（美术学专业论文）《云林画谱》研究——论倪瓒绘画思想的辩证性.pdf

云林画谱研究论倪瓒绘画思想的辩证性 摘要 长期以来，人们总结倪瓒的绘画思想，基本上是概括为：“逸气”、“逸笔草 草”、“不求形似”、“写胸中逸气”、“聊以自娱”等观点，而这些观点形成的母本 则是以其文集清圈阁全集为基础的。在这些观点的影响之下，人们会形成一 种误解，将倪瓒的绘画思想直接与单纯的不求形似相等同。本文以另外一本鲜为 人知的文本云林画谱为切入口，从中总结出诸如“用笔道劲”、“不可专讲士 气”等新的观点。从另一个角度，来分析倪瓒绘画思想的真实面貌。并以此为基 础，与清团阁全集中画论的观点相结合，梳理出倪瓒绘画思想的辨证性，揭 示倪瓒所提出的“不求形似”与“逸笔草草”的真谛。 【关键词】：云林画谱 倪瓒绘画思想 南京艺术学院硕士学位论文 a b s t r a c t p e o p l eh a v es u m m e du pn iz a n si d e ao f t h ep a i n t i n gf o ral o n gt i m e i tc o n t a i n s t h ev i e w so f “y iq i ”，“y ib ic a oc a o ”， d o n tp u r s u et h es i m i l a ra p p e a r a n c e ”， e x p r e s s i n gi n n e re m o t i o n s ”a n d a m u s i n go n e s e l fb yp a i n t i n g b a ：s i c a l l y t h e s e v i e w sw e r es u m m a r i z e df r o mt h e c o m p l e t eq i n gm ig e ”o w i n gt ot h ei n f l u e n c eo f t h e s e v i e w s ，t h ep e o p l em a ym i s t m d e r s t a n d 她f ”d o n tp s 睇凼e s i m i l a r a p p e a r a n c e ”i st h ew h o l en iz a n si d e ao fp a i n t i n g t h et h e s i ss l i m su ps o r i n e w v i e w so f p o w e r f u lb r u s h w o r k ， d o n td e p e n do n s h iq i ”t h r o u 咖a nu n b e k n o w n t e x to f y u nl i nh u ap u t h et h e s i sa l s oa n a l y z e st h er e a lf a c eo fn iz a n si d e ao f p a i n t i n gb ya n o t h e rw a y a n dt h e nt h et h e s i ss o l k so u tt h ed i f f e r e n t i a t i o no fs y m p t o m s a n ds i g n so fn iz a n si d e ao fp a i n t i n g f i n a l l y , s h o w i n gt h et r u cm e a n i n go f d o n t p u r s u et h es i m i l a r 孵a r a n c e ”a n d y ib ic a nc a t ) ” k e yw o r d s ： y u nl i nh u ap u n iz a ni d e ao f p a i n t i n g 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授 权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究 成果。本人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人 已经发表的或撰写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育 机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡 献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：毋形 签字魄。少7 年鲈月饼 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即 南京艺术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印 件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全 部或部分内容编八有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段 保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者样：和多多 签字日期：( ；仉刀年印月( 跏 导师签名：) 司牙只寅 签字日期：御7 # - x - 月占日 绪论 云林画谱研究 论倪瓒绘画思想的辩证性 绪论 倪瓒( 1 3 0 6 1 3 7 4 ，一作1 3 0 1 1 3 7 4 ) ，初名埏，字元镇，又字玄瑛，别号甚多， 有荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、沧浪漫士、曲全叟、海岳居士等十余个，又曾 署名东海倪瓒。