（中国古代文学专业论文）明杂剧中的女性天地.pdf

y ：) f ! g e _ ! y ! y ! y v n y 7 v n n v i = - 一一i 明杂剧中的女性天地 k 一_ _ 一_ 一 。4 内容摘要 学科专业：中国古代文学 指导教师：徐洪火 研究方向：元明清文学 研究生：李燕( 9 8 0 8 5 ) 本文着重分析了明杂剧中的女性形象，并探讨了造成这一文化现象的 r - ，_ 。 时代背景、社会思潮及士人风尚。 第一部分为明杂剧综述。概括介绍了明杂剧独特的历史文化价值和意 义，明前后期杂剧的显著区别，以及明代女性文化较为繁荣，女性社会地 位有所提高的社会历史根源。 第二部分具体分析了明杂剧中的女性形象。由于明代中后期王学左派 进步思潮的影响，明后期杂剧体现了作家追求个性自由，高扬人性解放， 提倡男女平等等进步社会思想。 第三部分探讨了明杂剧中反映出的妇女解放风潮的成因、表现及影响。 从明代士人女性意识的改观和妇女自我意识的加强这两个层面分析了晚明 社会妇女个性解放思潮出现的历史社会原因。 明杂剧塑造了一系列典型妇女形象，这是对中国古代文学人物形象宝 库的重要贡献，同时也说明了社会的进步是历史的必然这一亘古不变的真 理。 t t h ew o m a nw o r l do fp o e t i cd r a m ai nm i n gd y n a s t y m a j o r ：a n c i e n t c h i n e s el i t e r a t u r e s p e c i a l t y ：r e s e a r c h o n y u a n ，m i n g ，q i n g l i t e r a t u r e a c a d e m i ca d v i s o r ：p r o x uh o n g h u o p o s t g r a d u a t e ：l i y a n a b s t r a c t t h ea r t i c l ef o c u s e so nw o m e n i m a g e s i nt h e p o e t i cd r a m a s w h i c hc o n s i s to f f o u ra c t so rs o n g s e q u e n c e s i nm i n g d y n a s t y i t d i s c u s s e st h eb a c k g r o u n do ft h a t t i m e ，t h e t r e n do ft h es o c i a l t h o u g h t ，a n d t h e p r e v a i l i n g c u s t o mo ft h e i n t e l l e c t u a l sw h i c hm o u l d e dt h ec u l t u r a lp h e n o m e n o n t h ef i r s t p a r ti s t h es u m m a r i z eo fm e p o e t i cd r a m ai nm i n gd y n a s t y i t b r i e f l yi n t r o d u c e st h es p e c i a lh i s t o r i c a la n d c u l t u r a lv a l u ea n dm e a n i n g ，a n dt h e d i f f e r e n c eb e t w e e nt h ep r e c e d i n gp e r i o da n dt h el a t t e rp e r i o do ft h ep o e t i c d r a m a si nm i n gd y n a s t y ，a n dt h es o c i a lr e a s o nw h yt h ew o m e nc u l t u r ew a s c o m p a r a t i v e l yp r o s p e r o u sa n dt h e w o m e ns o c i a l p o s i t i o n w a sc o m p a r a t i v e l y h i 曲 t h es e c o n d p a r tc o n c r e t l ya n a l y s e st h e w o m e n i m a g e s o f t h e p o e t i cd r a m a i n m i n gd y n a s t y b e c a u s eo f t h ei n f l u e n c eo ft h ea d v a n c e dt r e n do ft h o u g h ti n m i n gd y n a s t y ，t h e l a t t e r p o e t i cd r a m ae m b o d i e dt h a tt h ew r i t e r sh u n t e dt h e f