆，定可无事。”幕 府乃本其意，为之拟稿书既上，世宗亲批准其观剧，但嘱其不可有误 政务，一时遂传为奉旨观剧焉。 可见由于戏曲的种种教化作用，统治者还是会“择其善者而从之”。戏曲不仅是 皇室显富耀强的声色之娱，也是让广大民众接受封建教化寓教于乐的绝佳途径。 官方在扶持提倡的同时加以引导利用，对于戏曲的蓬勃发展具有重要的促进作 用。 第二节经济基础 乾隆朝经济发展，城市繁荣，商业城镇由北往南遍布全国。在康雍时期即有 “北则京师，南则佛山，东则苏州，西则汉口”之说。北京以都城之重，天子脚 下，坐拥福祉，自然是商业繁华，商贾云集，天下货品荟萃。位于最南端的广州 滨临大海，航运发达，早在秦汉时期就已是对外通商口岸。乾隆二十二年( 1 7 5 7 ) 高宗下令关闭自康熙二十四年( 1 6 8 5 ) 开放的福建泉州、浙江宁波、江南松江三 大对外港口，仅保留广州一处。自此广州独享外贸之利，迅速发展。外国商船一 时之间齐聚广州，各国货物都从此处转运全国。英使马戛尔尼觐见乾隆也是从广 州弃船登岸，再转入内陆水路一路北上。汉口位于长江中游，处南北冲要，水陆 交通皆称便捷，有“九省通衢 之美誉。其它诸如东北的齐齐哈尔、宁古塔( 今 黑龙江宁安) 、伯都纳城( 今吉林扶余) ，内蒙古的归化城( 今呼和浩特) ，西北 的西宁等地，无不为当时的贸易盛地。辐辏殷繁，货物山积，南北客商蜂拥而至， 贸易活动频繁，街市热闹非凡。 所有的商业重镇中，江南诸镇最为引人瞩目。以苏州、杭州、扬州为代表的 江南地区是由长江冲刷形成的平原沃土。河网纵横，湖泊星布，土地肥沃，物产 丰富，自古就被誉为“鱼米之乡 。两汉以来，这里一直都是国家的天然粮仓， 徐珂编撰清稗类钞第一册思遇类“奉旨观剧”条，北京：中华书局，1 9 8 6 年7 月版，页2 8 9 1 2 第一章乾隆南巡剧运兴盛的时代背景 有“苏湖熟，天下足 的谚语。更为重要的是，苏、杭、扬水路纵横交错。东连 东海，是海上贸易的重要集散地；西由长江可达湖北、四川；北由京杭大运河连 接京都；南由浙江、福建直达广东。从苏、杭出发的水路多达七、八条之多，百 货毕集，热闹非凡。刻于乾隆二十七年( 1 7 6 2 ) 的苏州陕西会馆碑记有云： “苏州为东南一大都会，商贾辐辏，百货骈阗，上自帝京，远连交广，以及海外 诸洋，梯航毕至。修杭州、扬州亦是如此。 商路即戏路。四通八达的交通条件不仅促进了江南地区丝绸、瓷器、茶叶、 食盐等商品经济的快速发展，也大大方便了全国各地声腔剧种进驻江南。既然江 南聚集了全国各地的商贾，同样，为满足其休闲娱乐需要，各个剧种的戏曲班社 也会在此安营扎寨，为常年奔波在外的乡人带来乡音。此外，一些家境殷实的豪 门富贾常蓄养家班，他们落户江南，自然其家班也会随之与往。长此以往，江南 地区的剧种除了本地声腔之外，聚集了全国各地的各色声腔。这些剧种聚集一处， 相互竞争，相互切磋，你方唱罢我登场，使江南剧坛呈现出一片繁荣之景。扬 州画舫录记载了各地声腔戏班齐聚扬州城的景象： 郡城花部，皆系土人，谓之本地乱弹，此土班也至城外邵伯、宜 陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人，自集成班，戏文亦间用元人 百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏。此又土班之甚者也。迨五月 昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二 簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡， 继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本 地乱弹间有聘之入班者。