并常自称为倪迂、懒瓒。但一般在其书画创作时，于题名诗画处 常用云林一号。作为“元季四家”之一的倪瓒，是元代绘画乃至中国传统绘画发 展历史进程中一位笔墨色彩相当浓重的代表人物。一直以来，在这种璀璨光环的 围绕下，他始终都是绘画研究者所关注的重心之一。而这种关注不仅仅局限在他 那元四家中流传数量最多的绘画作品之上，更多的是集中在对其绘画思想的关注 之上。 从现有的有关论述倪瓒的绘画思想方面的学术论著来看，倪瓒的绘画思想来 源的原始文本主要是集中在其文集清盟阁全集中。而其中最具代表性质的是 两则画论，一则是清豳阁全集第九卷中题( 为以中画疏竹图轴 ： “以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳岂复较其似与非，叶之繁与 疏，枝之斜与直哉? 或涂抹久之，他人视以为麻、为芦，仆亦不能强辩为竹，真 没奈览者何! 但不知以中视为何物耳? 茂申十月七日倪瓒，6w 第二则是第十卷中答张仲藻书： “瓒比承命俾画陈子程剡源图，敢不承命惟谨? 自在城中，汩汩略元少 清思今日出城外闲静处，始得读剡源事迹图写景物曲折，能尽状其妙趣，盖 我则不能之；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意仆之所 谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳近迁游偶来城邑，索画者必欲 依彼所指授，又欲应时而得，鄙辱怒骂，无所不有冤矣乎! 讵可贵寺人以不髯 也! 是亦仆自有以取之耶? ”固 通过以上两则画论的阐述研究者们从中提炼出“逸气”、“逸笔草草”、“不 求形似”、“写胸中逸气”、“聊以自娱”这几个关键词。然后由这四个关键词作为 陈商华 元代画家史料汇编6 8 2 页浙江：杭州出版社2 0 0 4 陈高华元代画家史料汇编6 8 3 页浙江：杭州出版杜2 0 0 4 i 南京艺术学院硕士学位论文 主体框架逐步构建起倪瓒的绘画思想体系。换一个角度来说，倪瓒的绘画思想主 要是以这两则画论中所提出的观点为基础的。那么后人对其绘画思想的评判也基 本上是围绕着以上关键词而展开的。 总结一下历史上关于倪瓒这种绘画思想的评论，往往会给人有一种“横看成 岭侧成峰，远近高低各不同”的感受。很多著名的美术史论家都曾给出过自己的 评判结果，而这些结果都不尽相同，有的甚至是截然对立的。 如潘天寿先生在中国绘画史中所说的： “元人对于绘画，全以寄兴写情之意旨，以求神逸气趣之所在，与宋人之以 理意为立脚，以求神情气韵所到者殊有不同故元人作画之态度，对于有合物理 与否，既每不屑顾及；对于形似之追求，尤为反对此种断片之论画殊多，如倪 云林一。 温肇桐先生在倪瓒的生涯与艺术中说： “关于选气可以说表现作者的清高，也可以说是创造独特的艺术风 格。总的说来，倪瓒是反对艺术上的自然主义才这么说的。” 在胡蛮的中国美术史中，他也相应的认为： “倪瓒的艺术理论也是主观主义的。” 而在阎丽川中国美术史略中，作者就直接采取了一种批判的态度，矛头 之下： “试看这种精神贵族老爷的傲岸态度，试听苏，米以来不求形似的游戏 腔调，加上“写胸中逸气”的自我表现和“聊以自娱”的自我欣赏，如此高逸， 不可容忍。”回 以上这几家的观点，往往是先树立起一个理论性的对立面，站在这个对立面 上无疑在某种程度上是对倪瓒的绘画思想的一次质疑或者是如阎丽川般的否定。 而这种对立面笔者认为可以归纳为对于自然主义或是写实主义的坚持与重视。 相对于这种“有条件否定”式的评论，黄纯尧的中国美术史中所说的： 周积寅周积寅美术文集2 页r r i l i ：江西美术出版社1 9 9 8 周积寅中国画论辑要( 增订本) 1 9 4 页江苏：江苏美术出版社2 0 0 5 周积寅周积寅美术文集2 页r r i l i ：江西美术出版社1 9 9 8 周积寅中国画论辑要( 增订本) 1 9 3 页江苏：江苏美术出版社2 0 0 5 2 绪论 “从他( 倪瓒) 的理论本身来讲，问题是存在的，一把形似和抒胸中逸气 对立起来；二绘画的目的仅仅在于自娱；三把形似抛弃，是芦是竹都不管 这些不正确的地方对后世某些文人画家留下不良影响。但是倪云林的画并不像他 的理论那样一一不求形似，西此深受后世推重。” 这一观点虽仍然存在着“否定”的意味，但其最后论述的客观性是及其值得 我们所注意的，黄的观点在前人的“有条件否定”的基础上更深了一步。 再往下发展，对于倪瓒绘画思想的评判就更加具有客观意义与美学意义。这 也是当下对于倪瓒绘画思想研究的一个大的趋势。 如陈传席教授在其中国山水画史中，对于元画的高逸是椎崇有加的，并 且认为： 。元画高逸的最高峰一一倪瓒。”回 将倪瓒的绘画成就推上了一个高峰。 