（文艺学专业论文）寓言发展形态的嬗变研究.pdf

， y t5 7 1 5 3s 内容摘要 ， 本文从内在修辞决定外在修辞，言说方式同时也是思维方式和认识方式的角度深 度审视“寓言”概念。认为它不仅是一个修辞学或诗学的概念，不仅是艺术作品的形 式原则：即用一个类似的观念取代另一个观念的比喻方式，而且是一个审美概念，一 种绝对普遍性的理解方式和观察模式。体现了人对自然和对自我认识的转变，并与时 代历史的发展构成同一。为说明这一点本文重点考察了寓言在不同时期发展形态的嬗 变。全文分四部分：、寓言概念的重新界定；二、寓言发展的历史追朔；三、现代 寓言理论的形成；四、寓言在当代的新发展。 文章第一部分在比较分析权威辞书及重要理论家对寓言的界定之后，认为多集中 于文体或修辞方面而提出自己研究的新思路。认为寓言是一种思维方式和舰察模式。 第二部分详细探讨了寓言发展的历史。分为五个阶段；( 一) 寓言的起源。认为 寓言起源与神话思维和逻辑思维有同源性。体现了人的混沌与原始的齐万物的境界。 ( 二) 寓言与神话的分离。寓言在形态上的初步形成和独立期。二者有了不同的关注 视角和对象：俯视、尘世、人性仰视、天国、神性。人的自我意识初步觉醒，体现了 寓言视角中得“人本主义”色彩。( 三) 寓言对宗教的迎合与放弃。表现为中世纪说 教式寓言。二元对立观念中，人受到压制。寓言一方面成为宣扬教义的工具另一方 面，尤其在中世纪后期，是反对宗教压制，争取人的声音的武器。表现出寓言对意识 形态批判的雏形。( 四) 寓言与自然、历史的奇怪结合。这是近代寓言的诞生期。文 艺复兴时期人文主义者破译象形文字的努力为寓言表达方式的诞生提供了动力。他们 在二者之间找到了同构性，从而赋予寓言历史、自然、哲学的内涵。重要影响在于开 始关注寓言形式本身。将形式作为研究客体。( 五) 寓言与象征的相遇：现代寓言概 念的正式确立。古典主义以来，随着象征概念的世俗化，逐渐发展了与之相对的一个 思辩概念，即寓言概念。标志着现代寓言概念的正式形成。 第三部分是现代寓言理论的形成。法兰克福学派理论家本雅明在历史的纬度上对 这一形式进行了考察，并运用二f 现代社会和现代艺术的评价。形成真正的现代寓言理 论，并提出现代寓言的特征在二f ：与象征的某种对立、断裂性、多义性、破坏性及救 赎性。 第四部分探讨寓言在当代的新发展。以詹姆逊的寓言理论为基础，阐明了寓言在 当代社会，在现代和后现代的背景下，对政治和意识形态的阐释和批判功能。认为他 是人们自省、反叛、和消除神话给予人的虚假的想象性安慰的有效手段。并认为它己 从文学向建筑、音乐、戏剧、影视甚至商业广告等文化载体的众多领域渗透。支章最 后还谈到文化回归思潮的现象，认为它与寓言的去魅功能并不矛盾。 a b s t r a c t i s t u d yt h en o t i o no f “a l l e g o r y ”f r o man e wa n g l e i tt h i n ki ti sn f t o n l ya n o t i o no fr h e t o r i co rp o e t i c sa n dt h ef o r mo ft h ea r tw o r k s b u ta l s oap e r v a s i v e u n d e r s t a n d i n gf a s h i o na n do b s e r v i n gw o r l dm o d e i tm a t e r i a l i z et h e c h a n g i n g c o u r s eo f p e p o l e ss t u d y i n go f t h en a t u r ea n dt h e m s e n e s ，w h i c hi sa st h es a m e a s t h e p r e s so f d e v e l o p m e n t o f t i m ea n d h i s t o r y is t a t et h i so p i n i o nf r o mf o u ra s p e c t s ： f i r s t l y i p r e s e n tm ys t u d y i n gt h o u g h t f u l n e s sa f t e rc o m p a r i n ga n da n a l y z i n g m a n y d e f i n i t i o n sf o r md i c t i o n a r i e sa n di m p o r t a n tt h e o r i s t i 也i n ki ti saf a s h i o na n d o b s e r v i n g m o d e i nt h es e c o n d p a r t ，id e p a r tt h eh i s t o r yo fa l l e g o r yd e v e l o p m e n ti n t of i v ep h a s e s ： 1t h e o r i g i no f a l l e g o r y 2t h ed e p a r t u r eo f a l l e g o r ya n dm y t h o s d u r i n g 。