r e e d o mo fp e r s o n a l ，p u b l i c i z e dt h el i b e r a t i o no fh u m a n i t y ，a d v o c a t e dt h e e q u a l i t yo f m a l ea n d f e m a l e ，e t c a l lt h ea d v a n c e d s o c i a lt h o u g h t t h et h i r dp a r ta n a l y s e st h er e a s o n ，t h ed i s p l a ya n dt h ee f f e c to ft h ew o m e n l i b e r a t e d t h o u g h ti nm i n gd y n a s t y f r o mt h ec h a n g eo f t h ei n t e l l e c u a lw o m e n a w a r e n e s sa n dt h er e i n f o r c e m e n to ft h ew o m e n s e l f - a w a r e n e s s ，t h i sa r t i c l e a n a l y s e st h el i b e r a t e dt r e n do ft h o u g h t o ft h ew o m e n p e r s o n a l i t y i nl a t t e rm i n g d y n a s t y t h ep o e t i cd r a m a si nm i n gd y n a s t ym o u l d e das e r i e so f t y p i c a lw o m a n i m a g e s 。t h i s w a sa n i m p o r t a n t c o n t r i b u t i o nt oc h i n e s ea n c i e n tl i t e r a t u r a l c h a r a c t e ri m a g e s ，a n di te x p l a i n e dt h et r u t ha g a i nt h a tt h es o c i a lp r o g r e s si st h e s o c i a ln e c e s s i t yo f h i s t o r y 明杂剧综述 ( 一) 明杂剧的历史价值和意义 明代杂剧在中国杂剧史甚至中国戏曲史上本应占有不可或缺的一页，据傅借华 明代杂剧全目著录明杂剧5 2 3 种，其中有姓名可考者3 4 9 种，阙名者1 7 4 种； 庄一拂古典戏曲存目汇考( 卷六) 著录明杂剧8 1 9 种，其中有作家姓名可考者3 6 8 种，阙名者4 5 1 种。明杂剧保存下来的作品达1 8 0 种左右，超过元杂剧。明杂剧作 为元以后杂剧发展史的重要阶段，在戏曲史上起着承前启后、继往开来的作用。但 人们对明杂剧的看法历来褒贬不一，特别是5 0 年代以后，由于王国维“代有一代 之文学”1 的观点深入人心，谈论文学史动辄就是唐诗、宋词、元曲、明清传奇小说， 对位于这个行列之外的明杂剧研究则日趋冷落。作者在此不惜鄙陋，愿在这一方面 作一些小小的尝试。 提起明杂剧，人们就会想起明万历时沈德符的一段话：“北杂剧已为金、元大手 擅胜场，今人不复能措手。曾见汪( 道昆) 太函四作，为宋玉高唐梦、唐明皇 七夕长生殿、范少伯西子五湖、陈思王遇洛神，都非当行。惟徐文长渭四声 猿盛行，然以词家三尺律之，犹河汉也。”2 臧懋循亦云：“新安汪伯玉( 道昆) 高 唐、洛水，四南曲，非不藻丽炙，然纯作绮语，其失也靡；山阴徐文长祢衡、 玉通四北曲，非不伉侠矣，然杂出乡语，其失也鄙。按拍者既无绕梁、遏 云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好，此乃元人所唾弃而戾家畜之者也。”3 开后世贬低 明杂剧之先导。 当然，也有重视明杂剧的人。何良俊曲论称“漠陂( 王九思) 杜甫游春 杂剧，虽金元犹当北面”。王世贞曲藻亦载当时“评者以敬夫( 九思) 声价不在 关汉卿、马东篱下”。吕天成曲品更在总体上将“南剧”作为当时剧坛上唯一能 和传奇分庭抗礼的戏曲形式，并予以较高的评价。此后胡文焕编群音类选，将“南 之杂剧”单独开列、入选。祁彪佳编远山堂剧品把明杂剧集中加以分类、品评， 和专论传奇之远山堂曲品同样规格，显示了当时曲坛杂剧、传奇并重的倾向。时 l 王国维戏曲论文集，中国戏剧出版社1 9 8 4 年版，第3 页 2 明沈德符顾曲杂言杂剧，中国古典戏曲论者集成( 四) ，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第2 1 4 页 3 明臧晋叔元曲选序二中华书局1 9 8 5 年版 人沈泰更先后成盛明杂剧初一、二集，声言“非快事韵事、奇绝趣绝者不载”。 自明代开始对明杂剧评价的分歧一直持续到近现代。以清末民初两位戏曲大师 王国维、吴梅为代表。