（文艺学专业论文）论现代汉语诗歌的视觉形式.pdf

论现代汉语诗瞅的祝觉腻 y7 69 0 8 e ； 内容提要 现代汉语诗歌的视觉形式是研究利用建行技巧来设 计诗歌文字排列，使诗歌呈现出多样的造型，以及“形” 对现代汉语诗歌创作和阅读的重要影响。对现代汉语诗 歌而言，分行是外观标志，与诗歌内容和谐一致的“形” 已成为诗歌的一部分，成为诗歌的重要装饰，也是读者 接受诗歌的第一步。现代诗歌的体式较自由，“形”可以 规范诗人的创作，帮助读者与诗人沟通和维护诗歌文体 的独立性。重视“形”和重视视觉美是现代汉语诗歌发 展的内在要求，现代科技发展也为“形”的建设提供了 技术支持，“形”与文字完美结合将会给现代汉语诗歌文 体建设提供更大的发展空间。 关键词：文体建行形装饰视觉形式 论现代汉语诗歌的视觉形式 a b s t r a c t v i s u a ls h a p eo fm o d e r nc h i n e s ep o e m si st h es t u d yo n h o wt ol i n eu pp o e mc h a r a c t e r sb ym e a n so fs e t t i n gu pl i n e s ， s h a p i n gp o e m si nv a r i o u sm e t h o d s ，a n ds h a p e si m p o r t a n t i n f l u e n c eo nm o d e mc h i n e s ep o e t r ya n dr e a d i n g f o r m o d e mc h i n e s ep o e t r y , l i n i n gi ss y m b o lo fs h a p e s ，t o g e t h e r w i t hp o e mc o n t e n th a r m o n y , s h a p ei sap a r to fp o e m ， w h i c hi sa ni m p o r t a n td e c o r a t i o nt op o e m ，a sw e l la st h ef i r s t s t e pf o rr e a d e r sa c c e p t a n c eo fp o e m f o rm o d e mp o e m s w i t hr e l a t i v e l yc a s u a ls t y l e ，s h a p ec a r lr e g u l a r i z ep o e t s w o r k s ，p r o t e c t i n gp o e m si n d e p e n d e n c ea n dh e l p i n gr e a d e r s c o m m u n i c a t i o nw i t hp o e t s i ti si n t r i n s i cr e q u i r e m e n tf o r m o d e mc h i n e s ep o e t r yd e v e l o p m e n tt op a yi m p o r t a n c et o s h a p e ，m o d e m s c i e n c e d e v e l o p m e n t a l s o p r o v i d e s s h a p e sc o n s t r u c t i o nw i t ht e c h n i c a l s u p p o r t ，e v e n a n d r i g h t f u lc o n s o l i d a t i o nb e t w e e ns h a p ea n dc h a r a c t e r sw i l l b r i n gm o r ed e v e l o p m e n ts p a c ef o rm o d e m c h i n e s ep o e t r y k e yw o r d s ：s t y l es h a p e s e tu pl i n e s d e c o r a t i o nv i s u a ls h a p e 2 论现代汉语诗歌的视觉形式 导言 现代汉语诗歌视觉形式研究是围绕现代汉语诗歌的建行技 巧、诗歌造型以及由造型而产生的视觉美来展开。综合运用文体 学、装饰心理学、接受美学、视觉原理和审美心理学等理论分析 “形”在现代汉语诗歌发展过程中的重要地位。主要从四个角度 来展开： ( ) 总结分析建行的规律，通过对常规排列与非常规排列 之间的矛盾分析，论证“形异诗”是诗歌常规排列形式变化和发 展的最有宜的补充，现代汉语诗歌只有不断丰富自己的造型，才 不至于陷入僵化。 ( 二) 分析“形”在读者阅读诗歌过程中的重要作用，“形” 是沟通作者和读者的桥梁。加强“形”的建设，不仅能发挥读者 在阅读中再创造的潜力，也能规范诗人的创作。对失去严格体式 约束的现代汉语诗歌而言，“形”的建设有重要意义。 ( 三) 运用装饰心理学、视觉原理论证“形”是现代汉语诗 歌的重要装饰，重视视觉美是现代汉语诗歌的发展趋势，这也是 现代社会科学技术革新，视觉艺术越来越受到重视所决定的。 ( 四) 运用文体学理论分析论证现代汉语诗歌的“形”的建 设和视觉美的发展是由诗歌文体自身发展需要决定的，“形”的建 设对维护诗歌的文体独立性有重要作用。 第四个方面即现代汉语诗歌的“形”和视觉美的发展与诗歌 文体建设的关系是本选题的核心问题，本文试图从诗歌更外在的 “形”的角度出发，探讨“形”的建设与诗歌文体建设的密切关 系。新诗革命是一场争取文体，特别是诗体自由的革命，也是一 场极端的“诗体大解放”。破体的汉语诗歌在极端自由的背后也逐 4 论现代汉语诗歌的视觉形式 渐在消融自身的独立性，没有规矩不成方圆，太自由的诗歌反而 走向了反面。在现代与后现代思潮的影响下，单单想从诗歌内在 要素如情感、语言来阻止新诗与其他文体消融的趋势收效甚微， 从形式上制定作诗的规则无异于走回格律诗的老路，因此现代汉 语诗歌的形式研究需要开辟一条新的道路。分行成为大家公认的 诗歌外观特征，发挥建行的作用，对诗人的创作、读者的阅读、 诗歌的表达以及诗歌文体建设都有着深远意义，这也正是本选题 要尝试探索的。目前国内一些学者正在大力倡导新诗的“诗体重 建”，主要分为新诗音乐形体重建和视觉形体重建两大内容。对诗， 特别是现代汉语诗歌的视觉形式建设研究具有重要的现实意义和 应用价值。 在新诗的百年历史上，有很多人关注过包括形体建设在内的 诗体建设，在理论上有主张增多诗体的刘半农，倡导新格律诗的 闻一多、徐志摩、何其芳等，在创作上有林庚、沙鸥等。新时期 以来国内关于现代汉语诗歌“形”的研究主要分成两类，一类是 研究诗歌的建行技巧，吴思敬在八十年代就已经开始研究诗歌的 建行，并在诗歌基本原理( 1 9 8 7 年版) 中探讨这个问题。盛子 潮和朱水涌在1 9 8 7 年写的诗歌形态美学一书中论述了诗的视 觉美以及层次构造，指出诗歌的行列美是视觉美的一部分。王长 俊在1 9 9 2 年出版的诗歌美学一书中将诗歌的形式美分成听觉 美感和视觉美感，并归纳出视觉美包括整一律和对称律，对建行 美学做了总结。普丽华在诗歌建行方面的研究更为深入，在诗 歌文体论稿( 2 0 0 2 年版) 中归纳了建行的方式和技巧，提出了建 行是诗歌群落的建筑性标志的观点，认为建行可以把不同诗体区 分开来。她研究了建行在体式区分中的作用，并为从文体学高度 论现代汉语诗歌的视觉形式 研究建行打下了基础。另一类是专门研究“形异诗”这种建行比 较独特的诗歌。陈振濂在1 9 8 9 年出版的空间诗学一书中已经 关注到“形异诗”充分发挥了诗歌的视觉效果。李艳在1 9 8 7 年的 上饶师专学报中发表了异体诗种种一文，还有徐元在1 9 8 9 年发表在浙江学刊的异体诗简述总结归纳了一部分中国 古代形异诗的种类。他还在1 9 9 3 年出版的趣味诗三百首中 国异体诗格备览中对古代“形异”的诗歌有更详细的分类。近 期更深入地探讨“形异诗”价值的国内学者是王珂，诗探索在 2 0 0 0 年第1 - 2 辑发表了王珂的论诗的图式及“形异”的价值 一文，文章对“形异诗”作了充分肯定。艺术广角、东方丛刊 也刊登了王珂关于“形异诗”的系列论文，他从“形异有助于思 维回忆”、“有助于言隋达意”、“有助于诗意增殖”、“追求自然形 式”、“象征生命方式”五大方面论证了诗歌“形异”的价值。在 南京社会科学2 0 0 2 年第六期发表的论中外诗歌形异及形异 诗的价值一文中对中西方诗歌里“形异诗”进行梳理和比较， 呼吁大陆新诗应该重视“形异诗”。台湾在“形异诗”方面的研究 比大陆要深入得多，无论是创作上还是理论上都推广图象诗，台 湾诗学季刊是研究和推广图象诗的重要刊物。台湾诗学季刊 第3 3 期( 2 0 0 0 年冬季号) “现代诗学”栏目发表了丁旭辉的论文 詹冰图象诗研究，揭示了台湾当代图象诗繁荣的景象。 选择这个课题的原因是因为尽管国内已经有学者关注到诗歌 “形”的建设，但并未对汉语诗歌建行作详细梳理，已有的研究 停留在对现有的建行技巧和“形异诗”进行总结和归类，没有从 根源出发关注汉语诗歌视觉美形成的原因。王珂在“形异诗”的 起源和意义上有比较深入的研究，本选题尝试把诗歌“形”的研 论现代汉语诗歌的视觉形式 究的两个方面结合起来，对汉语诗歌“形”发展进行“寻根”研 究，不仅从诗歌内部环境出发，从诗歌发展史的角度寻找出汉语 诗歌必然走向重视“形”、重视视觉美的原因。还结合外部环境如 汉语言文字的特殊性、印刷排版技术发展、视觉时代的来临等方 面入手探讨“形”和视觉美的建设。从作者、读者、作品三个层 面论证“形”的重要作用，运用文体学、装饰心理学、审美心理 学、接受美学等理论知识，试图为现代汉语诗歌“形”的建设整 理出一条清晰的线索。本选题围绕“形”来展开，但并未局限于 “形”的归纳和总结，而是上升到诗歌文体学的高度，尝试为诗 歌文体建设探索出一条适合的道路。与已有的研究相比，本文有 三大学术创新： ( 1 ) 国内已有的关于现代汉语诗歌的建行以及“形异诗”的 研究在概念划分和界定上存在将“体”与“形”混为一谈的缺陷， 本文在对现代汉语诗歌“形”的发展进行梳理时将“形”与“体” 明确区别，对传统汉语诗歌与现代汉语诗歌的“形”的特征作了 整理和归纳，将研究对象清楚地锁定在诗歌的文体外观特征上。 ( 2 ) 首次综合运用装饰心理学、审美心理学、接受美学的理 论知识来分析“形”的价值，提出“诗形是现代汉语诗歌重要装 饰”的观点，较准确地定位了“形”与诗歌的关系。 ( 3 ) 和以往的研究不同的是，本文没有局限于建行技巧研究 和作品分析，而是上升到诗歌文体学的高度，分析“形”的建设 是现代汉语诗歌维护文体独立性的重要途径。提出现代汉语诗歌 诗体建设必须重视视觉美的观点。 本文的最大优点和突破点是在国内外新诗研究学者已有的成 果基础上，较具体、深入、系统地对从诗歌史、诗歌发展的内部 论现代汉语诗歌的视觉形式 环境以及外部环境出发对诗歌形体建设、特别是诗的建行建设作 了总结、分析和研究。首次将建行的重要性、“形”的建设以及视 觉美的发展与汉语诗歌文体建设联系在一起，尝试从一直不被重 视的诗歌文体外观特征入手，为现代汉语诗歌文体建设探索出 条发展的道路。 论现代汉语诗歌的视觉形式 引论 诗歌是最古老的文体，也是其他文体的根。内容的选择对文 学体裁来说必不可少，很多时候同一个题材如果写成别的文体读 上几遍可能让人感到厌倦，写成诗却可以被人反复吟诵品味，这 其中有个重要因素就在于诗歌创作是素材经过作者情感的内化再 外化的过程。“情”不仅是诗歌的“原生物”更是诗歌的灵魂所在， 因此诗歌被称为抒情的艺术；抒发感情离不开语言，诗歌能让人 反复品味的魅力就在于语言，离开语言诗歌将不存在，因而诗歌 又是语言的艺术。瓦莱里曾经把诗歌比作跳舞，把散文比作走路， 走路有目的、有终点，目的达到后，语言就不再重要，而舞蹈的 目的却在跳舞的过程。诗歌作品的意义不只在内容，更在情感与 语言交织的过程。人们关注一首诗歌的焦点经常是集中在驾驭语 言和抒发感情的技巧，诗歌研究也离不开这个层面。作诗法研究 的正是诗歌的抒情方式和语言运用的规则和技巧。作诗法研究大 致可以分为两个层面，一是“神”的层面，指的是如何营造诗意， 诗歌抒情视点和抒情方法的选择，意象和象征的运用等等与语词 组合内涵密切相关的问题；二是“形”的层面，也可称为语言技 术层面，主要围绕音韵、格律等与语言外在形式相关的方面来进 行。这两方面很多时候无法截然分开，好的诗歌语言是“形”与 “神”的完美结合。总的说来，作诗法研究的是诗歌语言的构成 方式，外在方式主要指诗歌语言的音乐效果例如押韵、复沓、对 仗等，内在方式则是指发掘语词组合的内在意义和加强语词能指 的自指弹性，让语词远离认知性效果而产生诗性，例如象征、意 论现代汉语诗歌的视觉形式 象的运用等等。古代汉语诗歌重视诗歌的音乐性，诗歌的形式美 主要集中在听觉效果上。从古体诗到近体诗形成并发展了一套严 格的关于声韵格律的作诗法规则。古代汉语诗歌的书写没有断句 和分行，一首诗按直行排列的方式连续写下来，诗歌欣赏集中在 文字的抒情性和吟诵带来的听觉愉悦性上。自从采取了西文诗歌 的分行排列书写后，汉语诗歌的形式研究引入了一个新的话题： 诗歌的排列形式，也可以称为诗歌的视觉形式，主要指利用建行技 巧设计诗歌文字排列，使诗歌在视觉上展现出多样的造型。和以往 对诗歌视觉美的研究集中在通过语词营造出的意象和意境的绘画 效果不同的是，诗歌视觉形式研究的是诗歌的文字排列。作诗法 关注的是诗歌语言的构成方式，视觉形式的着眼点则是文字的排 列方式。比起语言构成方式来，文字的排列形式更属于外在的 “形”，是诗歌文体的外部形态，也是诗歌文体从视觉上就能区别 于其他文体的地方。 一文体的三个层面与诗歌的形式 众多文体中，只有诗歌的语言无论是语词的内在意义组合还是 外在文字排列都有鲜明的特征，也只有诗歌能将建行技巧与内容 表达相结合，而且有的作品是靠建行来完成，如图案诗。诗歌的 形式特点是由诗歌的文体特征决定的。 “体”、“文体”是中国古代文论中的重要概念，文体分类意识 也出现得较早。“文体的分类可以追溯到先秦时期，诗经是当 时的诗歌总集，尚书是当时的散文集，这种将诗与文汇成不同 集子的做法，就表明了当时的人们已具有文体分类意识了。“曹丕 论现代汉语诗歌的视觉形式 的典论论文正式提出了文体分类的问题，“四科八类”的文 体分类在文体史上有重要意义。他说“夫文本同而末异，盖奏议 宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者 偏也，唯通才能各其体。”2 这里雅、理、实、丽可以理解为语体， 即各文体不同的语言风格。后来的陆机又作了进一步的论证，他 在文赋中写到“诗缘情而绮靡，赋替物而浏亮，碑披文以相 质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游而彬 蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂”。曹丕、陆机 等人把文体分成了体裁和语体两个层面，指出了语体与体裁相适 应的关系，刘勰的文心雕龙发展了这种思想，并对各体裁的 根源做了追溯，“故论、说、辞、序，则易统其首：诏、策、 章、奏，则书发其源：赋、颂、歌、赞，则诗立其本； 铭、诔、箴、祝，则礼总其端；纪、传、 铭】盟、檄，则春 秋为根：并穷高以树表，极远以启疆，所以百家腾跃，终入环 内者也。”，童庆炳在文体与文体的创造一书中把中国古代文论 中的“文体”的涵义归纳为三个层面：体裁的规范、语体的创造 和风格的追求，为我们界定了文学文体的三个不可分割的层面： 体裁、语体和风格。“体裁制约着一定的语体，语体发展到极致转 化为风格。体裁、语体、风格不但相联系，而且也相融合，从而 构成了一种整体性的气味、神怀、韵致、境界、至味，而读者往 往不是从文体的某一层面去感受、识辨文体，而是从作品的整体 性的气脉、神怀、韵致、境界、至昧中去感受、识辨文体。”