京腔用汤锣不用金锣，秦腔用月琴不用琵琶， 京腔本以宜庆、萃庆、集庆为上。自四川魏长生以秦腔入京师，色艺盖 于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分。 从上述史料可知除了扬州乱弹之外，句容梆子腔、安庆二簧调、弋阳高腔、湖广 罗罗腔等地方声腔都在扬州的戏曲舞台上相当活跃，深受观众喜爱。而外来的声 腔如安庆二簧调，其色艺之优盖过本地乱弹。本地的戏班为了提高自身的艺术水 平，不时聘请外来伶人入班传授技艺，将时兴的声腔技艺与原有的相结合，促使 苏州 陕西会馆碑记，转引自李嘉球苏州梨同，福州：福建人民出版社，1 9 9 8 年4 月版，页1 7 清李斗撰；周春东注扬州画舫录卷五新城北录下，济南：山东友谊出版社，2 0 0 1 年5 月版， 页1 5 4 一1 5 5 1 3 戏曲史视野中的乾隆皇帝下江南 表演艺术精益求精。不但如此，一些班社还融合了多种声腔艺术，其艺人善演各 色声腔，以适应不同层次不同喜好的观众需要。其间最为著名的即江春的“春台 班 ： 郡城自江鹤亭( 江春) 征本地乱弹，名春台，为外江班不能自立 门户，乃征聘四方名旦，如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复 采长生之秦腔并京腔中之尤者，如“滚楼”、“抱孩子”，“卖饽饽”、“送 枕头一之类，于是春台班合京秦二腔矣。 乾隆年间，由盐商蓄养、归两淮盐务征调的“八大内班”中，仅春台班一班归 属花部，可谓一支独秀，标新立异。 声腔合流不仅表现在一个班社可囊括各种声腔之艺人，甚至单个艺人亦可演 唱两种或两种以上的声腔。扬州画舫录同样有载：“樊大晖其目而善飞眼，演 思凡一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧、无腔不备，议者谓之 戏妖。 又有“陆三官花鼓得传，而熟于京秦两腔。 此二人皆善多种声腔。 樊大尤为出彩，一出戏中竟能同时演唱五种声腔，花雅兼备。除见个人技艺之精 湛外，亦可见各色声腔流传之广。 而声腔之所以广为流传，主要还是归功于经济的发展。只要具备了经济发展 的条件，即使地处辽远、穷乡僻壤，同样会吸引民众蜂拥而至，戏曲艺人自不必 言。西南云贵藏有丰富的矿产，清代以开矿、冶炼为主体的手工业生产迅速发展， 矿工们日常生活所需的日用品皆来自外地，“商贾负贩，百工众技，不远数千里 蜂屯蚁聚，以备厂民之用。 而“优伶戏剧，奇邪淫巧，莫不风闻景附。 固哪里 有人群聚集，哪里就有戏曲表演。商品经济的繁荣，无疑是乾隆年间戏曲声腔广 为流播的决定性原因。 同上，页1 5 5 关于“内班”的问题，扬州画舫录卷五新城北录下开篇就提到了，言“洪充实为大洪班，江广 达为德音班，复征仡部为春台班；自是德音为内江班，春台为外江班。此皆谓之内班，所以各演大 戏也。”学术界大体自荫种说法：一为“七大内班”之说，见于吴新雷 ，济南：山东友谊出版社，2 0 0 1 年5 月版， 页1 5 5 清代矿业页8 l ，转引自李治事清康乾盛世，郑州：河南人民出版社，1 9 9 8 年8 月版，页5 6 0 1 4 第一章乾隆南巡剧运兴盛的时代背景 第三节文化氛围 乾隆善文治。一方面善用人才，辅佐他治理国家的一代名臣如鄂尔泰、杨名 时、朱轼等皆理学大儒，尽心竭力。另一方面，他深晓教化人心的重要性，统治 人民的思想是巩固政权的最好方法。乾隆提倡大兴中古礼乐，对文化教育的管辖 严格有力。他颁布的“本朝钦定诸书 是专门为学校教育挑选出来的必读书，“列 圣万几之暇，乙览经史，爰命儒臣选择简编，亲为裁定，颁行学宫，以为士子仿 模规范，实为万目之巨观也。 乾隆三十七年( 1 7 7 2 ) 正月，高宗颁发征集全国 图书的诏令。两年之后，征书工作结束，总集所得不下万种。此后四库全书 的编纂历时二十余年，约4 2 0 0 余人参与编纂工作。