（广播电视艺术学专业论文）李少红与关锦鹏女性电影的比较研究.pdf

摘要女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联，它非常强调女性的独立性。中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照。于是，中国电影不再只是以往的通过女性形象反映女性在婚姻、恋爱、家庭以及社会价值体现方面的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性的独立自主、自我意识、性别差异、主体性意识等等问题，这无疑使中国的女性电影开拓了表现空间。因而，我们也应多角度地透析和理解现阶段的中国女性电影，多层面地解读和评价现阶段的女性电影。本文首先对女性电影在内地与香港的兴起，及其受不同地域文化的影响承现出的不同特色做以概括。之后以内地导演李少红与香港导演关锦鹏的女性电影作品为切入点，通过对比分析探寻了他们的艺术创作风格及其形成过程，解读她们的创作与作品的现实意义，对女性主义在他们作品中的不同程度的体现做以概括，总结出他们的女性电影作品在我国现阶段的女性主义传播及女性意识的传达方面所具有的意义和价值，并对他们的作品目前还存在的问题也做了一定程度的探讨。争取以点代面，真实的反映出我国现阶段女性电影的发展状况。最后，就女性电影今后的生产与实践，且如何建构更强大的女性电影话语等问题提出了笔者一点自己的浅见。关键词：女性电影；女性主义；李少红；关锦鹏a b s 仃a c tt h ef 锄a l ef 岫i sas p e c i f i c a l l yi d e ai i l 也ew e s t e r nc 0 埘e s ，w h i c hl a y sg r e a te m p h a s i so nt l l ef e m a l e si 1 1 d 印e n d e i l c e ，锄db a sac l o s el i n kw i l 也ew i l a n sr i g 址s w h e nt h ee r ao fr e f o r m 血g 佃n ew a sc o m i i l g ，c h i m sc l o s e d d 0 0 rp o l i c yw 够b r o k e n ，t l l ef e m a l ef i l i i la i l di t st h e o 巧w 嬲b r o u g h ti i l t o0 u rc o u n t 巧锄dr e f 缸e db yo u rc o 砒l 仃y m e n f r o mm e no i l ，c b m a sf i l n lw 嬲n mo n l yav a r i a t i o no nt 1 1 er c a c t i o no ff e m a l e sm 捌a g e ，l o v e ，f 缸i l i l ya i l ds o c i a l lv a l u e ，b ma l s os t a n e dt 0t h j i l l 【a _ b o u tf e m a l e si i l d 印e n d e n c e ，s e l a w a r c i l e s s ，s e xd i 伍b r e n c ea i l dt h ec o n s c i o u s n e s so fm a i nb o d y a nd b o u tt h i sw 邪w o r k i n gm r o u 曲t l l ef e m a l ec o n s c i o u s n e s s ，w 1 1 i c hd e v e l 叩e dm es p a c eo ff e m a l ef i l n lo fc 蛐坞s ow e ：s h o l l l dd i a l y z ea n d呲a b o u tc sf e m a l ef i l i n ad i 虢r e n t 趾g l ea t 恤p r e s e n ts t a g e t h ep a p e ri sd m d e di n t of b u rp a r t st oe x p l a i ni t s e l fi nf o u rd e t a i l s ：f i r s t l y ，t h ep 印e rg e n e r a l i z e s 吐屺r i s eo ff e m 2 l l ef i l n li nc 蛐1 aa n dm ec h 蹦l c t e r i s t i c sw l l i c hi si n 丑u e n c e db yd i 舵r e n tc u l t u r e s e c o n d l y ，吐l ep 印e rc o m p a r c sf e i i l a l ef i l i nb 咖e e nl i s h a o h o n ga n dg i7 a n j p e n gt 0i l l u s t r a t e 恤d e v e l o p m gs t a t eo ff 锄a l ef i h i la t 廿l i st i i n emo l l rc o u n 略t h ep a p