一一种 独立文体的特征由体裁、语体和风格三个层面构成，每种文体都 有自己的体裁、语体和风格系统，并通过相应的形式来表现。形 式的选择与发展受文体特征的支配，形式又为体裁、语体和风格 论现代汉语诗歌的视觉形式 服务。形式与文体特征是一对矛盾体，不随体裁、语体、风格变 化而变化的形式必然会走向僵化，甚至制约文体的发展。反之， 与文体相适应的形式不仅能使文体特征得到完美呈现还能帮助文 体维护独立性，丰富文体的发展。 古代汉语诗歌经过多年发展形成了独特的体裁、语体和风格系 统，并有严格的作诗规则来维护文体的独立性。对古代汉语诗歌 的形式研究很多是围绕作诗法规则进行，诸如语言是否符合格律， 是否押韵，字数的规定，对偶的规定等等。新诗革命后，诗歌文 体特征发生了巨大改变，新诗建立并发展了与传统诗歌迥异的体 裁、语体和风格系统，按古代汉语诗歌作诗法规则制定的形式标 准很难对现代汉语诗歌的形式美做全面的概括和评价，文体革命 对形式提出了革新的要求。新诗破除格律并学习了西文诗歌分行 排列后，诗歌语言外在形式的重心从语词音节的组合搭配转向文 字的排列设计，“建筑美”( 排列美) 成为现代汉语诗歌新的形式 美提上日程。古代汉语诗歌不分行，直行书写，一题之下，诗句 连排下来，无所谓排列形式。新诗在体式上较为自由，传统诗歌 严格的音韵系统在新诗创作中不再是绝对服从的规则，新诗人在 创作中更愿意破除格律。这样一来，在形式上能体现诗歌文体特 征的，只有分行。新诗人从复杂的“炼字”规则中解放后，在创 作中对作品进行修改和雕琢时，一部分注意力开始转到诗句的文 字排列上，并逐步创造出更多建行的技巧来表现诗歌，使诗歌呈 现出建筑美。 现代汉语诗歌建筑美的显现主要与两个因素有关，一是格律的 破除，诗句出现了长短不一。二是采用西文诗歌分行排列的书写 方式，分行成为新诗最重要的外在特征。旧的作诗法规则被打破 1 2 论现代汉语诗瞅的视觉形式 以后，一首诗可以不压韵，可以没有平仄以及规定的字数、顿数， 但却不能不分行。闻一多曾发表了关于新诗建筑美的著名观点， “在我们中国文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字 是象形的，我们中国人镒赏文艺的时候，至少有一半的印象是要 靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既 然占了空间却又不能在视觉上引起一种具体的印象这是欧洲 文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我 们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办 法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无 心的，我们都应该感谢他。因为这样一来，我们才觉悟了诗的实 力不独包括音乐的美( 音节) ，绘画的美( 词藻) ，并且还有建筑 的美( 节的匀称和旬的均齐) 。这一来，诗的实力上又添了一支生 力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什 么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点 之一。”5 在这段论述中，闻一多所提到的建筑美还局限于“节的匀 称和句的均齐”，但他关注到诗歌在视觉层面上的效果，在这里视 觉层面与诗歌的绘画意境是有区别的。古人常说的诗如画指的是 诗歌在读者的心灵上留下绘画的效果，确切地说是一种心境，是 靠读者的“品味”而得，与视觉欣赏并无直接关系。闻一多所提 到的视觉性才是真正的“看”诗歌的效果，这个转变具有革新意 义，同时他也注意到了新诗具备多样建筑美的可能性，“律诗也是 具有建筑美的一种格式；但是同新诗里建筑美的可能性比起来， 可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不 穷的。”6 诗歌的排列美( 建筑美) 把诗歌审美从听觉扩展到了视觉， 诗歌文体革命和书写方式的改变则在从听觉之诗到视觉之诗的转 论现代汉语诗歌的视觉形式 变过程中起了决定性作用。 二从听觉之诗到视觉之诗 诗歌与音乐、舞蹈同源，正是这种同源，使诗歌具备了最重要 的审美要素节奏。“节奏的本质形态，是某一个特别单位的有 规则的重复；无论一种声音，一种动作，以及现在所说的一种图 形，都是的，然而节奏的单位并不一定要严格意义的一个单位； 就是几种元素合起来的，也可以称他为单位；只要有一个单位的 作用的，都可以算在内。最简单的就要算上述的那个例子，即点 子、直线或弧线等一个单位有规则的重复所形成的东西。”7 人类的 生活几乎就是由各种各样的节奏组成，从昼夜交替到季节更替、 潮涨潮落以及人的呼吸和脉搏跳动，都是节奏的表现。人对声音 节奏的感知，在婴儿时期就己出现，“毫无疑问我们的生命开始于 品味催眠曲的节奏，开始于重复托儿所合唱曲的节奏。在学会阅 读之前，我们就学会了欣赏声音重复的优雅，认识一种声音范式， 甚至一种声音的和谐对称。英国散文家罗伯特里德认为，孩子 不是喜欢制造声音，而是想获得声音的回音。孩子发出汪汪 声是在模仿狗的叫声，“呱呱”声是模仿鸭的叫声，叮当、母 母、噗噗等声音也是生活中常有的。