王国维从“元曲为活文学，明清之曲为死文学的观点出发， 对明杂剧持全盘否定态度，“徐文长渭之四声猿，虽有佳处，然不逮元人远甚。 至明季所谓杂剧，如汪伯玉道昆、陈玉阳与郊、梁伯龙辰鱼、梅禹金鼎祚、王辰玉 衡、卓珂月人月所作，搜于盛明杂剧者，既无定折，又多用南曲，其词亦无足 观。”6 而吴梅的结论则截然相反，“徐文长四声猿中女状元剧，独以南词作 剧，破杂剧之定格，自是以后南剧孽乳矣。今读之，犹自光芒万丈，顾与临川 之妍丽工巧不同，宜其并擅千古也”。7 虽然明杂剧在明中叶后已经逐渐失去了舞台优势，但失去舞台优势并不意味着 失去了自身的价值。正如不能说因为有了唐诗宋词的高峰存在，唐词宋诗就可有可 无，无足轻重一样。而且，处于黄金时代之后的艺术形式在危机感的逼迫下，所作 的新的探索努力本身就是对文学的巨大贡献。 说起明杂剧，人们往往会提到明杂剧的雅化和贵族化倾向，把它视为案头之曲 的同义语。但事实并非如此，明前期宫廷北杂剧本身就是为教坊司、钟鼓司等宫廷 内府舞台演出而编撰。并且在古代戏曲史料极度缺乏的今天我们仍能从前人的零 星记载中看出一些当时杂剧演出的状况。如王骥德在曲律一书中称赞王淡等文 人剧作家“皆自能度品登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中。“明人李 日华味水轩日记载“万历四十一年十一月初一日，赴项楚东别驾之招，与王雅 方孝廉联席。楚东命家乐演玉阳所撰蔡琰胡茄十八拍与王嫱琵琶出塞”可知 二剧当时之擅场。即连作品被人讥为“单薄”、“仅可供笑”的早期文人剧作家李开 先，其剧作也“有时取玩，或命童子扮之，以代百尺扫愁之帚”9 。徐士俊亦明确记 述有人演唱自己的杂剧春波影”。凡此种种，皆可证明，将文人南杂剧一概归入 案头之曲并以此加以冷落是错误的，不切实际的。 能够上演决不是明代文人南杂剧作家之全部目的，而更多的是用来作为抒情写 意的工具。时人程羽文所谓“拂拂于指尖，而津津于笔底。不能直写而曲摹之，不 4 盛明杂剧凡例，中国戏剧出敝社，1 9 5 8 年版 5 【日j 青木正儿中国近代戏曲史，原序台湾商务印书馆，1 9 8 2 年版 6 王国维戏曲论文集中国戏剧出版社1 9 8 4 年版，第1 0 9 页 7 吴梅中国戏曲概论卷中，“明人杂剧” 8 明王骥德曲律，中国古典戏曲论著集成) ( 四) ，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第1 6 7 页 9 明李开先院本短引载李开先集。中华书局1 9 5 9 年舨第8 5 7 页 1 0 明徐士俊雁楼集卷十三有 醉公子 听胡章甫歌余 乐府酋 2 能庄语而戏喻之者也。“1 因此明代文人剧大都带有强烈的文学性和抒情性，他们笔 下的剧作比较起诗文等其它文学创作在态度上几乎没有两样。他们在我国文学史上 确立了“剧诗”这艺术形式，从此时期的汪道昆、程士廉、许潮、徐野君等人作 品中可以清楚地看出这一点。从演出角度看，它们中也许不少案头之曲，但不一定 是既无上演价值又无文学水平的失败之曲，剧本本身即表明它们是名副其实的剧诗， 在体制上是对中国文学发展史上的一个贡献。 总之，明杂剧特别是中后期文人剧在各方面的探索之功不可磨灭。而清代杂剧， 则从内容到形式无不承袭了明杂剧特别是中后期文人剧的传统，明杂剧在中国戏曲 文学史上起着承上启下，继往开来的作用。 ( 二) 宫廷剧和南杂剧 明初宫廷剧和中后期南杂剧在作家、内容以及结构上都存在着明显的差异，以 下分别加以叙述。 以宫廷艺人、初明十六子为代表的御用文人，和朱权、朱有墩为代表的藩府亲王 构成了明前期宫廷北杂剧作家主体。此时期宫廷剧作家显然和元代那些沦为与乞丐、 艺伎为伍的“穷酸饿醋”及郁郁不得志的中下层官吏不同，因此元剧作家那种郁勃 和反抗的情绪心理已为此时期自觉歌颂甚至美化现实的创作趋向取代。另外，不仅 宫廷艺人、御用文人的职责仅在于供奉、点缀及教化，即使藩王作家参与戏剧活动 亦不超出自我消遣和出于阶级本能的道德教化，以及借以“韬晦”向朝廷表明“一 心待守礼法不生分外”( 朱有墩得驺虞) 的心迹。因此这一时期的杂剧作品历来 被认为是“巳逐渐沦落为统治阶级的舆论工具和娱乐手段”，也不无道理。 从整体上看，明前期宫廷北杂剧体现着明初统治者“驱逐胡虏，恢复中华”，建 立统一强盛新王朝的宏大气魄，如罗贯中宋太祖龙虎风云会、黄元吉夜走流星 马等。而此时最能体现时代气派的是宫廷艺人所创作的历史故事剧和神仙道化剧， 它们的审美价值只能通过规范化了的整体被感知，即是说在中国戏曲史上，还从来 没有出现过这样规模宏大而又系统分明的历史剧和神化剧。这一批历史剧通过歌颂 历史上的汉族帝王将相、英雄豪杰，来体现复兴汉族统治后的时代气象。神仙道化 剧本是专供节会庆寿供奉之用，它们的存在价值也正在于从深层反映出来的新兴汉 族大一统社会人们神奇而恢宏的想象力。朱权和朱有墩的作品，除了“韬晦”、说教 j j 盛明杂剧) 序三，中国戏剧出版社1 9 s g 年版 1 2 张庚、郭汉城中国戏曲通史上册，中国戏剧出版社1 9 8 0 年版，第1 3 4 页 外，还有大量的“度脱剧和f 4 土丹剧”，其目的仅在于歌功颂德和追求繁华热闹的 舞台效果。