同时樊波教授在中国书画美学史纲中在谈到“逸笔”与“形似”之间的 对立时认为： “倪瓒主要不是从审美创造和艺术风格意义上来看待这种对立的，而是从 再现和表现的审美倾向所透露出来的艺术家生活形态和精神境界上来看 待这种对立的一 “只有倪云林的艺术才真正代表了元画之逸的最高境界。”曰 在他们的观点中，将倪瓒的“逸”作为一种画家主体的审美状态来对待，从 美学的角度来探究倪瓒“逸”与“形似”之间那种平衡关系。 通过这样的梳理，不难看出，对于倪瓒绘画思想的评判随着时间的推移正不 断深化下去，在这个深化的过程中，存在着否定与肯定或者是两者兼顾的观点。 而这些观点的产生基本上是脱胎于清盟阁全集中的那两则画论。这是否说明 倪瓒的绘画思想仅仅是局限在此，而其思想的全貌是否还有其他文本可以依托? 在周积寅教授的倪瓒绘画美学思想一文中，在介绍清陶阁全集两则 周积寅中国画论辑要( 增订本) 1 9 4 页江苏：江苏美术出版社2 0 0 5 陈传席中国山水画史2 9 2 页天津：天津人民美术出版社2 0 0 1 樊渡中国书画美学史纲5 0 9 页吉林：吉林美术出版社2 0 0 5 樊波中国书画美学史纲5 0 9 页吉林：吉林美术出版社2 0 0 6 3 南京艺术学院硕士学位论文 画论的同时，也涉及到了另外一本鲜为人知的历史文本云林画谱。而在 这本画谱的文字部分中，出现了一些与清盟阁全集两则画论所提出的观点截 然不同的语句，周积寅教授在文章中做出了论述，笔者认为倪氏的这些语句虽然 显得十分短小，而画谱本身严格来说也不能称之为一本理论论著，但在这些只字 片语中所反映出来的信息无疑如同葩玉一般，是我们系统全面的去了解倪瓒绘画 思想的宝贵资源。 本篇论文首先在选题的目的与意义上，先从清团阁全集中的两则画论中 所提出的几个关键性的论点出发：“逸气”、“逸笔草草”、“不求形似”、“聊以自 娱”。这些概念大致上被我们认为是倪瓒画论及美学思想的全部组成部分，在这 个基础上，历代的理论研究者对于倪瓒的评赞就往往局限在认为倪瓒是主观主义 的画家，他的绘画是反对自然主义，或者认为他的这秘“不求形似”的观点直接 给后世文人画的发展造成了不良的影响。以至于到最后往往会形成这样一个观 念：就是以倪瓒为代表的文入画，并不追求形似，酃注重物体的客观。而只将目 光放在“聊发胸中逸气”的主观上。 但除了上数两则画论之外，倪瓒的绘画理论与美学思想在一本为其后人习画 所作的绘画范本中仍有体现，这范本就是云林画谱，而这本画谱在研究倪瓒 绘画理论与美学思想时却往往被人们所忽视。在云林画谱中倪瓒不仅承接了 上述那些观点，进一步提出了“士气”、“省笔”以及“逸趣”等概念，同时也提 出了一些与之有所区别的观点，这是很值得我们注意及深思的。 其中倪瓒就提出了如同：“若专讲士气，非初学入门道也”、“用笔道劲，乃 是得法”j “余尝写竹枝，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。” 等这种看似与前面所提及的“逸气”，“草草”等观点精神不一致的看法。而这种 观点的出现，就让我们不得不重新去理解倪瓒的绘画理论与美学思想的全貌，因 为从这一角度来看，如果只单纯的从“不求形似”、“逸笔草草”的观点去概括倪 瓒的绘画思想的话，就很难去解释他在云林画谱中所提出的这些看法。同时 我们从倪瓒的绘画作品中，也很难看出那些景物如同他所说的“为麻为芦”而不 辩，这就说明了仅仅将倪瓒的绘画思想看作是单一的主观主义。或是不讲形似的 文人墨戏是不够恰当的。 本文就是想通过对于云林画谱的分析，来辩证的看待倪瓒绘画思想的全 4 绪论 貌，这不仅是对于历来对于倪瓒绘画思想片面的理解的一次质疑，对于文人画在 追求“形似”与“神似”之间的一次辩证性的思考；同时也是尝试着通过分析与 对比三个文本中所提出的理论的异同，从中找出倪瓒绘画思想较为系统性和全面 性的一面。对于当下中国绘画的创作与发展也具有一定的指导意义。 通过笔者在期刊网上查询了关于倪瓒的学术论文来看，期刊类的论文总数约 为1 0 0 篇左右，现在对于倪瓒绘画研究的方向大致可以分为以下几个方面：第 一、绘画作品的赏析与鉴别，这一类论文主要就是从绘画鉴赏的角度去对倪瓒的 某一幅作品进行评价与赏析；第二、倪瓒绘画风格的阐述，这一类论文所占的比 重较大，从采用的方法都是从绘画作品的分析入手，进而深入到对他“逸气”、 。逸笔草草”的理解与分析；同时也出现了将倪瓒与其他元代著名文人画家放在 一起作对比的情况，如：与黄公望、王蒙相对比。第三、在分析文入画思想与风 格前提下，将倪瓒作为一个典型例证来进行阐述，这一类文章也是将倪瓒的“逸 气”说作为文人画的重要特征；第四、最后一种就是对倪瓒的生平的一种考证与 溯源。 从上述四方面就可以看出，关于倪瓒的期刊类论文中，将云林画谱作为 一个单独的专题来研究是少见的，除了温肇桐先生在倪瓒研究资料一书中对 其文本进行过梳理介绍之外，在学术论文中只有周积寅教授在美苑上所发表 的一篇倪瓒绘画美学思想中对云林画谱中的观点做了分析之外，其余对 于倪瓒绘画思想的分析也都局限在那两则画论中所提出的观点之上。 再看博硕毕业论文方面，通过查阅笔者发现，近年来关于倪瓒的博硕论文也 仅仅限于五到六篇，而将云林画谱作为专题研究对象的是没有的。而专著类 的论著更是缺乏。 因此将云林画谱作为一个专题研究仍有一定的难度， 首先，资料的匮乏，前面所说的，关于这一方面无论是从论著上还是从论文 期刊上来说，都是比较稀少的。