h i sp e r i o d , t h e a l l e g o r y w a sf o r m e dp r i m a r i l y 3 t o r e l i g i o n ，t h ea l l e g o r y sc a t e r i n g a n d d e v i a t i n g i t sr e p r e s e n t e db yt h em i d d l ea g ef a b l e s 4 t h es t r a n g eu n i t i n go f a l l e g o r ya n dn a t u r e ，h i s t o r y i ti n d i c a t e dt h en a i s s a n c eo fa l l e g o r y 5 t h em e e t n g o f a l l e g o r ya n ds y m b 0 1 t h e m o d e m a l l e g o r yn o t i o nw a s e s t a b l i s h e d t h e nic o m m e mt h em o d e ma l l e g o r yt h e o r y ，w h i c hw a sb a s e db yw a i t e r b e n j a m i n h ep u tt h i s f o r mo nt h eb a s eo fh i s t o r ya n dp r e s e n t e di t s ；t a t u r e ： o p p o s i t i o n t os y m b o l ，r u p t u r e ，d e s t r o y i n g ，a n dm e s s i a n i c a tl a s t ，ic o m m e n tt h ea l l e g o r y sn e w d e v e l o p m e n ti nc o n t e m p o r a r y b a s e d 0 1 1 f r e d r i cj a m e s o n sa l l e g o r yt h e o r y ，id i s c u s sa l l e g o r y se x p a t i a t i n ga n d a n i m a d v e r t o n p o l i t i c sa n di d e o l o g y i t h i n ki ti sat o o lf o r p e o p l et os e l f _ f e n e c t ，r e b e la n d e l i m i n a t et h e i m a g i n a t i v e f r o mm y t h o s 刖罱 寓言是一种古老的文学形态。远在先秦文学如甲骨文、易经中关于言、 意、象的表述就已包含有寓言的性质。由先秦至战国，寓言迎来它最初的篆盛。 庄子、列子、韩非子、战国策等诸子百书中的寓言故事可谓蔚霸大观。 今天许多耳熟能详的寓言故事，甚至谚语、成语等便都来源于此。外国文学中寓 言也源远流长。可以说古代神话故事都具有寓言的性质。在古希腊时期施育伊 索寓言。柏拉图的许多著述也被认为是文学中早期的寓言。古希腊罗马尉代关 于梦喻的故事都带有寓意。寓言又是中世纪最受欢迎的文学形式。大量割作成为 后世汲取营养的重要源泉。如薄伽丘、乔叟、拉封丹、莫里哀、巴尔扎克、莱辛、 克雷洛夫都曾借鉴过中世纪寓言的题裁和手法；事实上所有的文学时期都产生了 伟大的寓言。如但丁的神曲、斯宾塞的仙后、班杨的天路磨程、斯威 夫特的格列夫游记、雪莱的被解放的普罗米修斯、歌德的浮士德等。 然而寓言作为一种文学体式( m o d e ) 长期以来却倍受欺凌。这是其它文学形 式，如讽刺，幽默等所不曾有过的现象。推崇象征的人把寓言视为死敌，研究神 话的人也极力贬低它，浪漫派鞑伐寓言，新批评派更是视之如敝屣。如纂著作被 怀特海誉为“西方哲学之源”的柏拉图首先在理想国中流露出对寓言前厌恶， 尽管在他的这部代表性著作中他本人也使用了家喻户晓的“洞穴寓言”，但他坚 持认为“它跟反映现实本质的思维方式相反”，也就是说，“它反映的不感，或者 说基本上对立于感觉和理性所确认的论据。” 1 ( p 2 6 ) 英国浪漫主义诗a 布莱 克对寓言似乎更不友好：“寓言故事或寓言( f a b l eo ra l l e g o r y ) 是一种赣然不 同的劣等的诗。幻想和想象则再现了永恒的真实和不变的存在。寓言故事戴寓言 是由记忆之女孕育的，而想象的翅膀是由灵感之女托起的” 1 ( p 2 6 ) 大诗天歌德 对寓言的偏见可谓根深蒂固，他的观点影响了一大批浪漫派诗人，因为他论述的 极为精辟独到：“诗人是为一般面搜求个别，还是从个别中看出一般，这之婀有 着天壤之别。从第一个过程中诞生了寓言，他把个别只当作服务于一般的饼子； 而第二个过程才真正是诗歌的本质：它表现了个别的事物，并没有想到厂般或指 向一般。” 