但是，由于此时整个社会和时代正处于上升阶段，这种歌颂和教化不仅 没有破坏规范化的整体气势，而且由于适应了时代的向心力而成了这种整体气势的 自然动因。 明前期宫廷北杂剧因其规范化和严谨整一，显示出整体的巨大规模和显赫气势， 体现出新的汉家大一统社会建立后民族自信和自负的时代精神。但这种规范化整体 艺术气势的形成是以其赖以产生和发展的市俗现实土壤的失落为代价的，因此它的 兴盛同时也预兆着它的衰亡。 一般认为，所谓南杂剧就是用南曲演唱的杂剧，实际并非如此。今存最早提出 南杂剧概念的是明人胡文焕所编群音类选，在“南之杂剧”栏目下，收有程士廉 用南北曲填制的戴王访雪和徐渭用北曲填制的玉禅师。明人吕天成曲品 也于“不作传奇而作南剧者”题下将徐渭和汪道昆的作品列出并大加赞赏，而徐渭 四声猿中除女状元以外皆以北曲填制，汪道昆大雅堂四种中五湖游 一剧也是完全由北曲填制而成。可见当时的南杂剧概念即是包括南曲、北曲和南北 曲合套在内的文人剧作。从现存明杂剧剧本来看，明中后期杂剧在内容和体制上与 前期宫廷剧有很大差别，因此本文所提南杂剧是指广义的南杂剧概念，即明中后期 的杂剧创作都可以归入南杂剧范畴。 南杂剧作为一个完整的戏曲艺术样式，自有其特点。南杂剧作家群与元杂剧和 明初宫廷剧作家不同，大多数是一肚皮牢骚的失意文人：在内容上注重对生活脉膊 的主观感受和自我意识的把握，及对题材领域的创新来表现作家真实的思想感情； 结构上追求自由开放而简便利落的特殊效果，及富有性格的漫画化喜剧语言和诗化 的抒情语言。 根据现有资料，从有生平可考的五十多位南杂剧作家来看，其中就有半数以上 的人没有进入仕途，包括徐渭、梁辰鱼、孟称舜、吕天成、徐复祚这些戏曲名家。 即使侥幸进入官场的少数人，也是宦途险恶，如康海、王九思因刘瑾案受株连；杨 慎因忤“圣意”而下狱后充军；陈沂因触犯大学士张璁而终身颠沛流连，李开先则 为得罪夏言，叶宪祖则为结怨于阉党魏忠贤先后遭削籍；王衡则仅因父亲的缘故而 大受攻击。如此等等，都不能不在他们心理上留下深深的痕迹。因此他们的作品较 多带有失意文人的主观感情色彩，通过戏剧发抒内心的郁结和不满，偏重于自我意 识和自我感受的把握。 从内容指向上看，南杂剧批判了科举制度的荒谬和虚伪，塑造了一系列典型人 物形象。如郁轮袍、樱桃园、残唐再创中“只爱金钱不爱才”，徇私卖考的 试官：以及霸亭秋、善知识苦海回头、樱桃园中在科举制度下讨生活，尝 尽了世情酸辛的文人。作家还对圣贤”意识和官场进行了讽刺和揭露，如齐东 绝倒中的舜，“圣贤的外衣被无情地剥掉，只剩下徇私枉法的小人行径：歌代 啸塑造了“只许自己放火，不许百姓点灯”的州官，袁氏义犬则鞭挞了忘恩负 义，不如一条狗的滥官狄灵庆。明杂剧中佛教僧侣的反面形象也是我国古代现存剧 本中的首创，如歌代啸中勾引良家妇女，还要栽赃陷害他人的李和尚，截舌公 招中骗取良家妇女供流氓奸淫的赵尼姑，撕破了佛教僧侣道貌岸然的伪装，用戏 剧形式反映了明代的现实。南杂剧作家在塑造妇女和爱情题材的艺术形象方面也有 新的探索，这将在下面有所论及。 在结构体制上，南杂剧中还出现了许多单折戏。据目前所能见到的资料统计， 明代这类单折戏约为1 0 0 种现存5 6 种，约占此时期南杂剧现存剧本的一半。这实 际上即为世界上最早的独纂剧，比西方早约3 0 0 年。 南杂剧作家在语言方面亦有自己的特点，即漫画化和诗化的戏剧语言。如歌 代啸中只许自己放火，不许百姓点灯的州官，在家中又是另一个模样： ( 扮州衙奶奶上) ( 叫介) 歪材料哪里? ( 州便衣急上) 有，有，下官在此静侯多时，未尝擅离半步 几旬漫画化了的语言，伴随着极度夸张的动作，把一个昏庸、惧内的滥官嘴脸 活脱脱表现出来。其它如僧尼共犯、齐东绝倒、一文钱等，这种语言风格 对后世短剧特别是民间小戏产生了深远影响。南杂剧作家大都是失意文人，有自己 独特的审美意趣，他们把传统诗文、文论中追求含蓄、蕴籍的神韵境界带入了剧本 创作中，汪道昆大雅堂乐府就是其中的代表之一，“泽畔招魂，垒臣何处悲咽， 江风初动青萍末，断肠处洞庭飞叶。”( 高唐梦) 其它如昭君出塞、文姬入塞、 小雅堂乐府、春波影、络冰丝等都具有诗化的语言特色。 ( 三) 明代女性文化的繁荣及女性地位的提高 在我国漫长的封建社会里，妇女受到最沉重的压迫，处于被歧视、被支配的地 位。封建时代的许多男性作家把女性诬为“祸水”仍嫌不够，还极力为贵族男子玩 秀女性的丑行开脱罪责。唐人传奇莺莺传中把张生抛弃莺莺的行为誉为“善补 过”。任氏传中，竟让任氏多次使用魔法勾引良家妇女供韦盔淫乐。这种视女性 为玩物的行为不仅不被认为是犯罪，而且把它当作士大夫的风流韵事被人津津乐道。 正如恩格斯所说：“凡在妇女方面被认为是犯罪并且要引起严重的法律后果和社会后 果的一切，对于男子却被认为是一种光荣，至多也不过被当作可以欣然接受的道德 上的小污点。”“这种视妇女为玩物、为妖人、为祸水的传统观念几乎贯穿了整个中 国古代文学的全过程。“后妃参政”、“女色误国”的观点被大肆加以演义、铺张，即 使生活中层出不穷的爱情悲剧，也往往把悲剧的根源嫁祸在女性身上。 明中叶后女性文化开始繁荣，女性地位有所提高，这与时代的政治经济发展变 化，异端思想的兴起与推动，以及习俗风尚的嬗变不无关系。 明中后期手工工场、资本主义萌芽的出现，表明明代社会生产方式发生了结构 性变革。