这样就很难去借鉴什么前人的成果或是经验； 其次，自身文本的局限，这种局限性就在于作为云林画谱自身来说，它 首先是一本供后人习画的范本。其理论性与系统性就很难保证。往往是要从只字 片语中来展开分析，这种难度是必须要面对的： 第三，。逸气”说或是。不求形似”说已经成为一种固定的模式，套用在倪 南京艺术学院硕士学位论文 瓒的研究过程中，从其另面去提出问题本身就是一种困难。 因此本文将研究的目标就放在了对倪瓒的绘画理论及美学思想作一令较为 全面的、系统的分析与归纳，从中总结出更为准确的结论。 主要内容包括：对三个文本中的主要观点进行梳理，并加以解析与对比，再 结合一些具体的作品的分析，从而总结出各个观点之间的异同。并在这个基础上， 形成一个系统性的理论框架倪瓒绘画思想的主要内容究竟是什么。 准备解决的关键问题是云林画谱中所提出的一系列观点与其他两个文本 中的理论观点有何种联系，通过云林画谱倪瓒想要表达出怎样一种观念，而 这种观念与“逸气”、“草草”等观点之间是否存在互补性，这种互补性对于我们 当下有何种现实意义。 本文的研究方法主要就是对比与联系，首先是着重于对比。因为在清盟阁 全集两则画论中的一些观点与云林画谱中的一些观点之间存在着差异，要 弄清楚这种差异是本质上的，还是形式上有鄹但本质一致，就需要通过将两者观 点放在一起进行对比与比较，同时再联系画家的作品，从实际出发去佐证，就更 具说服力。 其次在对比与联系的同时，也需要归纳与分析，归纳就包括将前人对于倪 瓒绘画思想的评价进行汇总，然后再对倪瓒绘画思想本身的一些概念性的东西进 行阐释与分析，随着细致的阐释之后，将概念的本来含义剥露出来，自然能找到 本质性的东西。在与上述的方法一结合，就能达到写作的目的。 6 第一章云林画谱中闪现出的新思想 第一章云林画谱中闪现出的新思想 第一节云林画谱文本概述 在绪论中，笔者就已经提出，云林画谱与清团阁全集相比这个文 本的存在并不为大多数人所知，和清囫阁全集这种作为个人诗文画跋文集形 式存在的文本不同，云林画谱从字面上去理解，就应该是一部供人临摹习画 的范本画谱。从文本的内容中就不难得知，这本画谱是倪瓒于至正十年( 1 3 5 0 年) 八月十五日为其外甥华子文学习绘画所创作出来韵一部以树木、竹、石头为 主题的范本，全谱是图文并茂，里面的语言非常简练精到，大多是在介绍范画的 同时发表个人见解。绪论中所罗列出的几个要点均是来源于这些画后的评释。 根据温肇桐先生倪瓒研究资料中所提供的信息来看，云林画谱是著 录在石渠宝笈续编第二十九卷中，藏于重华宫。画谱为宋笺本一册，装裱为 十对幅，每幅尺寸为纵七寸五分( 2 3 。6 厘米) 。横四寸五分( 1 4 2 厘米) ，前后均 有副叶，前副叶两幅纸本，第一幅尺寸为纵3 1 2 厘米，横3 7 1 厘米；第二幅尺 寸为纵2 3 6 厘米，横3 0 7 厘米，后副叶也为两对幅纸本，尺寸均为纵2 3 r 7 厘 米，横1 4 4 厘米。全谱为水墨本，画谱内容为画树石竹谱共九段。与之相对应 的每段画谱之后均有一段文字论述，也可分为九段。由于画谱现在收藏于台北故 宫博物院，因此无法参照到实物，笔者在文章中所引注的画谱原文均是参考温先 生倪瓒研究资料与周积寅先生收藏的故宫书画录第六卷( 复印件) 中刊 出的画谱文字内容。这九段文字内容分别是：， ( 一) 柳条梓叶二树势若戈戟，大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整 齐，画理自得矣若专讲士气，非初学入门之道也 ( 二) 大小树问竹大树笔弱，欲其嫩也。小树笔老，欲其古也大为正面， 小为侧本，初学者不可不知画树须问以竹，不必太工但看晴树刖配以晴竹， 此竹上挺者是也 ( 三) 新技枯干雨竹此为蟹爪，大者为老树新枝，小者为经霜枯干，竹叶 下垂，。乃雨后之景写竹切不可求精，精则便有工气余尝写竹树，而观者问余 为何树，余为一笑，并图于后，不可法也 ( 四) 树正面反面折竹所谓疏者不厌其为疏，密者不厌其为密，浓孝不厌 其为浓，淡者不厌其为淡，始见天真用笔道劲，乃是得法二树俱一面，一正 7 南京艺术学院硕士学位论文 一反，布置时自当夹杂，亦要随景斟酌，清雅自胜，春则墨叶浓而稠，夏则密而 都，秋则疏，冬则落 ( 五) 松老嫩正反松最# s _ t - 型t ，最难士气，必须率略而成，少分老嫩正反， 虽极省笔，而天真自得，逸趣自多庸人多不取，大雅自不弃，勖之勖之 ( 六) 半壁佐远山丈山尺树，古人不易之论也今人画树尺许，山不满尺， 甚非画理。惟远山亦通，若近山则当写残山半壁，庶几相称，此半壁而以近山相 佐者也。 ( 七) 两石各皴法凡写石不可用钩法，钧则板，随手写去，似石则已。要 古朴，须少皴；要秀丽，须多染石脚可写小石为佐，随地坡广窄为乏，用墨浓 淡正反寓焉。石纹内用点苔，不可多缀二石上秀下朴，取其长，弃其短，毋自 执一皴法古人专用斧劈丁香马齿等法，今人不能，乃云古法有俗工气，故专师 李唐披麻法学而不能，是为两失余二石杂用古今，尔自体认 ( 八) 披麻二石颗石二石专用披麻，略涉古法，虽不尽善，仿而为之，正 合时尚后幅颗石大小，俱时尚，或点缀，或佐以野竹，随意为之 ( 九) 两山耕当问奴，织当问婢，常谈也，画理岂余所当言哉余甥华子 文有志学画，问理于余。余命往问王叔明，叔明乃文教外孙，得诸外祖者硌富也。 