e ri sn o to n l ye x p l o r e st h es t ) ，l e 砒l dt h em e a i l i n go ft 1 1 e i rw o t k s ，b u ta l s og e n e r a l i z e st h el e v e lo ff e m i n i s mw h i c hs h o 、v e di 1 1 也e i rw o r k s t h 硼l y ，t h ep a p e rs u i l l m 砒e e s 恤m e a i 面唱趾dv a l u eo ff e m i l l i s m 觚df e n l a l ec o n s c i o u s n e s sw b i c hc o m m l m i c a t e di 1 1 也e i rf e m a l ef i h nw o r ! k sa t 也i ss t a g ei i lo u rc o u | 1 n y ，a n di ta l s o 衲v e s t i g a t e st h ee x i s t e dp r o b l e m si nt h e i r 、o r k s l 嬲t l y ，ip u tf o r w a 柑s o m es u g g e s t i o i l sw m c h 砌ya b o u t l ep r o d u c t i o n 锄dt 1 1 ep r a c t i c eo ff e m a l ef i h n ，a n dia l s op u tf o 确例r ds o m es u g g e s t i o n sa b o u th o wt oc o 船仇j c tm em o r ep o w e m l lf e m a l ef i l mw o r d s k e yw o r d s ：f e n l a l ef i l m ；f e 曲i s mf i h ；l i s h a o h o n g ；g u a n 肿e n g独创性声明本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师指导下独立进行研究工作所取得的成果。据我所知，除了特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中作了明确的说明。本声明的法律结果由本人承担。学位论文作者签名：幺纽学位论文使用授权书本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编本学位论文。同意将本学位论文收录到中国优秀博硕士学位论文全文数据库( 中国学术期干u ( 光盘版) 电子杂志社) 、中国学位论文全文数据库( 中国科学技术信息研究所) 等数据库中，并以电子出版物形式出版发行和提供信息服务。( 保密的学位论文在解密后适用本授权书)学位论文作者签名：莛丝日期：诬幺( 。，j学位论文作者毕业后去向：工作单位：通讯地址：指导教师签名：兹拯红v日期：之竺金：型电话：邮编：东北师范大学硕士学位论文引言2 0 世纪9 0 年代以来大众传播出现了一个空前的“女性表达热潮，一时间，传媒似乎都在为女性解放大声疾呼，为女性主体性的建构积极努力。2 1 世纪是一个女性备受关注的“她世纪”。女性的社会地位、生活状态、人身权利、社会形象越来越成为社会，尤其是大众传媒审视和研究的焦点。新一代的电影人开始关注女性，我们可以看到如今电影中的女性形象越来越丰满，越来越精彩。电影导演们用影像来承载女性对梦想的追求，对爱情的渴望，讲述她们坎坷的生命征途，分享她们别样的人生境遇。而不同的导演，因为种种原因，表现女性形象的方法与表现出来的女性形象都是不同的，他们作品中的女性意识也有不同程度的体现。针对这一现象，本文选取了内地与香港的两位女性电影导演李少红和关锦鹏的电影作品( 李少红红粉、恋爱中的宝贝、生死动；关锦鹏胭脂扣、阮玲玉、红玫瑰与白玫瑰) ，对他们作品进行对比分析，让更多的观众关注不同女性的精彩生活与丰富的心理活动。新一代的女性导演在接受新观念、新事物上比前代要少许多顾虑，她们以更开放的心态大胆革新，用女性独有的语言去体现作为现代女性在社会生活中的独特感受。内地女性电影的代表人物李少红对女性身份经历了从抵触到接受的过程，在回答何时开始用女性眼光去发现和创作影视作品时，她说“我也是悄悄睁开自己的眼睛的 。香港的电影工作者，尤其是男性电影工作者在女性电影方面的突围与探索可谓先行了几步。关锦鹏的女性电影，以女性为主要对象，不同程度地反映了女性的生活状态。因此，通过比较李少红与关锦鹏两位导演的女性电影作品，体现出不同性别、不同成长环境、不同经历对两位导演在女性电影创作上重要影响，感知、思考并探讨这两位导演的女性电影作品所要表现的主题，人物形象的设置，和两位导演的叙事风格。目的是通过对两位导演女性电影作品的比较，分析出女性意识在其作品中不同程度的体现，总结出二位导演的女性电影的价值与意义所在，进而为中国女性文化的发展提供一种新的思维方式，也让更多的导演关注女性题材，互相切磋，认真探讨，把我国的女性电影推上一个新的高度。自然，中国的女性电影也将呈现出新的文化内涵。