此项工作具有不可估量的价 值和永久不衰的意义。而它的编纂更显示了清朝的国力繁盛和文化的兼容并蓄。 乾隆朝的文化成果可谓汗牛充栋，浩如烟海。小说、戏曲、诗歌、绘画等皆 有各自的辉煌，“流派纷呈，俊采星驰，与繁荣的经济相辉映，构成了一幅多姿 多彩的盛世的画卷。圆戏曲艺术百花齐放，春色满园，从创作到声腔都可以称得 上是蔚然大观。剧作名家杨潮观、蒋士铨、唐英、夏纶等人的作品一再被搬上红 氍毹。被乾隆称赞为“江西才子”的蒋士铨不仅工于诗文，其戏曲创作成就更高 过前者。还有张照、周祥钰、邹金生 、礼亲王永恩等一批御用剧作家专门为皇 室编纂南府排演的大戏剧本。这些剧本长短不一，有些长达二百四十出，有些只 有数十出。其内容丰富多彩，神话、历史、宗教、婚恋等题材无不囊括。虽多数 以昆腔上演，但其中劝善金科、升平宝筏、鼎峙春秋等声腔结构也是有 昆有弋。 花雅之争在乾隆初期初露端倪，随着声腔的广泛流播越来越激烈，到乾隆中 后期达到了如火如荼的程度。所谓“雅 ( 部) 即指昆曲。昆曲因曲调清润柔转、 唱词细腻华美成为上层阶级喜爱的剧种声腔。至清“嘉、道之际，海内宴安，士 绅宴会，非音不樽。而郡邑城乡，岁时祭赛，亦无不有剧。回昆曲在乾隆之后仍 清昭裢啸亭续录卷一本朝钦定诸书，北京：中华书局，1 9 8 0 年1 2 月版，页4 0 0 李治亭清康乾盛世，郑州：河南人民出版社，1 9 9 8 年8 月版，页5 6 3 关于邹金生，陈芳乾隆时期北京剧坛研究载述他与周祥钰合著清富传奇 鼎峙春秋和忠义璇图 两种，并参与编纂律吕正义后编、九宫大成南北词宫谱等。但字号、里居均不详( 参见第四章第 一节相关内容，页2 2 8 ) ，刘念兹戏曲文物丛考载录苏州老郎庙乾隆元年花名碑记： ，其中内廷供 奉有“邹金生”名( 页1 1 2 ) 。笔者疑此二者为一人 徐珂编撰清稗类钞第一一册戏剧类一昆曲戏”条，北京：中华书局，1 9 8 6 年7 月版，页5 0 1 4 1 5 戏曲史视野中的乾隆皇帝下江南 有此等待遇，在当朝更是上层文人士大夫的风流雅好。 所谓的“花 ( 部) 则是指除了昆曲之外的其它地方声腔。“京腔、弋阳腔、 皮黄腔、秦腔、罗罗腔为其时梨园所称之花部也。其中弋阳腔是诸腔之中流传 较广的一种，明万历以前就传入了北京并为皇室所接受。在万历野获编补遗 中记载：“今上( 万历皇帝) 始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆 山诸家俱有之。 清皇室一如前朝，接受弋阳腔，并将昆弋结合，多次运用于宫 廷大戏的排演。嘉庆初年下旨查禁花部诸腔，却唯独保留了弋阳腔一种。苏州老 郎庙的嘉庆三年( 1 7 9 8 ) 钦奉谕旨给示碑一中对此还有所记载：“元明以来， 流传剧本皆系昆弋两腔，已非古乐正音。但其节奏腔调，犹有五音遗意，即扮演 故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。嗣后民间演唱戏剧，止许扮演昆弋 两腔。”固可见政府对于弋阳腔的认可。而花部其它诸腔，溯其源流无不是地方小 戏，在乾隆盛世随着经济的发展流播各地，有野火蔓延之势，风头几近盖过昆曲。 虽然在乾隆后期延至嘉庆初年有查禁秦腔及乱弹诸腔的谕旨，但乾隆时期的 戏曲文化氛围仍然是颇为开放的。政治的压制只在一时，花部诸腔在大众中仍有 相当大的市场。当时一北一南有北京和扬州两大戏曲中心。“乾隆时期全国各地 新兴戏曲剧种约有5 1 种。至于其时颇具生命力，且流行于北京当地者，则约有 1 0 种。 除昆曲外另外九种都属花部。各地声腔齐聚扬州的盛景在扬州画舫 录中有生动的描写( 这在前面一节中有载录，在此不累述) 。即使是下令查禁 花部的乾隆本人对乱弹戏也不是绝对排斥。他在南巡时曾多次观看花部声腔的表 演，不然两淮盐商不会蓄养花部伶人，春台班也不会得以开办。