子文，必欲余言，且逼图谱，以至情不可辞，少图数幅与之先写以树，树为画中 之苔耳次写以石，石为画中之体耳竹为画之余，画竟而兴致未已，则写竹叶 一二枝，亦足以助画景，景界既定，而树木萧疏，虽多写竹无妨也若点缀直须 看石皴阴暗处，稀稀轻点，若夏山秋树，密点不妨，但求有理有趣可也树上藤 萝，不妊写藤，只用重点，即似有藤，一写藤便有俗工气也如树梢垂萝，不是 垂萝，余里中有梓树，至秋冬叶落后，惟存馀荚下垂，余喜之，故写梓树，每以 笔下直数条，似萝倒娃耳若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不 见清逸耳亭屋非竹，则小树为护，始见不孤至正十年八月十五日，沧州叟写， 并论o 这九段文字论述都是以所对应的画面范本为切入点，用精炼的语言将学习 绘画时对于树木、竹石形象塑造的技法以及所需要遵守的模式高度概括了起来。 从这些论述中我们不难发现其中不乏科学的绘画观，如对于树叶与枝干的描画 湿肇桐倪瓒研究资料l 刁页北京：人民美术出版社。1 9 9 1 8 第一章云林画潜中冈现出的新思想 上，倪瓒就提出了要“随景斟酌”，“春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬 则落”这样的观点就是充分考虑到季节对于树木形态的影响。同时倪瓒在这九段 文字中始终贯穿着一个概念：画理。“随景斟酌”我们可以归纳为画理中所提倡 的应物象形和随类赋彩，那倪瓒对于今人的那种“茴树尺许，山不满尺”错误的 画面布局，他也从画理中经营位置的角度出发予以否定，给出了“甚非画理”的 评判。因此，通览云林画谱这九段文字论述，就会发现倪瓒在字里行间里无 处不在宣扬着一种精神：“外师造化”，不论是对于树竹还是石头的描绘上，他始 终向他的外甥华子文坚持着一种信念，就是要师化自然，所有的描绘变化都要依 理而行，那么这个“理”笔者就理解成为自然的规律。而如何掌握这种理，就需 要“耕当问奴，织当问婢”，也就是需要大量的实践操作之后，才能掌握这种规 律。这种理性的绘画思想出现在高调提倡“逸笔草草”的倪璜身上，似乎有些令 人咋舌。 虽然在画谱的文字中，我们仍然能够看到“清逸”的字眼。依然能够见到倪 瓒在反复的强调绘画不要有“俗工气”。但更多的是他在要求初学者务必要做到 “有理有趣”。可以说，在画谱中倪瓒是把掌握科学的画理放在了追求逸趣之上 的。 在这个基础上，倪瓒提出了：“若专讲士气，非初学入门道也”、“用笔道劲， 乃是得法”、“余尝写竹枝，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。” 这几个鲜明的观点。 这几个观点的提出，都有着非常明确的出发点，与清踢阁全集中两则画 论所提出的观点之间形成了差异。 第二节“不可专讲士气” 士气与道劲是画谱观点中最重要的两个概念，也是我们去理鹪云林画谱 中绘画思想内涵的敲门砖。倪瓒画谱中对待这两个概念的时候，所采取的态度是 不回的。 首先来看士气，他在开篇时就明确了自己的观点“若专讲士气，非初学 入门道也”。从这一点上来看，倪瓒并不太赞成初学者过早的沾染上“士气”。但 他在第五段论述中，在谈到画松时，指出“松最易工致，最难士气，必须率略而 成”，这里又把追求那种率意简略的士气作为要旨。似乎有些前后矛盾。但仔细 9 南京艺术学院硕士学位论文 去推敲倪瓒前后的论述，就不难发现，倪瓒在对待士气这个问题上，是站在一个 辨证统一的角度之上的。 “若专讲士气，非初学入门道也”无疑是画谱中一条具有纲领性质的准则， 如果囫囵去理解的话，就很容易给云林画谱扣上一顶不求士气，只讲画理的 刻板的帽子。这显然不是倪瓒的初衷。我们在读这句话时需要注意到一个。专” 字，“专”既专一，单一之意，专讲士气则可以理解成为一味的追求士气。那么 把这个含义放到大的文本环境里去看，就可以看出，倪瓒给初学者提醒的是，在 初级学画之际。如果跨越自身水平的限制而莽莽的只去追求士气，这种做法是不 可为的。需要注意的是，倪瓒并没有去否定追求士气的正确性，因此在谈到“松 最易工致，最难士气，必须率略而成”时，就不会产生任何歧义，并且能够从另 一个方面去引证倪瓒观点的辨证性与客观性。 对于中国画论或是中国美术史熟悉的人们来说，“士气”一词并不陌生，尤 其是放在倪瓒所处的历史时期元代。士气可以说是那个时代绘画思想发展开 纲挈领的发端，所谓的“士”可以理解为文人士大夫，那士气就是“文人之风”。 中国传统绘画发展到元代时期。在历史环境、政治环境以及书画发展的客观规律 的共力推动之下，进入到一个文人画高速发展的阶段，大批的文人画家的出现， 成为这一时期画坛活跃的基本因素。以最具代表意义的“元四家”赵孟颓、 1 0 第一章云林画谱中闪现出的新思想 黄公望、王蒙、倪瓒为例，在他们的绘画作品中浓艳厚重的色彩逐渐消退取而代 之的是一种简淡飘逸的清新之风。他们绘画作品的审美倾向也慢慢从现实主义转 向个人自我胸臆排遣的浪漫主义。而“士气”也正是他们在作品中所不断追求的。 “士气”这个概念，最早是由宋末元初画家钱选所提出的，他的“士气说” 在整个元代画论发展进程中是起到一种开源的作用。之后赵孟颊所提出的“作画 贵有古意，若无古意，虽工无益”m 的“古意说”，以及到后来倪瓒的“逸气说” 都可以被看作是在“士气说”的基础之上发展而来的。 那么“士气”的含义究竟是什么呢? 明代董其昌的容台集中曾经有过这 样一段论述： 。赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气? 