东北师范大学硕士学位论文第一章李少红、关锦鹏与女性电影第一节女性电影一、女性电影的概述女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联，它非常强调女性的独立性。西方女性主义电影是2 0 世纪6 0 年代末、7 0 年代初随着欧美地区妇女运动的兴起而产生的一种女权主义话语的电影样式。西方女性主义运动是针对主流社会的一种反叛，本身处于非主流地位，则更重视对文化和意识形态的批判，体现出一种“知性”的思辨特征。因此，西方“女性主义电影”的定义是从严格的学术意义上而言的，并不是凡由女导演拍摄的，或是表现女性生活的都是女性电影，而是指那种在女性主义思想指导下，以“另一性”的方式进行历史与现实的观照，具有鲜明女性主义意识，表现女性的现代生存困境与现代性体验，从而为女性在社会与文化中寻求确定的主体性身份与地位的电影。埘“女性电影”是指电影家们( 主要指导演与编剧) 在创作中自觉地探讨女性意识，大量娴熟地运用女性特有的创作、表达方式，声讨男性中心主义传统文化对女性创作及对女性生存的压抑，以崭新的人文观点和全新的美学理念，鲜明的颠覆父权中心文化的女性主义( 或“女权主义”) 创作方式来拍摄的电影。嘲“女性电影”包括女导演创作的电影，女性题材电影和女性主义电影三类。女导演创作的电影，除创作者的身份是女性外，电影内容和题材呈现多样化，并不一定以表现女性为主题；女性题材电影指的是以女性为中心人物，以女性经历的生活为反映对象，描述女性心路历程、成长历史的电影( 从题材内容上讲) ，这自然也包括男导演创作的女性题材作品。当然在中国电影中也有执着于女性主义理论探索的影片，但为数不多。女性电影的大量涌现，在一定程度上瓦解了电影业对女性创作力的压制和银幕上对女性形象的剥夺，它使我们认识到：我们需要“女性”的声音、“女性”的影像、“女性”的电影。二、香港与内地女性电影的发展状况中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照。于是，中国电影不再是以往的通过女性形象反映女性在婚姻、2东北师范大学硕士学位论文恋爱、家庭以及社会价值体现方面的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性的独立自主、自我意识、性别差异、主体性意识等等问题，这无疑使中国的女性电影开拓了表现空间。“1 香港与内地由于受不同地域，不同文化，不同价值观等一系列因素的影响，所以其女性电影的发展状况也不尽相同。( 一) 内地女性电影发展状况中国妇女运动与西方女权运动的性质不同。无论是“五四 革命还是“新中国 建立或是“新时期文化运动，中国的妇女解放是社会性的，由整个政治革命运动来推动，它始终在主流社会领导之下。而反映在电影发展史中的事实就是，中国不乏成功的女性导演，银幕上也不乏鲜活的女性形象，但恰恰缺乏“西方女性主义电影”激进而知性的创作立场。因此，用“女性电影定义关于女性言说的中国影片似乎更契合我国电影创作的现实。自上世纪9 0 年代以来，中国内地的政治、经济、文化面临世纪转折，意识形态走向多元化。政治经济体制的变革导向，文化、艺术的启蒙倾向，社会、心理的个性化趋势，预示着中国内地“转型期 的来临，电影文化产业发展也随之烙上了鲜明的转型时代的印记。畸1 1 9 9 5 年以世界妇女大会在北京的召开为契机，女性主义理论在沉寂多年之后再次成为文艺理论界关注的热点。这一时期，内地影坛逐渐分化为主流电影、商业电影、艺术电影三足之势，且都与女性电影发生着千丝万缕的联系。但在市场经济、商业文化、国际接轨等复杂因素影响下，女性电影创作呈现出迷失、仿徨、抗争的胶着状态。一方面女性在“新主流”电影和以“新民俗 电影为代表的商业电影中愈加沦为消费的对象。冯小宁、叶大鹰遵循“革命+ 爱情”模式拍摄的红河谷( 冯小宁1 9 9 6 ) ，红色恋人( 叶大鹰1 9 9 8 ) ，黄河绝恋( 冯小宁1 9 9 9 ) 在保持主流意识形态为表意核心的前提下，加入商业电影的现代化元素，突出表现在对女性奇观化手法的运用，即对革命女性进行神化。通过对革命战争年代女性跨国恋情或征服他者的虚构，实现一个国家与民族主体性的确立。片中，虽然对女性进行了浓墨重彩的表现，但女性的爱情与生命都是非个人化的，从属于国家与民族的巨型表述之下，体现出战争年代革命伦理对女性私己生命的强大包裹。以张艺谋、陈凯歌为代表的“新民俗”电影延续并强化了红高梁的创作模式，将东方式的空间、东方故事、东方佳丽共同作为西方视域中的“奇观”，形成了男性“看 、女性“被看”的经典模式。另一方面，部分具有强烈女性意识的女导演坚守着“独立电影的创作立场，通过对女性意识的大胆探索，显示出与西方女性主义电影接轨的勇气。比如榴莲飘飘( 陈果2 0 0 0 ) ，女人那话儿( 黄真真2 0 0 5 ) ，今年夏天( 李玉2 0 0 1 ) ，无穷动( 宁瀛2 0 0 6 年) ，这些影片采用记录片、无情节化叙事等手法大胆表达女性对于“性、“女同性恋”等问题的关注，呈现出内地女性电影的另类新面孔，表现出强烈的女性主义电影创作倾向。上述两类电影无论是无视女性主义立场，还是高举女性主义的大旗，都具有较为清晰的创作倾向和创作目的。在二者之间还游离出女性电影创作的第三种状态，即女性导3东北师范大学硕士学位论文演执导商业电影。一方面这些女导演具有相当清醒的女性主义情怀，作为创作者，她们试图去“看，但另一方面出于商业票房的考虑又不得不臣服于消费文化的强压之下，让影片中的女性不得不承受“被看”。