明代社会的巨变，为妇女政治、经济状况的改善，为女性文学的拓展提供 了社会条件和物质基础。第一，元末农民大起义的冲击，明王朝先后颁布的若干法 令及“一条鞭法”的推广，使广大妇女的人身地位在法律上初步得到确认。第二， 商品货币关系的发展和资本主义萌芽，把妇女日益深广地卷入商品生产的洪流。“其 女红不事剪绣，勤于纺织，虽六七十岁老妪亦然，贫家无棉花、苎麻者，或为人分 纺分绩，日不肯暇4 明代妇女政治经济地位的若干改善是社会生产方式变革的产物， 具有积极的现实意义和鲜明的时代特征。文学本是一面镜子，妇女舆型形象即成为 进步作家审美理想的新载体，女性主题也就成了作品大力开拓的艺术天地。 明王朝在强化封建专制统治的同时，大力提倡纲常名教，定程朱理学为统治思 想。但随着资本主义的萌芽和市民队伍的壮大。一种与程朱理学相悖的异端思潮， 在意识形态领域勃兴。“异端之尤”的李贽从自然人性论及“天下万物皆生于两，不 生于一”的社会二元论出发，积极倡导男女平等，反对男尊女卑：“谓人有男女则 可，谓见有男女岂可乎? 谓见有短长则可，谓男人之见尽长，女人之见尽短，又岂 可乎? ”在初谭集中，他列举数十个杰出女性，盛赞她们是“识见绝甚”、“男 子不如”。他主张妇女有恋爱的自由和再嫁的权利，认为卓文君“私奔”相如是“得 身”而非“失身”。尤为可贵的是，他不仅在理论上主张男女平等，还以实际行动为 女权的实现勇敢斗争：招收弟子，不论男女；吸收八位女学者参加博纂二王真草 1 3 家庭、私有制和国家的起源，马克思恩格斯全集第2 1 卷，人民出版社1 9 5 6 年版，第8 8 页 1 4 弘治温州府志卷一风俗 1 5 李赘焚书卷三夫妇论，选自焚书续焚书中华书局1 9 7 5 年版第9 0 页 1 6 李贽焚书卷二答以女人学道为见短书 ，选自焚书续焚书，中华书局1 9 7 5 年版第5 9 页 隶篆千文印数书镜编写工作，使她们的名字和篆刻艺术作品与社会名流并列于书 中。这种自然人性论与平等观、妇女观的结合，标志着自我意识的觉醒和“人的发 现”。这种进步哲学思潮的出现，在社会上和思想界产生了深刻的影响。“大自然”、 “童心”、。真情”成为黑暗社会中的一片净土，成为文学家们追求的理想境界。而 身处底层，留存更多纯洁的“女子”自然成为作家心目中的真善美的艺术象征。赵 世杰说“海内灵秀，或不钟男子而钟女人。”“葛征奇也说“非以天地灵秀之气，不 钟于男子，若将宇宙文字之场，应属乎妇人。”作家通过妇女典型人物的塑造，艺 术形象地实践进步的哲学主张和新的审美理想。 明代中后期，商品经济的繁荣，新经济理论的涌动，“务末者常胜，务本者常负” 的客观影响，从各方面不断冲击着人们的传统观念。当这股逐利趋商的劲风吹拂着 大地时，商人队伍日益壮大，商品货币权力不断增长，商人的社会地位也发生了重 大变化。他们不再是“一足着白履，一足着黑履”的贱民，而是连檐比屋“皆称素 封”。以商人为主体的市民集团日益成为一支不可忽视的社会力量，他们渴望社会进 步和经济繁荣，要求实现平等与自由。而实现妇女的解放是实现社会平等和社会进 步的重耍组成部分。因此，为市民“写心”、“画像”的进步作家塑造出更多的妇女 形象，并通过女性主题的开拓，揭露纲常名教、封建制度抹煞人生价值、践踏妇女 尊严的反动本质和罪行。从某种意义上看，人情放荡和侈靡的世风是对禁欲主义的 反动，逾制犯禁则是对封建制度公开的攻击。这股趋商逐利、重现世、尚奢华的狂 飙，强烈震撼了封建统治秩序，催醒了妇女的自由意志，她们开始冲破重重禁锢， 走向社会，拥抱大自然，去追求幸福的生活和人间的乐趣。 文学，作为一种文化现象是一定的民族心理、时代精神的沉淀与凝聚；作为一 种特殊的意识形态，则是由一定的社会存在所决定的。因此明杂剧在妇女戏和爱情 戏中冲破了前辈剧作家热衷表现的深闺小姐、独居寡妇和风尘妓女等传统范畴，以 表现明代多姿多彩的社会生活。如春波影，描写聪明美丽的扬州才女小青被正妻 妒恨摧残至死的故事，真实地表现了封建家庭中的不平等，揭露和控诉了封建婚姻 制度的不合理。碧莲绣符中的陈碧莲，原为秦侍中妾，侍中死后又遭正妻虐待， 形同幽囚。剧本真实地道出了青年妇女个性遭到压抑和摧残的痛苦心声。昭君出塞 和文姬入塞的最大意义是对妇女不幸命运的同情。僧尼共犯描写年青僧尼的 7 古今女史赵世杰序 8 续玉台文苑葛征奇序 爱情生活，作者并不因为他们违反佛规而认定是十恶不赦的大罪，反而用喜剧手法 让他们团圆，可见作家巳突破了传统伦理道德的范畴。而以僧尼为对象的爱情生活 领域，是以前的戏曲家不曾接触过的。桃花人面描写农家少女叶蓁儿为情而死， 又缘情而生，与同期传奇牡丹亭中杜丽娘形象有某些相通之处，但不同的是， 此剧已不是以金榜题名，皇帝赐婚作结，而是赢得爱情，双双团圆的美好结局。这 也是南杂剧中爱情戏的共同特点。北红拂中的红拂，简直就是明确而有意识地反 叛封建教条的妇女形象，这在戏剧史上还是第一次出现。南杂剧中爱情戏的结局， 有时采取悲剧性的处理手法，如相思谱，结尾没有传统上的金榜题名或升仙团圆 的亮色，而是一个破镜难圆的梦境，整个剧情充满了对美好爱情的执着追求和爱情 破灭后的痛苦。 总之，明代南杂剧作家在女性形象塑造上的新探索，说明我国的戏曲美学发展 到明代已起了新的变化。