（音乐学专业论文）武满彻音乐中的日本美.pdf

i 中文摘要 中文摘要 武满彻是 20 世纪著名的日本作曲家，其创作是将西方与东方的音乐、文化 融合为一。 武满彻音乐风格的特点是用西方与东方的音乐语言来表达出日本文化 中对“美”的独特认识。日本美学中的自然、真实、空寂、物哀、幽玄等特点在 武满彻的音乐中体现。 武满彻音乐创作的审美观与日本传统的美意识有着紧密的 联系。 国内外目前对该论题的研究集中在武满彻的作曲技术分析和音乐风格与观 念形成的因素这两个主要方面上，其中都涉及了对武满彻具有代表性作品的分 析，例如十一月的阶梯 、 弦乐安魂曲 、 梦的边缘 、 toward the sea等， 对这些作品的分析也大都涉及到了西方现代音乐， 强调了现代音乐对武满彻的影 响，也可以理解是对西方现代作曲技法另类应用的发现。也有一些研究强调了武 满彻在创作风格上的转变， 从早期极为西方化的作曲技法与表现形式到日趋回归 日本审美意识的音乐风格。对日本的美学研究涉及到了文学、历史、音乐、舞蹈 等很多方面，但自然、真实、空寂、物哀、幽玄则是日本美学独特之处。 正文的第一章分两节分别说明了对日本空寂、 幽玄美的理解与其在武满彻的 音乐中是如何被体现出来的，第二章的第一节分析了日本“物哀”观对武满彻的 影响并使其成为了武满彻音乐创作灵感的起源， 第二节是说明自然是武满彻音乐 的灵魂，武满彻的音乐也是自然物音响的化身。在每一节中都结合对武满彻作曲 技术的分析。 本文专题的论述通过发现日本美学的特性在日本当代著名作曲家武满彻的 音乐创作观念及风格中的反映，可以对其创作观念的溯源，创作风格细致的探究 有更深的了解，揭示出武满彻创作中兼容并蓄的独特个性特征。 关键词关键词：武满彻 空寂 幽玄 物哀 自然 ii abstract takemitsu is a famous japanese musician in the 20th century. his creation is a fusion of western and eastern music and cultures. the characteristic style of his music is to express special comprehension of “beauty” in japanese culture by means of western and eastern musical language. in his music, the japanese aesthetics characterized by natural, true, empty (kong ji), mono-no-aware (wu ai), quiet and profound (you xuan), and etc. is reflected. takemitsus aesthetic standard of music creation is closely connected with traditional japanese aesthetics. review of study of this subject home and abroad at present: the study of takemitsus music mainly focuses on analysis of his music writing techniques and elements contributing to his music style and creation notion, in which his representative works are all involved, such as november steps, requiem for strings, to the edge of dream, toward the sea, and etc. analyses of these works mostly relate to modern western music, and emphasize its influence on takemitsu, which is somewhat a special application of modern western music writing techniques. there is still some other study stressing his transformation in creation style, namely, from the extremely westernized music writing techniques and representation form in the early stage to his gradual reversion to music style of japanese