正是声音的反复发生制 造了节奏。所有的写作都包含不同程度的节奏，甚至散文也有节 奏的因素。但是诗人格外突出和构建节奏，他通过调配轻重音节、 平衡语词、使用韵律和重复等方式来创造出韵律范式。”8 这段话中 提到诗歌文体有突出的节奏效果并且这种效果是通过音节轻重、 韵律和复沓来构建，正是因为诗歌与音乐和舞蹈有着亲缘关系。 1 4 论现代汉语诗歌的视觉形式 “诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。在 原始时代，诗歌可以没有意义，音乐可以没有和谐( h a r m o n y ) ， 舞蹈可以不问姿态，但是都必有节奏。后来三种艺术分化，每种 均保存节奏，但于节奏之外，音乐尽量向和谐方面发展，舞 蹈尽量向姿态方面发展，诗歌尽量向文字意义方面发展，于是彼 此遂日渐甚远了。”9 朱光潜的这段话可以给我们三个启示：一是音 乐之所以尽量向“和谐”发展是因为音乐是听觉的艺术，靠声音 的和谐悦耳使人产生美感，让人从听觉到精神上得到美的享受。 二是舞蹈着重于姿态是因为尽管舞蹈常常要和音乐结合在一起表 现但更多的还是注熏视觉欣赏层面，舞者的姿态( 形) 让观看者 获得美感是舞蹈成功的关键。三是诗歌尽量向文字意义发展，说 明诗歌从言语阶段发展到文字阶段是从听觉欣赏转向听觉与其他 感官相结合，不仅要声音悦耳，文字的涵义也需要能让人产生联 想和美感。 诗歌经历了原始诗歌、口头诗歌、案头诗歌的发展。从原始诗 歌到口头诗歌是一段漫长的过程，在这个过程中，诗歌从原始的 实用性、无意义、无固定规范发展到有一定模式。模式的出现是 为了口头传播的方便，尽管模式并非绝对，但还是有简单规则可 遵循，各种变化都是在一个较为固定的框架下做字数的增减和内 容改变，最重要的一点是能朗朗上口。因此，口头诗歌是音乐化 又便于记忆的。案头诗歌的产生与几个重要条件有关，首先是主 观上有记录的需要，声音传播在时间和空间上的有限性使人类希 望通过适当的方式把诗歌传得更远并能保存得更久。其次，文字、 纸张、印刷术的发明和改良为这个需要的实现提供了客观条件， 原来只在口头吟唱的诗歌被记录下来，以比较好的方式保存。在 论现代汉语诗歌的视觉形式 文字与口头语言的关系上，汉语与汉字的关系相对其他语言来说 显得更为特殊，汉字并不完全是言语的忠实记录。汉字在书写口 头诗歌的同时也对诗歌进行了改造，这种改造最终是由文人来完 成的。“既然汉字在发生学的意义上并不是为了记录语言，那么产 生于原始社会的诗歌在需要用汉字来表达的时候，就出现两者如 何协调的问题。歌与诗的区别表面上看来只是一个口头流 传与文字记载的问题，其实并非如此简单，汉字所写的“诗”并 不简单地记载口头流传的“歌”，而是对歌进行了改铸，于是 歌与诗就有了区别。这种区别就是划分原始诗歌与文明 时代诗歌的标志，是发生期诗歌与完成期诗歌区别的标志。”1 0 汉 字书写对“歌”的改造为汉语诗歌成为独立的文学体裁奠定了基 础，汉语诗歌在改造中逐渐形成一套规则系统，由于源头是“歌”， 规则的制定主要还是以营造出听觉的美感为主要目的，但毕竟与 汉字书写参与前纯粹的“歌”诗有很大的差别。从模式到体式， 文人参与诗歌记录和创作对诗歌“体”的创立和稳定做出了重要 贡献，汉语诗歌也逐步形成了独立的文体特征。案头诗歌是诗歌 欣赏从纯粹以听觉为引导转向视觉与听觉相结合的转折，尽管音 乐美仍然是诗歌的正宗，不分行，不断句的书写方式使得古代诗 歌虽然有严格的诗体规则却没有现代诗歌文体具有的“形”，但是 汉字的象形特征已使汉语诗歌在被书写后具有视觉欣赏性。 文字作为有声言语的补充而产生，最初目的是为了把声音传 到更远的地方。“文字和有声言语最重要的区别之一就在于：文字 的手段就是视觉上感知的图象和符号。在这方面文字很接近于线 条艺术。”1 1 文字作为视觉感知的图象和符号，让案头诗歌具备了 视觉欣赏性，在审美上也逐步由单纯追求听觉和谐转向听觉和谐 论现代汉语诗歌的视觉形式 与视觉和谐相结合。英诗有押“视韵”( e y e r h y m e ) 的技巧，两个 单词看起来拼法相似，可以押韵，但耳朵听起来发音可能并不相 似，并不押韵，这就是一种满足视觉和谐需要的技巧。汉语文字 在“形”的方面比拼音文字更具优势，汉字的发展和西方文字走 了一条不同的道路，从产生开始就不是为声音服务的。就发生学 意义而言，汉字是象形文字，它本身就不是记录汉语的符号体系。 “其实文字之所以被创造出来，就是为了克服语言音响的时空局 限。文字的根本性质在于它是一种视觉形式，以图象作用于视觉 神经，产生条件反射来实现字形和字义的统一，形入心通，不 必经过语言的中介。西方文字的从象形到表意又到拼音的发 展阶段并非世界文字共同的发展规律。中西文字同样从象形的起 点出发，西方发展为一种纯拼音文字，汉字却没有拼音化，这并 不是发展速度的差异，而是发展方向的不同。”1 2 由于汉语文字发 展的特殊性，汉语诗歌从口头到案头的转变并非简单地把口语诗 记录在案，这中间存在汉字对1 2 1 语的修正，使“歌”真正地成为 “诗”。如果说文字本身的视觉性使案头诗歌从产生起就有“视 觉审美”的需要，汉字的象形特点则更突出了这种需要。尽管当 时还没有更成熟的条件促使汉语诗歌书写和排列的“形”的显现， 游戏的天性却使中国古代一些文人发现了诗歌书写有“形”的乐 趣。