由对社会生活中外在领域的重视转向隐秘领域的探测，同 时注重对生活的主观感受和自我意识的把握，表现作家真实的思想情感。这种新变 化是对旧事物的背叛，而且与明中叶后以李贽、汤显祖等为代表的哲学、文学界中 追求个性自由、反抗传统束缚的社会思潮紧密联系在一起，具有较强的现实意义。 j ) 一j w明杂剧中的女性形象1 9 ( 一) 贞妇与奔女 明婚恋杂剧叙事重心的转移 明前期宫廷剧由于受明初政治、思想与文化诸因素的影响，大力展示人物对伦 理风化的趋奉与维护，侧重演绎伦理道德主题，而忽略了人物的情感意向。后期南 杂剧受明中叶以后的新思潮及市民之风的影响，叙事重心由伦理本位向情感本位转 移。 前期宫廷剧作家以蕃王朱有墩为代表，宣扬忠孝节义，“苦志孀居”、“烈女不更 二夫”的封建伦理道德。作家意在“惩创”世道人心，不仅在继母大贤、团圆 梦中正面歌颂“贤母”、“贞女”，在复落娼中对“淫妇”大加鞭挞，而且让他 9 出本章所引杂剧均出自脉望馆钞校本古今杂剧) 、盛明杂剧) 及古今名剧合选) ，个别例外将会在文中标 8 笔下的妓女一个个皈依正道而终成正果，体现出明确的教化意识。同期还出现了香 囊怨、庆朔堂、服信明真等大批以伦理教化为目的的杂剧作品。 朱有嫩团圆梦写赵官保与钱锁儿自幼指腹为婚，后钱家败落，赵官保因“他 终是自小萱堂指腹亲”，若“别寻个对门，我只怕“邻里笑，亲家嗔”，不顾家人反 对执意嫁入钱家。后钱锁儿被征军，病至将死而不忘义，赵官保在家竭尽孝道，后 闻夫死遂自缢以明其志。团圆梦倡导的是“好马不鞴二鞍，好女不嫁二夫”的忠 孝节烈观，作为夫妻之间应有的情感，夫妻分离的痛苦与思念，剧作却表现得极其 微弱。第一折官保把“四德三从万古驰名誉”作为自己追求的最高人生目标，她对 前来说媒的王婆说： 我待学吕氏荣能杀盗以甘其忿，孟德耀高举案以事其夫，魏浦妻亲割耳以成其 志，梁高行自劓鼻以抚其孤，王凝妇轻断臂明其贞烈，孟姜女长哀恸倾彼城隅，魏 贞姬刀斩指不从贼令，窦烈女投崖死旌表门闾 对残身守节行为的赞扬揭示了人物的伦理本位立场。朱有煅在赵贞姬身后团 圆梦传奇引中也自述其创作目的是“以劝善之词，人皆得以发扬其蕴奥，被之声 律，和乐于人之心焉”，以戏剧创作达到讽恶劝善以纯净教化社会人心的作用。与他 在刘盼春守志香囊怨序中所说：“三纲五常之理，在天地间未尝泯绝，惟人之物 欲交蔽，昧夫天理。故不能咸守此道也。近者山东杂伍中，有妇人死节于其夫，予 喜新闻之事，乃为之此传奇一帙，表其行操”的教化功能如出一辙。香囊怨中刘 盼春虽为妓女，却不愿“做那等杂不刺的众人妻”，希望“一世儿尽节向一个郎君”， “守一世夫妻正理”，因愿不能谐，宁以死明志，以求“到身后标题个烈女名”。庆 朔堂中上厅行首甄月娥虽出白烟花柳陌，但“有贞烈有志气，守清白不滥为”，一 心“只待立妇名”将“节义名标”，终博得“甄宜人家门显耀”。无名氏服信明真 有歌妓王兰卿“情性真良，全无花门柳户之气”，立志“做一个三从四德好人妻”， 夫亡后有富家予贪图兰卿荚色，兰卿惟恐“似此蜂喧蝶攘不免玷污俺夫君的志气”， 遂服药自尽，赢得“好名儿镇留千万载”，“真女无双堪写在青编上”。有意思的是黄 元吉夜走流星马，野驴小姐茶茶本生长于蛮荒之邦，却俨然是一个标准的德妇形 象。不仅“三从四德皆全，仁义忠直尽晓”，成全了黄庭道与前妻相认，且信守“一 马不背两鞍，双轮岂碾四辙，烈女怎嫁二夫”的教条，对黄的再次离弃背叛不但不 予追究，还随其归顺了天朝。卓文君私奔相如本是一则讲述封建秩序的叛逆者的 故事，但朱权不惜笔墨对此进行了人为的加工改造，出现了卓文君私奔途中还要为 9 司马相如驾车以尽妇道这样一些相互矛盾的荒唐描写。卓文君说“男尊女卑，理之 常也；夫唱妇随，人之道也。今先生乘车，妾为之御，斯乃妇道之宜，虽于怆惶之 际，焉敢失其义乎”，且又借卓父之口再次强调两人私奔之义“若文君在车上，相如 驾车，便与我捉将回来，若是相如在车上，文君驾车，f h 他将去”，理由是：“人于 逼迫之际而不失其义者，亦可谓贤矣。”由此出现了只要顾全小节( 由谁驾车) ，就 可弃其大道( 父母之命，媒妁之言) 的荒谬逻辑。明剧花酒曲江池较之元剧， 其人物形象身上的封建伦理道德色彩更加浓郁，朱有嫩在剧末明确表明自己的创作 意图是“立芳名”、“补宣教”，李娃也因此成了“有仁有义，守分甘贫，容德兼备” 的封建典范式人物。以上可看出明前期杂剧以宣教为目的伦理本位立场。 以情感为叙事主题，张扬“情”的力量，传达“以情抗礼”的创作意图是后期 杂剧的普遍倾向。后期杂剧关注的不是人物身上的伦理道德成份，而致力于表现人 的自然性情，肯定人的七情六欲，把人从伦理的绳索上解脱出来，赋予人物真实生 动的情感个性，使人物的本质内涵从单一走向丰富，从矫情走向自然、真实。 后期婚恋杂剧对“情”的张扬主要表现为对“情”的意义和作用的提示。“情” 作为一种本质因素，被作家普遍地融注到他们所塑造的人物性格之中。“情”的领域 得以拓展，剧作的感染力也大为增强。同时，由于提倡真情，必然要求男女双方的 一切行为都应是发自内心，是自主的追求，是自然而然的灵与肉的吸引，这种情感 状态只有在两性关系处于平等的条件下才能实现。后期杂剧在展示男女主人公之间 的真挚情感时，也展示了男女双方在婚恋过程中所处的平等地位。