2 ( p 1 3 2 ) 歌德的这一观点被柯勒律治发挥的淋漓尽致：“关于这一话 题最重要的一点是，寓言不得不有意识的叙说；而象征表明真理无意识的存在与 适用象征的作家心理。与寓言相比象征的优势在于，它要求的不是各种能力麴分 离，而是纯粹的驾驭。因为寓言把现象变为概念，再把概念变为形象。然而，这 样的结果是概念仍然是有限的，并完全包含在有限中，为形象所表现；n 象征把 现象变为观念，再把观念转化为形象，其结果。观念就会无限地活跃在形象中， 并且不可捉摸。” 1 ( p 2 6 ) 叔本华也认为，象征与寓言的区别是“表达理忿与表 达概念的区别，” 2 ( e 1 3 2 ) 理念总是优于概念的。叶芝亦如此，他认为。寓言是 解释性形象与抽象意义之间的一种约定俗成的关系。” 2 ( p 1 3 3 ) 尽管如此，寓言并未一蹶不振，相反寓言型作家代不乏人，而且几乎全是超 一流的大师，除前述的大师之外，现当代的文坛更是产生了一大批卓越的“寓言 大家”，如波德莱尔，卡夫卡，托一马斯曼，梅特林克，艾略特，里尔克，霍夫特 曼，乔伊斯，纪德，黑塞，博尔赫斯，卡尔维诺等。甚至不仅文学，影视、音乐、 建筑、绘画、戏剧等领域中，人们也普遍开始用“寓言式风格”来加以形容。当 代西方社会尤其如此。正如批评家勃纳德一贝瑞尔在给海明威的信中所说：“任何 一部真正的艺术品都有它自己的寓意”。寓言以其形式的自由，精悍，富有幻想 与包容力，以及深刻的讽喻，隐喻，暗示等特征凝固为艺术品中的质感。并成为 评价艺术品的标准。而在文艺理论方面，自从本雅明以来也有相当一部分理论家 对寓言的语言结构发生了兴趣。如布莱希特，詹姆逊等。中国文学也存：一相似现 象。鲁迅作为“中国现代文学之父”，也是中国现代文学史上第一位寓百大家， 他的许多作品如故事新编，其中的篇篇都可以作为寓言精品来解读。甚至杂 文，散文，诗歌中的精品也可以看作寓言，如过客就是一篇完全可以和西方 经典哲学寓言作品相媲美的存在主义的经典篇章。而在鲁迅之后，尤其是文革之 后的中国当代文坛，面对伤痛进行的反思，以及受西方文艺理论传播的影响，相 当一部分作家也开始用寓言方式来写作，如王安忆，韩少功，马原，格非史铁 生，张炜，残雪，陈染等。有人称这种方式为“寓言式诗学”不论是否恰当，这 个时代都足以称为一个寓言的时代。这里有一个问题值得关注：寓言形态的嬗变。 寓言既然贯穿文学发展的各个时期，那么不同时期的寓言形态有何不同。尤其是 寓言的当代形态有何特征，寓言在当代的兴盛原因何在。这需要对寓言进行细致 的思考。 一、寓言概念的重新界定 首先我们可以从什么是寓言入手，尽管寓言研究专家艾德文一霍尼格认为对 之很难下一个满意的定义，但我们仍然是有选择的余地的。我们可_ 一来看。 1 、说文解字中有“寓撂l ，寄也，胎，胪，切牛贝”；又“厦，减从广”。 可以看出，“寓”和“寄”都与“广”有关。说文中又这样解释“寄”翱“广”： “寄，纵，帮也，肿，奇声”，“广，为屋相对刺，高屋之形”。由此可知，一寓” 本意和“寄托”有关，并具有空间的包容性。今天的“公寓”“寓所”_ 芝称，其 原意也在于此。或许寓言正是某种被寄托之意的寓所。这种空间性也是一种开放 性，使后人的无限阐释成为可能。 3 ( p 1 5 1 ，1 9 2 ) 2 、辞海解释：“寓言是文学作品题材的一种，是带有劝喻性；阻讽刺性的 小故事。结构大多简短，主人公可以是人也可以是生物和无生物。主鹿都是借此 喻彼，借远喻近，借小喻大，寓较深的道理于简单的故事中。 4 ( p l s ) 3 、寓言又是庄子的重要言说方式。庄子一寓言篇有“寓言十九，重 言十七，卮言曼之”，寓言是“籍外论之”的一种言说方式。 4 、西方文学术语辞典中认为，寓言( a l l e g o r y ) 是一种叙述文体。作为 一种文学题材样式，它是指在一部作品中寄予着双重意义，一重是主要的或表层 的含义，一重是第二位的或深层的含义。所以寓言是指一个具有双重以上含义的 故事。可以用于任何文学形式和流派的艺术技巧，各种文学类型，只要弦们在讲 述一系列连贯事情的同时还表述了另外一系列相关的意思，都可视作寓言的特殊 形式。可分为历史、政治寓言，思想寓言，以及宗教教义中的寓言。并旦这些创 作又逐渐演化为一种分析方法，即寓言式的分析法，用以分离文学作品的多层次 含义。 5 ( p 4 0 0 4 0 1 ) 5 、西方文学批评术语辞典中的解释与上述类似。它认为寓言( f a b l e ) ， 指散文或韵诗形式的短篇故事，目的是进行道德训诫。故事中的角色常常悬动物， 有时也有人和无生物。寓言必然和超自然的或非常的事件有关，其原始素材起源 于民间传说。著名的有伊索、拉封丹、莱辛、盖伊、克雷洛夫的寓言。以动物为 中心人物的称为禽兽寓言，为文学史各个时期所喜闻乐见，主要表现人的息蠢。 与寓言相关的一个概念是寓言诗( f a b l i a u ) ，为中世纪法国流行的幽默尊事，往 往贴上道德的标签，乔叟留有范例。另一概念是寓指( a l l e g o r y ) ，摧黪喻的一 种扩延形式。在这种以散文或诗歌的形式叙述的故事中，事物，人物，和常节都 具有超出故事表层含义的另一层意义。因而它是以一物喻另一物，借用具体的形 象来表现抽象的哲理和道德含义。