例如古代就出现了在文字排列上下工夫的“盘中诗”、“连环 回文诗”以及利用汉字变形来写作的“神智诗”等具有游戏性质 的诗。 汉语诗歌真正展现出“形”是采用西文诗歌的分行书写后。 不仅是新诗，传统诗歌在分行书写后也显现出了“形”，从视觉上 就可以与其他文学体裁区别开来。“诗与小说的体裁差异首先表现 论现代汉语诗歌的视觉形式 在文本的外观形态上，诗是分行的，押韵的，诗的句子通常较为 短促：比较起来，小说是一种连贯性的叙述，小说的多数句子、 段落以及作品篇幅均超过了诗。不可否认，文本的外观形态吻合 了读者的阅读期待之后，某种体裁常常先于内容而引起相应的阅 读经验。”1 3 这段话指出诗歌与小说的文体差异从外观形态就已经 开始，诗歌的分行作为诗歌体裁的特征己被作者和读者所接受， 以分行为标志的文本外观形态在读者的阅读过程中发挥了暗示、 引导和辅助作用。值得注意的是，诗歌发展中形成体裁、语体和 风格的特点才是决定诗歌能有独特外观形态的内在原因，而这些 特点与诗歌从产生初就具有的音乐性又是分不开的。这就是为什 么同样是以文字为载体，后来产生的其他文学体裁却不具有独立 的外观形态。体裁、语体和风格系统决定了诗歌的外观系统，就 算是将分行书写出现前的古代汉语诗歌作品重新书写，也一样有 “形”，一样能展现排列美来。 回到传统诗歌这个话题上，这里的传统诗歌是指所有按照传 统作诗规则所作的诗歌，不仅包括了所有的古代诗歌作品，也包 括了现代人按照传统作诗规则所作的诗歌。古代诗歌由于书写习 惯和印刷排版技术落后等因素的制约并不具备现代意义上诗歌的 “形”，但古代诗歌都有“体”，“体”通过作诗规则来表现，包括 诗歌的字数、句数、格律，其中格律具体到了音韵、平仄和对句 等等。古代诗歌中的古体诗、近体诗、词和曲的分类就是依据“体” 的不同来划分，这几类诗的内部类别划分也是以“体”为标准的。 传统诗歌按诗体可以分成古体诗、近体诗、词和曲。古体诗 只讲音韵，没有其他的格律限制，如果按诗句字数分，可以分为 四言、五言、七言和杂言。“言”是指诗句里的字，四言诗就是每 论现代汉语诗歌的视觉形式 甸四个字的诗，以此类推。杂言诗有五、七杂言，三、五七杂言， 错综杂言等。五七杂言有两类，一是七言中杂五言，二是五言中 杂七言。三七杂言就是七言中稍杂三字句，三五七杂言以七言为 主，杂以五言和三言。错综杂言，是指诗句的字数变化无端，除 了七言，五言或三言以外，还有四言或六言的句子，甚至有达八 九字以上。1 4 古体诗里还有一部分是二言诗和三言诗，但由于字数 少使诗歌的表达受到限制，都没能成为定型的诗体。近体诗可以 分为律诗和绝句，除了排律没有句数的限制外，其他都有严格的 每旬字数和每首句数的限制。五言律诗简称“五律”，每句5 个字， 每首8 句，共4 0 字；六言律诗简称“六律”，每句6 个字，每首8 句，共4 8 字；七言律诗简称“七律”，每甸7 个字，每首8 句， 共5 6 字；三韵小律是每首六句，五言的共3 0 字，七言的共4 2 字： 排律是五律或七律的延长，也称为“长律”。每首至少1 0 句，多 的有几十句乃至一、二百句；绝句又叫“截旬”，指截律诗的一半 而成。七言绝句简称“七绝”，每句7 字，每首4 旬共2 8 字。五 言绝旬简称“五绝”，每句5 字，每首4 句，共2 0 字。词按照字 数可以分成三类，5 8 字以内的称“小令”：5 9 字至9 0 字的称“中 调”；9 1 字以上的称为“长调”。“标准的词，必须具备三个特点： ( 一) 全篇固定的字数；( 二) 长短句：( 三) 律化的平仄。”词 与音乐的关系密切，“词的来源，可以从两方面来说。若从被诸 管弦一方面说，词是渊源于乐府的：若从格律一方面说，词是 渊源于近体诗的。最初的时候，所谓词( 亦称为曲) ，除了配乐之 外，它的体制和诗完全相同的。反过来说，一首绝旬或一首律诗， 如果配上了音乐，即刻可以变为词。”1 6 因此，写词所依据的乐曲 叫“词调”，每个词调的名称就是“词牌”，如扬州慢、念奴 论现代汉语诗歌的视觉形式 娇等等，最早的时候，填词都是根据词的乐曲，原曲调失传以 后，填词就是根据前人词篇中的句式、平仄和韵律来填写，后有 人整理每一个词调的句式、平仄和韵律，用文字加以说明，形成 各种不同的固定格式，这就是“词谱”。“元曲”是指元代两种不 同的文学体裁，一是指散曲，是继唐诗、宋词以后在元代普遍流 行的诗歌体裁；一是指剧曲，又称杂剧，也可以称为剧诗。”散曲 和词一样，都是配合乐曲填词的音乐文学，曲也有曲调，叫曲牌。 也有将曲调格式和填曲规则的曲谱，但是散曲和词不同的是，在 曲律规定的字数外，可以另外增添衬字，衬字可以解决曲调格式 固定和口语活泼的矛盾，给创作者更大的发挥空间。 中国古代不断句、不分行以及从右到左的直行书写和排版习 惯让古代诗歌无法显现出应该具有的“形”。在这里，用传统诗歌 的概念来代替古代诗歌讨论“形”的问题可能更为恰当。传统诗 歌这个概念包括古代诗歌和所有今人用古代诗体创作的诗歌。从 古代诗歌的诗体分类可以知道，古体诗里的二言、三言、四言、 五言、六言、七言以及所有的近体诗都是属于每旬等字数的诗体， 如果分行排列，不管是竖排还是横排都是整齐、对称的造型。中 国传统诗歌多用偶数句，特别是每句有相等字数的诗体，偶数句 在诵读的时候更能形成有节奏的音乐美。以上所说的诗如果分行 书写无论是单句成行，还是双句成行，都可以形成均齐的造型。 