两种矛盾集中于一个创作过程中，这种矛盾最能体现9 0 年代以后中国女性电影创作的复杂性。这种两难处境使得8 0 年代曾经鲜明的女性化风格日渐模糊，导演的创作初衷与影片结局的背离，往往导致不可调和的矛盾性叙事。进入新世纪之后，主流女性电影普遍具有自觉的女性意识，并且运用女性色彩浓厚的优雅电影镜语完成电影文本的修辞与结构，形成一个世纪初的女性电影和声。这些影片具有如下共同特征：首先，影片的主角是女性，男性主角缺席，这种人物关系设置为独立女儿国的构建创造了前提条件。男性主角在影片中的角色逃离、欺骗、自毁，使其逃逸出历史地表之外。这表明了女性对男性的一种想象态度，从而使影片具有寓言属性。一个陌生女人的来信开篇著名的台词就是“我爱你，但与你无关”，新世纪时尚性的性别宣言表明对男性的态度。声名显赫的作家成为江小姐的“梦中情人 ，但是作家是典型的浪荡公子，在性别关系中只能扮演逃离者的角色，结局就是女性的彻底奉献和悲剧命运。红颜中的“父亲”只是懵懂少年，在女友怀孕后选择出逃，在影片中出场寥寥。我们俩讲述的是两个女性之间的故事，男主角完全缺席。恋爱中的宝贝、周渔的火车、阿司匹林中的男性在场，但是却无法弥补女主角内心的迷惘与彷徨。刘志与宝贝逐渐隔阂最后无法沟通，假孕是宝贝的幻想，却使之与刘志和整个世界隔绝。陈青充满了诗才却不为世所容，最后远走他乡，周渔在奔赴边疆寻找陈青的路上车毁人亡。阿司匹林中的小白与女主角拥有青春期的爱情，却为了理想远走德国留学。其次，影片对建构性别关系中的女性迷惘与彷徨的心迹进行了准确、细致的修辞性书写，女性主创人员对女性的内心世界和精神状况的把握非常到位，相对于之前的女性电影是很大的进步。恋爱中的宝贝中的都市女孩宝贝没有家的温暖，在都市之中无根流浪，遇到刘志后在巨大的现代建筑空间中建立了富有象征含义的家，双方的不适最后造成无法沟通酿成悲剧。宝贝在家庭、爱人、孩子三大女性梦幻破灭后离开现实的世界。阿司匹林中的女主角的职业是娱记，是后现代文化中的流浪者。她在繁忙的工作、聚会中体验孤独、无助与迷茫，青春期的恋人远走他乡，最后得到的是一地鸡毛的中年人的爱情，并为了一份稳定的生活与依靠远嫁美国。影片中繁复的情节细诉了女性在不尴不尬年龄的内心境况。最后，影片的镜语体系有强烈的女性优美的审美特征，形成不同于男性电影作者的电影语言体系，这是新世纪女性电影的独立表征。电影语言是电影作者运用电影工具制作影片的方式，不同的电影语言如同个人的指纹将会刻上电影作者的审美意识形态与艺术造诣的烙痕，性别特征也会反映在电影语言上。女性电影语言形态的独立反映了女性电影生产者性别意识的自觉，这标志着真正的女性电影的成熟。周渔的火车的镜语体系具有诗歌的优美特质，自由连接的叙事段落、主要由长镜头与慢镜头构建的镜头语4东北师范大学硕士学位论文言、富有象征意味的场景、冷色调的灯光效果、女主角一咏三叹的动作方式等建构了气息氤氲、缠绵悱恻的女性审美境界，诗意的画面中渗透着淡淡的哀伤与幽怨。一个陌生女人的来信中导演圆熟地运用种种电影语言、电影修辞，再现了纯真、完全超物质的女性爱情。在依恋和坚硬的倾诉声中展开叙事情节，众多细节的累积产生震撼人心的效应，细腻流转的镜头制造了一个当代单恋神话。女主角恋恋情语、迂缓的节奏、原生状态的还原场景、流转晶莹剔透的配乐营造出哀怨、纯净的美的意境，剪辑自然流畅，较多地运用隐的电影标点符号，缝合了时空之间的缝隙。恋爱中的宝贝的镜语体系具有强烈的魔幻色彩，巨大的厂房中建立的家、揭顶的房子中的小女孩、飞翔的菜肴中舞蹈的厨师、幻觉中的黑猫等等建构了宝贝生存的现实和精神交错的境地，疯癫的宝贝和魔幻的世界展现了女性特有的潜在的癫狂、任性和对安全之地追寻的精神向往。而对女性深层次心灵的刻画往往是男性导演无能为力的。我们俩在男性完全缺席的前提下叙述了完全属于女性的由生疏到亲近、由排斥到吸引的故事，单纯直率的女生和历经沧桑的老太太之间的冲突融合，最后产生深刻震撼内心的效果。电影语言简约大方，“一处场景、两个人物、四个季节构建了令人回味的审美时空，人世问的美好与质朴散发着温馨的艺术气氛。红颜的片名具有强烈的性别意味，四川盆地湿气营造了阴冷的氛围，长镜头镜语体系增加了影片的客观纪录色彩。阿司匹林中影片旁白占据了重要的位置，恋恋絮语倾诉女性内心的感伤、感悟与踌躇，这一富有性别特征的语言方式与都市中青春晚期的女性内心情绪比较吻合，众多特写、长镜头的运用增强了电影女性独白的效果。( 二) 香港女性电影发展状况香港在七、八十年代经济就开始飞速发展，稳定的社会政治环境，自由的低税经济政策，大量国外资金的涌入，再加上全球经济复苏的大好形势，一切有利的条件促成了香港经济的神话。香港与台湾、韩国、新加坡比肩，并称“亚洲四小龙”，达到了能与世界先进国家相抗衡的现代化水准。很快，香港就进入了后工业时代。1 7 j处于后工业时代的香港，一方面具有了一般后工业社会所共有的特征：社会经济急剧发展，信息咨询极度膨胀，生活节奏越来越快、压力越来越大，人们也越发地感到孤独；另一方面，由于其经济是在短时期内过于迅速的繁荣，而人们在精神文明领域的发展却相对的滞后，这种不平衡导致了他们的生活不由自主地脱离常轨，不仅传统的道德观念和人生态度在极度商业化的社会中逐渐失落，同时失落的还有对未来的执着与向往；又由于香港独特的历史境遇，港人特殊的心理状态，使得香港这一现代大都市在后工业化的基调上又有着自身的特点。