寓言中的角色通常是抽象物的形象表现。有时 从其名字上都可以看出。故事中的情节和背景都代表了抽象物之间的相互关系。 寓言试图唤起一种双重的兴趣，其一是对作品中的事件，人物和所提供的背景， 其二是它们有意传达的观念。前者给人娱乐，后者给人教育。可以是历史的，也 可以是虚构的或传说的，关键是这些材料能用来表达独立于表层故事的深层含 义。可以是宗教的道德的政治的，也可以是个人的和讽嘲性的。分为说教性寓言， 动物寓言，道德寓言，宗教寓言，动物诗等。不再仅是一种文学创作的形式，也 是分析批评的方法，近年来被广泛采用。 6 ( p 4 9 9 ) 6 、圣经百科辞典：寓言( a l l e g o r y ) 由基本的隐喻和象征发展而来。它 们能使两种意义( 表面意义和实际意义) 发生联系，当它们被分解成若干部分， 以一系列一对一的关系组合起来，让人们系统地探讨这些关系的整体时，就产生 了寓言。 7 ( p 1 1 5 8 - 1 1 5 9 ) 7 、大美百科全书界定为：以简短的虚构叙事表现处世的智慧格言。通常 出现在故事的开头和结尾，一般又称为“启示”。运用的典型角色是动物，自然 界的物或力量，或是下阶层社会的人物。文章风格多简练平实，予人的训示意义 多属于较低层次的审慎和实用性。寓言之异于轶事，在于虚构性重于历史性；异 于比喻，在于其较有系统的寓意叙述；异于神话和民间传说，则园其神幻和冒险 乃在强调世俗的练达；异于谚语，则在于故事的叙述形式。 8 ( p 3 8 8 3 8 9 ) 8 、维柯新科学中认为寓言是“真实的叙述”( v e r an a r r a t i 0 ) ，“另样 的说法”( d i v e r s i l o q u i a ) ，“把各种不同的人物，事迹或事物总括在一个相当于 一般概念的一个具体形象里去的表达方式”。 9 ( p 1 1 9 ) 除了上述提到的辞书中的界定之外，还有众多的作家，理论家也表述过它们 对寓言的界定。当代著名的批评家艾伯拉姆斯界定说：寓言是一种叙事，它的行 为者和行为，有时包括背景经过作家刻意的创作，其目的不但使它们本身有意义， 而且更重要的是要揭示出一种相关的第二层面的人物，事物，概念或事件： 1 ( p 2 5 ) 浪漫派文学代言人柯勒律治的定义非常冗长，但影响很大：“我们可以 很慎重的把寓言作品定义为运用一套行为者和形象极其相应的行为和随应物以 伪装的形式来表达道德品质，或本身并非感知客体的理性概念，或别的形象，行 为者，行为，命运或环境，其结果是差异性随处可见，而相似性也就被隐隐约约 地暗示出来。这样各个部分也就形成了一个统一的整体。” 1 ( p 2 6 ) 而普鲁塔克 则是最先使用这一术语的古典作家，他的定义简洁并抓住了事物的本质，体现了 4 哲人的睿智：“叙述是一件事而理解的是另一件事。” 1 ( p 2 6 ) 对寓言进行过系 统研究的学者安格尼斯一佛莱切的定义则更言简意赅：“简言之，寓言就是言此意 彼。” 1 ( p 2 6 ) 由上可知，通常意义上寓言是一个文体学或风格学的概念，属于修辞学的范 畴。从文体学角度说，寓言指通过艺术形象的叙述深刻地说明一个道理，并含有 教训意义的故事，注重道德内蕴及伦理批评的社会内涵，讲求固定的形式结构， 如神话，童话，民间传说，民间故事等民间文学，是一种独立的文学样式。并以 其形式短小精悍，语言生动活泼，赋予幻想，以有限寄无限的包容力，于千百年 来赢得读者和文学家的喜爱；作为一种风格概念它又以其深刻的讽喻、隐喻、暗 示等功能而具有复义性和多义性。 但也可看出这些界说存在一个共同的局限，即都是以静态甚至片面的眼光来 界定寓言。在他们看来寓言具有相反相成的悖论性：一方面追求“言”即文学 性的表述；另一方面旨归在意。直观的说就是“设言托意，或咏桑寓柳”。但因 为斩断其和时代，社会，历史之间发展的相互关联，必将剥夺其在共时和历时研 究中所能提供的丰富性和可能性。就如被晒干的花瓣，虽然能够永远保持一种姿 态，但却再不会含纳新的生命激素。从上面对寓言的抨击中便可体会出入们理解 的僵硬。在抨击者们看来，寓言是作为提倡者宣传物( 理性，灵感，个别，无意 识) 的对立面而出现的。甚至观点相左者在攻击寓言上成为盟友：如鼓吹理性的 柏拉图视寓言为恶瘤，嫌其一叶障目，以文害理；而推崇无意识的柯勒律治更以 抨击寓言为能事，鄙其曲隐其意，大伤性灵。他们共同的策略在于激其一端而无 视其余，所以要么是静止的，要么是片面的，要么是功利的。这种眼光和看法并 不能对寓言有全新的认识，也不能合理解释寓言在当代社会宽广和纵深领域中的 渗透。所以必须转变我们的思维和认识角度。 我对寓言的理解中有两组词是关键：外在修辞内在修辞；相关性或关系。 在我看来任何外在修辞都有相应的心理依据，言说方式取决于思维方式和认识方 式。内在修辞决定并通过外在修辞获得表现，如马克思所说，人内心的本质力量 必须获得对象化。施莱格尔说，反讽是美的逻辑，修辞是内心的逻辑。内在修辞 就是一种内心的逻辑。简单而言就是人对世界的认识，人的世界观，价值观，道 德观。称为修辞，在我看来是因为人对世界的认识只能是近似的精确，我们无法 跨越无限，在无限的可能性中有无法跨越的不可能，对终极实质的追问实际不可 能。