aesthetics. study on japanese aesthetics ranges over literature, history, music, dance and some other aspects. however, the specialty of japanese aesthetics lies in its natural, true, empty (kong ji), mono-no-aware (wu ai), quiet and profound (you xuan) characteristic. the first chapter of this thesis is discussed the understanding of japanese quiet and profound and empty beauty and how takemitsus music is shown by using two sections; the first section in the second chapter is analyzed the influence of the japanese mono-no-aware on takemitsu and the japanese mono-no-aware is made to be the origin for the creative inspiration of takemitsus music; the second section in the second chapter is used to explain that the nature is the soul of takemitsus music and takemitsu s music is the incarnation for the sound of natural objects as well. every section is combined with the analysis of technique of takemitsus composition. the thesis reveals the distinct compatible characteristic in the works of the famous contemporary musician takemitsu, by discovering the japanese aesthetic features as reflected from his notion and style of music creation so as to provide more profound understanding of his source of creation notion and meticulous exploration of his creation style. iii key words: takemitsu , quiet and profound , empty , mono-no-aware , natural 天津音乐学院 学位论文原创性声明 本人郑重声明： 所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研 究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人 或集体已经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体， 均已在文中以明确方式标明。 本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：赵悦 签字日期： 2008 年 12 月 16 日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解天津音乐学院有关保留、使用学位论文的规定， 即天津音乐学院有权保留向有关部门或机构送交本院硕士、 博士论文的复印件和 磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权天津音乐学院可以将学位论文的全部或 部分内容编入有关数据库进行检索， 可以采用影印、 缩印或扫描等复制手段保存、 汇编学位论文。 （保密的学位论文在解密后使用本授权书） 学位论文作者签名：赵悦 导师签名：姚盛昌 签字日期：2008 年 12 月 16 日 签字日期：2008 年 12 月 16 日 1 引引 言言 作为 20 世纪著名的日本作曲家，武满彻 （19301996）用自己独特的音乐 风格阐释出日本文化中对“美”的独特认识。东西方艺术形态在武满彻的音乐中 已经被完美的融合，对现代音乐的创作有了新的理解和更多手段，使得他的个性 得到了自由发挥， 日本文化中的美意识也得到了更多的体现。 