新月派曾提倡诗歌要有“建筑美”，主张写均齐造型的“豆腐干” 诗，这种审美心理的源头可以追溯到古代诗歌里的每旬等字数的 诗体。例如曹操的观沧海，如果分行横排，可以是以下的两种： 东临碣石以观沧海 水何澹澹山岛竦峙 东临碣石 以观沧海 论现代汉语诗歌的视觉形式 树木丛生百草丰茂 秋风萧瑟洪波涌起 日月之行若出其中 星光灿烂若出英里 幸甚至哉歌以咏志 又例如孟浩然的春眠 春眠不觉晓 处处闻啼鸟 夜来风雨声 花落知多少 7 9 4 , - 1 澹澹 山岛竦峙 树木丛生 百草丰茂 秋风萧瑟 洪波涌起 日月- 之4 q 若出其中 星光灿烂 若出其里 幸甚至哉 歌以咏志 春眠不觉晓 夜来风雨声 处处闻啼乌 花落知多少 其他的每句等字数的诗也是一样，由于整篇没有长短句，诗歌的 文字都可排列规则的“豆腐干”形。杂言诗和词的特点是每句字 数不等，整首诗由长短句组成，分行书写后，可展现出与现代自 由诗类似的参差“诗形”，根据各自长短间隔的不同，有不同的造 型。但是，词这种体裁有其特殊的地方。填词是根据词谱记载的 格式来完成，一般来说，词调只有一种体式，一个词谱，这样， 用同一词谱填的词不仅体式一定，分行书写后的“形”都可能相 同。例如蝶恋花，苏轼、欧阳修和柳永都用这个词牌填过词， 这几首词分行排列书写后的形都相同，既定体又定形。如下： 2 l 论现代汉语诗歌的视觉形式 苏轼 花褪残红青杏小 燕子飞时 绿水人家绕 枝上柳绵吹又少 天涯何处无芳草 墙里秋千墙外道 墙外行人 墙里佳人笑 笑渐不闻声渐悄 多情却被无情恼 欧阳修 庭院深深深几许 杨柳堆烟， 帘幕无重数 玉勒雕鞍游冶处 楼高不见章台路 雨横风狂- - - r l 暮 门掩黄昏 无计留春住 ；m t 艮f , , g 花花不语 乱红飞过秋千去 柳永 伫倚危楼风细细 望极春愁 黯黯生天际 草色烟光残照里 无言谁会凭阑意 拟把疏狂图一醉 对酒当歌 强乐还无味 衣带渐宽终不悔 为伊消得人憔悴 但是，词与曲调的关系密不可分，乐曲在演奏的时候常常有变化， 就会出现同一种调除了正体还有别体。词调的变体有的是结构改 变，有的是用韵不同，有的是节拍差异，还有的是句式变更。这 些变更会使新词在字数和旬式上发生变化，虽然沿用的是同一调 名，但体式变了，书写后的“形”也就变了。例如丑奴儿这 个词牌，辛弃疾所作的正体和朱敦儒所作的变体在体式和外形上 都有所不同，如下： 辛弃疾 少年不知愁滋味， 爱上层楼 爱上层楼， 为赋新词强说愁 而今识尽愁滋味 棠a f 女 f f l 清露湿幽香， 想瑶台，无语凄凉 飘然欲去， 依然如梦， 云度银潢 论现代汉语诗歌的视觉形式 欲说还休 欲说还休， 却道“天凉好个秋” 又是天风吹淡月， 佩丁东，携手西厢 泠冷玉盘， 沉沉素瑟， 舞遍霓裳 朱敦儒所作的是促拍丑奴儿，促拍是由增字而形成的词调别体。 由于增字，使节拍变得松散，因此有必要促节短拍。与这类似的 改变原来体式的方式还有根据节拍快慢差异而产生的“令”、“引”、 “近”、“慢”等调式，句式变更的有“摊破”、“促拍”、“减字”、 “偷声”、“增字”等调式，在这里不一一举例说明，变体导致变 形，把原来体式的形也改变了。 以上所举的例子都是采用的横排版的“形”，早期的新诗是采 用竖排版，竖排版是受直行书写的影响，直行书写的原因很复杂， “直行书写的原因虽不可确考，但毛笔写的笔划，大多是从上到 下；竹木材料的纹理，以及只能容单行书写的狭窄的简策等，都 是促成这种书写的主因至于从右到左的排列。也与世界各国通 行的文字不同，这大概是因为用左手执简，右手书写的习惯，便 于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近，因此形成从右到左的 习惯。”1 8 拼音文字只能从左到右横向书写，因为直行书写单词无 法保持完整的意思，汉语诗歌横排是借鉴西方的书写和排列习惯。 尽管西方诗歌发展到现代也出现了将单词字母竖排的“形异诗”， 但与汉语诗歌竖排而不影响阅读相比，这种诗歌有很强的实验性 质。传统汉语诗歌有固定的体式，对诗句字数、句数要求严格， 在体式上就讲究对称、均齐，因而，无论是竖排和横排，都能表 现诗体所决定的视觉造型。 论现代汉语诗歌的视觉形式 三新诗有形之诗 古代汉语诗歌的“形”没有得到展现，很大程度上与书写习 惯有关。但是，即便是按照现代诗歌的书写方式，传统诗体过于 固定，对诗歌的旬数、字数限制太死，“形”很难有更多的变化。 新诗运动以激烈的方式打破“体”的约束后，音乐性由于格律被 废除逐渐失去了在诗歌中的统治地位，分行成为新诗最直观的文 体特征。建行开始被诗人所关注并成为汉语诗歌新的写作技巧， 通过建行技巧形成的各种排列造型成为汉语诗歌新的标志。正如 艾青所说，“一首诗必须具有一种造型美；一首诗是一个心灵的活 的雕塑。”饽每首新诗都应该有自己的建行特色，要有“建筑美”。 传统诗歌尽管也有建筑美，比起新诗来，就没有那么多变化。“律 诗也是具有建筑美的一种格式，但是同新诗里的建筑美的可能性 比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式 是层出不穷的。”z o 新诗的体式较自由，自由化与格律化的矛盾一 直在诗人的实践中存在。从彻底自由的白话诗到“带着镣铐跳舞” 的“新月派”，从艾青、田间的自由诗到以民歌和古典诗歌为基础 发展起来的闻捷、李瑛的半自由、半格律诗以及贺敬之、郭小川 式的“楼梯式”，新诗在各种体式的实践中发展了多种建行技巧。 