主体在面对外在世界时只能赋予外在世界以结构，当然人也在这个结构之中， 并由此来确立人，世界和自我的关系。所以只能是一种比附和修辞的关系。在此， 相关性关系显得由为重要。有时人的无知不在于对对象而在于对彼此关系的不 确定。 表达方式和认识方式的同构又使得艺术的内在性表现为与时代，社会，历史 特性的同一。所以从表面看文体的确立包括叙事方式的运用仅是一个修辞的问 题，作者为了准确的表述他的意图必须对表述方式和技巧有一定得了解，因而必 然在意图和方式之间建立一种联系。而深度审视则会发现，制约和影响这种联系 的是作家的内在修辞。在我看来，一个作家所用的文体与形式，通常是作家与他 所面对的现实之间关系的一个隐喻和象征。显示了社会的总体特征甚至社会的意 识形态之间的变化在作家身上投下的阴影，特别是在社会形态的巨婀期，旧文 体的复兴与新文体的诞生总是与作家所处的现实及对它的看法直接柑关的。 比如乔伊斯在本世纪初对小说叙事方式进行了巨大变革。这其中自含有强烈 的修辞学目的。因为他认识到自都柏林开设了第一家电影院之后小说这一讲述故 事的方式受到了巨大的挑战，“讲故事”不再是小说的专利，有时电影可以做的 更好。于是他开始思考小说的优势，结论是小说的语言更可以激发人的想象力。 所以他舍弃传统的方式进行新的拼帖和组合。但这一理由能成立，社会的意识形 态变化的因素不容忽略。首先是哲学，心理学，尤其是“精神分析学”的发展为 他的心理意识小说”提供了依据。其次，乔伊斯本人的价值观、道德观和哲学 态度也对他的“形式革命”发生了巨大影响。如与他的尤里西斯的叙事时空 的紊乱相吻和的是他的哲学观点的紊乱和幻灭感。在他看来，社会本身的有序和 严整不过是一个假象，其背后的实质是一副乱七八糟的图景或随意堆放在一起的 积木，排列的有序并没有多少合理性可言。传统的道德伦理构架在作家的枣识中 早已崩溃。同时，他对世界的态度是悲观主义的。他认为人类挣扎、抗争、，进步 本身就是一个意义晦涩的梦魇，世界就是混乱的投影。因此他宁愿和现实之间保 持一种若即若离的距离，这一写作姿态反映在作品中便是作者的声音在作品中消 失的无影无踪。这一点在他早期的都柏林人中即有所表现，到尤里西斯 则更一目了然。这种现象在文学史的发展中不胜枚举。热奈特说，任何故事都只 有一种讲述方式，只有它能最恰当的传达作家对外在世界的认识及对内在经验的 理解。 对艺术形式的这种深度审视使我们认识到寓言不仅是修辞学或诗学的概念； 即用类似的观念取代一个观念的比喻方式，而且起一个审美的概念，一种绝对的 普遍性的表达方式，它用修辞和形象表达抽想概念，是一种观察世界的有机模式， 并与时代社会历史之间相关联。本文将从这一角度对寓言进行重新的考察，研究 各个时代寓言发展形态的嬗变及其中所体现得人与世界及自我之间的关系。 二、 寓言发展的历史追寻溯 1 寓言的起源 大美百科全书认为寓言起源于将动物或植物拟人化的传统，可追溯至史 前时代。史前时期许多未有文字记载的文明已有关于这类角色的故事。其中常包 括一个爱作恶作剧的精灵一通常是爱作恶作剧的冒险家变成动物摸样去欺骗 动物或反之。也就是说寓言起源于动物文学或植物文学。还有人认为寓言是下层 社会的产物，用来批评上流人士而避免受到惩罚或公开的侮辱。也有人认为真正 的寓言源自古代的中东，在苏美巴比伦人的文学中早已有寓言。圣经中的许 多篇章也被认为是寓言的源头之一。今天人们读到的许多神话故事、史诗故事如 荷马史诗也曾被认为是寓言的源头。 其实这都是探讨寓言故事( f a b l e ) 而非寓言( a l l e g o r y ) 的源头。二者并 不相同，就如神话不同于神话故事，语言不同于言语。圣经百科辞典曾有区 分，将f a b l e 称为寓言，a l l e g o r y 称为寓指。( 见上文) 在我看来，f a b l e 指成型的故事形态，a l l e g o r y 是其运用的语言和言说方式。 在最早的f a b l e 中，主人公多是会开口说话的动物、植物，它们本无生命却被赋 予人格化的特征，显得有感觉和情感。人很少作为主人公，即便有也多被漫画化 或精灵化，成为动植物的同类。伊索寓言，古希腊罗马神话故事，甚至荷 马史诗中的许多寓言故事都具有此类特征。这就是它的a l l e g o r y 。这种最早 的a l l e g o r y 类似于近代美学中的“移情”，是最原始的比譬( t r o p e s ) 和隐喻 ( t a p h o r ) 反映了原初时期泛灵论的时代特征。万物有灵，是众生喧哗“齐万物” 的原生态景象。是人类最原始的思维方式。 西方文学主流历来把逻辑思维方式作为人类最基本的思维乃至生存方式。由 此导致西方文化的传统也多以此为根基。近代以来，哲学经历两次转向，先是认 识论转向，但它并没有改变这种传统，因为自然科学认识正式以它为基础的；后 经历语言学转向，哲学研究不仅被引向语言学还被引向神话学，从而使这一转向 具有革命性。首倡者为卡西尔，他认为人类原初不是以逻辑思维而是以神话思维 方式看待世界的。其实早在维柯的新科学中，就已谈到，认识世界的方式有 两种：诗性玄学的方式，和逻辑思维的方式。前者关照各种事物的一切存在方式 和整体性，后者考虑事物可能指的一切形式和事物的规律性。 9 ( p t 7 7 ) 三者之 间有何关系呢? 