团花风中，符 似仙看上白受之，便“一心要嫁白秀才”，主动“约他明晚后门相等，随他私奔”以 “遂吾平生之愿”。索梅玉蟾、误失金环杨素梅与秦月娥都与自己心仪的男子 书简寄情，幽期密约。其它如女姑姑中的郑琼梅与渭塘奇遇中的卢玉香，她 们在“情”字面前所表现出的热情与果敢，都是平等自主观念的产物。男女婚恋世 界中平等观念的出现，改变了以往杂剧作品中女性处于被动地位的状况，为杂剧中 的爱情结局提供了可信的基础。 后期杂剧展示了人在封建社会道德要求下自然合理的需求与封建礼教规范之间 的矛盾冲突，描述了重重约束下的青年男女因内心情感不能满足而流露出的苦闷与 感伤。“深昼静，莺声自悄，韶华过，花色谁娇。庭前淑景迟，镜里红颜老，锁幽闺 烟牌寂寥，碧桃花下自吹箫，空叹息梦回春晓”( 桃花人面) 流露出的是情无所寄， 自我命运难以预料的阴郁心理。这种“伤春”情结，即是情感欲望心理无从发泄的 紧张情绪的外在表现。 在肯定男女真情的同时，后期杂剧进而肯定了情欲的合理性。素梅玉蟾中 杨素梅，认为“贞姬守节，侠女怜才，两者俱贤，各行其志”，把道学家视为“洪水 猛兽”的情欲与守节并举，且以为“两者俱贤”， 不可不谓婚恋观的一大进步。渭 塘奇遇中卢玉香对王文秀一见钟情，自荐婚姻，进而在梦中欢会，“暖融融和气春 时，笑吟吟酒泛金卮，则我这俏盈盈盈风流样予，遇今宵一场好事”表明了她对情 欲的渴望。剧作对情欲的描写大胆、直露，突破了传统戏剧表现的禁区，使后期杂 剧在描写内容上得到拓展。 后期杂剧在肯定情欲的正当性时，重点刻画了人物尤其是女性为满足自己的欲 望而作出的叛逆行为。在封建婚姻价值体系内，要求女性泯灭个性，对现有的婚姻 持从一而终的态度，在不如意的婚姻面前只能隐忍退让。后期杂剧中的女性形象则 拒绝自我压抑，敢于冲破礼教的羁绊去追求性爱的欢乐。苏九淫奔中苏九自幼许 与孟怀仁为妻，结婚后才知道孟是一个腌躜蠢物，苏九自怨自怜：“我是个如花似玉 的人儿，到落在他手里，虚度青春，如何是好? 一会家思量起来是好伤感人也呵! ” 但她并没屈从命运的安排，见到唐国相“人物整齐，所事伶俐”便与其偷期欢会， 并拿了家中珠宝欲与之私奔，后虽吃了官司，不悔反喜“比如我数年伴猪狗，争如 我守一世孤霜”，“虽是吃了一场疼痛羞耻，且喜的冤家离眼，我今回到娘家，任 意纵横，拣上几个称心的人儿受用去来”。苏九对情欲坦诚无隐的追求、对礼教的蔑 视都表现出前期作品女性形象所不具备的尊重自我的特点。 明婚恋杂剧叙事主题由伦理本位向情感本位转移，确立了以情感表达为特征的 创作倾向。作品中所体现出来的情理对抗、对传统礼教樊篱的冲击特征，显示了对 传统观念的背叛情势。同时，情感本位主题的确立，对“情”、“欲”的大胆肯定， 意味着人的个体生命受到重视，透露出传统文学由重群体、重伦理向重个体、重情 感演迸的趋势。 伦理本位作品强调人物社会化的性格，要求人物行为囿于伦理道德规范，显示 人物身上的伦理之美：情感本位作品强调充分个性化的人格特征，力图展示人物身 上的人性之美及人情之美。前期杂剧人物如赵官保、刘盼春、甄月娥、王兰卿等， 忠孝名节成为她们“单纯的理念或性质”。在早期作品中。性格一经设置，就不会轻 易变动，既不会因环境的改变而受到影响，也不会因自身不断出现的矛盾而发展。 作品还尽量减少内心情感的暴露，在矛盾冲突激烈、情感表达无法回避时，人物表 现出的也是对礼教的顺从和唯恐失节的恐惧心理。极少涉及个人内心的隐蔽心态。 比如赵贞姬关心的只是如何实现“万载驰名誉”的伦理追求，刘盼春也以“到身后 标题个烈女名”自慰，传达的无疑是一种符合社会伦理道德规范的心声a 而后期作 品展示了个人的情感追求与社会集体性的伦理约束之间的冲突，人物成为伦理与情 感的双重载体，使人物性格呈现出一种复杂性。 明初，统治阶级大力提倡程朱理学，作为巩固意识形态领域的工具，封建的忠 孝、节烈观被广泛地宣扬，要求人们“去人欲”，而“存人伦”。统治阶级还大力提 倡“女德”，编辑了许多妇女道德的教科书。据明史烈女传记载，当时妇女因 节烈殉死“著于实录及郡邑志者，不下万余人”。既有法令的明文提倡，又有书籍从 精神上加以浸染。思想领域的说教反映在文学上，文学就变成了“道学”，成为维护 封建道德的工具。明初杂剧正是在“防闲于道域”，“优游于德囿”的背景下进行的， 因此前期杂剧叙事重心及叙事模式以“伦理本位”为核心就成为一种必然的倾向。 嘉靖后特别是万历间，明代社会出现了很大的变化。工商业的恢复与发展导致 市民力量的空前壮大。市民阶层固有的好货好色、“任情肆志”的观念得以发展和扩 散。以“存天理，去人欲”为特征的理学受到攻击，情感与个性受到重视。在现实 生活中，人们对礼法的约束越来越不满，出现一股反礼教的潮流。冯梦龙在情史 序中提出“六经皆情教”的观念，袁黄则以为“人生而有情”，所以应该“极其趣， 调其宜”，把窃理自饰之人称为“无情之人”，表现出尊人性而排斥“理”的倾向。 在肯定人的自然性情的基础之上，对“情”、“色欲”也做了肯定。名僧达观说 “男见女喜悦，女见男亦喜悦。男女虽别，而喜悦未尝不一也。”这种观念影响到戏 曲创作中就形成叙事主题尊情抑理的特点。 同时婚姻领域内的旧有标准受到怀疑，主张再娶再嫁，反对不近人情的从一而 终，为情私奔的行为也受到鼓励。冯梦龙情史类略“奔为情，则贞为非情也”。 