钱日：隶体耳画史能辨之，即 可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远然又有关捩，要得无求于世，不以赞 毁挠怀，一 这段文字向我们阐述了赵孟颓与钱选在讨论“士气”时的场景，钱选给出的 答案有两层意思，其一是指出士气乃为书画一体，以书入画，即文中所说的以隶 体笔法入画；所谓的隶体的笔法，用清人钱杜的话来说就是“有异于描”，所追 求的是一种古朴浑然写画状态，将这种隶体笔法入画自然很容易和赵孟叛所提出 的“古意”相联系。而倪瓒向来是对赵盂粮推崇有加的，他自然也会赞同这样的 观点，于是他在云林画谱中就多次提出如“随手写去”、“不可多写。多则不 见清逸耳”等这样的观点。也就是在绘画过程中追求一种如同写字时的那种率意， 同时就意味着要杜绝如同描画般的那种死板和呆滞。正如画谱中所说的：“凡写 石不可用钩法，钩则板”。 其二是精神层面的，就是指出要具备“士气”则必须做到“要得无求于世， 不以赞毁挠怀”，这是对画家自身品格修养所提出的一点要求。与宗炳在画山 水序中所说的：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。”的内涵是一致的。都是在 要求文人画家在创作时需要净化自我的心灵，使自我胸怀澄净，做到与世无争， 把功利性抛却，方能得到艺术的真谛。倪瓒在画谱中向自己的后辈发出了“庸人 俞剑华中国古代画论类编9 2 页北京：人民美术出版杜1 9 9 8 周积寅中国画论辑要( 增订本) 5 4 3 页江苏：江苏美术出版社2 0 0 5 俞剑华中国古代画论类编5 8 3 页北京：人民美术出版社1 9 9 8 1 1 南京艺术学院硕士学位论文 多不取，大雅自不弃，勖之勖之”的呼唤。 综合以上两点，倪瓒在画谱中对于追求士气这一问题，面对初学者还是提出 了相当中肯的建议。他在开篇提出：“若专讲士气，非初学入门道也”就已经树 立起一个科学的绘画学习方向。他在九段文字论述中反复提到画理，提到在绘画 不同物象的时候需要注意季节以及方位等客观因素的影响。在仔细阅读云林画 谱全文后，就会发现倪瓒在阐述这些客观画理的背后实际上是在强调着对于物 象具体形态的准确把握，也就是在追求着物象的形似。再进一步去理解就是对于 初学者绘画基础培养的要求。画谱中以描绘树、竹、石为例，十分详尽的分析了 不同环境下不同物象应该如何处理，如“若点缀直须看石皴阴暗处，稀稀轻点， 若夏山秋树，密点不妨”。要古朴，须少皴；要秀丽，须多染。石脚可写小石为 佐，随地坡广窄为之。用墨浓淡正反寓焉。石纹内用点苔，不可多缀”等。在笔 者的眼中，这些都是倪瓒数十年绘画创作实践总结出来的经验，也是一个初学者 所必须领会的基础性知识。倘若脱离或者忽视这些刻板的“画理”，不去把握所 描绘对象的客观形状，而直接去追求“士气”，追求那种信笔写之。不免会造成 “画虎不成反类狗者也”( 见东汉马援戒兄子严敦书) 的尴尬境地，倪瓒也 同样给出了回答： “余尝写竹枝，而观者问余为何树，余为一笑，并图于后，不可法也。” 那倪瓒在画谱中第二次所提出的士气，怎样去理解? 笔者认为倪瓒之所以在 开篇明义说不可专讲士气后，再提出“松最易工致，最难士气，必须率略而成” 的观点，并非是忘记自己的初衷，而应该是向后辈阐明须讲士气，但必须在画理 成熟的前提之下。同时也是在告戒后人学画不可陷入死板的泥淖之中，我们知道 在“士气说”之后，在赵孟叛的推动下，元画就走上一条崇尚古意的道路，学习 古人是这个时期画家都需要经历的课堂。但相反的如一不小心则会掉入泥古不化 的窘境。于是倪瓒在画谱中也提出了“学而不能，是为两失”的看法。这也不失 为倪瓒为初学者提出的一句警言。雨“庸人多不取，大雅自不弃，勖之勖之”一 句的出现也说明了倪瓒将“士气”对于文人自身素质的要求也融合进了画谱的观 点中去。 因此，对于云林画谱中所提出“士气”概念的理解，需要将“若专讲士 。俞剑华中国古代画论类编7 页北京：人民美术出版社1 9 9 8 1 2 第一章云林画谱中闪现出的新思想 气，非初学入门道也”与“松最易工致，最难士气，必须率略而成”中的两个士 气综合起来考虑，两者之间不存在本质的区别。只是在某些条件前提的作用下略 有区别，而这个条件前提笔者认为就是扎实的绘画基础。 第三节。用笔道劲，乃是得法” 其次，来看道劲，“用笔道劲，乃是得法”这是云林画谱中所提出的一 个较为新颖的观点。遒的含义为雄健有力，用笔道劲则是对于用笔的力度与功力 所做出的一点要求。在龚贤的龚半千课徒画稿一文中就详细对道劲作出过解 释： “大凡笔要道劲，道者柔而不弱，劲者刚亦不脆道劲是画家第一笔，练戍 通于书矣。一笔是则千笔万笔皆是，一笔不是则千笔万笔皆不是满纸草梗无益 也萆，言太弱；梗，言太硬寓刚子柔之中谓之遒劲。道劲之法不独画树，画 山画石皆用之” 从龚贤的观点来看，所谓的道劲就是在强调书画一体，以书入画的前提下， 绘画用笔在力度上追求的一种平衡的审美感觉。是在“柔雨不弱”与“刚而不脆” 两种状态之间达到“寓刚之于柔”的平衡感。这种平衡感是“满纸草梗”所无法 达到的，太过草率，用笔会显得黯弱无力；太过梗直，则会显得生硬死板。这与 前面所说的“士气”之间无疑存在着本质上的冲突，“士气”所追求的创作状态 是一种流畅的情感宣泄，反映在用笔上也无外乎自然流畅，刚柔并济。如果把注 意力都集中在人为的草梗之上矫揉造作就无可避免。 