例此时的香港电影达到一个鼎盛时期，这与香港自1 9 7 0 年代末开始的电影新浪潮是分不开的。香港本地的电影创作，从5 0 年代的粤语长片，6 0 年代的国语片当道，到了7 0 年代后终于进入了一个低迷时期，当时的粤语片题材贫乏，技术落后，老一辈的电影人纷纷淡出影坛，观众也开始转向观看明星云集、制作精良的西片，香港电影的市场一片惨淡。在这一危难的时刻，1 9 7 9 年以徐克、许鞍华、谭家明等人为代表的一批东北师范大学硕士学位论文从国外留学归来的青年导演受到当时国际影坛普遍的张扬个性、完成自我的现代主义价值观的影响，抱着关注社会和自我的态度与决心，纷纷走出他们曾经供职的电视圈，进入电影界执导了他们的第一部电影作品。四年后，这些青年导演都一个接一个地汇入主流，成为繁荣香港电影的中坚力量。他们拍摄的电影作品风格独特，题材广泛，技术创新，为香港电影带来了一个崭新的面貌。影评界将这一群青年导演崛起的这个阶段称为香港电影的新浪潮。阴新浪潮成功的意义在当时不仅是为电影圈注入了一股新风，更重要的是扭转了人们对港片的既定印象，同时也吸引了不少资金进入电影圈，慢慢使港片的发展显现出一种健康发展、风格各异的辉煌局面。对大多数从2 0 世纪8 0 年代就开始接触香港电影的朋友来说，心里都有一种挥不去的“香港电影情结，都还记得那时候的香港电影创作确实是一种百花齐放的大好局面：既有成龙轻松搞笑的动作片、李修贤的警匪片、王晶的商业片、吴宇森的江湖英雄片，也有许鞍华、张婉婷的文艺片类型，以及喜剧片、鬼怪片、写实片、伦理片、爱情片、历史片、传记片、传奇片、悲剧片等等多样的形式，而在商业上也凭借众多的港产片新鲜的创意、贴近普通大众的浓烈生活气息与明星魅力取得了票房的成功。但不可否认，在香港电影界，充斥着大男子主义，吴宇森的“暴力美学，林岭东的“风云系列”，还有徐克的黄飞鸿系列，周星驰的无厘头，银幕上常常是血气方刚，砍砍杀杀，女性总是作为配角出现，充当花瓶，真正的女性主义电影更是寥寥可数，而其中被公认为“最虔诚、用力最深、成绩也最显著”的，便是关锦鹏。电影研究者们对关锦鹏和他的影片都做了大量的评价和分析。一般认为：他是以细腻、阴柔的性别意识塑造了一系列“历史文化视野中的悲剧女性”和“当代男权意识下的受压抑女性”的女性电影导演。【l o j 关锦鹏以其独特的男性立场、鲜明的女性意识，描写了影片中女性形象们独特的生命形态和文化心理内涵，将她们塑造为有着独立价值的个体存在，承载着关锦鹏自身倾注在她们身上的深厚的情感。这些女性形象都是未被男性主体重建的、真实的女性个体存在。正如香港著名影评人韦轩所言：“在寥寥可数的香港女性电影中，关锦鹏的成绩是最为显著的。”l l l j 最终，他的影片从微观走向了宏观世界：题材上，锁定传统主流男性观点所忽略的部分，如女人的生活经验、情欲，借着视觉艺术这样的文本将其呈现，使阅读者、观看者了解女人；内容上，关注焦点并不局限于性别，它外溢至历史、民族等各个文化层面。第二节不同环境背景中成长的李少红与关锦鹏中国第五代导演李少红素有“女性影视旗手之称，从其早期的红粉、红西服到生死劫、恋爱中的宝贝，她的创作始终与女性题材紧密相连，特别是电影红粉堪称9 0 年代以来女性电影之力作，而她自身对女性主义理论的关注和较早显露的女性意识，使她成为中国女性影视创作的代表人物。n 羽6东北师范大学硕士学位论文李少红对女性身份经历了从抵触到接受的过程，在回答何时开始用女性眼光去发现和创作影视作品时，她说“我也是悄悄睁开自己的眼睛的”。n 3 1 导演本人曾提到一件事：1 4 岁时弟弟降生，她伤心地觉得自己不再被父母重视。由于幼年经历创伤性体验，李少红总是给予女性更多的关照或许出于本能。同时，李少红又是一位极具商业智慧的导演，她对影视剧的成功运作及在票房上的巨大成功说明，她对“经济中国”具有相当的、敏锐的洞察力，并能积极融入；她善于不失时机地调整艺术水准以满足大众欣赏口味，力求艺术与票房间的平衡。因此，在李少红身上既有女性主义电影作为独立艺术电影的坚持又有对商业文化的自觉臣服。但事实上这是鱼和熊掌不能兼得的悖论，这一悖论也成为9 0 年代以来中国女性电影创作女性意识难以突破，女性主义批判力度不足，难以产生真正意义上的西方女性主义电影的重要原因所在。而且，作为亲历过文革动乱、新时期改革开放、9 0 年代社会转型，参军入伍的女性导演，在李少红身上还潜隐着各时期社会巨变带给知识分子的深刻时代阵痛，这种阵痛可能容易被当下愈演愈烈的消费文化所被遮蔽，但却常常以无意识的方式悄然溜进电影创作者的深沉构思中。正是李少红自身的复杂多义性，使得她的作品成为研究中国女性电影的典型文本。一旦谈及9 0 年代以来中国女性电影的创作，李少红是个不可能回避的研究个案。香港导演关锦鹏在港出生，是家中的长子，少年时代丧父，母亲独力养大了他与兄弟姐妹一大家人。关锦鹏自言，他在电影创作中对女性的关注，与深受母亲坚韧个性熏陶有关，是母亲那无私而宏大的胸怀，给予了这个残破的家庭以生存下去的希望，令自己经受过了岁月的艰辛，熬过了一个没有父亲的少年时代。在他2 0 岁那年，关锦鹏考入了香港浸会学院大众传播系，学习了两年整。在这期间，他开始为自己后来从事影剧创作打下基础。而且，他也在这两年里着了魔似的迷上了戏剧表演。两年课业结束后，他出入意料地报考了电视广播有限公司( t v b ，俗称“无线 ) 第五期艺员训练班，此时追逐理想的他，力图以努力与决心把演艺理想作为自己毕生的事业。梦想虽好，但现实却让人尴尬。