观众的喜爱和需 要是一种艺术赖以生存繁衍的坚实沃土。乾隆朝虽然有禁演乱弹诸腔尤其是针对 秦腔的禁令，但那主要是针对其内容淫靡猥亵、怪诞不经，担心其有害于风俗人 心。实际上花部诸腔在这样的外部环境下仍然很有实力，并在清后期逐渐打败昆 曲，占领了绝大部分的戏曲舞台。嘉、道时期的焦循在花部农谭中就直言不 讳推崇花部诸腔： 同上，戏剧类“乱弹戏”条，页5 0 1 5 明沈德符著万历野获编，转引自郎秀华中国古代帝王与梨园史话，北京：中国旅游出版社，2 0 0 1 年1 月版，页8 3 苏州老郎庙嘉庆三年 钦奉谕旨给示碑一，刘念兹 戏曲文物丛考，北京：中国戏剧出版社，1 9 8 6 年3 月版，页1 3 0 、1 3 1 陈芳 乾隆时期北京剧坛研究，北京：文化艺术出版社，2 0 0 1 年8 月版，页2 l 1 6 第一章乾隆南巡剧运兴盛的时代背景 梨园共尚吴音“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也， 乃余独好之盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不 茫然不知所谓。其琵琶、杀狗、邯郸梦、一捧雪十数本外， 多男女猥亵，如西楼、红梨之类，殊无足观花部原本于元剧， 其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷 慨，血气为之动荡。o 皇帝下令查饬乱弹诸腔的风波过去没有多久，焦循就敢于彻底颠覆乾隆时期官方 查禁花部时的说法，为花部诸腔翻案，可见其时文化氛围也有开放包容的面， 更可见花部诸腔的强劲态势。虽然焦循的评述带有强烈的个人好恶，不过花部的 繁盛已不容阻挡。延至光绪时，甚至连苏州人也不喜观看昆曲的演出，演习昆曲 的伶人或改行或做曲师，整个剧种被花部诸腔及而后兴起的京剧打得七零八落、 溃不成军。再往后，雅部昆曲每况日下，之前的盛景断难寻觅。而这一切都已在 乾隆时期的花雅之争中埋下了伏笔。 第四节帝王喜好 乾隆皇帝，姓爱新觉罗名弘历。康熙五十年( 1 7 1 1 ) 生，嘉庆四年( 1 7 9 9 ) 薨，年八十八岁。他二十五岁( 1 7 3 6 ) 登上帝位，在位长达六十年，仅比其祖父 康熙皇帝少一年而位居第二。但实际上他传位于皇十五子颥琰( 嘉庆) 后又当了 三年多太上皇，在此期间他仍然独揽大权。因此，他实际掌握权力的时间长于中 国所有的古代帝王。 清代皇室有喜好戏曲艺术的家族传统。早在清兵入关破辽东烧杀掳掠、大举 屠城之时，却唯独留下四类人不杀：“一皮工，能制快鞋不杀；二木工，能作器 用不杀；三针工，能缝裘帽不杀；四优人，能歌汉曲不杀。 如果说前三者幸免 遇难是因为其手艺可为清兵制作军需品，那么优伶因能“歌汉曲”而被留下，可 见满清对戏曲演员的另眼相待。顺治年问一总督杨某与人宴会时谈到其清初遭 遇，他在清兵破辽东时伪装为伶人，以一曲四平腔死里逃生。罾清入关建都北京 清焦循 ，北京：紫禁城出版社，1 9 9 9 年9 月版，页1 4 4 。转录乾隆五十五年( 1 7 9 0 ) 八月初十l | 谕旨 郎秀华中国古代帝王与梨园史话，北京：中国旅游出版社，2 0 0 1 年1 月版，页9 9 1 8 第一章乾隆南巡剧运兴盛的时代背景 这样一位精通音律、喜好戏曲的帝王，作为天字一号观众，自然会为其观剧 创造最好的条件。从戏台、戏装到剧本、伶人，乾隆都要求严格，臻于完美，并 为此付出了巨额花费。为了满足皇帝娱乐的要求，清代在宫廷、行宫、园林中建 有规模不等的各式戏台，其中很大一部分是乾隆年间修建的。故宫漱芳斋有两座 戏台，一座在庭院中间，一座在室内，大概都是乾隆初期建造的，据说乾隆还曾 经在室内的小戏台( 名为“风雅存 ) 上敷墨登场过。