日本美学中的自然、 真实、空寂、物哀、幽玄等特点在武满彻的音乐中体现。日本民族的艺术美观的 四个基本的支点：一, 艺术之道遵循自然之道。二, 艺术的功能是“陈述心志” 、 “以心为先” 、 “表现真心” ， 因此借物抒情表现主体内心世界是艺术的本质。 三, 艺术美以技艺完美为基点，技艺、技巧也具有审美价值。其四, 艺术美须蕴含禅 意禅趣。 这四点日本民族艺术美范畴以及艺术美观念的特征也反映在武满彻自早 期至晚期的音乐创作中。 武满彻音乐创作的审美观与日本传统的美意识有着紧密 的联系。在不同文化的影响下武满彻的音乐汇同着日本人对“美”的独特认识及 对其他对文化的的感应，真正的实现了自己内在精神与情感融合为一。 本文专题的论述通过发现日本美学的特性在日本当代著名作曲家武满彻的 音乐创作观念及风格中的反映，可以对其创作观念的溯源，创作风格细致的探究 有更深的了解，揭示出武满彻创作中兼容并蓄的独特个性特征。他的音乐成功地 将东西方美学观、 东西方音乐的丰富技法与日本传统美意识在西方音乐元素为主 导的情况下完美结合。这也不会仅仅局限在写作技术或者文化内容的单一层面 上，这对于从事作曲专业的人对音乐的创作和对艺术的思考上会有更深的认识。 也更能说明创作具有民族风格的音乐是宽泛、多样性的，仅具备民族音乐元素只 是条件其一，重要的在于对民族文化的认识和理解程度。 研究在分析武满彻的音乐和日本美学特性两个方面上同时进行，在实际的写 作之前找到两个方面的对应关系，并进行对应合并，形成文章结构与内容的合理 武满彻 toru takemitsu（1930-1996）日本作曲家。他所接触的德彪西、梅西安的音乐更是对他后来的音乐风格产生影响。他 一生创作了管弦乐、协奏曲、室内乐、器乐、声乐等更类形式、体裁的作品一百四十余部。1957 年创作的安魂曲是他的成 名之作，代表作有十七件弦乐器演奏的地平线上的多利亚、钢琴和乐队演奏的星群、琵琶和尺八与乐队演奏的十一 月的阶梯、管弦乐曲鸟儿飞落到星状的院庭、雅乐曲秋庭乐一具、水上音乐（能乐舞蹈与音带）、冬（管 弦乐静物画）、吉他与乐队协奏曲梦的边缘等。并创作了大量的电影音乐，经典作品包括小林正树的东京审判、切 腹、怪谈；金村昌平的黑雨；黑泽明的乱、电车狂；敕使河原宏的沙丘之女、他人的脸；大岛渚 的爱的亡灵，有十多部作品获得电影音乐奖。除此之外,他写了大量随笔和散文。共出版了十二部文集,六部与当代著名文 学家、音乐家、艺术家的对话集以及许多散见于报纸、杂志、学术期刊的各类文章。自从 1958 年作品首次获奖以来,他在国内 及国际乐坛上赢得了数十次奖项并被授予多种荣誉称号。 其中最重要的包括 “京都音乐大奖” (1988 与凯奇、 梅西安分享) 、 “拉 威尔国际奖”(1990) 、“格莱美最佳古典音乐现代作品奖”提名(第三十六届和三十七届) 、路易丝维尔大学“格莱维梅耶尔奖” (1994) 以及“格伦古尔德奖” (1996) 。 武满彻长期活跃于国际间各重要的现代音乐节(如巴黎之秋、坦戈伍德、梅兹等等) 中, 他的作品频繁地在日本、欧洲、美 洲等各重要城市上演。1990 年,国际现代音乐协会( iscm) 在世界各地举办了纪念武满彻诞辰六十周年的音乐活动以表彰他 对现代音乐创作所作的贡献。他自己作为艺术总监于 1973 年在东京建立和组织了名为“music today”的现代音乐节,每年一届 直到 1992 年第二十届时结束。其作品绝大多数都是应演奏家、室内乐团、交响乐团以及各种文化基金会和音乐节的委约而创 作。许多国际著名的演奏家和演奏团体都首演或多次演奏过他的作品。其作品最重要的诠释者包括小泽征尔、尾高忠明(bbc 威 尔士交响乐团指挥) 、高桥悠志、peter serkin、carl st. clair、simon rattle、oliver knussen、andrew davis、daniel barenboim 等。他的作品录音由一些著名的音像出版公司如 dg、sony、emi、philips、jvc、rca、victor 等出版, 收录在不下三百余种 各种版本的唱片(lp/cd/ md/ ld) 中,其中包括数套他的交响乐、 电影音乐、 及其它作品的专集。 他作品的乐谱主 schottjapan 出版公司出版。 2 性。重点需要解决的问题是合理的将武满彻音乐中所体现的“美”与日本文化中 的“美”对应，融合。东西方音乐与文化合一是武满彻的最大特点，文章希望通 过以日本美学的诸多角度来解释武满彻音乐的风格与观念， 来更深层次解释东方 文化对武满彻的影响是形成其独有音乐风格的重要因素。 能够对创作具有民族风 格的音乐有更深的认识。在目前多元文化的广阔背景中，如何在融合各异质文化 下体现民族文化的价值和意义，重视更广泛而普遍的文化意蕴，对于艺术而言， 如何将民族文化以更具深度的表现出来是通过艺术家的个性想象力为中介实现 的。武满彻的音乐作为一个例证恰恰向我们证实了这一点。