尽管一首新诗就有一个新的造型，有的建行手法具有效仿性和流 传性，诗人通过改造、创新和组合使这些建行技巧在大致稳定的 基础上不断变化以适应不同诗歌创作需要。现代汉语诗歌能呈现 出多样的“形”也正是新诗较自由的体式所决定的。 新诗的“形”自由多样。可以大致分成均齐和参差两大类。“形” 的均齐是律诗的特点，格律在新诗运动中被破除，但过于激烈的 论现代汉语诗歌的视觉形式 自由运动也引起了新诗人中喜欢“带着镣铐跳舞”者的反拨，他 们呼吁诗歌要重拾格律。格律有利于新诗外形的匀称、和谐，闻 一多的死水创造出新诗中格律诗的典范，却被许多激进诗人 讥讽为“豆腐干”。闻一多提出了“建筑美”作为中国现代格律诗 的要求，是沿袭了古典诗歌的艺术特质。他认为中国艺术最大的 一个特质是均齐，而这个特质在建筑与诗中尤为显著，这两种艺 术的美是中国式的美。从美学角度看，对称、均衡和整齐是人类 从大自然中感受到的美的规律，通过“人的自然化”融合到生活 和艺术中去。古代诗歌的格律化也是对称、均衡和整齐等审美意 识的反映，是人类的“集体无意识”，就这点而言中外诗歌也是相 似的。“无论汉语诗或西洋诗，每句或每行音数相等者总算是正体， 音数不相等者( 长短旬) 总算是变体。”新月派诗人在诗体上的 实践是运用传统审美意识对“弑父”式的极端自由新诗的反拨。 受传统审美意识的影响，无论是作者还是读者都偏爱整齐、对称 的形式，至今都还有人爱写传统体式的诗歌，更多的人则是喜欢 阅读古诗。一方面是因为声韵节奏和谐宜于吟诵容易产生音乐美 感，而古诗在音韵节奏上整齐、和谐的结构迎合了阅读者内在的 审美心理，产生了审美的愉悦感则是更深层次的原因。新诗中也 有不少作品体现了整齐、对称之美，例如戴望舒的烦忧就是 把音乐美和建筑美融为一体的典范。 说是寂寞的秋的清愁， 说是辽远的海的相思 假如有人问我的烦忧， 我不敢说出你的名字 论现代汉语诗歌的视觉形式 我不敢说出你的名字， 假如有人问我的烦忧 说是辽远的海的相思， 说是寂寞的秋的清愁 这首诗不仅达到音的和谐、形的均齐，还借用了古代回文诗回环 对称的内部结构，使诗歌不仅宜于吟诵在视觉上还有整齐对称的 美。两个小节不仅在内容上互为因果，在外形上也被巧妙地安排 成倒影结构象征挥不走、剪不断的烦忧缠绕，使整首诗从内容、 声音和外形都突出了“寂寞”、“纠缠”的意象，一种难以名状的 相思情绪回荡在语词、声音和外形之间，让人回味无穷。有的诗 人在经历多种形式的尝试后还是坚持写外形均齐的诗，著名诗人 和诗论家林庚从3 0 年代中期开始就进行了各种形式的诗歌试验， 5 0 年代后则主要是九言体，并且都遵循了“节的匀称和旬的均齐” 的原则，诗歌的外形呈现出均齐的造型。但是，均齐造型的诗歌 在新诗运动中并未得到更多的关注，反而成了打破格律，追求自 由的新诗人所不屑的形式。因为新诗运动不仅仅是一场诗体革命， 这场运动被赋予的社会使命和解放意义远大于文体创新，均齐外 形的诗会束缚新诗人火山爆发般强烈感情的抒发，不能体现自由、 革命的时代风气，更不能为打碎旧制度提供精神动力。尽管新月 派的探索在诗歌美学意义上有它的价值，但在诗体解放并不单纯 的目的背后，参差形作为破体后新诗的外观形态比均齐形更具革 命意义，是人们追求革新的心态的最好表现，这是外部原因；就 均齐形诗歌本身来看，均齐要求诗行字数相等，每行诗句字数一 定对打破格律寻求表达自由的白话诗来说，是无法充分表达感情 的，勉强满足诗行的等度而牺牲感情淋漓尽致地抒发对主张自由 论现代汉语诗歌的视觉形式 与革新的新诗人而言也很难接受。新月派企图在革命的上升时期 重拾格律，给刚刚被赋予革命意义的新诗从“体”到“形”的诸 多限制，这样的“镣铐”显然无法与革命大环境相台，这样的“诗 形”不仅会限制新诗的启蒙作用的发挥也无法承担革命的重任， 因而不能引起更多新诗人的共鸣。 参差形诗歌主要指长短句诗歌，也有一些等度诗行的诗歌按 高低行排列呈参差形，这里主要探讨的是诗句字数不相等形成的 参差形诗歌。古代杂言诗如果分行排列就属于参差形，词也算是 参差形。由于诗句长短相间，接首诗可以拥有多重节奏感。整齐、 均衡固然会给人带来和谐、对称的美，但和谐之下的变奏会带来 多层次的审美效果，如果能把这种变奏运用得当，错落的美比均 齐的美更富有吸引力。唐代的七言歌行体受到了很多诗人的喜爱， 就是因为诗人在创作时可以增加和谐中的变奏，在抒发情感的时 候有更多可发挥的空间。李白、自居易、杜甫都写过歌行体，如 将进酒、长恨歌等都是脍炙人口的名篇。新诗破除格律后， 长短句的写作变得普遍，诗句的建行成为继格律后新的作诗技巧。 与格律不同的是，建行没有既定的规则，也没有前人特定的习惯， 允许诗人根据诗句需要进行创新，这既满足了新诗人的需要也迎 合了时代变革的要求。建行技巧得到诗人的重视是现代诗歌重视 视觉效果，探索视觉美的开始。 如果分行排列，古代汉语诗歌一句就是一行，新诗借鉴了西 文诗的“跨行”技巧后使汉语诗歌的建行变得多样化。跨行是指 一个句子分跨两行，“在西洋，无论有韵诗或无韵诗，一行不一定 和一句相当。如果是有韵诗，一行之末就是韵脚；如果是无韵诗， 然而讲究音数或音步，有时候只好牺牲诗句来迁就诗行。”2 2 西文 论现代汉语诗歌的视觉形式 诗单位是行，每行不一定是一句，所以经常句子的完成处是在行 的中间。中国新诗人借鉴了跨行手法并根据新