在艺员训练班一年的培训结束后，也就是从1 9 7 9年起，他履约留在了t v b 工作，却因各种因素而无法从事表演行当，甚至还越行越远。他曾先后任职场务、助理编剧，做尽了一些幕后的基础工作。最终转做编剧与副导演，原本都是无奈之举，他的理想，仍旧是自己投入太多精力的戏剧表演。没有表演机会，只做幕后琐事，但是关锦鹏却没有在困难面前退缩，反而是越挫越勇，表现出了超强的韧性。他的文学基础帮助他走上影视创作的前台，而勤奋好学的品质以及他自身独特的审美观，使其逐渐走出事业的瓶颈，浮出到影视创作的第一线。他做过许鞍华的副导演，也创作过优秀的单元剧剧本，在人生的第二转折点到来之前，他显现出自己超乎于常人的适应能力与信心。1 9 8 4 年，他导演了第一部电影女人心，在男性拳脚横行的八十年代，以鲜见的女性视角缔造了一个决然不同的文艺作品。影片获得了很好的口碑，评论界也都给予了7东北师范大学硕士学位论文这个新人以慷慨的赞誉，委婉的叙事与细腻的情感刻画，让他身上的锋芒转化为一种罕见的成熟气质。自此，人们在提到关锦鹏的同时，已然开始将其与香港电影新浪潮的几位领军骨干一起相提并论。1 9 8 7 年，关锦鹏创作了胭脂扣。该部影片可以说是关锦鹏事业步入成功的开始，同样也是其影剧创作己趋成熟的标志。这部电影根据李碧华同名小说改编，讲述了跨越时空的人鬼爱情。原本是个看似荒诞的故事，关锦鹏拍来不落窠臼、细腻感人，不但显出对旧式生活题材的驾驭能力和娴熟的时空切换技巧，更预示了他日后大加发挥的主题一一女性的柔韧笃定，男性的脆弱多变。影片在多个电影节获奖，票房收入也相当理想，赞誉与荣誉的萦绕，奠定了关锦鹏在中国影坛的地位，同样也将香港文艺电影带入到一个大众传播的高峰。早年舆论曾给予关锦鹏这样一则评价，即为“比男人更男人，比女人更女人”。口钔当然，这话毫无贬义，反而是对他个人性格的一种别样赞誉。说他比男人更男人，是讲他敢说敢做，行事果敢利落的率性，并有着异常坚韧不拔的个性基因，从不轻易对人对事妥协。说他比女人更女人，是讲其细腻的内心世界，无论是生活与创作都延续着委婉而精致的风格，诠释女性情感世界更是拿手好戏，令无数女性导演也都为之汗颜。2 0 多年来，关锦鹏的镜头始终投向孤单的个体、真实的情感及繁复的性别关系。他坦陈，在电影中对女性的关照，“与我的性取向有关 。口习也许正因“同志 所拥有的敏感、细腻和精致，关锦鹏的电影凸显出逶迤绮丽的女性气质，让他在对女性情感、同志情感的表达中，孤独而傲然地站立在华语电影导演的阵群中，优雅而不悲情。关锦鹏身上的变迁，同样代表了香港电影的发展。8东北师范大学硕士学位论文第二章李少红与关锦鹏女性电影中的女性主义意识的传达第节电影的主题李少红对爱情有着独到的认识和表现方式。她不像一般男性编导们把爱情作为作品叙事的添加剂，对爱情做男欢女爱的缠绵欢悦式描写，而是把它作为影视叙事的基点，从生命的悲剧意识思考女性爱情的审美价值和意义。她导演的红粉、恋爱中的宝贝、生死劫等电影作品都反映了她独特的爱情悲剧观。电影红粉讲述的是一个发生在特定历史时期的爱情故事。通常的历史指由阶级、斗争、意识形态等组成的“大历史”。n 8 1 红粉则展示了另一种历史，个人的历史，那是磅礴历史景观的一个角落。借这一角落，导演力图反映女人个体存在价值和复杂的生存状态，将她在拍四十不惑时模糊感受到的“用内心视角讲内心的故事”进一步明朗化。电影红粉回避了大历史叙述窠臼和欲望视野的诱惑，这不能不说是整个女性电影创作群体的一次超越。n 刀从小说到电影，小说的重点“妓女改造 被淡化成一段插入叙事。电影净化了妓女并融洽了与改造者解放军之间的关系。电影里，妓女不过是彼时众多重新定位的人物中的一群，旁自把事件置于女性视线之下，符合情理地显示出与男人眼中不同的别样妓女改造。叙述人时而在创作者的凝视下，时而和创作者重合，自顾自地诉说她眼中的那段历史、那段孽缘。关锦鹏的女性电影，不同程度地反映了女性的生活状态。不过他的影片对女性的关注多停留在同情、怜悯上，虽然探索了女性常有的幽微情感的痛苦及幻灭，但是它们却只能作为其它以男性思想为核心的电影类型的修正。因为这些电影仍然是透过男性眼光的凝彬窥视拜物，所以无法摆脱男性中心的钳制，也无法彻底改变电影的叙述主体，使影片中的女性表现更完整和客观化。町与李少红的红粉样，他导演的电影胭脂扣也是描写妓女的爱情生活，只不过，这部影片还有另外一条8 0 年代年青人的爱情线，两条爱情线贯穿影片的始终，表现了阴间和阳问两个世界。这种跨越时空的飞跃，并没有用鬼怪、用特技来赢得观众，相反，关锦鹏将这部悲情片拍得哀怨缠绵，营造了一个凄美、哀惋的画面气氛，把如花这一“鬼”的形象塑造得温情脉脉、楚楚动人，令人一掬同情泪。影片中，观众可以强烈地感受到导演对于角色的认同，关锦鹏也曾说：“如花有多痛，我就有多痛。”n 田如果说1 9 9 4 年前李少红是自发地运用性别视角，那么红粉无论对于李少红个人还是对于整个9 0 年代的内地女性电影，都是一次自觉，一次实质性的突破。影片塑造了两个性格相异的妓女小萼和秋仪，揭示了造成她们悲剧命运的主要原因在于她们自身性格中所包含的强烈依附性和寄生性。在表现女性的命运遭遇时，导演十分注重9东北师范大学硕士学位论文人物性格的刻画，表现出人物的性格缺陷在女性爱情以及命运悲剧中的巨大投影。这也体现了编导的女性自审意识。