先说逻辑思维，哲学辞典中定义为思维的形式及其规律的总称。新科学 中指一切事物可能指得一切形式。逻辑一词来字逻各斯( 1 0 9 0 s ) ，而它的最初本 意是寓言故事( f i b u l a ) 。由此可以推测寓言故事同逻辑相比具有时间的先在性。 同时也表明寓言本身含有揭示规律的特征，为其的复义多指提供可能。 再说后者，寓言和神话。文学史中，人们认为寓言故事产生于神话故事，因 而晚于神话故事，是当人们在不自觉的神话创作中开始自觉地注入道德教训的寄 寓性时产生的。但新科学中维柯却告诉我们，在希腊文里，寓言故事也叫 m y t h o s ，即神话故事。二者有时是混同的。词源上的相近，显示了渊源揠近之可 能。我们对此可进行具体考察。 首先来关注一下神话。在这里，神话不等于神话故事，而是如谢林所说是人 类思维的一种基本形式。表达了人类精神的最初取向和人类意识的独立建构，因 而成为哲学上的问题。特征在于( 一) 、以纯现象学的方式建构自身和世界的关 系。表现为凭借想象性的类概念和以已度物的隐喻，以“部分代替整体的原则” 形成具体的神话式概念，而非逻辑思维那样，靠“抽象”方法形成“抽象的观念”。 ( 二) 、宏观性和整体性。以现象学方式关注世界，形成的具体概念并非世界的 碎片，而是在以宏观世界模拟微观世界，还原微观世界一个整体和同一。图腾崇 拜的作用可以清楚地说明这一点：它力求将作为社会机体一员的人所直接经验到 的关系和亲缘转化成自然的总体。正如卡西尔所说，神话式概念并不是从现成的 “存在”世界中采集而来的，并不是从确定的实际中蒸发出来的，像一片眩目的 雾气那样漂浮在实际世界之上的幻想品，对于原始意识来说它们呈现着存在的整 体性。 1 0 ( p 6 0 ) ( 三) 、直觉性与跳跃性。神话思维跨越逻辑思维的复杂诉诸 于时间和空间的因果关系。它也讲求因果，但只是遵循因果“直觉”，排斥偶然 性，包含必然性，认为每一个事物都是有意识、有目的的产生的，现实世界中空 间和时间的每一次邻近和相似都包含着因果必然，具体客观的整体和部分之间表 现为同一。在神话思维中，时间总是被消解的，过去、现在、未来并无区别，构 成神话关系的各种成分共同流动并沦为一体，达到共生。如在巫术中，时间是混 乱的，“现在”绝非单纯的现在，而是如莱布尼兹所说的“满载着过去并孕育着 未来”，只有生与灭的循环式的存在和生成，同时，神话思维又否定和超越了空 间，遥远之物和眼前之物可以合并，对它而言，没有什么纯粹概念的相似性，只 有原始的亲属关系和本质上的同一，任何空间结构依附于本质原初的同一性，只 是同一本质的不同方面的表现。( 四) 、还原性和情感性。神话思维包含有一种实 体性，即总是把观察到的事物和已知的物质相连，所以才有以已度物的隐喻和想 象性的类概念。因而在神话思维中，微观世界与宏观世界的统一与其说是世界的 各个部分生成人，不如说是人的各部分形成世界。这个过程表现为从一种具体的 个别的物质到另一种具体的个别物质的简单变化，并探询这种变化来自何处，指 向哪里。科学思想力求把全部实质分解为各种关系，并通过这些关系来理解实质， 面神话思维则通过把这些关系还原为预先存在的物质实体来回答起源闷题，并且 不可避免要涉及终极实体的问题，这是一种启蒙的哲学意识，而形而上学也正是 从神话的立场出发的。因而神话思维在诗性与隐喻性背后，有着浓重的形而上学 的哲学意味，这决定它必定是以仰望的姿态诗意地探询天空。 寓言思维又怎样呢? 维柯曾定义寓言故事为“不同的或另一种说法”、“另样 的说法”( d i v e r s i l o q u i a ) ，即把各种不同的人物或者事迹总结在一个相当于一 般概念的个具体的形象里去的表达方式。同一性是它的基础，但同一不是指比 例，雨是在类属上的同一，即想象性的类概念。我们可以看到在古代寓言中，人 们常常使用显喻、意象和譬喻组成的语言，并且也往往制造某些范例或者理想的 画像，并把同类中一切和这些范例相似的个别具体人物都归纳入这种类概念之 中。如在古代埃及的寓言故事中，把对人类有益或者必要的创造发明都转化为“民 政哲人”这一类别，因为那时原始人类的心智还未发达到从想象的共相中去抽象 出具象，以变成可理解的共相，还不具备从简单的抽象导致形成具体的再现的能 力，这是为了普遍理解力而引进的。这一点在寓言思维和神话思维是相似的。也 就是说，寓言思维如神话思维一样，也是一种诗性的思维。因此它也以现象学方 式关注世界和自身，具有想象性、臆喻性、具体性、情感性、直觉性、还原性等 特性。因此，在新科学中寓言故事有时可以涵盖神话故事。维柯曾说：“寓 言故事包括神和英雄的故事。”并推论巫术、占p 、祭祀、图腾等都和寓言有关。 二者有时是混用的。不妨说在人类思维起源期，寓言就是神话，神话就是寓言。 相关性体现在这些思维方式共有的模糊性上，它们都不能给事物以明确的解释和 判断，只能采用寓言语言一一即隐喻和类概念一一这种原初的语言方式。如符号， 姿势和实物等与所要表达的实物之间建立联系。因此“寓言故事是各种诗性语言 的同源。”其权威性在于它是造物主的语言，有着不容质疑的神圣性与真实性， 就像上帝赋予亚当命名世界的神圣功能一样。因此维柯又将寓言故事定义为“真 实的叙述”。