很多对武满彻的研究 已经在西方音乐对武满彻的影响以及其音乐的本土文化性有了一定深度的研究 成果，我试图将日本美学在武满彻的音乐的体现做更加细致的研究，能与其他某 些同领域的、不同角度的研究形成理论上的统一，而单独在日本美学独特性的体 现上走的更远。 从作曲技术层面上对武满彻的部分音乐作品做分析，一方面是从西方作曲技 术的角度去分析，另一方面是挖掘其中的日本音乐元素，透过其总谱和对自然声 音、空间样式、均衡匀称的敏锐感觉,正好窥见日本民族细腻的感性。 试图将对 武满彻的音乐分析转化为可以用类似图像直观的展示或抽象的理解， 去寻找与日 本美学特征某一方面的上的共同点，使其联系起来，形成对应关系。 文章将从两个主要的方面进行研究即： 武满彻音乐中的空寂与幽玄通过 对武满彻的音乐分析展示其音乐中所体现出的时间与空间概念与日本美学的空 寂与幽玄的关系；由“物哀”而产生对自然感悟是武满彻音乐的灵魂武满彻 的音乐意境和情感的由来既日本人崇尚自然，自然之美是日本“美”的核心，对 自然美的体会孕育了日本人的美意识，分析武满彻的音乐；刨析武满彻音乐的本 质，自然就是其音乐创作灵感与音乐本身的灵魂。 3 第一章“空寂”与“幽玄”在武满彻音乐中的体现 第一章“空寂”与“幽玄”在武满彻音乐中的体现 第一节 武满彻音乐的“空寂”音乐中反映的特殊的时空美感 第一节 武满彻音乐的“空寂”音乐中反映的特殊的时空美感 武满彻的音乐中体现的时空美感与日本美意识的中的 “空寂” 有必然的联系。 “空寂” 是日本民族独特的美学范畴， 自然条件是日本文化的摇篮， 也是 “空 寂”产生的摇篮。在特殊环境下生活的日本人感受自然风物后从中产生一定的美 意识， 独特的自然环境从根本上决定了日本民族的自然观, 而一个民族独特的自 然观势必向这个民族的其他意识形态渗透, 而这些意识形态交叉作用所聚结的 影响力, 甚至可以规定一个民族的审美情趣， 日本人与自然的相通相融, 达到物 我同一物即我、 我即物, 不仅超越主体自然, 而且超越客体自然, 从具体实 然的天人合一状态进入本体超然的物我两忘境界，形成时空的错落感。日本人认 为任何美的事物都应该保持其原来的面目， “自然即美” 思想之精神实质就是 “寂”, 或者说,“寂”作为一种美意识, 其最基本的精神之一就是“真实” 、 “自 然” 。而“樱花情结”则集中体现了日本民族对于大自然的审美思维，在花开花 谢之间体验到了那种虽与自然风物同根同源却不能同体同归的无常感和孤寂感， 形成时间的流逝与自我存在空间的对立。 在一定程度上这种错落层次感与武满彻 大量采用的西方作曲技术形成了一种偶然的相似。 空寂所形成的第二个条件就是 禅宗意识的影响渗透，武满彻认为:“通常来说,我们的表演艺术来源于亚洲大陆 和朝鲜半岛,通过佛教和其它宗教实践的影响并且逐渐被日本化了。 ” 在禅宗看 来, 五彩缤纷、 瞬息万变的大千世界只是无常的变化中的幻像, 任何生命体只是 一种“无常”的存在, 而非实体的存在，禅宗的影响导致日本传统艺术“静态” 的一面。 “空寂” 在日本的文学、 美术之中则表现出了一种枯淡之美， 在传统的花道、 能乐、雅乐等中等中所体现的排斥了娱乐和戏剧性冲突对比的成份,突显冥想和 内省的状态，“日本传统音乐大多数是自由流动式的散板音乐,旋律往往是随音乐 家的乐思逐渐地自由展开,它往往在比较单一性格的主题材料基础上,通过音调 的细致变化,音色的微妙差异渐次伸展开来。 由于这些变化不易被听者觉察,所以 被称为静的音乐。 ” “静”也是武满彻音乐中最大的特点，他所有的作品几 乎都是节奏自由缓和的流动变化着，并不强调速度与力度的对比，乐谱中也充斥 了大量用来控制弱与慢的各种标记， 这与武满彻的音乐中所突出的“整体情绪 上的统一”是一致的。正是因为“空寂”美范畴更由于其本身体现了日本民族的 1995 : conf ront i ng s i lence ,translatedandedited by yoshiko kakudo andglenn glasow ,berkeley ,california : fallenleaf press， 56. 俞人豪等：1998 : 东方音乐文化北京,人民音乐出版社，11 页。 4 审美理想且符合日本人的精神构造而终于发展成为日本民族审美的最高境界。 武满彻音乐所带给人那种如水一般的自由流动会让人感觉到时间的绵延感 和物体飘移感，这些都通过他音乐中的节拍节奏组织中得以体现。 在他一部分作品中，西方的作曲技术被巧妙地融合到了他的创作需求中。传 统的节拍记谱或小节线已经被完全放弃； 从早期的 1969 年创作的 asterism for piano and orch 的某些段落中使用了即兴随意的演奏方法，至 1974 年创作的 garden rain (庭雨)for brass ensemble 的开始部分，为了更好的去表达音乐中 的自然气息使用了相等于绝对时间长度的秒数记谱。