而胭脂扣的重点绝不是去叛逆3 0 年代旧封建的压力，反而它致力营造出一个压抑社会下的欲情及炽爱，并且让那个年月的气息，随孤魂飘荡到8 0 年代来，对现今“性 越发自由、心境却越发疏离的男女关系大加嗟叹，盼望回到那样一个爱痴激情的乌托帮中。【2 0 】在恋爱中的宝贝和生死劫的创作中，李少红将叙事视角和语境由历史转向现代，对现代都市人们的生存状态进行了细致逼真地描绘和思考。虽然叙事的语境变了，但是她的指导理念女性悲剧意识没有变。影片分别通过对宝贝和胭妮的形象塑造，向观众深刻呈现了现代都市中女性的心理状念和生存悲剧，体现了李少红对现代都市女性的关注。这两部作品都以现代都市为背景，所不同的是，前者采用超现实主义的情绪化的电影语言塑造了一个情绪化的都市女孩；而后者则采用现实主义的记录方式，真实地再现了一段畸形的爱情故事。这两部影片以不同的表现手法，共同关注着现代都市女性的生存状态，并且都体现李少红的女性悲情主义风格。宝贝由渴望纯真的爱情来拯救自己的灵魂到绝望自杀，胭妮期望木玉的爱情能够给她孤独的生活带来温暖，结果所谓的“真爱”是一场可怕骗局。对她们而言，物质的生存并不难满足，真正促生她们悲剧的原因，是精神的空虚和因此而生的孤独，迷茫之中急于排遣，却没有合适的对象可以慰籍，现代社会人们之间的隔膜和冷酷终于促生了她们的生存悲剧。1而关锦鹏则继续游走于上世纪的上海滩，述说着穿着精致旗袍的上海女人的爱情故事。1 9 9 1 年，他导演了阮玲玉。中国默片时期杰出的女明星阮玲玉的婚恋和自杀事件都是富有戏剧性的，但关锦鹏感兴趣的并不是重塑阮玲玉的一生，他只是想通过电影这个媒介，探讨一下电影的本质，它的真与假。他永远不相信电影可以百分百呈现真实，他认为电影只能还原一个真实，还原一个电影生活上的气味。所以，关锦鹏选择了将三十年代与九十年代两个时空交错的剧本，在9 0 年代的演员和3 0 年代的角色之间构成对照，对比两个不同年代的人，对人事与感情的看法，启迪人们对生命作出反思。影片造型极富现代感，又透现出浓厚的怀旧感和历史的沧桑感。将张爱玲的小说搬上银幕一直被众多业内人士认为是死路一条。而1 9 9 4 年，关锦鹏的红玫瑰与白玫瑰完成了小说所提供的本来由我们的想象力去补足的空间，我们每每想起振保，脑子里挥不去的是赵文碹，甚至当我们重读小说时，会产生一种是小说在摹写电影的奇怪感觉。l o东北师范大学硕士学位论文第二节电影中的人物形象设置一、电影中的女性形象在李少红执导或监制的2 0 余部影视作品中，女性形象均得到了特殊的观照，被赋予了独特的艺术光彩。她表现的女性人物的人生总是充满了矛盾，理想与现实总是充满了冲突。“然而愈矛盾则体验愈深，生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突里显露出人生与世界的深度。”乜副些身份、地位、境遇、时代完全不同的女性，历经千年追寻着属于女人的爱情理想，这是女性跨越千年而始终如一的执着追求与渴望，但结果却多以悲剧收场。这也是男权社会中女性难以改变的生命悲剧与宿命。李少红用当代人的眼光和现代性的思维来审视书写女性、书写历史，她作品中的女性细腻丰满而又光彩，富有理性而又敏感。但她们的生存环境总有着某种“缺失 意味，而这些女性穷其一生所追求的理想目标常常就是她生命中所缺失的东西。“缺失”对这些女性产生了更大的诱惑，也造成了她们性格中的某种缺陷或是偏激，而正是这种“缺失”激起了女性内心更强烈的、不顾一切的渴望，也暗示着她们悲剧的命运结局。影片红粉为我们提供了两个最具“缺失”意味的女性，秋仪和小萼是旧时代的妓女，是连自己的身体都不属于自己的女性。妓院作为卖身场所，更是谈不到丝毫的家庭温暖或是情感慰籍，她们是两个一无所有的女人。正是这长时间的“缺失”，使她们在有权力获得的时候，往往显得过分执着而倔强或是茫然而无力。适逢新旧时代变迁中的秋仪和小萼，在新社会来临之际以被迫的方式摆脱了妓女的职业和身份，仿佛使她们恢复了作为普通女性的所有权力家庭的权力，获得工作的权力。然而什么是家庭呢? 对妓女来说，她们是不配有家庭的。对于秋仪和小萼来说，不仅家庭是她们的奢望，连男女之间不可或缺的一点情义都是昂贵的，是要以身体为代价的。由于缺失，秋仪一切要靠自己。与秋仪强烈的主体意识相反，小萼则代表另一类的女性，她从小生活在妓院里，如果说秋仪是因为家庭贫困不得不走上卖身道路，那么小萼则连什么是家庭的贫困都不曾知道，因为她从小就没有家，除了妓院，她不知道还有其它的生活方式。她像个没长大的孩子，还没有形成自己独立而完整的人格，她是那种无力独自生活和面对生活的女性，因此，命中注定她只能依附于男性或他人而活。小萼是被男权社会异化了的女性，她按照男性的期望养成了从属的女性性格，却偏逢上主张男女平等的新社会，然而早已丧失了主体意识的小萼在其性格上有无法改变的软弱性。老浦死后，小萼又跟着别的男人走了，她的生命必须要以另一个生命为支撑才能够存在，这是她长期缺少正常家庭生活所形成的性格悲剧，也是时代的悲剧。导演对小萼这样的女性是寄予同情和理解的。从这种同情和理解中，我们看出导演不仅仅在讲述秋仪和小萼的个人悲剧，而是通过两个相同身份、不同性格的女性命运的对比，揭示出人的性格对生命的影响，尤其是长期在男权文化中浸染的不同女性对于生命和社会的态度。在恋爱中的宝贝中，女主人公宝贝的头脑中总闪现出房倒屋塌以及被黑猫袭击的意像，暗示着她内心深处的这种恐惧不同于畏惧和害怕。事实上，它是潜藏于宝贝内东北师范大学硕士学位论文心的一种最原始、最基本的生存状态。