这真实在于神圣和纯粹，在于集认识与创造为一体，不仅是认识万 物的工具，而且是刨生万物的动因，或者就是万物的本身。因此，寓言语言的意 义是重大的，并带有原始乌托邦的神性色彩。 或许维柯在这样比较时两个概念是泛泛的通用，但毕竟在以后，寓言逐渐与 神话发生分离，因此起源上的这种互通，使他们相异中又有着互渗。比如在神话 中就始终含有寓言的意味，而寓言中也隐含着神话视角。这一点在要1 9 、2 0 世 纪时对1 7 世纪的巴洛克艺术的研究及当代寓言中才能体现出来，但在寓言的起 源时期，这一点早已具备。说明人类在最初认识世界时，不仅仅诗意的创生出“万 物有灵”的“齐物”景象，而且相信它的真实性。自我意识处于其中还未萌芽。 就像一个小孩子，当他看到停在路旁的挖土机时，他会说挖土机累了在睡觉，看 到下雨了会说为什么天公公一直哭。当他以经验来比附这些时，是从不怀疑它的 真实性的，它自己分明就是其中的一分子。正如皮亚杰儿童的心理发展中曾 指出：“婴儿感知运动的自我中心状态乃是自我与外界尚未分化的结果，而不是 自恋的方向过于扩大的结果。是内在的主观世界与物质的宇宙尚未分化的混沌状 态的一种表现。” 1 2 ( p 5 0 ) 值得我们重视的，是它们对想象本身含义的承认。在他们眼里，有灵的万物 并非只是想象的结果，想象的本身就是真实，所以人、自然、万物、神平等共存 于同一世界，人即不高于万物，也不位卑予神，经验的即想象的，想象的即真实 的，因而经验的也即真实的，世界根本不存在悖谬性的经验图景。这是寓言思维 思考世界的根本图式。我认为它重要是因为它启示我们应该如何看待历史的真实 以及我们今天的经验世界。今天我们已有足够的理智力和判断力来认识历史的真 实与虚幻，但却将自己推入悖谬性境遇。比如我们认为神话就是历史，因为各种 典籍的记述如铁板上钉的钉子。我们现在就咬定自己是炎黄子孙。但我们又很清 楚，神话明显是虚幻的，它的反面恰是叙事和真实，因而它当然不可能是历史。 历史之所以成为历史是因为它是一种真实的时间性的存在，但历史一旦成为历 史，在经验世界里，它确实又是一种非时间性的存在。因而当我们认定神话即是 历史时，只不过是用真实的材料：来论证不存在的事情，用辨伪的方式来制造新的 伪证。这时想象的合理性在于权力对它的认可，而旦被认定为合理，想象的也 就随即被认为是历史，而想象本身的意义却被遗忘了。在这种意义上，历史与逻 辑的统一仿佛如庄生梦蝶的迷惘格局只是一种幻觉，显示的只能是对真实的遗漏 和本质上的虚妄，而只有在历史与心理的统一中才可以寻求到理解的根源和归属 感，这一过程就如从纸的正面走向纸的反面。所以我们现在获得的同一是虚假的， 只有在人类思维起源期，才有真实的同一与慰藉。这是一种诗性与浪漫的情怀， 所以人类早期很自然地把自己和万物融为一体，不顾及逻辑因果关系，但与此同 时也创造了一切事物，因此它们又是最具有创造性的思维。 上述这些都是我们可以在寓言的起源时期所能发现的特征，我们着到寓言思 维如同神话思维一样是诗性的，具有隐喻性、想象性、情感性、直觉性、具体性， 以现象学的方式关照万物，承认想象的意义，构筑起万物有灵的齐物境界，人在 这个世界中对自我的感知是混沌的；除此，它又同逻辑思维，含有规律的结构模 式和复义多指的可能。这都使它具有较强的生命力。比如这些特性在艺术思维中 的保留。艺术思维并不等于这些原始的思维模式，前者是高级的思维活动类型， 后者是低级阶段的思维类型，但是后者为前者提供了基础，如上列举的各种转性， 分明就是艺术地认识和把握世界的方式，可以说在早期的寓言思维中涵盖着非常 丰富的艺术内质，这些艺术内质为艺术思维的形成提供了可能；而它的复义多指 的结构模式，则使它有较强的适应性生存于各个时期的社会、历史和文学中。并 承受和经历各种冲击和突变。 2 。寓言的独立：寓言与神话的分离 由上所述而知，在史前时期及寓言发展早期，寓言和神话之间同多于异，但 随着历史的发展，二者之间的差异日益彰显出来，发展为两类不同的文体。辞书 中界定神话故事为：由于原始人生产力水平低下，无法对世界作出合理的解释时， 凭借想象对世界作出的虚假的和歪曲的反映。常表现为关于神仙和神话古代英雄 的故事，是古代人民对自然现象和社会生产方面的解释和美丽的向往。无论东方 还是西方，都将神话故事作为自己民族文学史的源头，如古希腊罗马的神话故事、 史诗，印度的吠陀，伊朗的伽泰，中国的山海经，圣经等等，这里 自然也有一个起源史的问题。因此他们常常不仅被放在文学的殿堂上，更被搁置 在历史的源头，这些都是我们在上文所分析过的。仅就文学而言，人们认为寓言 故事是从神话故事中分离出来的，是在神话的创作中自觉地注入道德教训的寄寓 性时产生的，这在上文我们也提到过，但我现在并不想探究二者的时间先在性， 只想说明它们从相似的源头，分化了怎样不同的支流。 以中国的早期神话和寓言故事为例，早期神话可在先秦文学的甲骨爻辞的只 言片语以及口耳相传的民间口头文学中发现，但最集中的是山海经，“女娲补 天”、“夸父追日”、“后羿射日”、“精卫填海”、“嫦娥奔月”等。这些完全是虚幻 的，但却已成为文学史上的经典及后世文学创作的源泉。如鲁迅的故事新编 有一部分就是对这些神话故事的改写。就是在物质生活极度发达的今天，依然会 有很多作家在神话故事中打捞诗意，尽管当神话故事与神话人物一旦遭遇日常生 活，浪漫诗意便会如镜花水月般飘渺虚无。