一直到后来的 in an autumn garden (秋庭歌一具)，武满彻一直在坚持自己在音乐上节奏与速度 的独特风格，贯穿在这种空无的境界中, 追求一切所谓人与自然、主体与客体、 此岸与彼岸、瞬间与永恒、有限与无限之间的差别都泯然消失，都同归于空无的 感觉。这种感觉与日本人对“空寂”的理解是相似的。 分别于 1981、1989 年创作的 toward the sea (向着海)i、ii、iii 则成为 了他抛弃节拍寻求自然流动律的经典作品。这部系列作品是武满彻 1981 年应国 际绿色和平基金会“拯救鲸鱼运动”的委约而创作，之后, 武满彻又把它改编成 两个不同的配器版本。 第二乐章的标题出自美国小说家麦尔维尔的著名长篇小说 白鲸 ，武满彻曾引用过小说中的一段话， “是的, 正如人们所知，冥想与 水总是联姻在一起” ， 可以看出武满彻并不在意小说的具体情节或情景， 而更 关注海的沉思冥想的特性所体现的象征性意味。节拍的意义已经不存在，虚线成 为了划分乐句和乐思的作用。长笛作为主要的旋律表现乐器，在每个乐章中都多 次突然出现长时间的休止，与在同一个音上反复作长气息有变化得的演奏，以及 突然加速的音组后再次突然休止或停止在一个长音上， 全曲的三个乐章一直在不 同时间的休止与结构材料有逻辑发展出的乎快乎慢的乐句中循环， 让人仿佛感觉 到时间的骤然停滞，和空间感的空无，如同“空寂”对自然的体会是世界的万事 万物，都包括有生命的和无生命的、有情的和无情的、有感觉的和无感觉的。 i hear the water dreaming(我听到水的梦幻) for flute and orchestra 中（谱例 1）使用了包括 2/8、3/8、3.5/8、4/8、5/8、6/8、7/8、8/8、1/16、 5/16、8/16 等，武满彻对复合节拍的使用与德彪西有很多的类似，减少或者消 除有规律的传统律动，淡化强弱关系，使节拍伴随乐思单元的伸展和收缩不断的 变化，让音乐更多的具有人性意识。强调重音的转移与强弱组合的变化，但作品 中律动感仍然存在。 武满彻的节拍组织则更强调了复节拍的多元组合和频繁的交 替的，达到时间感上的错觉。减少节拍重音周期性的再现，给音乐以更多的自由 伸缩的空间。 这种改变甚至是取消传统音乐框架的处理方法成为了他成功表现音 摘自 dg 公司出版的武满彻作品专集 i hearthew ater d ream ing 中的说明, 唱片号 453 459- 2。 5 乐意境的手段之一。 乐曲中长笛的声部与乐队的综合织体组合达到了纵向上节拍 的错位，这种手法使长笛与乐队形成了若即若离的效果，用这种打破传统节拍律 动的手法去表现音乐上恍惚不定的自由流动状态。 对符合节拍的组合和频繁使用 几乎贯彻在武满彻的所用作品中，以大型乐队作品 dream/window（窗梦）、 tree line （树行） 、 vision （视野） 、 vers,larc-en-clel,palma、 orion and pl elades （猎户座与昂宿星） 、 to the edge of dream （梦的边缘） 、 how slow the wine、 spirit garden等体现得最为明显。 riverrun for piano and orchestra、fantasma/cantos i for alarinet and orchestra、 fantasma/cantos ii for trombone and orchestra 中使用的最为频繁， 相比于其 他作品这三部几乎达到了每小节变化一次节拍。 谱例 1： i hear the water dreaming3741 小节处。 6 也有像 dreamtime(梦的时间) for orchestra 这种依靠改变每小节音符的时 值；乐句间速度的频繁变化来制造一种迷离和游移不定的飘忽效果。 武田明伦评价： “我不知道还有哪位作曲家比武满彻对音乐与时间的关 系上更敏感。他知道,时间并非音乐的容器,时间是由作曲给出的一 个形态,他还明白时间不是单数的,所谓单层的存在。因此,在武满彻音乐的多 层构造中,我们能听到被赋予多种形态的时间在进行各种交融。 ” 武满彻 用自己日本方式对空间的思考，突破了西方音乐压缩到线性时间轴中的有限空 间。从武满彻早期至晚期的创作中他始终在追求声音的空间感。很多作品都安排 了乐器、乐队的特殊位置。图例 1 当中就是为追究音乐特殊空间感而布置得特殊 位置，使声音间的距离、疏密、松紧、强度得到协调的配合，达到理想的“音场 空间” 。呈现出时而悠远朦胧时而清晰透彻的音响空间，例如在 1974 年创作的 garden rain for brass ensemble 就是如此。 时间好像出现了 “悬置” 和 “倒流” ， 如同置身于不同的几个空间， 听众的意识会随声音而进入不同的时空， 也可以说, 此刻时间被空间化了，整个音乐的时空与自然冥冥的时空合而为一了。这也是日 本的传统音乐中所追求的。 “在雅乐方面空间的概念更是和音乐的构思有着 密切的联系。 ” 一柳慧所说。