大胆否定“非情”之贞，对“至情之奔”则大加褒扬。 明中后期涌现的强烈的个体要求和情感呼唉，成为这时期剧作家表现的核心， 广大市民阶层对新思潮的欢迎，对新的生活方式和情感方式的渴求，又为后期杂剧 叙事重心的转移提供了素材和观众。在整个社会思潮的推动下，后期婚恋剧从主题 到表现手法都发生了深刻的变化，成为明杂剧创作的高潮。 ( 二) 才子配佳人 明杂剧爱情价值观嬗变 才子配佳人，这是明杂剧诸多爱情婚姻戏一再重复的婚姻观。才子佳人婚姻观 作为一种对旧婚姻制度的否定，不仅有着丰富的内涵和赖以产生的社会、思想基础， 而且有着不容忽视的历史进步意义和审美价值。 一般认为才子佳人婚姻爱情观讲究郎才女貌，即“我是一个艳妆，他是一个白 衣卿相”( 渭塘奇遇) 。其实这只是才子佳人爱情价值观的一般表达，从明杂剧才 子佳人戏的大量描写来看，它包括三项基本内容：才、情、貌。 貌，即人的外在体态容颜之美，这是才子佳人相爱的首要条件。明杂剧描写的 才子佳人爱情多是一见钟情式的，男女双方产生爱情的直接动因几乎都是由于貌的 吸引。如：天桃纨扇中歌妓任天桃弃有钱的赖三舍人而留下了石千之，只因为“石 千之是好一位可人也”，而石千之也对任天桃一见钟情“那天桃好一个美人也”。花 前一笑沈素香见唐伯虎“仪容俊雅，赋情千种”，也就“不觉的隔芳洲，密意兜拢”， 而唐伯虎眼中的沈素香“谁似他花想衣裳月想仪容”，因此“一笑相逢，被他引人魂， 早飞向万里巫峰”。眼儿媚歌妓江柳“风流旖旎”，教授陈诜“人才聪俊”，两人 不顾太守阻隔，跆墙幽会。女姑姑张端甫“看了这小姐这般模样，如花似玉，是 好动情也”，而郑琼梅一见张端甫“貌似潘，颜如玉”，也便“急煎煎一点春心动”。 女真观中陈妙常见潘必正“眉清目秀，动静语默，是个非常的人”便动了春心， “我还俗嫁了这秀才罢”，而潘必正一见陈妙常绝代佳人之姿，也思想“若得此女子 为妻呵，方称了平生之愿”。由于男女双方都把貌放在第一位，所以男子固然要求女 子倾国倾城，女子亦要求男子“外貌俊雅”( 菩萨蛮) ，因而团花凤中符似仙 不嫁有钱有势的金家) l 自1 3 ，一心只爱“才貌出众”的穷秀才：私奔相如中卓文君 虽久闻相如文名，仍隔帘“窃窥以观其仪表”后方相约私奔；渭塘奇遇卢玉香听 见王文秀吟得好诗，在廉中窥得相貌真切，遂以身相托。貌在才予佳人爱情价值观 中的地位于此可见大略。可以说它是情爱的基础，没有它j 一切便无从谈起，这决 定了才子佳人爱情观明确强调容貌的价值取向。这种价值取向是从自然人性论出发 的，强调容貌的背后是压抑不住的人的自然欲望、爱荚天性的奔涌，它理直气壮地 冲决了“存天理，灭人欲”的理学堤岸。 才，指人的智慧灵秀和外在能力的综合。就男方来说，虽然不少才子佳人戏都 写男主角读书穷经，最终状元及第，但从具体的男女相爱描写来看，被佳人们垂青 的才子之才并非仅仅是时文举业之才，更多更主要的则是与人的自然天性紧密相联 的天资禀赋和谈情说爱的风流蕴籍。天资禀赋首先表现在男女微妙关系上的心理感 应能力，即所谓的q 心有灵犀一点通”。天桃纨扇中任天桃看上石千之，恐赖舍 阻碍，诈称腹疼，把他支开，而石千之果真心领神会，与赖舍分手后“特地转来”， 天桃十分欣喜“俏郎君参透奴方寸，一霎里欢难尽”。嵬嵛奴中红绡女趁送客之 机，暗用手势传情，崔生领悟，遂暗地偷出红绡，结成夫妻。 其次，天资禀赋表 现在吟诗作赋的才华。花前一笑唐伯虎“三三两两花前闲咏，调笑倚春风，畅好 个风流才子”。渭塘奇遇中王文秀吟了一首清新好诗，引起卢玉香怜才之心。女 真观中陈妙常和潘必正以诗词酬和，暗递春心。足见诗赋之才在爱情天平上亦占 很重的分量。谈情说爱的风流蕴籍主要指才子们追欢找爱的痴迷，传书递简的殷勤， 诗挑情诉的孟浪，私会幽合的恣肆。司马相如正是凭一曲“风求凰”，打动了卓文君。 桃花人面崔护初见叶蓁儿，即“以数言挑之”，引得蓁儿“思魔病魔”。女真观 陈妙常因潘必正一支情血“暗挑的琴心动”。这一切，反理学、礼教的色彩是那样的 强烈，它不是所有的男子都能够做和敢于做的，只有那些追求人的自我支配权力， 努力要将自己从旧婚姻制的枷锁下挣脱出来的人才能够做和敢于做。因此，风流蕴 籍在佳人们的心中获得了受崇拜的地位，成了才子品格的一部分。男子固然要才貌 俱全，女子亦要既是如花似玉的美人，又是才华横溢的才女。不仅要有智慧灵秀的 内在之气，而且要有吟诗联句的诗赋之才。所以素梅玉蟾中的杨素梅“兼解诗 词”，眼儿媚妓女江柳“巧慧聪明”，“吹弹歌舞，翰墨诗词，件件精通”。菩萨 蛮萧淑兰“深晓文义，善能吟咏”。渭塘奇遇卢玉香不仅“习成针指女工”且 “及于文翰”。女真观陈妙常不但“讽诵诸品仙经”又“兼攻书史，博览古今， 颇事吟咏，且好丝桐”可谓多才多艺。总之才子佳人爱情价值观强调才，突出情爱 主题，突出当事人本身的条件和才华，从门第、财产、身份、地位等传统的价值观 念中挣脱了出来，显示出与传统婚姻意识的根本对立。 4 情，即恋爱双方强烈的、持久的、专一的、深沉的眷恋感情。这是才子佳人爱 情价值观中最有价值的部分。它针对封建社会徒有夫妻形式没有爱情内容的婚姻现 象，认为男女结合不仅是肉体的结合，更是心灵的相通相融，要求男女双方能从这 种融合中获得情感的慰籍和满足。这无疑使才子佳人爱情价值观超脱了简单性爱的 狭隘肉欲，进入一个人类情感活动的高级层次。因此