如李洱曾有一篇小说遗忘，其副 题就叫做嫦娥奔月或嫦娥下凡。它使我们看到在狮子王、唐老鸭、白雪公主 这些形象诞生和东渐之前，蓝天比现在更遥远，也更接近，星光像莹火虫般漂浮， 同时也像燧石一样冷硬坚实。嫦娥的形象就在那蓝天之上，星光之间翩翩而行。 当然这里是对神话故事的新的叙述和理解，是在神话和日常生活之间建构的新关 联。而实际上，二者的结构有着惊人的同一性。穿越时间层，神话来到了我们之 间，而我们穿越了时间层，在远古找到了诸种意识形态的源头。虽然这时对神话 的重述只是一种相向而行的运动。 寓言是在先秦至战国时期迎来它的最初的繁盛的，庄子、列子、韩非 子、战国策等多是以寓言作为它们主要的言说方式，为的是用这些假托的故 事或自然物的拟人手法来说明某个道理或教训。常常有讽刺或劝诫的性质。这些 故事以其简洁浓缩的形式和深刻的道德讽喻意义，千百年来，脍炙人口，为人喜 爱。利用这一形式，现代人同样不断创作演绎出新的现代寓言，如博尔赫斯、卡 尔维诺的现代寓言。但与神话不同，现代人创作寓言不是为找寻诗意，而是为找 寻寓意；不是对神话故事内容的重述，更多是对寓言的艺术形式的运用。我们同 样在寓言和日常生活结构之间发现了惊人的同一性，同样找到了我们诸种意识形 态的源头。甚至可以说，今天对神话故事重述的这一方式本身就是现代寓言的表 现形式。但是在最早的神话故事和寓言故事中我们毕竟还是看到了不同。这不同 又深深表现着寓言和神话两种表现方式观察、认识世界的方式的不同。 在我看来，这种不同表现在寓言和神话它们分别体现了人类思维的两极性即 人性的拥有和神性的眺望。原初时期，这一切都还混沌于人的一身，但随着人心 性的发展，二者的分裂必将体现出来。人向两级地追求都不会止步。 神话体现的是人的神性的一面。表现为对诗性，归属感，整一感，起源感和 无限性的追求，是在无助时的希望与慰藉，是乐观时对完美的追求和自曳有限性 的超跃，所以神话是仰视思维。仰视看到的是天空与天国。在神话故事里常有的 是万能的天神，有着能够主宰宇宙和人类命运的无边法力，如希腊神话中的宙斯， 印度和中国神话中的如来。尽管他们有时会有与人一样或相似的外貌，但却是在 我们距离之外，生活在一个遥远的超越尘世与大地的国度，我们对他们一心存敬畏， 但同样含有向往，这也正是神话思维形而上学哲学意味的体现。它引导入们超越 生存来探求生存的形而上的终极意义。今天，随着文明进步，科学的发展，人们 已认识到了神话的虚幻性，再不会有入去创作或相信雷公电母的神话。但是仰视 的神话思维意识并未消失，并将继续引导人们在各个不同的领域创造着现代的神 话，去设想人类社会的神话鸟托邦。如果说古代神话是自然的产物，那里到处是 青春想象初放的花朵，直接地与感性世界最生动的联结在一起，那么在现代，古 代人的这些秉性似乎已经隐匿，现代神话不再是自然的产物，而是观念的产物。 因为认识世界的本性不会消失，因为人类克服自身有限性的努力不会停止。只有 仰视才能望到远方。才能有克服有限性的胸襟，它是人类看到上帝之光的平台， 这也体现了神话思维的浪漫情愫。因为我们知道真正的浪漫主义者追求的是心性 的完美和对有限性的超越。 与神话神性仰视相比，寓言体现的是人性的俯视，现实感，分裂感和有限性。 在上述列举的例子中已能说明这一点。寓言故事中我们看到的是自己身边的花草 树木虫鱼鸟兽，是平常人的平常故事，甚至是历史上的真人真事，即便带有虚幻 的色彩，最多也只能称为是尘世的神话。不再是仰视的宏观，而是俯视的微观， 是人类思维中的家园，世界的真善美，人间的悲欢离合都跃入人的视线。最初的 寓言就是和现实相联系的。维柯考察说，最早的寓言故事一定包含着民政方面的 一些真相，所以必然就是最初各个民族的一些历史。也正因为如此，他才将寓言 作为野蛮民族的历史之源。 我们在寓言中更多感受到的是亲切。寓言故事发展至今，尽管屡受打击，但 非但没有如神话故事一样在文学殿堂中消失，反而有了更广阔的发展前景，日益 开出灿烂的寓言之花，仅从内容而言，这是与它总是将目光投向大地，根植于现 世或现实分不开的。它所力求探讨的是世界和人生的真相，这个真相不再如神话 天国的花园，而是布满荆棘的野地。遥望天国带来的诗性与浪漫在此变成了游走 尘世的沉郁和理性。寓言犹如一位身着黑衣的孤独智者，屹立在风中沉思。天空 是明亮的，大地是灰暗的，但灰暗不是沉论的。顾城说：“黑夜给了我黑色的眼 睛，我却用它来寻找光明。”这句话仿佛是对寓言思维嘹望世界的一种诠释，仿 佛也是一个寓言，并隐隐显露出本雅明所看到的“救赎”色彩。所以在神话，追 溯还原最终极的实在必然导致形而上的哲恩，而在寓言当它还原时，得到的是形 而下的生存之基，因而寓言思维将总是生存哲学意义中的生存性思维。犹如哈姆 雷特的发问：活着，还是死去，这是一个问题。但不会出现在神话之中，而只能 存在于寓言里。在神话思维中关注天神多于人与现实，关注种族多于个体，后者 向前者靠拢并隐匿其中，而在寓言思维中更多的是关注后者，天神的存在是为了 诠释人的生存意义，种族是为了凸现个体存在的人的精神生活，因而神话那里人 与自然的合一与共存便被寓言的人对自然、对神的质疑所替代，面对尘世，人是 一切的中心。甚至在寓言的人格化中开始掩盖这样的事实：以强制的形式赋予具 体事物以