这非常类似于日本的建筑、园艺艺术以石头、白 图例 1： garden rain的乐队布置图 武田明伦：初期主要作品存在深渊下降旅武满真树齐藤慎尔编集武满彻世界东京,1997 集英社，245 页。 诸井诚等：金继文译谈以日本传统素材进行作曲的意义世界音乐，1985，28 页。 7 砂、苔鲜为基本材料，充分发挥石头的形状、色泽、硬度、纹理以及其他石的个 性，使静止的素材在自然光照或人工照明之下，造成动的感觉，在无一树一草的 庭内，将置在其中的石、白砂和苔鲜， 抽象化为海、岛林，产生出另一种世界， 构如龙安寺石亭。既“空寂”思想在空间遐想上追求的使人从小的空间进入大的 空间，由有限进入无限。 武满彻1996年创作的the dorian horizon（地平线） ，在实际的演出中 也采用了对乐队位置位置的特殊布置。 图例 2： the dorian horizon中的乐队布置 8 第二节 武满彻音乐中的“幽玄”一种超现实的审美境界 武满彻的音乐亦真亦幻，在梦幻迷蒙的背后隐含着一种遥远深沉的内涵，带 人进入超越现实的“幽玄”意境。 “幽玄”是日本审美意识中重要的范畴，它源于佛教用语，它的产生和发展 与佛教尤其是禅宗的影响是分不开的， 精微深奥的佛理展现了一种超然于现世之 外的神秘境界，它与玄学 结合深入诗心文心，使诗歌于具象之外更求神韵。从 日本平安时代“幽玄”大量进入艺术领域，尤其是在日本的和歌 美学当中表现 为重意境，超越现实的理想，至 12 世纪末到镰仓时代“幽玄”已经成为藤原俊 成 等人所提倡的歌论的中心范畴，提倡诗歌创造“幽玄之境”的主张，即由情 调、余韵、象征等所构成的缥缈悠远的艺术意境。这与西方印象派艺术的追求有 的很多相似之处，而德彪西对武满彻的影响更不单纯局限在技术的层面上了。而 日本人在这个基础上又早就提出了“有心论” ， “心”与“幽玄”相同，与言辞之 外追求超越现实的玄妙意境、悠长的余韵和丰富的象征意义，拓展了人自我的想 象力。 能乐大师阿弥认为能乐将舞台布景化为“无” ，即无布景、无道具、无表情 （表演者带能乐面具） ，让观赏者从“无”的背后去发现更多的“有” ，去想象无 限的大空间和喜怒哀乐的表情，这就带有一种神秘的气氛。 “在情绪上进入枯淡 之境，引起一种难以名状的感动，并且不断升华，产生一种悠悠的余韵，不时勾 起一缕心荡神驰的美感， 同时在观念上生发出一种美的意义上的余情与幽玄” 茶 道大师千利修说。东山魁夷 ： “花开、花落，方显出生命的灿烂光华。 ”他在对 瞬间美的咏叹中，激起人们无穷想象，无尽的回味， “幽玄”的情致自然而生。 所以“幽玄”不仅仅局限于感官上，而是发展成为一种精神性、内在性的超越意 识的幽玄世界。 武满彻创作的音乐作品中除了直接涉及自然物象的，还有一部分是描写梦 境、自我状态感受及变化，还有自然状态和属性，比如颜色、声音、季节、时间、 远方、向着、流、慢、静、波、弧、出现、消失、隐、浸。很显然武满彻已经从 梦或自然的本体为起点走入了一个新的幻象空间，有时甚至是自我的幻象空间。 谈论到日本人的时候总会提到他们纤细微妙而又敏锐的感觉， 他们将现实存在的 事物以意象来表达思想，产生了“以意象促进思索”的思维特点，以想象力来突 破概念的思维方法。武满彻的音乐也从声音的本质属性变为其他感官属性，带人 中国魏晋时期出现的一种崇尚老庄的思潮，一般特指魏晋玄学。 和歌：日本的一种诗歌体。 藤原俊成( )、永久 2 年（1114 年）元久元年 11 月 30 日（1204 年 12 月 29 日）是平安时代后期镰仓 时代初期的歌人。 东荪：答高践四书 j . 新青年，第 8 卷第 4 号。1920 年 12 月 1 日. 96 页 东山魁夷（1908-1999）（ kaii higashiyama）日本风景画家、散文家。 9 超越现实去体会新的审美境界。 “幽玄”体现在古代日本的诗歌、美术等艺术诸多领域中，也许是巧合；也 许往往是艺术家的天性1950 年武满彻结识了当时的诗人、美术评论家口修 造（19031979） ，并与美术家北代省三、福岛秀子、山口胜宏、作曲家汤浅让二、 铃木博义、诗人秋山邦晴组织起了“实验工房” 。在这里交流的西方和日本的文 化思想对武满彻影响颇深。 口修造不但与超现实主义宣言的作者安德烈.普鲁东氏交往密切，自己 也尝试和体验以超现实主义诗歌的创作手法和思想结合日本传统诗歌意境进行 创作，他的诗画集妖精的距离 （1937）被武满彻创作成同名的小提琴与钢琴 曲妖精的距离 （1951） 。武满彻最初这样说道： “我描写的是从诗歌意识般流 动的语言之排列中看到的真正的抒情诗。 ” 武满彻从诗中体会到了什么呢？ 口修造的超现实主义艺术观是最好的答案： “我还是将自己的努力放在了寻 找能够从主观感受中超脱出来的、更具有客观性的艺术实践中。这样，本人的文 学趣味和表现形式观就能被尽量淡化，原本不同甚或迥异的形象（事物）就可能 企望结合在一起。 ” 这与“幽玄”美所描绘的事物可以超出他本身所具有的映像 能给人更多想象空间已经非常接近了。 