这说明宝贝与外部的都市世界并不和谐，她总是感觉被异己的力量所包围、挤压，感到孤立无援。这种恐惧带来的不安全感深深地根植于宝贝的内心深处。于是，她总是竭力把自己封闭起来，以表达对这个世界的厌烦和排斥。宝贝的内心渴望简单、纯真的爱情，渴望美丽的爱情能够抚慰自己被恐惧、厌烦占据的灵魂。然而，活在现实世界的刘志和拥有完美精神世界的宝贝不可能共同创造和谐的爱情。她的情绪化的言行和对完美的爱情守候更是无人能懂。经过多次打击，宝贝不再相信这个世界了。特别是当她怀孕的希望遭到刘志无情的言词打击之后，心理的失衡导致她趋向精神崩溃。最后，宝贝在绝望中剖腹自杀。生死劫采用了“纪录剧”的运作模式，演绎了一段阴暗、离奇、畸形的当代爱情故事，展示了当代一些都市女性的生存状态。胭妮不到一岁就被母亲送回到北京的姥姥家，从小就感觉到自己是个多余的人，被遗弃在这个世界上，孤独无依，没有救助，更无法躲避。当收到大学通知书时，胭妮希望新的生活就此拉开序幕。然而，与小货车司机木玉巧遇，使她的生活再次陷入劫难。潮湿阴暗的地下室、因怀孕被学校开除、挺着大肚子摆地摊等等，她承受着自己的选择所带来的各种生活磨难，她为爱情付出了很多。胭妮没有想到，木玉对她的百般宠爱只是施展了爱情骗术，利用她为自己生孩子，并用孩子去换取金钱。处于弱势的生存状态使她无力反抗。值得庆幸的是，最后她并未因受到生死劫难丽放弃生活的勇气，而是变得更加坚强。胭妮的不幸表面看来是木玉造成的，但纵观她成长的历程，不难发现，缺乏正常的家庭生活和心灵关爱才是她不幸的根源。这个故事也警示着那些被“爱情”蒙蔽眼睛的都市少女。李少红说：“生死劫讲的是一个成长的故事，女孩子遇到人生中最劫难的事该怎样作出选择。 四j关锦鹏向来被评价为香港电影中“比女人还细腻、还执著 的“女性电影 导演。他绝大多数的电影是关于女人的，关于女人的成长、婚姻、情感等方面。例如胭脂扣、红玫瑰与白玫瑰、阮玲玉等都是围绕女性展开的电影。如此向往女性、关注女性、认同女性，是有内在心理基础的，他自述说，“这是我与生俱来的性格，“如果第二世轮回，真的想做女人 ! 陀4 1关锦鹏，母亲独自工作抚养他们兄妹长大。读完小学后，妹妹辍学工作，以便供养作为长子的他念完大学。关锦鹏说，“这些亲身经历会促使我更加深刻地了解女性的伟大。 正因如此，与李少红不同的是关锦鹏的作品中女性往往比男性勇敢，而这种认定源于他的亲身经历。关锦鹏说，“生活环境影响我很多”。“我觉得女性更加勇敢。在今天，作为一个男性我很感叹，我经常在身边女性身上看到的韧度和爆发力都超乎我们想象。女性在社会角色中往往被认为是弱者，所以她们在这种观念下，反而会表现出更强的、超出我们预期的强度出来。”瞄j在他的影片中，女主人公首先被导演从用围的生活中挖掘出来的，有着她们独特的生命形态和文化心理内涵，有着作为个体存在的价值，也蕴含着关锦鹏自身对她们深厚的感情。最终，我们在他的影片中看到了命运坎坷的女性，她们或许心灵孤寂，有着自身的性格缺陷；或许在她们的生活中，不仅仅以情感为中心，不再固守在家庭中，也不1 2东北师范大学硕士学位论文再充当政治生活的花瓶，她们只是某一个社会情境下的、真实的“人”的存在。其实从古至今，往往最底层的女性更能激发起她们的女性独立意识，她们本就不生活在伦理道德框定的游戏规则之中，他们的身份是这个所谓正统的价值体系排斥的，因此她们一旦具备了意识，对于男权社会的抗争就来得更彻底，也更激烈。但是，由于几千年来男权话语的深厚积淀，这些下层女性的反抗最终仍只能以失败告终，她们或者飘然远去，或者以死扼腕。胭脂扣中的如花是香港塘西“倚红楼 的名妓，与富家公子十二少一见钟情，由于身份地位悬殊，婚事遭到陈家反对，为十二少家人不容。十二少脱离家庭与如花同居，两人以胭脂扣定情，决定一起吞食鸦片殉情。如花在地府等了五十三年仍然不见十二少，最终甘冒魂魄消散的危险，到阳问寻找爱人。如花出场时身着男装，俨然成为全场关注的焦点，而并不和其他姐妹一样，只是作为男人酒场上的陪物，甚至在离开的片刻用了一个升格摄影，突出表现了从如花嘴角飘出的一丝不易察觉的轻蔑；此后，在和十二少的眉目传情中，虽知道对方对己有意，但她并没有轻佻地投怀送抱，而是在十二少放鞭炮、献对联、赠送昂贵的铜床证明心意之后，才和他发展到相拥相爱；当如花到陈府受辱后，决意送十二少到粤剧班子当戏子，从而达到价格上的平等，以期能够双宿双飞；最后，即使在这条路也走不通时，她也没有全然放弃，而是将希望放到来生。这一切都是由如花自己做主动的，这种为了爱情生而死，死而生的执着正是女性自我意识的觉醒。当然，最终如花并没有达成自己的理想，十二少的胆小懦弱、背信弃义、苟延残喘让如花黄梁梦醒，蓦然承受了对男人世界的巨大失望与悲恸，飘然远去。在阮玲玉一片中，戏子的身份让阮玲玉成为旧社会女性的代码，终日的生活除了水银灯下的拍戏，便是在情感的漩涡中挣扎。事业上，她经过孙瑜、蔡楚生等诸多导演的提携帮助，塑造了众多性格各异的银幕形象，在民国影坛上已奠定了不可动摇的地位。但是，她的演艺进取却和个人生活处境存在着的矛盾。她的情感生活中虽先后出现过三个男人，但却无一个是可托付终身之人。她苦苦挣扎，想从感情的泥藻中摆脱出来，但作为旧社会的一个柔弱女性，事业上的成功并不能代替早已深深潜伏着的男权社会压抑的女性生存危机。“当然，不可否认，阮玲玉自身性格中也存在着缺乏主见、爱幕虚荣、贪图享乐的缺陷，以致开始时会甘愿屈辱求存。【2 6 j 随着她饰演的现实主义角色的逐步增多，以及与她合作的导演对她的文