倪瓒在对待用笔的问题上，在画谱中提出了“所谓疏者不厌其为疏，密者不 厌其为密，浓者不厌其为浓，淡者不厌其为淡。始见天真”的观点。疏者、密者、 浓者、淡者这些概念从狭义上可以理解为在用笔用墨上程度的差别，从广义上来 看则可以视作绘画创作状态的两个极瑞。倪瓒在这句话中所蕴藏的意义就在于如 何在这些极端之间寻求一种平衡，从而做到不厌其疏不厌其密，不厌其浓，不 厌其淡的自然天真的效果。而“用笔遒劲”正是能够达到这种效果的“法”。倪 瓒把这一标准写在画谱中，笔者认为其目的非常明确，就是在告诫初学者必须在 用笔用墨上下足功夫，龚贤认为道劲乃是“画家第一笔”，是评判画家用笔功力 的最高准则。因此要达到道劲的境界，必须不断的在刚、柔之间不断的摸索，在 。俞剑华中国古代画论类编7 9 4 页北京：人民美术出版社1 9 9 8 1 3 南京艺术学院硕士学位论文 疏者、密者、浓者、淡者中不停的尝试，最后达到一种“寓刚于柔”的平衡状态。 所谓道劲就是指绘画创作者笔力的老藏与熟练，能将力度与柔美完美的结合在一 起。而这些是需要大量的绘画实践作为基础的，倪瓒在强调了绘画创作的“理” 后，又将对于绘画实践的注重间接的放在了重要的地位。 综上所述，倪瓒在云林画谱中主要阐述了两个的观点，一个是辨证地看 待追求士气和初学者之间的关系，另一个则是在用笔方面提倡以道劲为最高审美 追求。这两个观点的形成的原因可以分为客观与主观两个方面的原因。 绘画艺术发展的自身规律是观点形成的客观原因，任何事物的发展都是由初 级阶段向高级阶段不断演变的一个过程。绘画也是如此。绘画的初级阶段就是要 如实的把握客观物象的外部性状的变化与特征，其中包括物象的外部特征，以及 物象所处环境的特征。简单的来说就是追求形似，这个是绘画初期阶段所要解决 的主要问题。倪瓒提出绘画时要“但求有理有趣可也”首先就是要达到有理的 阶段，所谓的有理阶段就可以视作为追求形似，把握画理的初级阶段。画谱中我 们可以多次看到倪瓒就树竹石的各种画法提出详细的见解： “石脚可写小石为佐，随地坡广窄为之，用墨浓淡正反寓焉石纹内用点苔， 不可多缀” “大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整齐，画理自得矣” 1 4 第一章云林画谱中冈现出的新思想 “惟远山亦通，若近山则当写残山半壁，庶几相称，此半壁而以远山相佐者 也。” “春则墨叶浓而稠，夏则密而郁，秋则疏，冬则落。” 这些见解都是倪瓒在阐述对于画理以及自然客观规律的把握，其中牵涉到绘 画的构图是否合理，物象的具体形态的变化是否符合自然规律等诸多问题。能否 解决这些问题直接关系到整体画面的真实感与趣味性。如果将西施之目画于盂贲 之面上，无论是从绘画的美感还是趣味上都会被否定。只有做到了有理方能达到 有趣，倪瓒正是看到了这一点对于绘画创作的重要性，于是在那个“士气”与“逸 气”成为时尚的历史时期下仍然提出初学者不可专讲士气的科学观点。笔者认为 这是倪瓒充分尊重绘画发展客观规律所做出的举动。这种尊重客观的精神贯穿在 整部云林画谱之中。 而主观原因则落实在倪瓒创作云林画谱的最原始的目的，即为其外甥华 子文个有志绘画的初学者所作的。所面对的受众的情况就决定了云林画 谱的文本性质，带有一种绘画常识普及与教化功能的成分。倪瓒自然不会涉及 到过多的具有一定美学深度的观点，因此最基础性的画理知识就充斥了整部画 谱。 除此之外，这种主观性的因素还在于倪瓒本人在绘画创作中对于以上那些观 点的实践。主要反映在他的一系列绘画作品中，在倪瓒传世的画作当中无论对于 物象的把握还是对于构图的经营都是做到有理有趣，形象惟妙惟肖的。在下面章 节会详细讨论这一问题，此处不再冗述。 以上两点原因直接决定了云林画谱中所提出一系列观点的客观性与科学 性，虽然其原始受众只限制在少数人，但现在看来画谱的理论价值是具有普遍性 的。综观当下关于倪瓒绘画思想研究的现状，云林画谱中所阐述的思想并没 有受到应有的重视，如笔者在绪论中所说的，除了少数一些学术论文，如周积寅 先生的倪瓒绘画美学思想，将云林画谱中的观点作为一个专题来进行研 究。绝大多数的文本都是围绕消圈阁全集两则画论的内容而展开讨论的。研 究的主题也都是指向“逸笔草草”、。不求形似”、“聊以自娱”等观点。从而造成 人们对于倪瓒绘画思想的认知上发生某种程度的偏差，将其绘画思想的全貌仅仅 局限在“逸笔草草”与“不求形似”上，同时再受到元代绘画发展大文化背景的 南京艺术学院硕士学位论文 影响，直接将文人画的特点与草草不求形似等同起来，而倪瓒或者同时期的文人 画家也很容易被冠以忽视形似的名号。云林画谱的介入是对于这种主流认知 的一次冲击，在画谱中我们可以看到倪瓒对于画理与物象外形的重视，以及对于 初学者学习的慎重与严谨。这与在题( 为以中画疏竹图轴) 和答张仲藻书 中提倡“逸气”、“不求形似”时的态度似乎是产生了极大的差异。“若专讲士气， 非初学入门道也。”、“用笔道劲，乃是得法。”、“余尝写竹枝，而观者问余为何 树，余为一笑，并图于后，不可法也。”这些画谱中的主要观点从字面上去理解， 无疑是对之前的“逸气”说与“不求形似”进行无情的批驳，那么差异如此大的 思想观点出现在同一画家的思维体系中，是否证明他思想逻辑前后不一致，从而 将自己陷入互相矛盾的窘境之中呢? 下一个章节就两个文本中主要观点之间的 关系做出详细的论述： 第二章矛盾中的统一 第一节不可专讲士气与追求逸气的统一 “士气”与“逸气”这两个概念是云林画谱与清盟阁全集两本文本 中提出的核心概念，也是去理解这倪瓒绘画思想的两把钥匙。 “士气”的含义在第一章中已经详细阐述过，用钱选的话来概括就是两层意 思：“隶体”与“无求于世”。笔者认为这可以视作士气在技法层面与精神层面的 表现。 与“士气”相比“逸气”学说形成的历史进程要久远一些，“逸”这个概念 最早并非是被绘画所引用，东汉时期崔瑗的草书势中就用“放逸生奇”来作 为评价书法艺术的一条美学标准。之后在南朝齐人谢赫的古画品录与唐人虞 世南的笔髓论中都多次引用了“逸”作为品评的标准。而唐人李嗣真的书 后品中首次正式提出了“逸品”的概念，可以说从崔瑗到李嗣真，“逸”的概 念主要还是与书法品评联系的密切一些。到同时期的朱景玄在唐朝名画录中 在“神、妙、能”三品之外，又提出了“逸品”的概念，这个时期“逸品”开始 与绘画美学的品评交融在一起。到了北宋人黄休复在益州名画录中对于绘画 品评标准做出了新的诠释，主要分为：。逸”、。神”、“妙”、“能”四格，并将“逸 品”放在最上。作为中国绘画品评最高标准。可以说如此定位“逸品”。“实际上 又为中国的绘画批评建立了一个重要的审美标准”。在这样的标准之下，绘画作 1 6 第二章矛盾中的统一 品与创作产生了等级的区分，宋人苏辙在汝州龙兴寺修吴画殿记中曾说过： “予昔游成都，唐人遗迹，遍于老佛之居。先蜀之老，有能评之者日，画格有四， 日能妙神逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。称神者二人，日范琼、赵公佑； 而称逸者，孙遇而已。”唧由此可以看出，从北宋时期开始，对于绘画最高水平 的追求都集中到了一个“逸品”之上。需要指出，北宋时期也是文人画开始萌动 的时期。那么“逸品”的含义是什么呢? 益州名画录中给出的解释是： 。选格画之逸格，最难其俦拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具， 得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之日逸格尔”罾 从黄休复给出的解释来看，就不难把握“逸品”的实质，就是要求。笔简形 具，得之自然”。为了达到这种要求，则需要通过“拙规矩于方圆，鄙精研于彩 绘”来实现。那所谓的“拙规矩”和“鄙精研”就是和钱选在论述士气时所提出 的“愈工愈远”本质上是保持一致的。也就是说逸格是要求画家不要被工细的人 为雕琢所桎梏，要从中跳跃出来与自然相应和。这正是绘画最高境界的体现。 倪瓒在云林画谱中也提出了类似的观点，如：“松最易工致，最难士气， 必须率略而成，少分老嫩正反，虽极省笔，而天真自得，逸趣自多”。他所提到 的“率略”，“省笔”与“天真自多”与“笔简形具”和“得之自然”是相互呼应 的。可以说士气是在逸品的基础之上发展而来的。 那么倪瓒在开篇时所说的“若专讲士气，非初学入门道也”是否是对“逸” 或“士气”的否定呢? 在上一章节笔者就曾提出，要关注一个“专”字，对于刚 刚涉及书画一门的人来说，用逸品的要求去鞭策他们似乎有揠苗助长之嫌。对于 初学者来说，“士气”并非是雷池不觊觎半步，但却不能作为惟一核心的纲领， 在这个阶段的任务是需要做到“形具”，即将所要描绘之物象特征把握清楚。黄 休复将绘画分为四等，虽然有高下之分，笔者更认为四等之间存在着逻辑递进的 关系，能、妙、神、逸中前者都可以视为后者的基础，当然并非所有画家都能够 达到神、逸的境界，但要想升华到最高点则需要经历每一个阶段的锤炼。在益 州名画录对于其他三格的定义中，我们就很清晰的能够把握这种血脉式的联系， 苏辙栾城集上海：上海古籍出版社1 9 8 7 周积寅中国画论辑要( 增订本) 1 1 3 页江苏：江苏美术出版社2 0 0 5 南京艺术学院硕士学位论文 “能格”是要求“形象生动”；“妙格”要求“自心付手”；“神格”则是要 求“思与神合”： 到最后“得之自然”达到“逸格”。将这四个要求联系起来， 就自然而然的组成了一条绘画创作的发展过程，从最基础的把握形象起步，通过 大量的实践创作在技法上达到得心应手的娴熟，在娴熟技能的基础上充分的与自 我艺术思维融合，最后达到与自然合一的完美境界。笔者认为这才是“逸”完整 的含义。 再去看倪瓒的那句话，就不会产生歧义，倪瓒在画谱中所提出钓不能专讲士 气一说，正是将绘画的四个步骤融合在一起去考虑，将。士气”或“逸气”作为 一个最高目标去追求。但不能忽视基础性环节的培养。从这一点上去看，倪瓒的 思想是不存在前后矛盾的。 其次，在精神层面上，“逸气”与“士气”也是相通的，樊波先生在中国 书画美学史纲中曾指出：虬到了元代，有倪瓒提出的“逸气”说才真正表 现了这样一种转向和变化，才真正转变和扩展为一种人生态度和精神境界。”唧这 种转变笔者认为是从创作层面上升到精神层面的一次变化，是“逸气”形成的 最终结果。换一个角度去说，倪瓒所提倡的“逸气”最终要会体现在他自身的性 格与人生道路上的。 至于如何体现，樊波先生也提供了两个方面让我们参考： “一是，逸气说表现了一种超脱尘世、归隐山林的生活形态和精神境界” 。二是，逸气说表现了一种萧凉自寂、悲慨孤绝的主观意向，。 这两方面都落实在了倪瓒现实生活以及自我心境的状态中，这一点在倪瓒的 诗词中都可以得到印证，他曾长期是处在一种“谢绝尘事，游心澹泊终日与 古书古人相对”。的文人隐般的生活状态中。用他自己的