图例 3： 诗画集妖精的距离 口修造诗、阿部芳文画(1937) 如妖精的距离开始部分所陈述的一样（谱例 1） ，全曲从头至尾也没有 改变小提琴和钢琴现有的织体（除小提琴在演奏技法上采用的几种变化） ，在乐 曲后面的部分小提琴与钢琴的两个声部在节奏和率动也采取了大体一致的方法。 钢琴一直在采用音域较宽的高叠和弦进行， 结合小提琴声部看出这两个声部的音 武满彻:新作曲流派协会第八届发表会综合述评新作曲流派同人,载音乐艺术, 1951 年 8 月号。 口修造:超现实主义与我的诗歌体验,载口修造选集 1,第 391 页。东京: misuzu 书房,1991。初出: 口修造:超现实 主义与我的诗歌体验,载eureka, 1960 年 6 月。 10 高走向也是大体一致的。 无论是从全曲的发展过程还是两个声部之间的对比关系 谱例 2： 妖精的距离开始部分 来看，这都与西方作曲家的做法迥异，即便这个时期正处在武满彻对西方现代作 曲技术的探索和实践最集中的时期。 但全曲依靠了从 2/28/2 拍的众多节拍组 合保持了它固有的东方音乐的律动感，区别开了他对梅西安鸟鸣集中某些曲 目高叠和弦平行使用模仿的风格雷同。 这是小提琴引子部分去除掉节奏所呈现的形态（谱例 2） ，它包含了两个日 本色彩的五声音阶（a 与 b）实际应用中被穿插到了一起，在音乐中的效果就形 成了 a+b=c，或者 a 与 b 的性质也不再相同，这个简单公式很像日本人所理解 的把现实美升华为“幽玄” 美的过程，即一个单独存在的事物或几个相同的事 物并置都可以因“美”而产生多种变化。武满彻使自由和诗意化音乐表现的可能 性更加开阔，这首乐曲静谧、空旷，且带有压抑、紧张的气氛，但它一直在吸引 你去静静的聆听， 也许你偶然回联想到口修造在诗中所提到的 “齿” 、“树” 、“耳” 、 “爪” 、 “水” 、 “石” 、 “椅子” 、 “门”等其中某一件事物，一些毫无关联的事 物被放到了一起，但这些相距甚远的事物是通过一种情感聚集到一起。这好像阿 弥“空无”的能乐让人自然的产生的遐想很相似。 谱例 3： 妖精的距离引子部分去除节奏的小提琴声部 11 谱例 4：分解后形成了两个都节音节 日本人对美的感悟中最为独特的是“湿美” ，由濡水的花木联想到人的情感 从濡水器皿等联想到它的幽影，东山魁夷的诗文中经常出现类似的话语： “一日 清晨，微雨乍晴，我见到树枝上缀满粒粒珍珠，这是一枝枝新生的幼芽凝聚着雨 水闪闪发光。 ” 、 “沽湿的茶花，那鲜明强烈的美深深印在我心里。 ”武满彻也经常 对事物描写加以“湿美”的体会。1982 年的创作的雨树素描体现了他对梅 西安作曲技术的极大兴趣，1992 年的雨树素描 ii也是为悼念梅西安而作。 值得注意的是这两首钢琴作品的相似之处，都是无节拍记号，曲式结构均为 a ba1，速度 tempoi、tempoii（两种速度的交替） ，最重要的是都分别设置了 一个贯穿全曲持续声部逻辑低音 fabb 与中心音 d。 雨树素描 ii中 以中心音 d 构成的自然三和弦转位 adf 作低音声部的基本形态，并在上方 加入不同音程度数纵向排列，形成了既具备了空灵的音响又隐含了以 d 中心存 在的隐含声部，这种做法与雨树素描中以逻辑低音游走在各个音域中，配合 不断反复的音乐材料促使更多的新音响的产生， 而逻辑低音声部也同样隐含在音 乐中，乐曲结束的最后五小结引自武满彻的另一首室内管弦乐作品雨意 （谱 例 4） 。两首作品同样把音乐中的材料发展和隐含声部隐喻为“雨”和“树” ，使 “树在雨中”的静态画面变得生动了，无论是“树”还是“雨”它们都因对方的 存在而改变了自己原有的状态，更加具有生命化。日本人对“湿美”的感悟来自 于强烈的生命感和敏锐的观察力， 认为任何生命都是因含有水而美这也许是日本 人对生命的“幽玄”理解。 19581960 年之间武满彻创作了可以翻译成音的书法弦乐八重奏son calligraphie i、ii、iii他自己认为： “这些作品具有单纯的（黑白）色彩感，音 乐空间的扩展，使作品获得了书法的笔墨气势(着重号为本文作者所加) 。它仿 佛是我日记本中的几行日记，是完完全全的自由的音乐。 ” 谱例 5： 雨树素描结尾的五小结 武满彻:le son cal2ligraphie,载音乐艺术, 1961 年 8 月号。 12 卡尔荣格在分判东西方对心灵理解的基本差异时指出, 西方人所说的心灵 大体上即与“意识”相同,但东方人谈心灵时却非得把“无意识”包括进来不可, 而且东方人所谓的“无意识”要比弗洛依德等人理解的无意识要深远得多。 鸟儿降落在星形的庭院for orchestra(1977)这首作品的创作素材本身是来 源于一个武满彻做在梦中见到的奇异景象。在梦中，一只黑色的鸟率领着一群白 色的鸟向着五角星形状的庭院缓缓降落，这个梦久久地萦绕在他的心头,逐渐地， 这幅景象似乎伴随着音乐回荡在他的脑海里。 在音乐的设计上武满彻采用了一个 反常规的方法把梦中朦胧的意境结合用西方先锋派“数字主义”精确的把梦 中的事物变为现实中清晰可见的景象， 制造出人类意识的两极共存一种梦境 与现实同时存在一个时空的奇幻境界。