畅音阁大戏台是清宫所特有 的三层大戏台之一，保存至今，建于乾隆三十六年( 1 7 7 1 ) ，于乾隆四十一年( 1 7 7 6 ) 完工，是乾隆预备自己退位当太上皇享乐所用。“台基高1 2 米，总高度达2 0 7 1 米，总面积6 8 5 9 4 平米。其下层寿台有柱子十二根，也就是说面宽三间，进深 三间，相当于普通戏台的九个台面。寿台天花板上有天井三个，地井五个，地井 通后台，中有水井一口，既可供演出时制造喷水效果用，又可以借水音增加 演唱的共鸣效果，使音色更美。其他如颐和园听鹂馆及德和园三层大戏台、禁 苑漪澜堂东侧晴栏花韵院中戏台及纯一斋水池戏台、圆明园清音阁三层大戏台， 大致都建于乾隆时期。 乾隆对内廷供奉行头的要求也相当高。清宫中戏装的样式虽主要参照民间， 但其质地和做工都非民间可比，大量使用名贵的缂丝、漳绒、云锦，色彩鲜艳， 做工精细考究，华贵非凡。清宫戏装的品种和数量相当多，除了正常的行头外， 还有一批特殊的装扮，神仙鬼怪、花鸟鱼虫无不网罗其中。英使马戛尔尼记录了 他于热河行宫观看戏曲演出的情况，其中说道： 先由大地氏出所藏宝物示众，其中有龙、有象、有虎、有鹰、有鸵 鸟，均属动物；有橡树、有松树以及一切奇花异草，均属植物。大地氏 夸富未几，海洋氏已尽出其宝藏，除船只、岩石、介蛤、珊瑚等常见之 物外；有鲸鱼、有海豚、有海狗、有鳄鱼以及无数奇形之海怪，均系优 伶所扮，举动、神情颇能酷肖。 可见戏中出现的龙、虎、鹰、象乃至树木、船只、岩石、珊瑚、海豚、鲸鱼、海 狗等皆由伶人扮演。马戛尔尼初次观看中国戏曲演出，他能够清楚地列数出现过 的角色，除了伶人的神态动作摹仿酷似外，笔者认为更主要的应该归功于穿着行 头惟妙惟肖。 廖奔清宫剧场考，故宫博物院院刊1 9 9 6 年第4 期，页3 3 英 马戛尔尼乾隆英使觐见记，珠海：珠海出版社，1 9 9 5 年1 2 月版，页8 2 1 9 戏曲史视野中的乾隆皇帝下江南 在戏曲的硬件设施上乾隆帝一掷千金，在诸项“软件”戏曲剧本、伶人 及教习上，他也是舍得花费心力的。乾隆朝有一批御用剧作家专门为皇家撰写剧 本，昭桩对这一批文人和剧作相当了解： 乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演 习，凡各节令皆奏演其时典故如屈子争渡，子安提阁诸事，无不谱入， 谓之月令承应其于内庭诸喜庆事，奏演祥徵瑞应者，谓之法宫雅奏。 其于万寿令节前后奏演群仙神道添寿锡喜，以及黄童白叟含哺鼓腹者， 谓之九九大庆。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之劝善金科，于 暮春奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事， 谓之升平宝筏，于上元前后日奏之，其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引 用内典经卷，大为超妙其后又命庄恪亲王谱蜀、汉三国志典故，谓之 鼎峙春秋又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓 之忠义璇图其词皆出e l 华游客之手，惟能敷衍成章，有抄袭元、明水 浒义侠、西川图诸院本曲文，远不逮文敏多矣。 内廷演戏内容丰富，名目繁多，顺应不同时节和场合就有不同的剧目。据估算， 清两百余年间，宫廷所藏剧本超逾千种。可惜的是，许多剧本都未能保留下来。 秉承康熙南巡带回江南地区优秀伶人的传统，乾隆朝也源源不断从苏州、杭 州等地输送优秀伶人入宫。这些伶人和从内府三旗子弟中挑选出来学艺的旗籍伶 人不同，被称为民籍伶人。圆为了鼓励并奖励民籍伶人，乾隆于五十六年( 1 7 9 1 ) 特下谕旨，说明一些表现突出的民籍伶人也可被纳入旗籍，不过要求严格，不得 随意升擢： 南府学艺人等，乃国家岁时宴会备用音乐所必需。内务府包衣人等