对于这首作品武满彻提到： “我对处理数 字的兴趣决不会引导我去创立音乐理论，相反，通过运用数字， 我想使音乐联 结真实，多变的世界。凭借数字,我想更清晰地窥见内心深处的那些不可预知的、 无定形的意象，这些意象或许潜藏并孕育了很长的时间，然后不期而遇地浮现在 梦中。通过纯粹朴素的数字，我意欲澄明梦的含浑与复杂。我不是数学家， 我 对数字的反应完全出自本能，一旦数字被我本能地捕捉到,我感到它就体现着宇 宙普遍的秩序” #f成为象征“黑色的鸟”的核心音，用琴键一组中的五个 黑键音（及其变化）象征星壮的庭院，作品中音的产生变化、音高组织的构成等 主要材料都来源这五个音的之间形成的数字关系， 它贯穿应用在乐队的各个声部 中（轮换交替出现在不同乐器组的不同音域中） ，依靠与其他同步进行声部（并 不包含黑键音素材的色彩声部）的对比和比例造成“鸟儿在星形庭院”这个景象 徘徊在梦幻与真实之间，造成一种景象以两种时空状态同时出现，相互间若即若 离的审美境界。 第二章第二章 武满彻“物哀”观的反应与其音乐的自然精神武满彻“物哀”观的反应与其音乐的自然精神 第一节第一节 “物之哀”武满彻灵感的起源“物之哀”武满彻灵感的起源 武满彻写了大量随笔和散文，出版了十二部文集， 六部与当代著名文学家、 音乐家、艺术家的对话集以及许多散见于报纸、杂志、学术期刊的各类文章。在 文集中，武满彻探讨了从自然到人类社会、从传统到现代、从东方到西方、从美 学观念到创作手法等诸多问题，表达了他的哲学、美学、艺术观， 挖掘了他音 乐创作的灵感来源。每当谈到音乐，谈到他的创作，武满彻则更像一位诗人 “物哀”一词，日语写做： “物哀” （） ， 是日本最古 toru takemit su：conf ront i ng s i lence ,translatedandedited by yoshiko kakudo andglenn glasow ,berkeley ,california : fallenleaf press,1995,105. 13 老的文论之一，我理解它为日本民族审美活动的动机。这个词语最早在本居宣长 所著的源氏物语注释书源氏物语玉小栉中，对“物哀”这个理念， 及其在源氏物语中的体现都有详尽的阐述：生命、生活的变化无常对人生的短暂 易逝的悲哀情绪为基调、为核心，悲哀是人生种种情感中原初的最真切的情感之 一， 而 “哀” 的真正意义是被引深为能够渗透入人心灵的真实感觉。 “真” 与 “哀” 是日本文学思潮中出现最早的有关情感的观念形态。 “真”即真情， “哀”也指感 情， “一切事物都无常，一切皆变， 一切事物似乎都是倏忽即逝、短暂缥渺 的存在， 对自然生命这种强烈的体验和感悟不禁令人发出肺腑的感叹。 哀就 是主体同外在世界情感互渗或者说与外在自然心物同一 、 同情同构之后的 情感表现。这种体悟和感慨是以强烈的感伤情绪为基调的，但又包含着其他真切 的情感价值判断。可以说是一种复合型的复杂的情感。 ” 有学者把它划分为三个 层面：一、 “物哀”是客观对象( 物) 与主观感情( 哀) 一致而产生的一种美的 情趣，以对客体抱有一种朴素而深厚感情的态度作为基础。二、 “物哀”这种感 动或反应所面对的对象，不限于自然物，更主要的是人。就算是自然物， 也是 与人有密切关系的自然物，具有生命意义的自然物。三、 从对自然物、对人的 爱恋的感动到人生世相的反应，是从更高层次体味事物的哀的情趣，并用感情去 把握现实的本质和趋势。也就是面对现实的发展趋势值得悲伤的就悲伤，值得眷 恋就眷恋这个概念简单地说， “真情流露”是真实的是基础，人心接触外部 世界时，应该容易触景生情、感物生情、心为之所动、有所感触，这时候自然涌 出的情感，或恐惧，或悲伤，或低徊婉转，或思恋憧憬一种在第一时间发于 内心的真实感悟，这者基础上形成了众多的审美途径，也可以说是“美”的出发 点。在日本人眼中，一些寻常或细小的事情可以在心中产生巨大的共鸣，足以间 得他们在情感上的细腻。 武满彻曾经在与别的谈话中说： “当我仰望着犹如荆棘般刺破天空的苍天大 树、放眼展望那辽阔无比的地球表层时，我会不由自主地肃然起敬，立刻感到人 类对宇宙的那种强烈的依赖性。我喜欢观察火山爆发前的自然现象：白雪覆盖的 山顶被灰与橘黄色混合的烟雾环绕着，地低下会传来神秘的声音，这一切使我感 觉自己面对面地与地球进行亲密的交谈，宇宙的气象万千与人类的生命共存。 ” 这不由得让人们想到了他的梦窗 、 十月的阶梯 、 遥远的呼唤等很多 作品， “物”往往成为武满彻音乐中所描绘的本体（也可以是灵感来源的实体） ， “哀”是由“物”所形成的情绪成为一种基调（或动机）贯穿在音乐之中，再由 “物哀”所构成的这个整体因素为基础发展为具有“空寂”和“幽玄”美的作品。 本居宣长（norinaga motoori, ，17301801），是日本复古国学的集大成者。 源氏物语是日本的一部古典